A Film a Week - The Crystal Planet / Kristalni planet

 previously published on Cineuropa

After the death of the only Yugoslav Oscar winner, Dušan Vukotić (1927-1998), who won his statuette for the animated short The Substitute (1961), it took Croatian filmmaker Arsen Anton Ostojić a decade to ask for and acquire the rights to film Vukotić’s unfinished feature-length animated project The Crystal Planet, for which the latter also wrote the story. It was a further decade or so before Ostojić actually started making the project come to life. The modern animated feature is now completed and ready to be presented to a worldwide audience. After its world premiere at the Zlín Film Festival, it was presented to the Croatian public at the Pula Film Festival, where it won the Special Golden Arena for its contribution to Croatian animation.

After her mother’s death in an accident, 11-year-old girl Rea reluctantly moves with her engineer father, Val, to the titular crystal planet in order to start a new life. The father is about to begin a new job as the right-hand man to the robot-factory owner and ruler of the planet, Governor Mordokan. The entrepreneur’s newest inventions are (still glitchy) robotic pets, as animals are forbidden on the planet. Elections are just around the corner, and Val’s efforts are needed to secure the governor’s victory against rival candidate Sandra, who campaigns on environmental issues.

All Rea wants is to go back to Earth, which she still calls home. But things begin to change when she meets and befriends her next-door neighbour, Sandra’s son Andy. On one of their first adventures, they encounter and save the cub of a local animal species and realise that the planet has its own ecosystem that is being endangered by the pollution created by Mordokan’s factory. They try to keep their find a secret, but the revelation threatens to rewrite all of the rules on the planet. Two single-parent families, with the help of the intelligent and empathetic species, must therefore fight the establishment.

The Crystal Planet is clearly aimed at younger audiences, so one shouldn’t expect any kind of nuance in delivering its environmentally conscious message. The heroes and villains simply wear their allegiances, and often their thoughts and inner turmoil, on their sleeves. The storytelling also suffers from some deus ex machina plot devices and twists, while mimicking the US style of children’s animation and even introducing a couple of songs as transitions between the acts. However, the script written by Ostojić, Aleksandar Žiljak and Brett Shumway redeems itself with some warm-hearted humour and a good helping of sincerity.

On the technical side, the combination of model-based animation and CGI serves its purpose perfectly well, as it is blended together smoothly, so the work of the team of animators should be commended. The same goes for Tomáš Sysel’s cinematography, which creates the sense of a well-rounded world while capturing the heroes in action and the rich background textures at the same time. Arsen Anton Ostojić’s sure-handed directing might come as a surprise for an animation first-timer (although he did co-produce one such title, The Oddsockeaters, back in 2016), and the editing by Lucie Haladová helps everything flow smoothly while keeping the running time around the 90-minute mark.

The Crystal Planet is a very ambitious film. The existence of dubbed versions in several languages, including the worldwide one in English (voiced by, among others, Jeremy Irons, Vanessa Redgrave and Michael York), could help the movie cross several borders. In the context of Croatian cinema, it is a valuable addition to the recently revived tradition of feature-length animation for younger audiences.

Backrooms

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre nekih desetak godina, kolege su mi otkrile jedno bizarno mesto u centru Graca koje se zove Kafe Mite, iliti Kafe Centar na našem. Iza tog finog, ali generičkog imena krije se jedno od nezaboravnijih iskustava. Hrana koja se tamo služi je uglavnom nekakva fuzija utemeljena na modernoj azijskoj kuhinji, što je sasvim u skladu s trendovima, ali poenta doživljaja je način na koje je to mesto uređeno.

Kafić se sastoji od nekoliko relativno malih soba od kojih je svaka dekorisana na različiti način i u različitom, samom po sebi bizarnom stilu, te dugih i još čudnije uređenih hodnika između njih, dok se u središtu nalazi kuhinja koja se može videti barem sa dve strane. To je tip mesta u kojem se, recimo, sedi za šivaćom mašinom dok na zidovima vise rogati trofeji i kaširane fotografije, a da bi se do toga došlo, mora da se prođe pored terena za mini-golf ograđenog policijskom žutom trakom.

Pitali smo se ko je i iz kojih pobuda napravio takvu koncepciju i dekoraciju. Jesu li to bili ljudi s povredama glave i oštećenjima mozga ili su ti ljudi možda bili na „tripu“? Je li možda u pitanju bila dobijena opklada, pa je neko mogao da pobaca gde šta i kako stigne, ili, pak, izgubljena, pa je to morao da učini. Sistem i pravila nismo shvatili, pa smo pretpostavili da je u pitanju pristup da je sve dozvoljeno i da sve može.

Sličan se utisak, ali još intenzivniji, stiče o svetu u kojem je smešten dobar deo radnje debitantskog filma mladog „jutjubera“ s istorijom „viralnosti“ Kejna Parsonsa, Backrooms. Parsons je već svojom istoimenom web-serijom i kratkim filmovima i serijama distribuiranim na sličan način stekao armiju fanova i pratilaca, ali priča je zapravo malo starija od njegovog opusa i zapravo je znakovita za savremeni horor.

Sve je nastalo na internetu, i to u zajednici 4chan. Tamo su se prvo pojavile slike naslovnih praznih „stražnjih soba“, s podovima prekrivenim itisonima, povremeno blicajućim neonskim svetlima na plafonima i izbledelo-žutim zidovima koji izgledaju pomalo bolesno. S vremenom su se te sobe punile nameštajem i objektima koji bi neretko prkosili pravilima gravitacije: on bi bio nahero postavljen i delimično uronjen u pod, a i geometrija samih soba i hodnika bi postajala sve više distorzirana, s iznenadnim usponima i padovima, vratima i prolazima na neočekivanim mestima i sve u tom stilu. Na kraju su u priču bivali uključeni i različiti entiteti koji tu obitavaju, pa i stvari koje oni rade zalutalim posetiocima koji bi bili zarobljeni u tom svetu.

Nije taj koncept naročito nov, pa se u njemu prepoznaju odjeci nekih starijih ideja, poput liminalnih prostora (s njima se Kjubrik obilato poigravao), „čudne fikcije“ u kojoj se susreću horor, naučna fantastika i fantazija i Lavkrafta. U filmskoj i video-obradi, u sve to se umešao i „found footage“ kao pod-pravac i narativni okvir.

„Backrooms“ su deo šireg „Creepy Pasta“ pravca u hororu čiji su pojedini predstavnici („Slender Man“) dobili profesionalne horor-filmske adaptacije, a neki drugi („Sirenhead“, „Cartoon Cat“) one amaterske. Ono što je zajedničko za sve te crteže, slike i videe je, pak, to da su uglavnom produkti kolektivnog i najčešće anonimnog rada, da su njihovi autori pripadnici generacije mlađih milenijalaca ili Gen-Z (kojima pripada i Parsons), te da im je to „ulaznica“ u svet horora koji je, čini se, jedan od retkih literarnih i filmskih žanrova koji svojim stalnim račvanjima i transformacijama odoleva izazovima novog vremena.

Radnja je, pak, smeštena u 1990. godinu i počinje uvodom u kojem naučnici iz kompanije Async gledaju video u kojem jedan od njihovih istraživača luta hodnicima sveta „stražnjih soba“ koji se nalaze u paralelnoj dimenziji. Na koncu on naleti na veliki, humanoidni entitet kojeg mi vidimo kratko kao crnu senku i tu skonča, a video se prekine plavim ekranom. U stvarnom svetu, Meri (Renate Reinsve) se seća kako su ona i njena majka ostavile otiske šake u vlažnom cementu ispred svoje skromne kuće koja se sada, kao i ceo blok, ruši da bi na njenom mestu nikla zgrada.

Protagonista filma je, pak, Klark (Čivetel Edžiofor), večito nezadovoljni usamljeni pijanac i vlasnik propadajućeg salona nameštaja pod nazivom Otomansko Carstvo. Uprkos istorijsko-geografskoj referenci, naziv je ipak vezan za tip nameštaja, pa se Klark za „krindž“ reklame koje snima oblači u piratskog kapetana. Na logički propust, da bi zapravo trebao da se obuče kao sultan, ukazuje mu Bobi (Fin Benet), dečko njegove jedine zaposlenice Ket (Lukita Maksvel) koji mu služi kao snimatelj.

Klark odlazi na terapije kod Meri s kojom pokušava da razreši probleme u životu i na poslu. Klark je, naime, nesuđeni arhitekta koji je morao da prihvati posao prodavca nameštaja da bi izdržavao svoju bivšu suprugu koja ga je na kraju ostavila zbog pijanstva i svađa, a ostavila mu je i dugove. I Meri ima svoje traume, a one su vezane za majku koja ju je zbog svojih deluzija držala u izolaciji pre nego što je i sama skončala u mentalnoj instituciji.

Žaleći se na probleme s računima za struju, Klark u podrumu svoje radnje otkriva razvodnu kutiju s osiguračima od kojih su tri postavljeni ukrivo i, čini se, ne služe ni za šta u radnji. U zidu otkriva portal koji ga vodi u svet „stražnjih soba“. Kako mu se opsesija njima razvija, tako angažuje Bobija i Ket da mu pomognu u istraživanju i dokumentaciji tog čudnog paralelnog sveta. A kada se javi Meri da je „pronašao prozor“ i da se više neće vraćati, i ona polazi u potragu za njim...

U svom dugometražnom prvencu, Parsons se drži estetike i metodologije iz svojih kratkih video-radova. Obe se svode na upotrebu vizuelnih efekata u programima Adobe After Effects i Blender koji su i inače potpisni za njegov rad. Pomoću njih, on uspeva da kreira i oživi čudan svet iz paralelne dimenzije u kojem se pojavljuje Klarkov alter-ego kao gusarski kapetan visine tri metra i, recimo, kartonski neandertalac povezan na govorni aparat koji vrti par fraza na svim jezicima osim engleskog. Ima tu i raznih drugih čudaštava koja se čine da su sama sebi svrha, dok je publika zabavljena pokušajem da otkrije pravila po kojima taj svet funkcioniše.

Nisu samo ljudi iz tog „našeg“ sveta iz prošlosti naš ugao gledanja. Kasnije ulogu dobija i Fil (legenda „mamblkor“ kinematografije Mark Duplas), istraživač iz kompanije Async. I dok svet „stražnjih soba“ funkcioniše kao kolekcija i serija nepovezanih vinjeta, on je nepregledan, fascinantan i iznenađujući na način one „zečije rupe“ ili prostora iza ogledala iz priča Luisa Kerola o Alisi. Poenta je ista: ljudski um i mašta su nepregledni i fascinantni i u njima je sve moguće.

Funkcionisalo bi sve to i u originalnoj formi kratkih videa, manje ili više međusobno povezanih, ali dugometražni film kao da ima „obavezu“ da nam ispriča koherentnu priču. Zato je u projekat bio uključen i scenarista Vil Sudik koji se do sada kalio na različtim serijama, kao i autori konvencionalnijih horora i žanru bliskih filmova kao što su Džejm Ven, Robert Patino, Šon Levi i Ozgud Perkins koji su u projektu videli potencijal. Problem, dakle, nastaje u potrebi da se priča nekako ušanči i ukalupi, kako u očekivanu dramaturšku strkturu tročinke, tako i u uglavnom linearni tok koji biva prekinut snovima i sećanjima.

Potreba da se ispriča priča, od (relativnog) početka do otvorenog kraja koji ostavlja prostora za jedan ili više nastavaka („krčag ide na vodu...“) dovodi do relativno površne karakterizacije kako nosećih, a još više onih „potrošnih“ likova. Srećom, imamo dovoljno jake i visprene glumce sposobne da tako nešto nadgrade svojim angažmanom. Takođe, smeštanje radnje u period pre nego što je autor filma i rođen dovodi do odstupanja između slike sveta koju ima on sam i koju bi, po logici stvari, imali likovi.

Opet, Backrooms je svedočanstvo da je horor kao žanr živ i versatilan, kao i da Kejn Parsons kao samouki autor ima šta da kaže u njemu, i da je to relativno sveže. Nije tu bitno što ćemo prepoznati neke klasične reference ili što ćemo propustiti neke nove. A dokle će tako – ostaje da vidimo.

The Shrinking Man / L'homme qui rétrécit

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Nizozemski redatelj s francuskom adresom Jan Kounen dosta je lutao kroz svoju karijeru, pa se zato možda i nije probio u prvi ešalon bilo komercijalnog, bilo autorskog filma. Karijeru je započeo režirajući video-spotove, a probio se 1994. s kultnim kratkometražnim žanrovskim filmom Vibroboy, zbog kojeg je i dobio priliku za dugometražni debi. Film Dobermann iz 1997., spoj vrlo mračne komedije i vrlo nasilnog trilera kroz sveprisutni nihilizam kultno je ostvarenje na rubu Novog francuskog ekstremnog filma s prijelaza milenija. Kounen je dobio priliku za izlazak na globalnu scenu 2004. vesternom Renegade, a nakon relativnog neuspjeha tog filma prešao je na „svaštarenje” u kojem se nikada nije do kraja snašao. Tako je snimao repertoarske komedije i „dramedije”, učestvovao s kratkim filmovima na opskurnim kompilacijama i omnibusima, te se okušao i u dokumentaristici, od portreta „svete figure” Mate Amritanadamayi koja iscjeljuje zagrljajima u filmu Darshan (2005.) do analiza prirodnih psihoaktivnih supstanci i čak reklamiranja elektronskih „vape” cigareta kao zdravijih alternativa duhanu u doksu Vape Wave (2016). U „prvu ligu” se pokušao još jednom probiti 2009. s romantičnim biopikom Coco Chanel i Igor Stravinsky, ali bez većeg uspjeha. Kada se crta podvuče, Kounen bi se mogao opisati odnosno otpisati kao još jedan talent koji je obećavao, ali obećanja nije ispunio, pa zbog toga ne bi ni smio biti predmetom podrobne analize. Razlog zašto ipak jest, bio bi taj da je prošle godine polučio film čije „plemenito porijeklo” ipak prevladava razinu porijekla svog autora. Riječ je o filmu Čovjek koji se smanjuje, „rimejku” kultnog američkog znanstveno-fantastičnog filma Jacka Arnolda iz 1957. godine, adaptaciji godinu dana starijeg romana Richarda Mathesona. I roman i film bili su utjecajni za promjenu poimanja znanstvene fantastike u Americi: do tada je ovaj literarni i filmski pravac uglavnom važio za pero-laku „pulp” zabavu bez velikih filozofskih ambicija, pa je popularnost jednog ovakvog djelca ipak otkrila da je i drugačiji pristup moguć i potencijalno isplativ. Raspravljalo se o literarnom i filmskom nastavku, ali je „pulp” struja uhvatila ideju i u određenoj mjeri ju invertirala i devalvirala naslovima B-produkcije, i opet se na nju vraćala u svrhu komercijalizacije s filmom Draga, smanjio sam djecu Joea Johnstona iz 1989. i njegovim nastavcima. Ideja je zaživjela i u neovisnoj i art-domeni američkog filma s naslovom Mali veliki život autora Alexandera Paynea iz 2017. Bilo kako bilo, „rimejk” Arnoldovog filma, odnosno nova ekranizacija Mathesonovog romana možda su se očekivali iz Hollywooda, ali su nam stigli iz Francuske, uz sjenu sumnje je li Jan Kounen pravi autor kojem je to trebalo povjeriti.

Paul (igra ga Jean Dujardin) brodograditelj je obrtničkog nivoa koji vodi naizgled idiličan život. Sa suprugom Elise (Marie-Josée Croze) ima skladan brak, a kćeri po imenu Mia (Daphné Richard) je posvećen otac spreman da s njom provede sate i sate u igri. Čini se da su jedina Paulova muka misli o nepoznatom koje ga preplavljuju i izazivaju mu strahove, dok on sam ne počne zamjećivati da se s njime nešto čudno događa i na vrlo tjelesnoj razini. Isprva to ne djeluje strašno – odjeća koju obično nosi čini se nešto većom, a prvotna liječnička dijagnoza mu govori da samo naprosto stari. Međutim, proces smanjivanja se ubrzava – on prvo postaje niži i sitniji od svoje supruge, pa se preko razine djeteta ili kepeca smanjuje do razine lutki i igračaka svoje kćeri, čime postaje potencijalni plijen kućnom mačku. Nakon jednog mačkovog napada, Paul završava u podrumu kuće, a Elise i Mia zbog tragova krvi pomisle na najgore. Iako je Paul još uvijek živ, toliko je sitan da one njegov glas ne mogu više čuti, pa nastavljaju sa svojim životom i sele se iz kuće. Sam u podrumu, dok se sve više i više smanjuje, reklo bi se s centimetara na milimetre, Paul se konstantno mora nositi s istim, a „novim” i sve većim prijetnjama „divovskog” pauka i letećih insekata koji mogu izgledati ubojito poput borbenih aviona. Ali ne odustaje!

Adaptacija koju Kounen supotpisuje s Chrisom Deslandesom u kolaboraciji s Christophom Duthuronom u neku ruku je i modernizacija izvornika, odnosno njegova prilagodba za suvremeno doba. Jasno, centralna metafora za starenje i gubljenje (muške) moći je ostala tu, ali je iz novog filma izbačena epizoda iz cirkusa s patuljčicom koja bi svakako djelovala neukusno, a ni Paul od početka nije zamišljen kao kakav patrijarhalni despot, već kao moderan muškarac koji večeru neće skuhati samo zbog izgubljene oklade. Međutim, izbacivanjem materijala i likova iz izvornika, a bez uvođenja novih likova i situacija, film se spušta na razinu dosjetke primjerenije za kakav kratki film ili epizodu televizijske serije kao što je nekada bila Zona sumraka, a danas je Black Mirror, dakle za srednji metar. Pa ipak, novi Čovjek koji se smanjuje traje cijelih 10-15 minuta duže od stare verzije, pa ostaje pitanje čime su Kounen i suradnici to trajanje zapunili. Odgovor je jednostavan – sekvence Paulove borbe s prijetnjama iz vanjskog svijeta i sekvence akcija u svrhu rješavanja praktičnih problema postale su duže i elaboriranije, izvedene glatko zbog napretka u sferi specijalnih i vizualnih efekata. Na ovom mjestu bi, osim majstora efekata, valjalo pohvaliti i scenografkinju Marie-Helene Sulmoni i kostimografkinju Sybille Langh za nadahnut pristup naizgled nemogućoj situaciji, direktora fotografije koji sve to prilično glatko hvata i kompozitora Alexandra Desplata čija je originalna glazbena podloga u svakom trenutku apsolutno odgovarajuća za atmosferu filma. Pa ipak, cijelu stvar gledljivom čini skoro isključivo glumac Jean Dujardin koji je u drugoj polovici filma sam na ekranu, ako izuzmemu igračku-vojnika koja dobiva ulogu pasivnog receipijenta Paulovih monologa na tragu „očovječene” odbojkaške lopte Wilsona iz filma Brodolom života Roberta Zemeckisa iz 2000. Dujardin je izrazito versatilan glumac sposoban za izričaj čak i bez dijaloga - u što smo se mogli uvjeriti njegovom „oscarovskom” ulogom u filmu Umjetnik Michela Hazanaviciusa iz 2011. godine, ali ovo ipak nije taj tip filma. Srećom, suradnja između glumca i redatelja teče glatko – njih dvojica već su surađivali na satiričnoj crnoj komediji 99 franaka iz 2007., a manjak dijaloga se nadoknađuje povremenom naracijom, također Dujardinovom. Ovaj mehanizam nije uvijek gladak i po pravilu suviše otkriva literarno porijeklo filma, ali je u ovom konkretnom slučaju izabrani meditativni i filozofski ton sasvim odgovarajući priči i tipu materijala. Na koncu, Čovjek koji se smanjuje postaje i ostaje korektna pohvala nepokorivom ljudskom duhu, borbi za opstanak, prilagodbi i čak evoluciji kao procesu koji traje. Nešto kao još jedno čitanje Robinsona Crusoea u pomalo izmijenjenim uvjetima.

Project Hail Mary

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ako je vjerovati piscu Andyju Weiru, neće nas dokrajčiti globalno zatopljenje, već, sasvim obratno, zahlađenje. I to zahlađenje kozmičkog, a ne zemaljskog porijekla. Kada astrofizičari amateri otkriju infra-crvenu liniju od Sunca do Venere, oni će ju nazvati po jednoj od njih, Pavlovoj, pa će se pokrenuti debata od čega bi ta svjetlosna linija mogla biti sastavljena, jesu li nam dani odbrojani i koliko vremena imamo na raspolaganju dok se život ne ugasi. Najmudrije svjetske glave moraju se naći skupa i djelovati u smjeru zajedničkog cilja. To bi bila polazna točka Weirova romana Projekt Spasitelj i njegove filmske adaptacije koje potpisuju scenarist Drew Goddard i redateljski dvojac Phil Lord i Christopher Miller. Film, pak, počinje s buđenjem astronauta Rylanda Gracea (igra ga Ryan Gossling) iz umjetne kome na svemirskom brodu koji plovi prema svom cilju u 11 svjetlosnih godina udaljenom sustavu. On je jedini preživjeli od posade – pilot i inženjerka umrli su u snu, dezorijentiran je, ali se polako prisjeća. Na Zemlji je bio osnovnoškloski nastavnik prirodnih znanosti, ali je prethodno profućkao znanstvenu karijeru. Naime, Grace je doktor mikrobiologije koji je postavio hrabru hipotezu da voda nije neophodna za život, tezu koju zajednica nije prihvatila, pa se javno svađao s kolegama i bio isključen iz znanstvene zajednice. Njega je „otkrila” Eva Stratt (Sandra Hüller) iz neimenovane globalne organizacije za spas svijeta, i uključila ga u naslovni projekt. Naime, ispostavilo se da su u infra-crvenoj liniji pronađeni entiteti koji bi mogli biti živi organizmi čija svojstva treba ispitati, te otkriti zašto idu baš na Veneru i crpe Sunčevu energiju. Grace putem simulacije otkriva da je cilj njihovog puta razmnožavanje u ugljikom bogatoj atmosferi, što mu osigurava mjesto za stolom najmudrijih svjetskih glava. Jer problem nije ograničen samo na život na Zemlji i gašenje Sunca, već da i život drugdje može nestati jer se i druge zvijezde gase iz istog razloga. Sve osim jedne, koja je i cilj Graceove misije.

Iako je, ako se izuzme brodski kompjuter (glas Priye Kasnare), Grace sam na brodu, Zemljani nisu sami na misiji ispitivanja specifičnosti jedine zvijezde koju infra-crvena linija ne „jede”. Tako s njim kontakt uspostavlja kameni entitet iz udaljenog sustava kojeg on naziva Rocky (glas Jamesa Ortiza) i njih dvojica pokušavaju skupa obaviti zadatak razmjenjujući tehnologije, učeći jezik jedan drugog preko nekakvog univerzalnog prevoditelja i uspostavljajući inter-planetarno prijateljstvo i suradnju. U drugoj liniji radnje smještenoj u „flashback” i Graceova sjećanja, pak, otkrivamo kako je Grace od znanstvenika na Zemlji čiji je cilj instruirati astronaute, sam postao astronaut. Kroz obje linije radnje, pak, kao ključna pitanja nameću se prijateljstvo, lojalnost, hrabrost i spremnost na vlastito žrtvovanje u korist nekog drugog ili u korist cjelokupnog života.

Režijski, Lord i Miller, inače najpoznatiji po komičnim tonovima iz animiranog filma Oblačno s ćuftama (2009.), Jump Street diptiha (2012.-14.) i originalnog filma Lego (2014.), dosta toga ulažu u komičnu relaksaciju i toplu, ali nezgrapnu razmjenu između ljudskog lika Gracea i zapravo animiranog Rockyja, pritom pažljivo tempirajući spektakularne scene i sekvence njihovih svemirskih misija. Naći će se tu puno citata filmskih znanstveno-fantastičnih klasika, potpisanih i nepotpisanih, dok je vjera u ljudskost, prijateljstvo i požrtvovanost egzotično topla i optimistična, čak pomalo eskapistička u uporedbi s cinizmom koji već neko vrijeme vlada Hollywoodom i filmom uopće. U tom smislu, Projekt Spasitelj je tonalno najbliži Spielbergovim žanrovskim klasicima i njegovom pogledu na svijet. Mogu se tu prepoznati i elementi drugih, novijih uradaka, poput Nolanovog Interstellara (2014.), doduše oslobođenog pretencioznosti, Villeneuveovog uratka Dolazak (2016), doduše s manje žanrovske verziranosti i sigurnosti, te najviše naslova Marsovac (2015.) Ridleyja Scotta. Potonje je očekivano, budući da je isti scenarist adaptirao istog pisca na vrlo sličan način, a i knjige, kao i filmovi, funkcioniraju na vrlo usporedivim i sličnim postulatima, gdje je naša pozornost usmjerena na jedan lik, odnosno glumca koji nam mora držati pozornost (Ryan Gossling je u tome ipak manje uspješan nego Matt Damon) i gdje je „znanost” očito fantazijska, ali je se scenarij pridržava vjerno i konzistentno. U oba filma se, pak, mogu naći zamjerke u jednoobraznom tretiranju gravitacije i protoka vremena, čime se pokazuje da Andy Weir „fantastiku” stavlja ispred znanosti i priča priče na zemaljske teme i za zemaljsku publiku. Opet, dojam je da to čini dosta lagano i sigurno, da ga Drew Goddard fino čita i interpretira, te da redateljima ostavlja prilično jasan „šalabahter” po kojem oni mogu raditi. Opet, nije Projekt Spasitelj film bez ozbiljnih nedostataka, od kojih je najveći njegovo epsko trajanje od dva i pol sata za koje, realno gledano, nema opravdanja. Nakon obećavajućeg uvoda, film u drugoj trećini upada u šprancu gdje se tenzije dižu do prvo vizualno-tehničke kulminacije, a onda i do one emocionalne, pa se nakon toga upada u peripetije i obrate kako bi se odložio kraj. Drugi način kupovine vremena je i spomenuta druga paralelna radnja u „flashback” sekvencama smještena na Zemlju, koja ima svojih momenata, posebno u glumačkim bravurama Sandre Hüller i Gosslingovim uspješnim pokušajima da prati njezin ritam, ali je osujećena činjenicom da je „spoiler” po definiciji, jer nam je ishod poznat još na početku filma. Naravno, i tu se autori knjige, scenarija i filma oslanjaju na oštre obrate kako bi nas uvjerili u opravdanost svog postupka i u važnost tema hrabrosti i žrtve za viši cilj. Na koncu, riječ je o jednom korektnom, staromodno-hollywoodskom, lagano trijumfalističkom filmu kojeg nije teško gledati i pratiti, ali ne i o nekom kapitalnom djelu koje će promijeniti naš pogled na filmsku umjetnost.

Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Po nekim znanstvenim i filozofskim krugovima, ističe se kako vlastitom planetu i ljudskom znanju činimo nepravdu time što više ulažemo i samim time postižemo bolje rezultate u istraživanju svemira nego oceana. To se ocrtava na postocima koliko je mapirano naše kozmičko okruženje, a koliko morsko dno. Psihološki, donekle je i razumljivo da beskonačni svemir više i lakše potpiruje maštu od nepreglednog, ali ipak konačnog oceana, pa je samim time pogodniji za izmišljanje nevjerojatnih zgodbi i saga, ili preslikavanje naših zemaljskih storija na veće platno. Neki su filmski autori radili i pomjerali granice na oba fronta, primjerice James Cameron: prvo 80-ih s diptih filmovima Aliens i Bezdan, a onda i u novom mileniju s Avatarom i njegovim dvama nastavcima, dakle triptihom. Između prva dva Avatara, Cameron je i zaronio do Marijanske brazde, valjda zato što mu je to bilo moguće, za razliku od putovanja na neki novi planet. Također, filmovi o svemiru su bolje prolazili kod publike, a nerijetko i kod kritike, od filmova na moru, što vrijedi i za Cameronove ostvaraje. Ali, uzmimo sada par ekstrema za primjer. S jedne strane imamo Star Wars (Ratove zvijezda) kao jednu od najuspješnijih franšiza ikada, a s druge Water World (Vodeni svijet) kao jednu od najvećih financijskih katastrofa u Hollywoodu.
No, ostavimo se Hollywooda o kojem mnogi autori, među njima i naši regionalni, sanjaju i pogledajmo prema dostupnijim ešalonima američke slikopisne produkcije. Naši autori tamo ostvaruju tu i tamo neke uspjehe, ali smo u posljednje vrijeme počeli „izvoziti” svoje lokacije i servisne usluge. Za Hrvatsku, posebno njezine obalne gradove i utvrde, prekretnica je bila fantazijska televizijska serija Igra prijestolja koja je velikim stranim produkcijama otkrila Dubrovnik i druge atraktivne lokacije. Srbija je, s druge strane, jedno vrijeme radila na izgradnji studijskog sustava. Nije to posebna novina – tih tendencija bilo je i za vrijeme Jugoslavije, čak na vrlo visokoj razini s hollywoodskim autorima poput Sama Peckinpaha i Normana Jewisona, ali s digitalizacijom produkcije i posljedičnim pojeftinjenjem, sada se može igrati i na kartu masovnosti, kao i na kartu art-profilacije. Konkurencija u širem okruženju je oštra i posjeduje duži kontinuitet, ali svejedno vrijedi probati. A tu nam možda mogu pomoći i regionalni autori s američkim adresama, odnosno američki autori našeg porijekla.
Najnoviji primjer, film Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu, i u Srbiji kao zemlji s manjim produkcijskim učešćem, i u Hrvatskoj gdje je većinom snimljen, najavljuje se kao „svjetski, a naš” hollywoodski spektakl u kojem se kombiniraju znanstvena fantastika, akcija, avantura i post-apokalipsa u morskom okruženju. Istina je, međutim, ponešto drugačija od najava, a za otkrivanje je dovoljno pogledati u radne biografije kreativnog tima koji stoji iza filma. Autor priče, američki glumac i producent hrvatskog porijekla Neb Chupin svoju je reputaciju izgradio neumornim radom u B-produkciji. Scenaristi i redatelji filma, Domagoj Mažuran i Zoran Lisinac, također nisu dobacili dosta dalje od toga. Mažuranu je ovo dugometražni filmski prvijenac (premda trenutačno radi i na razvoju svog drugog filma), a Lisinac je u našoj regiji najpoznatiji kao koredatelj filma i televizijske serije Toma koje je realizirao s Draganom Bjelogrlićem. Autorskom trojcu ambicija nije manjkalo, kao što nije nedostajalo i referenci iz hollywoodske i globalne filmske baštine na koju su se pozivali, pa ćemo tako, gledajući film, vidjeti odjeke serijala romana Dina Franka Herberta, Igre gladi Suzanne Collins, filmskog serijala Mad Max Georgea Millera i Costnerovog Vodenog svijeta. Gospodar oluje je, međutim, svakako prijelomni uradak kao prvi (i za sada, a možda i trajno jedini) predstavnik „kalamari znanstveno-fantastičnog” filma, ali i to je termin koji su autori izmislili, pa možda ni tomu ne treba pridavati previše značaja.
Radnja je smještena tristo godina nakon velikog potopa. Svijetom vladaju besmrtni Osnivači iz svoje utvrđene prijestolnice Argos, dok sebi podređene otoke iscrpljuju za resurse. Za podanike se jednom godišnje organizira utrka oklopljenim motornim čamcima po namještenim pravilima: otoci poraženih u utrci, bilo da predstavnici završe posljednji, bilo da ih gradski čamac potopi, moraju gradu predati svoje teritorije i resurse i biti prognani na otvoreno more, dok pobjednici svojim su-mještanima osvajaju pravo da žive u gradu, dok grad, opet, dobiva pravo na eksploataciju resursa otoka. Resurs je, naravno, nedefinirani Element koji Osnivačima donosi besmrtnost. Cijeli akvatorij je, međutim, okružen neprobojnim „zidom” od oluje koji drži otočane unutar granice. Legenda kaže da se jednom mitski junak Hammerhead probio kroz oluju, žrtvovao joj se i postao njezin vitez. U tom svijetu odrasta i mladi Neb (internacionalna zvijezda Billy Barratt igra ga kao tinejdžera, a Marco Ilso kao odraslog mladića) koji pod patronatom svog Dide (James Cosmo) i vođen prijateljstvom i ljubavlju koju osjeća prema djevojci Ani (Ivana Dudić) ulazi u utrku. Neb također ima vizije o Hammerheadu, za koje ne može biti siguran dolaze li iz mitske prošlosti ili vlastite budućnosti, a i među Osnivačima se pojavljuju razmimoilaženja i intrige između vođe Tarusa (Gilles Geary) i njegove zamjenice Barunice (Caroline Goodall).
Kao što se iz opisa razabire, mitologije i likova kojima treba profilacije i sukoba između njih ima za cijelu dugotrajnu seriju, ili makar za epski format filma, svakako duži od stotinjak minuta koliko Gospodar oluje traje. U prijevodu, izuzetno kompleksna priča je ispričana uglavnom nekoherentno, pritom redovito upadajući u logičke rupe i računajući na nedovoljnu pozornost gledatelja da ih ne zamijeti. Tako komplicirana priča čak i ne uspijeva ispuniti svoju prvenstvenu namjenu: držati gledatelja u iščekivanju dvije-tri doista spektakularne trke, odnosno borbe na moru. U smislu režije, Mažuran i Lisinac tu ulažu najviše kreativne energije, dok su dijaloške scene odrađene uglavnom školski, u kombinaciji ručno nošene kamere i plan-kontraplan kadriranja. Dinamičko akcentiranje se uglavnom vrši kroz ekstenzivnu upotrebu filmske po pravilu glasne, ali zato posve nepamtljive glazbe, dok interesantno dizajnirane unutarnje lokacije i u namjeri atraktivne, a zapravo odveć „razgledničarske” vanjske, privlače pozornost šire publike svojim šarmom egzotike. Regionalni gledatelji će možda prepoznati, a možda i neće, regionalne glumce u sporednim i epizodnim ulogama: maskiranog Sergeja Trifunovića čiji lik gine na početku filma, Gorana Bogdana kao instruktora, pa i Marinka Prgu u svom sve češćem tipu jezivog pomagača negativcu koji je ovdje potpisan kao Lovac. Jednako tako će biti prepoznate lokacije otoka Brača, Hvara, Paga, Kornatskog otočja, beogradskog Kalemegdana i Splita 3, ali čini se da autori nisu ni imali namjere da ih, tako uslikane, spoje u neku novu koherentnu geografiju. Na koncu, Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu ostaje film neke niže B-produkcije, na rubu „treša”, pa bi, kao takav, svoju globalnu sreću mogao potražiti u video- i televizijskoj distribuciji. Tamo će zasigurno naći svoju publiku sastavljenu od žanrovskih entuzijasta, serijskih nekritičkih konzumenata i „kompletista”.

Good Luck, Have Fun, Don't Die

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Mislim da ću za koju godinu svog sina početi da ispraćam u grad sa „Ajd‘ srećno, zabavi se, nemoj da pogineš!“ Zvuči kao nešto što bi „kul ćale“ mogao da kaže svom tinejdžeru pred izlazak u grad. A ako izlasci u grad ne budu fora novim generacijama, isti pozdrav može da se iskoristi i za početak sesija igranja video-igrica.

Takva „gejmerska“ je i premisa filma Good Luck, Have Fun, Don‘t Die u režiji Gora Verbinskog (Pirates of the Carribean franšiza) i po scenariju Metjua Robinsona (The Invention of Lying, Love and Monsters). Suštinski, može se opisati kao spoj Groundhog Day i Terminatora u mehanici Source Code / Edge of Tomorrow. Uprkos komercijalnom potencijalu većem nego što je to uobičajeno za filmska dela bez postojeće fan-baze, uradak je prvo svoju sreću okušao na američkim festivalima (od festivala fantastike u Ostinu do Palm Springsa), evropska premijera je bila smeštena na Berlinale, a bioskopski put se u dosta slučajeva odvija paralelno s internetskim.

Dakle, čovek odeven kao dementni beskućnik (Sem Rokvel) banjava u zalogajnicu u Los Anđelesu u večernjim časovima kako bi iz redova gostiju regrutovao dobrovoljce da mu pomognu na važnoj misiji. Prvo što radi kako bi privukao pažnju na sebe je otimanje njihovih mobilnih telefona i priča o zamkama veštačke inteligencije koja će preuzeti svet u budućnosti iz koje on dolazi. Ovo mu je, kaže, 117. put da misiju pokušava (brojka je možda referenca na kultnu naučno-fantastičnu treš-seriju The First Wave, a možda potpuna slučajnost) i čini se da mora da pronađe pravu ekipu. Zato bira skeptičnog ćelavog bradonju Skota (Asim Čodri), punačku gospođu Mari (Džordžija Gudman) i par učitelja, Marka (Majkl Penja) i Dženet (Zazi Bits) za svoju ekipu. Kao dobrovoljac se javlja vođa grupe skauta, Bob (Daniel Barnet), kao i sredovečna gospođa Suzan (Džuno Templ) i mlada žena obučena kao generička princeza, Ingrid (Hejli Lu Ričardson).

Njihova misija je doći do predgrađa i u super-kompjuter jednog talentovanog klinca koji pravi „božanski“ model veštačke inteligencije ubaciti hakovanu verziju iz budućnosti kako bi taj „novi bog“ bio dobronameran i blagonaklon prema ljudima. Usput će ekipu ganjati policija i dvojac niskobudžetnih plaćenih ubica, a vođa i par članova će dobiti svoje pozadinske priče. U slučaju Rokvelovog lika, to je srceparajuća vinjeta iz Terminatora u kojoj zle mašine otkriju tajnu lokaciju nakon što on proba virtuelnu realnost, pa mu ubiju majku. Mark i Dženet probude neku vrstu zombi-virusa kod svojih učenika nakon što ih izbace iz balansa tako što ih skinu s telefona. Suzan je izgubila sina u školskoj pucnjavi, pa je preko grupe za podršku naručila njegov klon koji se, ipak, ponaša suviše robotski, pa je preko toga naručila i realističniji glasovni model koji ju je upozorio na dolazak čoveka iz budućnosti i naložio joj da se javi da mu pomogne. Ingrid je, pak, alergična na telefonski i „vaj-faj“ signal, a nedavno je izgubila dečka, Tima (Tom Tejlor), koji je otišao da živi u virtuelnoj realnosti.

Scenarista Ričardson je zapravo imao originalnu ideju za pilot-epizodu televizijske serije o studentu književnosti koji pokušava da se poveže sa svojim kolegama preko knjiga, e da bi naleteo na zid površnosti usled zavisnosti od mobilnih telefona, ali televizijske kuće su procenile da tu dovoljno materijala za seriju. Onda je prepravio glavni lik, dodao još vinjeta i ubacio veštačku inteligenciju kao centralni problem i glavnog negativca, čime je privukao nekoliko nezavisnih kompanija koje su angažovale Gora Verbinskog, još uvek u nemilosti Holivuda nakon potopa filma Lone Ranger i neuspelog pokušaja „indi“-iskupljenja s A Cure for Wellness, obezbedivši budžet od oko 20 miliona dolara, što je za potencijalni spektakl sića. Verbinski se od toga snašao i Ričardsonovu ideju vizuelizirao s osećajem za „set-pis“ scene i sekvence, kao i za pogođenu upotrebu efekata, dok glumački trud filmu daje humanu notu.

Glavni izazov je, međutim, sturktura filma i ta jednostavna, jednosmerna i zapravo predvidljiva avantura s jasnim ciljem. Mogućnosti da se ona razmrda novim „gejmerskim“ preprekama, zagonetkama i zadacima su ograničene, pa su zato u formi pozadinskih priča likova ubačene „flešbek“-vinjete od kojih svaka ima svoj stil i one tri o pratiocima bi funkcionisale kao upečatljive mini-epizode serije Black Mirror. Kroz te tri kratke priče i Ričardson i Verbinski savršeno dijagnostikuju i u formi mračne satire artikulišu šta sve ne valja s današnjim svetom, a glumci pritom dobijaju priliku da zablistaju i prodube svoje pomalo tipske likove.

Džuno Templ tako u Suzan unosi nešto opipljive ljudske patnje i osećaja uskraćenosti. Hejli Lu Ričardson ulazi u suštinu distanciranosti, nepoverenja i pojavne čudnosti današnjih mladih, dok Majkl Penja i Zazi Bits uspevaju da kanališu učiteljsku nesigurnost s pokušajem projekcije autoriteta na van. Ipak, Sem Rokvel ostaje kao dominantno prisustvo na ekranu, čime samo demonstrira svoj raspon, mogućnost transformacije, glumačku harizmu i prezentnost. Njegovom liku čak i nije preko potrebna pozadinska priča, pa bi ona bila prva na spisku viškova koje bi možda trebalo iseći iz filma.

Nevolja je, međutim, u tome što su te tri „sporedne“ vinjete zanimljivije od same glavne avanture i što ona, jednom kad prođe furiozni početak u zalogajnici, nikako ne uspeva da uhvati dodatni momentum i da poleti. Negde oko polovine ili najkasnije do dve trećine, pred prolongirani završni obračun, taj momentum potpuno iščili, pa autorski dvojac jedino rešenje nalazi u preokretima, peripetijama i lažnim krajevima pre onog pravog kojim se najavljuje potencijalni drugi deo filma, što bi inače u drugim filmovima delovalo „žicaroški“, ali ovde je to moguće tumačiti i sa malo ironijskog odmaka.

Istina je, međutim, da Good Luck, Have Fun, Don‘t Die hvata duh vremena sadašnjeg i makar deo nedoumica o budućnosti kakvu nam preveliko oslanjanje na tehnološka pomagala i slaba do nikakva regulacija upotrebe veštačke inteligencije donosi. Što je važno, to čini na jedan filmski način u formi lako pratljivog spektakla starog kova. Ostaje, međutim, pitanje koliko bi publika naviknuta na kratke i oštre senzacije bila spremna da izdvoji preko dva sata vremena da ovako nešto pogleda i koliko bi bila zadovoljna ispravnom porukom filma koju bi proglasila za „bumersku“.

Cold Storage

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Originalno je u principu dobro, ali opet ne može sve biti novo i revolucionarno. Klišei su tu s razlogom i zapravo je prava veština probijati se kroz njih i kroz već poznate elemente na elegantan način. U tome takođe, makar po pitanju ambicija, valja biti skroman – to što nas nešto možda neće oboriti s nogu ne znači da nas ne može dobro zabaviti.

Cold Storage u režiji TV-veterana Džonija Kembela, a po romanu i scenariju Dejvida Kepa, je možda i pravi primer za to. Kod nas se skoro paralelno pojavio na „mreži svih mreža“ i u bioskopu i zapravo funkcioniše jednako dobro, ili makar solidno, u oba konteksta. Čak je moguće da će s godinama dobiti i nekakvu patinu filma „stare škole“ kakvu danas, recimo, nose slični „pop-korn“ radovi iz 90-ih.

Premisa je takva da je američka svemirska stanica odradila svoje, pa je nasilno prizemljena u Indijski Okean blizu zapadne obale Australije. Rezervoar kiseonika uspeva da dopliva do obale, pronađe ga jedan farmer i oko njega složi improvizovani muzej. U rezervoaru su, međutim, bili prisutni tragovi zaraznih gljivica koje su bile predmet super-tajnog eksperimenta. Tridesetak godina kasnije su one izazvale epidemiju koja je pobila ljude i životinje u tom selu.

U selo dolaze specijalistkinja mikrobiologije Hiro Martins (Sosi Bejkon) i dvoje američkih agenata, Kvin (Liam Nison, još uvek u vrlo dobroj akcionoj formi) i Romano (Lesli Menvil) da reše situaciju, ali u doktorkin sistem ipak nekako uđe zaraza. U trenutku lucidnosti pre nego što će joj mozak eksplodirati i proširiti zarazu, ona uspeva da se ubije, a dvoje agenata zove pomoć koja nuklearnom opcijom briše selo s lica Zemlje. Agenti uspevaju da sačuvaju uzorak i zbrinu ga u federalnom krio-skladištu u Kanzasu.

Petnaestak godina kasnije, agenti su penzionisani, a skladište, makar njegov gornji deo, prodato investitoru i prenamenjeno u komercijalne svrhe poslovanja s običnim građanima. U tom skladištu radi nezainteresovani omladinac Trevis zvani Ti-Kejk (Džo Kiri, poznat iz serije Stranger Things) i nova, elokventnija koleginica Naomi (Džordžina Kembel, viđena u hororu Barbarian) a šef im je ljigavi i nepristojni Grifin (Gevin Spouks). Ti-Kejk se novoj koleginici udvara, a ona prolazi kroz raskid s ne baš uravnoteženim dečkom Majkom (Aron Hefernan).

Kako to obično biva, noćna smena se pretvara u haos jer se na hladnjači upalio alarm za zagrevanje, zbog čega agenti dolaze da provere šta se dešava, iako zvanično nemaju mandat da na bilo koji način reaguju. Zaraza je, međutim, izbila i u spoljni svet i zakačila životinje, a pitanje je minuta kada će i ljude. Da stvar bude šašavija, baš tu noć je Grifin izabrao da sa svojom bandom bajkera opljačka jednu od jedinica u koju su pristigli novi televizori.

Ono što sledi je opšti pičvajz sa zelenom ljigavom masom, životinjama kojima eksplodiraju glave i ljudima koji se pretvaraju u agilne zombije pre nego što i sami eksplodiraju. I u tom pičvajzu smo zaboravili udovicu (Vanesa Redgrejv) koja je ranije ušla u skladište s namerom da se ubije, ali je tu, tako naoružana, zadremala...

Možda je i više od pola posla tu odradio Kep već sa svojim romanom. Za popularnu naučnu fantastiku je izuzetno važno da bazična nauka i kros-žanrovska dramaturgija funkcionišu. U ovoj naučno-fantastičnoj horor-komediji su „prirodni“ zakoni jednostavno postavljeni i dosledno ispoštovani. Što se dramaturgije tiče, ona se kreće očekivanom stazom, ali pomalo skokovito i proizvoljno, pritom otvarajući logičke rupe i prostor za neugodna pitanja.

To bi predstavljalo problem ako bismo film uzimali sasvim ozbiljno (na šta su Kep i Džoni Kembel pokušali da nas „navuku“ s uvodnom karticom teksta), ali Cold Storage treba posmatrati kao komad vrlo namernog „treša“ i zezanja. Dve potonje kvalifikacije, međutim, nisu nikakav alibi za ošljarenje, a Kep i Kembel zadatku pristupaju krajnje ozbiljno i uspevaju da uvežu žanrove i da u taj kontrolisani haos ubace i nešto od društvene kritike, kako na temu nemara vlasti, tako i na temu sitnog ljudskog govnarluka.

S rediteljske pozicije, Džoni Kembel nam prilično neprimetno menja perspektive između dva para protagonista, dva tipa antagonista i natprirodne pretnje, i to čini tako da film ostane pratljiv i lagan za konzumaciju. Glumački, hemija unutar dva para protagonista i između tih parova funkcioniše kako treba: četvoro glumaca tačno zna kada povući koji potez. U slučaju negativaca i epizodista, oni imaju po manje vremena na ekranu, ali zato imaju i više slobode za neke malo šire ili grublje poteze, što sasvim solidno ide uz ovakav film. Kada se na to dodaju i vrlo opipljivi i uverljivo gadni specijalni efekti, zabava je, makar za ljubitelje žanrovskog filma, zagarantovana.

Naravno, prepoznaćemo tu skoro doslovne isečke iz klasičnih žanrovskih dela, od Karpenterovog The Thing, preko Krajtonovog romana The Andromeda Strain i njegove filmske adaptacije u rukama Roberta Vajza, pa do Dawn of the Dead. To nam, međutim, neće puno smetati jer ćemo ih samo notirati, a ne i aktivno misliti na starije, bolje i kultnije filmove. Možda ćemo Cold Storage porediti s, recimo, dosta sličnim naslovom Evolution, ali će to poređenje ići u korist Kembelovog filma.

S druge strane, možda će nas iznervirati i polu-otvoreni kraj kojim se očito traži nastavak, ali takva su, izgleda, pravila igre u savremenoj komercijalnoj kinematografiji. Problem je što to podriva ono što je filmu možda i glavni adut, jer Cold Storage je zapravo uradak namenjen jednom opuštenom i neobaveznom gledanju, a ne serijalizaciji.

War Machine

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Akcioni filmovi su kao hamburgeri. Ako zanemarimo skoro neverovatnu situaciju da nam svetski poznati kuvar servira hamburger u fensi restoranu ili da nam Tarantino ili Nolan podastru akcioni film kao neke ekstremne situacije, ostaju nam tri osnovne kategorije. To su hamburger s kioska bez reputacije – probaj pa se iznenadi, proverena generička sigurica tipa Mekdonalds s kojom nema iznenađenja, i ambiciozno osmišljeni burger iz nekog hipsterskog lokala koji košta otprilike koliko bi na nekom drugom mestu koštala šnicla, što nikako ne može da bude opravdano, ali je barem zanimljiv i drugačiji, makar dok ga konkurencija ne iskopira i ne devalvira. Kod akcionih filmova, ekvivalenti bi bili krševi snimljeni direktno za video koji u najboljem slučaju završe na televiziji u terminu koji se alterira s Ligom Šampiona, studijski filmovi u poslednje vreme po pravilu snimani za „strimere“ i oni retki bioskopski koji pokazuju da njihov autor ima nekakav „personaliti“. Nekad je bilo još i starih roštilj-majstora na glasu koji su se u međuvremenu penzionisali, baš kao i majstori akcionih filmova, Mektirnan, Doner i slični, njihov povratak na scenu danas bio bi ravan čudu.

E, pa, dragi moji, ceo ovaj uvod služi da s vama podelim utisak da je War Machine, čedo kompanije Lajonsgejt koje nam se upravo ukazalo na Netfliksu, dupli burger s kečapom, krastavcima i onim izgovorom za sir iz Meka. Ide uz koka-kolu, može da se konzumira, ali će već sat ili dva kasnije magično iščeznuti iz pamćenja i ostaviti rupu i potrebu da se iskonzumira još nešto. Nema tu iznenađenja, bio vam film na jedinom ili na drugom, većem i daljem ekranu, ono što na kraju dobijemo u principu može da se iščita iz sinopsisa.

Neimenovani narednik kojeg igra Alan Ričson dolazi kao ispomoć zaustavljenom konvoju kojim zapoveda njegov brat (Džej Kortni). Braća glume svađu kako bi iznenadila ostale, ali onda najozbiljnije debatuju kako bi trebalo da se prijave u rendžere. Baš tada im doleti talibanska granata, pa onda i kiša istih, svi u konvoju ginu, uključujući i burazera, a naš narednik ostaje s traumom i misijom da se priključi elitnom odredu rendžera.

Trening koji mora da prođe je zeznut, svakako teži od onog viđenog u Full Metal Jacket ili An Officer and a Gentleman, ali je ipak lakši od onog u GI Jane, s time da Alan Ričson nije Demi Mur, pa umesto glave brije bradu koja je ionako izgledala kao delo prosečnog vlasuljara. Završni ispit na treningu je misija-simulacija koju izabrani „finalisti“ moraju da prežive sarađujući na šumovitom terenu.

Jednom kada narednik i njegovi drugovi budu pušteni tamo, opasno će se iznenaditi, jer će ih umesto ratnih igara sačekati naslovna ratna mašina. Ne, ona nije delo „naše“, američke vojske, a ni „neprijatelji“ Rusi i Kinezi sigurno ne vladaju tako naprednom tehnologijom. To čudo, kao i Predator, dolazi iz svemira, ali u pitanju nije biće, već robot, a našeg narednika i njegove saborce lovi kao što turiste u Jurassic Parku lovi Ti-Reks. Zapravo, u tom dvonogom dizajnu i podseća na nekakvog robotskog dinosaurusa. I isto tako ga treba preživeti.

Alan Ričson možda ima nešto malo sirove energije kojom može podsetiti na akcione zvezde starog kova, ali glumački dobacuje možda do ranga Dolfa Lundgrena, ali ne i Silvestera Stalonea i Arnolda Švarcenegera, o Brusu Vilisu da i ne govorimo. Njegovi saborci su blagosloveno lišeni ličnosti, pa ni glumce koji su ih odigrali nema razloga navoditi, a potencijalno jači glumci kao što su Kortni, Esai Morales i Denis Kvejd potrošeni su na male i generičke uloge brata koji gine da bi protagonista imao motiv, instruktora za obuku i majora koji objašnjava nešto na kraju.

Srećom, War Machine nije Netfliksov „oriđinal“, pa zato ne izgleda potpuno televizijski, iako mu je logika žicanja nastavka ili ekspanzije na seriju a la Walking Dead, doduše s robotima iz svemira umesto zombija, potpuno ista. Ipak, kamera je uglavnom stabilizovana, iako pravolinijska kretanja velikom brzinom sugerišu oslanjanje na dronove i efekte, montažni ritam drži napetost na određenom nivou iako je apsolutno sve predviljivo i već viđeno u drugim filmovima, a specijalni efekti deluju kao da su makar započeli kao makete pre nego što su se umešali oni vizuelni skloni „pucanju“. Za sve ostalo, tu su pirotehnika i eksplozije, makar da bi nas prenule od slaganja veša i blejanja u telefon.

Jasno vam je na šta ova kritika cilja. Ne, nije War Machine burger sa kioska kojeg drži neki tip s nadimkom Trovač, pa da završimo u bolnici na ispiranju. Nije ni onaj hipstersko-gurmanski koji pokušava da ponovo izmisli nešto odavno izmišljeno – ovde tačno prepoznajemo šta je režiser Patrik Hjuz (The Hitman‘s Bodyguard filmovi) odakle „digao“ i sa kojom namerom. Ovo je generički, bezukusni i bezvezni Mekdonalds-produkt od filma bez trunke originalnosti u sebi koji nam glad neće utoliti, već samo nakratko zavarati.

28 Years Later: The Bone Temple

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda je najveći uspeh scenariste Aleksa Garlanda u filmu 28 Years Later taj da je reditelju Deniju Bojlu onemogućio da kroz njega protrči time što je izabrao umereniji tempo i precizno tempirao akcione scene. Ulogu u tome igrala je i činjenica da je nastavak već bio napisan, odobren i blizu procesa snimanja pod dirigentskom palicom Nije Da Koste. Nastavak s podnaslovom The Bone Temple ukazao nam se u ne baš zahvalnom i atraktivnom januarskom terminu, što se moglo protumačiti i kao znak za uzbunu ili makar određeno podozrenje.

Podsetimo, klinac Džimi (Roko Hejns) iz uvoda u prethodni film pojavio se kao odrasli vođa bande (Džek O‘Konel) na kraju istog da bi makar privremeno spasio mladog protagonistu Spajka (Alfi Vilijams) od jurišajućih zombija. Ubrzo se ispostavlja da Džimijeva banda nije samo skupina lutajućih preživelih, očvrslih i istreniranih za tamanjenje zombija, već da se tu radi o kultu ličnosti i satanističkom kultu.

Ovo prvo je bilo jasno već po izgledu: Džimijevi pratioci se oblače kao on (u slične trenerke) i nose neke grozne plave perike da bi izgledali kao on, a dodatno je pojačano i time da su svi usvojili njegovo ime kao svoje. Druga, satanistička, dimenzija konstruisana je oko Džimijeve poslednje uspomene iz detinjstva koja je u njegovoj glavi izokrenuta: njegov otac, „Stari Nik“, poveo je horde zla kako bi uspostavio pakao na zemlji, a njegovo poslanstvo je da mu služi tako što će mu slati nove duše kojima će prethodno učiniti „milosrđe i dobročinstvo“ kroz grozno mučenje. U tome mu pomažu njegovi „apostoli“, zvani Prsti kojih mora biti tačno sedam kako bi mu držali krunu. Ser Lord Džimi Kristal (vidljivo modeliran prema palom britanskom „selebritiju“ Džimiju Savilu koji je nakon smrti obeležen kao zlostavljač i pedofil) svoju „religiju“ improvizuje usput, koristeći se „ikonografijom“ Teletabisa kao delom rituala i frazom „šta kažete na to“ umesto „amin“.

Za Spajka to znači da je njegovo „preživljavanje“ iz prvog dela samo privremeno, jer za opstanak mora da se izbori (noževima, na smrt) s jednim od Prstiju. Iako će i taj duel preživeti više slučajno nego zahvaljujući svojim sposobnostima i beskrupuloznosti, i dalje je daleko od opasnosti. Možda ima sreće utoliko što jedna od članica bande, Džimi Ink (Erin Kelimen), ima milosti za njega utoliko što će ga, koliko god je u mogućnosti, „pokriti“ i zaštititi od ostalih.

U međuvremenu, u naslovnom hramu od kostiju, doktor Ian Kelson (Ralf Fajns) meditira o životu, smrti i miru dok sluša Duran Duran na starim pločama preko gramofona na navijanje i pokušava da dublje prodre u suštinu bolesti, u čemu mu „pomaže“ divovski alfa-zombi kojem je dao ime Samson (Ki Luis-Peri), i kojeg je prethodno „navukao“ na morfin. Kelson je mišljenja, i to ne sasvim bezveze, da bolest ima nekoliko komponenti, među kojima je i psihička, odnosno da je „uspavanu“ ljudskost možda moguće „probuditi“ i u zombijima.

Već od naslova možemo pretpostaviti da će se Kelson i Spajk, odnosno njihove priče, ponovo sresti. To će se dogoditi kada Ink na izviđačkoj misiji ugleda strukturu i Kelsona s kožom narandžastom od joda, pa za njega pretpostavi da je „Stari Nik“ o kojem Džimi toliko priča. Susret dvojice muškaraca s različitim koncepcijama života i smrti (ateizam nasuprot satanizmu) preko nadmudrivanja vodi do neminovnog sukoba.

U 28 Years Later mogli smo da učitamo ekonomsku krizu, porast autoritarizma, Bregzit i koronu, a to su za nas radili i Garland i Bojl kroz arhivske snimke i „rovovsku poeziju“ iz Prvog svetskog rata. U The Bone Temple, na kraju imamo i kameo Kilijana Marfija čiji lik u svojstvu oca i učitelja istorije svojoj kćeri govori o geopolitičkoj situaciji u Evropi pred Drugi svetski rat. Ni jedan ni drugi film, međutim, nisu samo metafore nekih prošlih i budućih vremena, već su više od toga meditacije o ljudskosti, ljudskoj vrsti i njenim naporima da uspostavi kakav-takav poredak, čak i kad onaj prethodni polako bledi iz sećanja. Tu bi za oba filma logična referenca bila serija Mad Max, iako ovaj Garlandov i Bojlov „restart“ nije ni izbliza toliko detaljan i raskošan kao Milerov.

U tom smislu, značajan Garlandov doprinos je stvaranje zaokruženog „alternativnog sveta“ u kojem je preskočena eksplozija interneta kao platforme kojom se neograničeno mogu širiti laži i gluposti, ali u kojem su masovne histerije i psihoze (različitih tipova) i dalje ne samo moguće, već i učestale. U svojim scenarističkim namerama Garland nije nimalo suptilan, ali to u ovom i ovakvom filmu ne predstavlja problem, naprotiv.

Istina je da će se problemi pojaviti drugde, makar u svetlu toga da je The Bone Temple vrlo očit nastavak, pa čak i „most“ u novog trilogiji. (Nakon test-projekcije filma fokus-publici influensera, nastavak je odobren, Garland ga piše, a možda će se Bojl vratiti u režisersku stolicu.) Ima, dakle, tu ponešto razvlačenja minutaže i gubitka momentuma dok se prolazi kroz očekivane „kapije“ na ovako zacrtanoj slalomskoj pruzi.

Drugi potencijalni nedostatak je taj što Nia Da Kosta svakako nije toliko etablirana autorica kao što je to Deni Bojl, pa u „njegovom svetu“ pokušava da pronađe svoj glas i stil, što joj ne polazi za rukom baš uvek. Ima tu i imitacija putem drmusave kamere, ali i pokušaja uspostavljanja nečeg sasvim svog, što joj najbolje uspeva u muzičkom ulošku kulminacije (uz pesmu The Number of The Beast sastava Iron Maiden) gde Fajns ima svoj pirotehničko-plesni šou od kojeg bi mogao da se sastavi kompletan spot. Promena glavnine tehničke ekipe na pozicijama direktora fotografije, montažera i kompozitora svakako omogućava Da Kosti da potraži svoja rešenja i svoj izraz.

Opet, 28 Years Later je tako intoniran da od The Bone Temple očekujemo neka velika otkrića koja ovde izostaju ili se za naš ukus čine suviše banalnima, što je možda poenta sama za sebe: nema neke velike mudrosti, ljudi preživljavaju kako znaju i umeju i u tom preživljavanju pokekad pokušavaju da pronađu smisao, a ponekad i da mu ga sami daju. Neki će reći da je to šteta makar zato što od glume Ralfa Fajnsa ne dobijamo onoliko grandioznosti koliko smo očekivali, ali on je ovde zapravo tačno onoliko dobar i veličanstven koliko treba da bude. Na kraju, ovakav nastavak jako podiže očekivanja pred finale.

Bugonia

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Na početku svoje karijere, grčki sineast Yorgos Lanthimos profilirao se ne samo kao udarna igla takozvanog „Grčkog čudnog vala”, već i kao filmski stvaratelj s antropološkim ambicijama, kao onaj tko je zainteresiran studirati ljudsku prirodu. Lanthimos je u tu svrhu uspostavio svojevrsnu poetiku i estetiku: njegovi kadrovi su po pravilu dugi i snimljeni s fiksirane pozicije, paleta boja je svijetla, ali i hladna, čime podsjeća na laboratorijske uvjete, dok je gluma u skladu s time namjerno robotizirana. Lanthimos je također pokazao sklonost ka snažnim počecima, ali zato slabijim završecima svojih filmova, u čemu krivicu dijeli s tadašnjim scenaristom Efthimisom Filippouom s kojim je nastavio suradnju i kada je izašao iz okvira grčke u globalnu kinematografiju. Ikonični Očnjak (2009) završen je naglo, Alpe (2011) su se raspale nakon ekspozicije, a nakon obećavajuće prve polovice Jastoga (2015) uslijedila je razočaravajuća druga, zasnovana na banalnoj poanti o nedostatku pravde u revolucionarnim gibanjima koja bi postala žrtva vlastite rigidnosti. Ubojstvo svetog jelena (2017), pak, patilo je od suprotnog problema: za udarni kraj trebalo je izdržati predugu, repetitivnu ekspoziciju koja je zauzela tri četvrtine filma. Uslijedio je Lanthimosov najkonvencionalniji, klasično strukturirani, ali i izvedbeno najigriviji film, pa na koncu i najsolidniji film Miljenica (2018). Razlog tomu je mogla biti promjena scenarista, pera su se dohvatili Deborah Davis i Tony McNamara, priča je došla iz povijesnih izvora, a apsurdizam je kod Lanthimosa zamijenio potrebu za velikom poantom. Nakon pandemije, Lanthimos je upao u svojevrsnu hiper-produkciju, pa je u periodu od 2023. do 2025. godine izbacio tri filma, godinu za godinom. Najprije je ponovio suradnju s McNamarom i polučio Uboga stvorenja, režijski razigranu neo-gotičku parabolu koja bi bila efektnija da nam u njoj Lanthimos nije otkrivao „toplu vodu” u smislu socijalizma i feminizma. Unatoč nedostacima, film je odlično prošao kod kritike, festivalskih žirija i institucija koje dijele važne nagrade, pa se tako okitio s 4 Oscara (za glavnu glumicu Emmu Stone i u tehničkim kategorijama šminke, scenografije i kostima), uz još 7 nominacija, 5 nagrada BAFTA (uz još 6 nominacija), te s 2 Zlatna globusa (uz još 5 nominacija), a kampanju je započeo s osvojenim Zlatnim lavom u Veneciji. Nakon toga, uslijedila je Kinds of Kindness, gdje se na mjesto scenarista vratio Filippou da bi gotovo na silu postavio bizarni omnibus u tri priče čiji je najveći adut glumačka postavka koja se u različitim pričama ponavlja. Međusobno nepovezane priče skupa su ostavljale dojam moderniziranih epizoda serija Zona Sumraka ili Black Mirror, ali s manje uspjelim poantama. Čak se ni glumci iz prve Hollywoodske lige, Emma Stone, Jesse Plemons, Willem Dafoe i Margaret Qualley nisu uspjeli u potpunosti razigrati, budući da su imali posla s mnoštvom nikada dovoljno razvijenih likova.

Ove godine dobili smo treći Lanthimosov film u nizu, opet s Emmom Stone u jednoj od nosećih uloga. Ovog puta Lanthimos po prvi puta surađuje sa scenaristom Willom Tracyjem (potonji je prije toga napisao scenarij za nedokuhanu satiru The Menu iz 2022. godine) i po prvi puta radi „remake” postojećeg filma – u pitanju je uradak Spasite zeleni planet Janga Joon-hwana. Također, po prvi puta radi s hollywoodskim proračunom, premda nije baš najjasnije na što bi se moglo utrošiti preko 40 milijuna dolara u filmu s ograničenim brojem likova i lokacija. Međutim, Bugonia (film je ime dobio po antičkom mediteranskom vjerovanju da pčele spontano nastaju iz trulog mesa uginulih životinja, partikularno volova) na svom značenjskom nivou po prvi puta signalizira da je Lanthimos prešao granicu antropologije, satire ili apsurda i završio na teritoriju nepatvorene mizantropije.

Teddy (igra ga Jesse Plemons) i Donnie (debitant Aidan Delbis) bratići su koji žive skupa u oronuloj farmerskoj kući i pripremaju se na veliki pothvat. Teddy je očito vođa, a Donnie podređeni, što vidimo iz toga da ga za namjeravanu akciju Teddy trenira i instruira, a i inače se on zapravo brine o njemu. Teddy Donnieja također indoktrinira da „oni” nisu kao „mi”, da s „njima” treba biti oprezan jer su fizički spremniji, inteligentni i nije ih lako uhvatiti i slomiti. Oni također uništavaju naš planet i odgovorni su za nestanak pčela, što Teddyja posebno pogađa, budući da se bavi proizvodnjom meda. Dok dvojica ne baš fizički spremnih muškaraca treniraju i nabavljaju opremu za akciju, a vrhunac priprema im je ritualna kemijska kastracija radi potpune posvećenosti cilju, u montažnim sekvencama upoznajemo i njihovu „metu” koja također trenira – trči na pokretnoj traci s maskom s kisikom na licu, vježba borilačke vještine i uzima vitamine i suplemente. Ona je Michelle (Emma Stone), generalna direktorica farmaceutskog konglomerata koja se sprema uvesti nove, ponešto relaksiranije smjernice svojim zaposlenicima dok na licu nosi „službeni osmijeh broj 5” i izdaje kontradiktorne komande.

Obučeni u šuškave trenirke sjajno-srebrne boje i s papirnim maskama na licima, Teddy i Donnie uspijevaju je oteti nakon očekivanih peripetija, ošamutiti ju, obrijati joj glavu (da ne bi pomoću kose komunicirala sa „svojima”), namazati ju anti-histaminskom kremom i zatočiti ju u podrumu kuće. Teddy, koji s Michelle ima povijest odnosa, budući da je njegova majka Sandy (Alicia Silverstone) test-subjekt u jednom od kompanijinih programa, ima tri dana, do noći pomračenja Mjeseca, kako bi preko nje dogovorio audijenciju s njenim nadređenima na kojoj bi bila utvrđenja pravila njihovog povlačenja sa Zemlje. U Teddyjevoj glavi, naime, Michelle je izvanzemaljka iz galaksije Andromeda, a njeni eksploatiraju naš planet i – ubijaju pčele. Slijede seanse saslušavanja i nadmudrivanja prekinute crno-bijelim „flashback” epizodama u kojima vidimo korijene Teddyjevog „zavjeraškog” svjetonazora. Michelle mu se pokušava suprotstaviti racionalnim i znanstvenim diskursom izrečenim usporenim, ravnim, pokroviteljskim tonom na što on, očekivano, ne reagira najbolje, pa joj ne preostaje ništa drugo nego da upotrebljava lukavstvo. Međutim, posjet znanca, policajca koji je Teddyju prouzročio nikad specificiranu dramu u djetinjstvu i Donniejevo samoubojstvo pod pritiskom na straži dovode do preokreta i otkrića koje smo mogli pretpostaviti makar s polovičnom šansom...

Više nego bilo koji Lanthimosov film do sada, Bugonia je ostvarenje o sadašnjem trenutku u vremenu obilježenom rovovskim kulturnim ratovima između dvije strane koje možemo definirati kroz kontraste kao elite i mase. U relativno uskom i atipičnom formatu slike 3:2 snimljenom analogno na 35-milimetarsku filmsku vrpcu, direktor fotografije Robbie Ryan precizno hvata kontraste koje su Lanthimos i scenarist Tracy zamislili kao svojevrsne kodove. Tako Michelle živi u modernoj, dobro osvijetljenoj i hladnoj vili, radi u isto takvoj zgradi i govori korporativnim novogovorom u koji se pomodno ubacuju i ponavljaju riječi kojima tu možda nije mjesto, ali su u trendu i na njih treba staviti akcent. S druge strane, Teddy i Donnie žive u slabo osvijetljenoj kući kojom dominiraju topli žuto-smeđi tonovi i govore „narodskim” jezikom. Za Teddyja, Michelle bi, sve i da nije Andromeđanka, svejedno bila strano tijelo: kapitalist, eksploatator, „onaj drugi”. Teddy je, pak, teoretičar urote, ali za sebe kaže da je prošao sve političke spektre i političke alternative u njima, od tvrde desnice, preko alternativnog centra, do ljevice i marksizma, da bi konačno svog krivca našao izvan Zemlje i ljudskog društva. U tom čitanju, možemo pretpostaviti da je stvarni aktualni pokret MAGA (kratica od Make America Great Again) samo jedna od mogućih artikulacija nezadovoljstva američke i globalne radničke klase, prije svega njenih bijelih i muških predstavnika, koje su samljele nove tehnologije, spekulacije i korporativne igrarije elite. Igrarije u kojima se inkluzijom, diverzitetom i hinjenom empatijom maskira pohlepa i potreba po smanjenju troškova radi povećanja zarade. Možda su to i vječiti trendovi klasne borbe, izvorište svake revolucije i društvenog prevrata, ali oni su posebno vidljivi u sadašnjem trenutku. Činjenicu da napetost ne jenjava možemo osjetiti i kroz glazbu Jerskina Fendrixa, posebno kroz „crescendo” pred kraj, a glazbu je kompozitor navodno sastavio bez uvida u snimljeni materijal, pa čak i scenarij, već samo na osnovu nekoliko ključnih pojmova koje mu je Lanthimos povjerio.

Bugonia je na nivou samog zapleta prilično vjeran „remake” korejskog izvornika, ali je ton koji Tracy i Lanthimos biraju drugačiji. Oni ne staju na stranu nijednog od protagonista u sukobu, već demonstriraju prijezir za obje zaraćene strane. U takvoj postavci, do samog kraja kojim nam izmiču tlo pod nogama, Bugonia bi najbolje funkcionirala kao kratki ili srednjometražni film, epizoda serije ili jedna od priča u omnibusu. Ovako se suviše vremena troši na specifikaciju umjesto stvarnog razvoja lika Teddyja, a on svejedno ostaje arhetip, dok njegov odnos s majkom i pretpostavljena trauma iz djetinjstva više služe kao zadirkivanje gledatelja nego za senzibilizaciju istog. I Emma Stone i Jesse Plemons izrazito su sposobni glumci i uživanje je gledati ih u verbalnom sparingu, što su Lanthimos i Ryan pojačali sugestivnim kutovima snimanja tih razmjena – Teddy je prikazan iz donjeg rakursa kao krupno i prijeteće prisutstvo, a Michelle, suprotno, iz gornjeg tako da Emma Stone obrijane glave podsjeća na Ivanu Orleansku u filmskim čitanjima, naročito u onom najpoznatijem, Dreyerovom iz 1928. godine. S druge strane, izbor debitanta Aidana Delbisa za ulogu Donnieja upitan je s etičke strane, iako je na izvedbenom planu fantastičan. Dvije stvari su to povezane: glumac s dijagnozom spektra autizma ili nekog oblika anksioznog poremećaja igra lik sa sličnom ili istom dijagnozom, ali je upitno radi li se tu o eksploataciji glumčevog stanja. Nameće se tako dilema izuzima li Lanthimos sebe od osude koju dijeli cijelom čovječanstvu kojem nema spasa od vlastite gadosti, agresije i impulsa za uništenjem, ili ju, pak, i sam sebi „lijepi”. To je možda nova razina, ali na moralna pitanja te vrste od njega smo već navikli.

Predator: Badlands

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U porodičnoj mitologiji Stojiljkovića, postoji figura Kaliska. Dotični Kalisko, čije ni pravo ime, ni poreklo nadimka ne znam, bio je osnovno-školski drug mog oca. U pričama je uvek spominjan kao neka vrsta šašave maskote koja ispaljuje „bisere“. Jedan od tih bisera bila je njegova ambicija da postane „automehaničar za avione“, pošto mu koncept aviomehaničara nije bio poznat.

Kalisko se kod nas u odrasloj dobi nije spominjao, pa ne znamo ni da li mu je onda ambicija narasla da, recimo, postane „aviomehaničar za svemirske brodove“, što bi bila zgodna koincidencija s najnovijim nastavkom Predataora s podnaslovom Badlanda. Naime, u novom filmu u franšizi Dena Traktenberga (franšizu je preuzeo od nastavka Prey, a pre toga je imao vrlo dobar i upečatljiv žanrovski film 10 Cloverfield Lane) takođe love nekog Kaliska. Doduše, njihov nema „o“ na kraju i nije klinac-maskota iz priča mog oca.

Elem, šta su Traktemberg i njegov tim obećali, to su i ispunili: novi film iz serijala o Predatoru po prvi puta naslovnog monstruma stavlja u centar zbivanja i postavlja kao protagonistu. Do sada je fokus uglavnom bio na ljudima, obučenim borcima, bilo da su u pitanju vojni (Maktirnanov prvi film, treći deo u režiji Nimroda Antala, pokušaj „ributa“ Šejna Bleka), policijski specijalci (drugi film) ili ratnici i lovci iz prošlosti (Komanči-indijanci u filmu Prey, vikinzi, samuraji i američki vojni piloti u animiranoj antologiji Killer of Killers), dok se Predatorov univerzum po pravilima „fanovske fikcije“ povremeno spajao i s franšizom Alien u igricama, stripovima i filmovima, što i nije čudno budući da je ista kompanija vlasnik obe franšize. Uostalom, epilog ovogodišnjeg animiranog odveo nas je i u „domaći svet“ nepobedivog monstruma gde su se, po gladijatorskim principima, prvo borili zarobljeni ljudski ratnici međusobno, a onda i sa Predatorom.

Upravo na platenti Jautja Prajm i počinje Badlands. Dek (glas, nadamo se ne i stas Dimitriusa Šustera-Koloamatangija) je omanji primerak svoje vrste kojeg otac (Ruben de Jong), poglavica jednog od klanova, smatra nedostojnim da bude deo istog, pa bratu Kveju (Majkl Homik) daje zadatak da „slabo štene“ pogubi. Kako se Kvej smiluje, a prema kodeksu predatora, slabost na slabost je slabost po sebi i kažnjava se smrću, otac ubije njega, ali ne pre nego što Kvej svog mlađeg brata uspe da pošalje na „planetu smrti“ Genu.

Gena je, pak, dom jedinog monstruma kojeg predatori do sada još nisu ulovili, spomenutog Kaliska, o kojem se malo zna, osim što se smatra da je nemoguće ubiti ga. U Dekovoj glavi, to je prilika da se dokaže kao ratnik i lovac i da s tim trofejem povrati svoju čast kod kuće. Ali, na Geni nije samo Kalisk biće koje može ubiti Predatora, već se čini da kompletna flora i fauna imaju ubilačke namere prema nezvanim gostima s drugih svetova. Tako imamo žive džinovske lijane, eksplozivne insekte, biljke koje ispaljuju otrovne strele koje plen uspavljuju, žilet-trava, zmajolike ptice, koštane bizone veličine triceratopsa i šta sve ne.

Dek, međutim, nije jedini posetilac na planeti, jer je tu i Tia (El Fening), ljudski sintetik, zapravo android, vlasništvo kompanije Vejland-Jutani (ako ime zvuči poznato, u pravu ste – predmet je Alien franšize). Odnosno, tu su njeni glava i trup, budući da su noge ostale u bazi, navodno nakon napada Kaliska. Nevoljno, usamljeni lovac i android sklapaju savez na obostranu korist, budući da Deku trebaju informacije o planeti koja biće može ubiti na nebrojeno načina, a jedini način za preživljavanje je poznavanje i razumevanje tog sveta, a Tiji je potrebna sila koja će je odvesti do nogu i možda preživelih članova ekspedicije, naročito njenog „sestrinskog modela“, Tese (isto Fening).

Družini će se putem pridružiti Bad (Rohinal Narajan), nekakav oklopljeni majmuno-gušter koji se po pitanju vernosti, zahtevnosti i zalepljenosti za svoje nove prijatelje ponaša kao nekakvo štene. Onda se, kako to obično biva u filmovima ovog tipa, ispostavlja da inicijalne postavke više ne vrede, dok će se junaci koje pratimo, a i mi ćemo se s njima, morati da naučimo novom značenju pojmova „porodica“, „sredstvo“, „slabost“, „alfa“, „lojalnost“ i „prijateljstvo“.

Na novog Predatora verovatno nismo došli zbog filozofije, već zbog akcije i borbe. U tom delu, film ne razočarava: sve akcione sekvence su izvrsno zamišljene i koreografirane, te sigurno izvedene tako da su sve različite i upečatljive, zbog čega se zapravo ne zna koja je bolja od koje. Traktenberg pritom u film ubacuje diskretne omaže filmovima o preživljavanju u uslovima surove prirode, vesternima, „drugarskim“ i akcionim komedijama, dok smišljeno uvodi i „malikovske“ meditacije o istraživanjima devičanskih novih svetova, evoluciji i potrebi za ravnotežom koju je lako poremetiti.

Kreacija novog sveta je izuzetno detaljna, bilo da se radi o lingvistici – predatori komuniciraju svojim, Jautja-jezikom – ili o biologiji i ekologiji, u smislu dizajna novih bića i eko-sistema u kojima oni obitavaju. S tom količinom pažnje posvećene takvim detaljima, prosto nam dođe da se zapitamo da li to Traktenberg i saradnici na scenariju namerno zanemaruju neke druge elemente iz nekih drugih prirodnih nauka, poput pitanja gravitacije u fizici ili sastava atmosfere iz domena hemije. Na paradoks iz domena društvenih nauka, onaj da društva s primitivnim rodovsko-plemenskim uređenjem mogu stvoriti visoku tehnologiju poput svemirskih brodova smo valjda već navikli u naučnoj fantastici, pa je i Traktenberg tu očekivano aljkav.

Ono u čemu Predator: Badlands zahteva možda i suviše vere od strane gledalaca je činjenica da se kroz ceo film jedna zver i jedan robot međusobno uče (ljudskoj) empatiji koja je, očekivano, postavljena kao ključ svega. Neki će možda „zagristi udicu“ i progutati ovakav paradoks, pa će film nazivati najljudskijim u franšizi, bez obzira na to što ovde ne postoji nijedan ljudski lik. Drugima će se sve to učiniti previše blesavim, arbitrarnim i u oštrom kontrastu s gotovo naučnom rigoroznošću s kojom su kreirani neki drugi elementi filma.

Pa opet, iz nekog poslovnog ugla gledano, čini se da je Badlands priličan uspeh u smislu utvrđivanja novog identiteta franšize, proširivanja i produbljivanja njenog sveta. To će se tek čerupati u godinama koje dolaze...

Tron: Ares

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada se 1982. godine pojavio Tron u režiji Stivena Lisbergera, nije bio baš sjajno prihvaćen od strane onovremene kritike, pa ni od publike. Slavu i status kultnog filma je stekao ipak nešto kasnije jer se ispostavilo da je predvideo neke trendove u tehnološkom razvoju i promenama po pitanju načina života.

Podsetimo se, radnja je pratila dizajnera video-igrica Flina (Džef Bridžis) koji je, u pokušaju da dokaže da ga je šef u kompaniji ENCON, Dilindžer (Dejvid Vorner), pokrao, s još dvoje kolega Bredlijem (Brus Bokslajtner) i Bejns (Sindi Morgan) „uhakovao“ u sistem, ali je i fizički bio premešten u novi elektronski svet zvani Mreža, pa je odatle morao da se spasava boreći se protiv programa i drugih zarobljenih ljudi u jednostavnim, ali smrtonosnim igricama. Istini za volju, relativno jednostavna radnja je ispričana na nepotrebno zakomplikovan način, ali su pohvale za svoj rad dobili glumci i animatori. Tron se sada uzima kao primer pionirske upotrebe računarske grafike na filmu: Mreža je bila kompletno kreirana pomoću vrlo rane varijante CGI animacije.

Tron je televizijsku premijeru imao na Diznijevom TV-kanalu na dan lansiranja, postao hit na tržištu kućnog videa, dobio tematsku vožnju u Diznilendu i gomilu video-igrica na različitim medijima. Na filmski nastavak smo, međutim, morali da čekamo do 2010. godine, a Tron: Legacy (režija Džozef Kosinski) ni u kojem slučaju nije bio revolucionaran kao prethodnik. Ipak su se u međuvremenu dogodili filmski serijali Terminator i Matrix koji su svakako bili inspirisani originalnim Tronom.

Gruba, pionirska grafika zamenjena je upeglanom i flah-digitalnom, a nešto komplikovanija priča ispričana je na još komplikovaniji način. U njoj pratimo Flinovog sina Sema (Geret Hedland) koji je u potrazi za nestalim ocem završio u Mreži gde mora da se suprotstavi programu CLU koji ima avatar mladog Flina, dok na pomoć može da računa jedino od samog Flina (Bridžis) koji je ostao da živi u virtuelnom svetu, programa Trona (Bokslajtner) i algoritma pod imenom Kvora (Olivija Vajld). Jedino polje u kojem je nastavak bio bolji od originala je muzika sastava Daft Punk, ali i to više govori u prilog originalu koji je poslužio kao inspiracija francuskom elektronskom dvojcu.

Ubrzo nakon toga usledila je i animirana serija Tron: Uprising (2012-13), a nakon decenije i po produkcijskih peripetija, sada nam se na repertoaru ukazao i treći film u franšizi podnaslovljen Ares. Pošto je ideja o direktnom nastavku koji bi pratio Sema i Kvoru u stvarnom svetu propala, Dizni je okupio nove ljude, scenaristu Džesija Vigutoua i reditelja Joakima Reninga da napave „soft rebut“ umesto klasičnog nastavka.

Po prvi put u ovoj filmskoj franšizi imamo koherentnu radnju. Uvod kroz naraciju koju dobijamo kroz mehanizam vesti služi da poveže događaje iz prethodna dva filma s ovim. Tako saznajemo da je Flin ostao u Mreži, a da je Sem iz nerazjašnjenih razloga otišao iz ENCON-a na čije čelo su došle sestre Kim, Tesa i Iv (Greta Li). Kako je vizionarka Tesa umrla mlada, pragmatičnija Iv je ostala da sama vodi kompaniju koja najviše zarađuje od igrica, ali njena želja je da prevashodna delatnost bude humani AI.

U smislu posla s veštačkom inteligencijom, kompanija ima rivalski odnos s firmom Dillinger Systems koju sada vodi unuk osnivača, Džulijan (Evan Piters), a njegove ideje o upotrebi veštačke inteligencije nisu baš tako humane. On vidi vojsku kao svog glavnog klijenta a ubilačku mašineriju i super-vojnike kao glavni proizvod. Međutim, kako produkti s Mreže u stvarnom svetu mogu da opstanu samo nešto manje od pola sata, traži se kod permanentnosti.

Iv misli da je kod sakriven na nekoj od starih Flinovih disketa, pa Džulijan šalje naslovnog junaka filma Aresa (Džered Lito) koji je njegov glavni program s mreže i njegovu pobočnicu Atinu (Džodi Tarner-Smit) kako bi kod dobili, bilo u stvarnom svetu, bilo unutar Mreže, gde bi trebalo da ga iščupaju direktno iz Iv, što može da rezultira i njenim „brisanjem“. Pritom, Ares je razvio neke ljudske osobine i sopstveni osećaj za etiku, pa neće baš svaku komandu izvršiti bespogovorno. A Džulijan je beskrupulozan, spreman da žrtvuje čak i sopstvenu majku Elizabet (Džilijan Anderson, uobičajeno fenomenalna) koja ga upozorava da bi takvo neetično postupanje moglo da se obije o glavu i njemu i kompaniji.

Priča se većim delom kroz gipku, kinetičnu akciju, s „set-pis“ scenama i sekvancama borbi i jurnjave bilo u okviru Mreže, bilo u stvarnom svetu, odnosno u neimenovanom velegradu (snimano je u Vankuvaru). Digitalna Mreža je impozantnija nego u prethodniku zbog najnovijih vizuelnih efekata, a i dizajn u kontrastima crnila noći i svetlosti neona odlično funcioniše i u našem svetu koji sve više tako izgleda zapravo. Originalna muzika sastava Nine Inch Nails sjajno se slaže s vizuelnim pejzažom i logična je evolucija saundtreka za Legacy, još glasnija i udarnija.

Iako dijalozi u filmu deluju kao da ih je pisala veštačka inteligencija pazeći pre svega na naivno shvaćenu „ekonomiku“ (kako u što manje reči otkriti što više informacija ili unutrašnjih stanja likova), Vigutou i Rening će nas počastiti i referencama iz sveta Trona, ali i drugih filmova, pop-kulturnom raspravom o Mocartu i sastavu Depeche Mode, pa i poslasticama iz domena retro kompjuterskog sveta kojim i dalje vlada Flin. Džef Bridžis se vraća i po treći put, a njegova minijatura na tragu gurua služi kao podsetnik zašto je on jedan od najboljih živih glumaca.

Kasting je pogođen i za noseće uloge, premda su likovi zasnovani relativno jednostavno. Greta Li, najpoznatija po ulozi Nore u Past Lives, ovde ima nešto lakši zadatak kao osoba jake i plemenite motivacije koja mora postati „fajterka“ i taktičarka kako bi preživela. Evan Piters je takođe u sjajnom izdanju kao pravi filmski negativac, karikaturalno zloban, a kukavica, tipičan je primerak razmaženog derišta s psihopatskim nagnućima. Džered Lito kao glumac jake prezentnosti, ali limitiranog raspona u svojoj pojavi „hipsterskog Isusa“ se takođe pokazao kao pravi izbor za ulogu Aresa, kompjuterskog programa željnog da upozna stvarni, fizički svet.

Najvažnije od svega, Tron: Ares pogađa sadašnji trenutak u vremenu kada moralne dileme o budućnosti veštačke inteligencije dominiraju diskursom. I pritom ne ide linijom straha i panike da će nas, kao u Termintaoru i Matrixu, osvešćene mašine pobiti ili porobiti, već bira moralno kompleksniji put. Programi iz filma se, upoznajući ljudski svet, zapravo ponašaju ljudski. U slučaju Aresa, osnovna motivacija je znatiželja, dok je u slučaju Atine to lojalnost i ispunjavanje naređenja koji joj je zadao ljudski gospodar. Kao što nije uvek poznato u šta će se čovek razviti, tako nije determinirano ni šta će mašina ili kompjuterski program raditi sa svojom svešću, pa u tom slučaju čak i namerna „kontra“ u izboru imena po grčkim bogovima funkcioniše kao jak simbol.

S Aresom smo zapravo na tragu Blade Runnera i večitog pitanja sanjaju li androidi električne ovce, odnosno sanjaju li kompjuterski programi one digitalne, sastavljene od nula i jedinica. I šta znači biti čovek, što je pitanje prisutno u našoj imaginaciji oduvek, s Frankenštajnom i Pinokiom kao poznatim primerima. Tron: Ares možda nije revolucionaran film, ali je sasvim smislen dodatak našem trenutnom svetu.