A House of Dynamite

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Alfonso Kuaron. Martin Skorseze. Dejvid Finčer. Ketrin Bigelou. Za Netfliks, to su imena koja znače prestiž. Zbog toga se angažuju i zato je za produkciju njihovih filmova opravdano izdvojiti pozamašna finansijska sredstva koja verovatno ne bi dobili od konvencionalnih, starih filmskih studija, a kamoli od nezavisnih.

Ove godine Bigelou donosi prestiž Netfliksu novim filmom „A House of Dynamite“, čija je striming premijera tempirana za rani start sezone nagrada. 

Dosadašnja trajektorija to potvrđuje: premijera u Veneciji (doduše, bez osvojenih nagrada), vrlo limitirana bioskopska distribucija i konačno dolazak u domove svih nas putem globalne mreže. Mada, već s uvodnom karticom čini se da je ovo film koji nam i te kako može presesti.

Na kartici piše da je na kraju Hladnog rata došlo do sporazuma da bi količine nuklearnog oružja po svetu trebalo smanjiti radi sigurnosti, ali da je to vreme sada prošlo. Tačan i precizan kontekst nije teško pogoditi – za to je dovoljno pogledati vesti iz sveta.

Elem, premisa je ta da je nepoznata strana sila ispalila interkontinentalnu balističku raketu sa nuklearnom bojevom glavom u pravcu nekog od centralnih gradova u Sjedinjenim Američkim Državama. Ne zna se ni ko, ni odakle tačno jer su sateliti za osmatranje izgleda bili ometani. Sumnja se na Severnu Koreju koja za to, kako verujemo, nije još razvila tehnologiju; na Rusiju koja sve negira, ali je spremna da situaciju iskoristi - ili čak na Kinu. 

Trebalo bi utvrditi činjenice, pa na pretnju odgovoriti. Kada pokušaj presretanja projektila u letu ne uspe, na snazi je moralna dilema. Treba doneti odluku da li pokrenuti scenario odmazde i lansirati projektile i, ako da, koliko jak odgovor mora da bude.

Situaciju prvo posmatramo iz takozvane „Situacione sobe“ u Beloj kući, te iz ugla kvalifikovane službenice Olivije Voker (Rebeka Ferguson). Ona je tog jutra ostavila kući muža i bolesnog sina misleći da će tog petka samo izvoditi simulaciju nuklearne pretnje i odgovora na nju. Ipak, pretnja je stvarna. 

Olivija pokušava da ostvari kontakt sa drugim vojnim i političkim službama dok se panika polako uvlači u redove njenih kolega koji su za ovakve situacije obučavani u teoriji, ali ne i u praksi. Paralelno, odvija se neuspeli pokušaj presretanja koje treba da izvede major Danijel Gozales (Entoni Ramos). Kada ne uspe, stiže naređenje za evakuaciju ključnih profesionalaca u supertajni bunker. 

Vojni „jastreb“ general Entoni Brejdi (Trejsi Lets) traži snažan nuklearni odgovor, ali mlađi savetnik za nacionalnu bezbednosti Džejk Berington (Gabrijel Baso) pokušava da proveri obaveštajne podatke i, s odobrenjem predsednika, direktno upita strane državnike. Njih dvojica nose drugi „krug“ priče smeštene u isti vremenski okvir od dvadesetak minuta, ali rastegnute na po 35 u svakoj „repeticiji“. 

U trećem krugu konačno vidimo i predsednika (Idris Elba), kojeg smo do sada samo čuli, te koji se savetuje sa ministrom odbrane (Džered Haris) i vojnim pomoćnikom Rivsom (Džona Hauer-King) pre nego što donese sudbonosnu odluku.

Prva asocijacija bi mogla da bude „Dr. Strangelove“ (Stenli Kjubrik, 1964), samo što u „A House of Dynamite“ nemamo parodiju u kojoj su vojna lica sa visokim činovima zapravo seksualno frustrirane kukavice i siledžije. To nas onda dovodi do jednog drugog filma iz iste godine – „Fail Safe“ Sidnija Lumeta, čiji je ton ozbiljan i iskren u obradi teme nuklearne pretnje Americi i moralne dileme po pitanju odgovora na opasnost.

Oba navedena filma su, međutim, bila zasnovana na prepostavci da je lansiranje nuklearke prema Americi nekakva greška, što kod Bigelou nije slučaj. To nas dovodi i do jednog drugog, malo mlađeg žanrovskog kalupa kojeg dobro poznajemo: filma katastrofe. 

Ovaj žanr popularan devedesetih i dvehiljaditih (ovde su najočitije reference filmovi „Deep Impact“ [1998] i „The Peacemaker“ [1997] Mimi Lader) sada se smatra pomalo trivijalnim. Međutim, Bigelou i njen scenarista Noa Openhajm, inače generalni direktor televizije NBC, primarno producent i povremeno scenarista nekoliko distopijskih filmova, kao i psihološke biografske drame „Jackie“ (Pablo Larain, 2016), to maskiraju na nekoliko načina.

Prvi je svakako detaljistički ulazak u procedure i vojni, politički i bezbednjački žargon. Bigelou je to već radila u filmovima čija se radnja odvijala u okviru miljea vojnih procedura - oskarovskom „The Hurt Locker“ (2009) i doku-drami „Zero Dark Thirty“ (2012) o akciji lova na Osamu Bin Ladena. U tome se očigledno odlično snalazi, ali teret hipotetičke situacije u sadašnjosti ipak je malo teži od dokumentovanih postupaka, procedura i prosedea iz bliže prošlosti.

Druga pogođena stvar je izbor glumaca. Idris Elba, koji je ranije ove godine odigrao britanskog premijera u „Heads of State“ Ilje Najšulera, sada na spisak dodaje i američkog predsednika, čime odaje signale u kojem bi smeru voleo da mu karijera krene dalje, ali i potvrđuje da je njegovo prisustvo na ekranu jedinstveno i nezamenjivo. 

Rebeka Ferguson je očekivano dobra; Greta Li ima upečatljivu minijaturu kao stručnjakinja za pitanja Koreje; Gabrijel Baso dokazuje se kao glumac na kojeg se može računati u velikim i ozbiljnim produkcijama, dok Džered Haris demonstrira sigurnost jednog prekaljenog veterana. Međutim, svojevrsni „MVP“ filma je Trejsi Lets, glumac koji se u pozorištu snalazi još bolje nego na filmu i kojem leže izuzetno dramatične uloge.

Konačno, tu je i uvođenje „hiperlink“ strukture sa kojom Bigelou takođe ima iskustva, makar kada je reč o filmu „Detroit“ (2017) u kojem se pozabavila stvarnim događajima nereda u naslovnoj prestonici američke auto-industrije 1967. godine iz više uglova i prateći nekoliko (grupa) protagonista. Ovde je na to dodala i krugove, odnosno repeticije istih događaja i komunikacija iz uglova više nadležnih službi i osoba. 

Ovakvim pristupom ciljala je, pretpostavljamo, da pojača utisak o ozbiljnosti situacije i šmek filmova-simulacija koji se u poslednje vreme pojavljuju u dokumentarnom rodu (recimo, „War Game“ [2024] Džesija Mosa i Tonija Gerbera). Međutim, taj štos nije baš uspeo, budući da se repeticije osećaju, a da i te kako fali akcije po kojoj je režiserka najpoznatija.

To posebno stoji za medij „malog ekrana“ i kućne uslove gledanja kako će većina gledalaca i pogledati film. Ipak, „A House of Dynamite“ nije film za „drugi ekran“ i nešto što se gleda dok se slaže veš, kuva ručak i/li „fejsbuči“. Naprosto, zahteva angažman koji, pak, ište bioskopsku salu i socijalni momenat grupe ljudi u kojoj ne poznaje svako svakog da bi efekat bio maksimalan.

Iako je Bigelou i ranije sarađivala sa strimerima: „Detroit“ je najviše ljudi i videlo preko Hulua, s tim što je bila u pitanju samo distribucija, ne i celokupna produkcija. No, čini se da to nije pravi medij za njen detaljni, precizni pristup. Takođe je fakat da publika od nje uvek očekuje akciju i kroz nju provučenu psihologiju profesionalaca, najčešće muškaraca, na ivici nervnog sloma u igri na život i smrt. U njenom poslednjem filmu, pak, dobila ju je tek na kašičicu.

„A House of Dynamite“ ne doseže visine njenih najboljih naslova kao što su „Point Break“ (1991) i „Strange Days“ (1995), kao ni njenih nagrađivanih filmova iz ovog milenijuma. To, naravno, ne znači da je ovo loš film, naprotiv. Uostalom, biti u donjoj polovini opusa autorke njenog kalibra i dalje može da znači biti u gornjoj kvalitativnoj polovini kinematografije, ili čak pri vrhu „letine“.

The Lost Bus

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako su globalno najpopularniji njegovi potpuno fikcijski akcioni filmovi, inače adaptacije romana Roberta Ladlama, iz serijala o špijunu Džejsonu Bornu (režirao je tri od pet), izvorni autorski habitus Pola Gringrasa je nešto drugačiji. Naime, on se u svojim filmovima uglavnom bavio stvarnim tragedijama, bilo da je reč o neredima u Belfastu 1972. godine (Bloody Sunday, 2002), terorističkim napadima 11. septembra (United 93, 2006), napadima somalijskih pirata na trgovački brod (Captain Phillips, 2013) ili ubilačkim pohodom Andreasa Brejvika na ostrvu Utoja u Norveškoj (22 July, 2018).

Ono što je zajedničko i za Gringrasove akcione filmove i za njegove doku-drame, pa čak i za neke njegove atipične uratke poput vesterna News of the World (2022), je stil snimanja koji možemo nazvati „gringrasovskim“. U pitanju je „lažni sinema verite“, s obilatom upotrebom kamere iz ruke, oštrih švenkova i grubih montažnih rezova koji imaju cilj da nama kao gledaocima stvore iluziju da smo na licu mesta u vremenu kada se radnja i odvija. Pitanje je koliko je takva „imerzivnost“ etički opravdana, ali ona zne biti itekako efektna jer uzrokuje visceralne reakcije.

U svom najnovijem filmu The Lost Bus, Gringras se ponovo bavi stvarnom tragedijom iz nedavne prošlosti. Reč je o šumskom požaru koji je novembra 2018. godine poharao gradić Peradajs u Kaliforniji. Uzrok požara bio je pad električnog kabla s loše održavanog dalekovoda, a slaba dostupnost ishodišta vatre i jak vetar koji je duvao pogodovali su da se požar proširi do gusto naseljenih područja i da bude izuzetno težak za gašenje i stavaljanje pod kontrolu, naporima vatrogasaca uprkos. Na kraju, stradalo je preko 85 ljudi, a u procesu koji je usledio kompanija Pacific Gas & Electric proglašena je krivom za njegovo izbijanje i dužnom da familijama poginulih i povređenih isplati odštetu, zbog čega je i bankrotirala.

U filmu događaje, pak, uglavnom pratimo iz ugla vozača školskog autobusa Kevina MekKeja (Metju MekKonahi), jednog od neopevanih ili makar nedovoljno opevanih heroja svakodnevnog života i predanog rada koji je spasio preko dvadesetoro dece i njihovu učiteljicu Meri Ludvig (Amerika Ferera) od sigurne smrti u vatri. Ta jedna linija radnje filma na tragu katastrofe se povremeno seče drugom, na žanrovskom kursu klasične doku-drame, o naporima vatrogasaca predvođenih šefom Martinezom (Jul Vaskez) da stave požar pod kontrolu i organizuju evakuaciju meštana.

Posle prvog, vrlo kratkog prologa snimljenog iz drona u kojem vidimo kako je požar izbio, a uporedo s time kako je on primećen i kako je prvi pokušaj gašenja propao, upoznajemo se s Kevinom i njegovom neveselom životnom situacijom. On se nedavno razveo i vratio u svoj rodni Peradajs da bi se brinuo o svojoj bolesnoj majci Šeri (Kej MekKejb MekKonahi, glumčeva majka). Njegov sin Šon (Levi MekKonahi, glumčev sin) ga ne podnosi i smatra gubitnikom, a poslednja svađa izbija oko toga što Kevin sumnja da je Šon pobegao iz škole fingirajući bolest. Povrh toga, nedavno je morao da uspava svog psa, a na sam dan tragedije, šefica na poslu, dispečarka Rubi (Ešli Etkinson) ga zatrpava poslom i rokovima kako bi dovezao autobus koji je zadužio na zakazani servis.

Još kada se ispostavi da se Šon zaista razboleo, a da ni on ni Šeri nisu u stanju da se sami evakuišu, pa on može da ispadne makar posredno kriv za njihovu eventualnu smrt, Kevin se dvoumi da li da se javi na dispečarkin poziv da evakuiše decu i učiteljicu iz škole blizu zone požara. Ipak se javlja na dužnost, ali onda se treba nositi s različitim nepredviđenim okolnostima. Meri je tip učiteljice koja puno toga polaže na empatičnu komunikaciju, procedure i praćenje instrukcija, čime usporava Kevina u donošenju odluka po svojim instinktima i poznavanju terena. U međuvremenu, komunikacije su prekinute, a vatra guta kuće, širi se na puteve i ulice, dok građani koji sami pokušavaju da se evakuišu stvaraju gužve i zastoje.

Prijem filma dosta zavisi od medija na kojem smo ga gledali. Američke kolege koje su ga, na primer, pogledale na festivalu u Torontu, gde je imao premijeru, ili u odabranim bioskopima, kvalitativno će pretpostaviti drugu polovinu filma, onu „katastrofičnu“, u odnosu na prvu, „doku-dramsku“ kojoj zameraju nespretnost u dramaturgiji, odnosno nesuptilnost scenarija u plastičnom objašnjavanju gledaocima koliko je Kevin i inače u krizi. To ima smisla s njihove tačke gledišta jer su scene nošenja s vatrenom stihijom iz „bioskopske“ perspektive postavljene i režirane tako dobro da gledaocu stvore realističnu iluziju da se nalazi na licu mesta.

Tako nešto, međutim, nije sasvim moguće postići na primarnom mediju distribucije ovog filma. Budući da ga je producirala kompanija Apple +, većina gledalaca će ga pogledati kod kuće gde je „imerzivnost“ mnogo teže postići nego na velikom platnu, dok će druge distrakcije terati gledaoce da pauziraju i nastavljaju gledanje. U tom smislu, uvodni, „doku-dramski“ deo svim scenarističkim manjkavostima uprkos deluje solidnije, preglednije i informativnije u odnosu na tipičnu „dramaturgiju preživljavanja“ koja sledi.

Razlog za to je i prisustvo Metjua MekKonahija, i to nakon pauze od pet ili šest godina u kojima nismo imali prilike da ga vidimo na ekranu. To što smo mogli da ga čujemo u animiranom filmu Sing 2 (2021) ili „marvelovštini“ Deadpool & Wolverine (2024) je sada manje bitno. Glumac koji je svojom „renesansom“ obeležio prethodnu deceniju u međuvremenu nije izgubio ništa od svoje veštine: i dalje može da veže našu pažnju za svoj nastup i da dočara poziciju pristojnog, običnog čoveka u nimalo običnoj i prijatnoj situaciji. Ostali glumci, pre svega Amerika Ferera, ga samo prate i nadopunjavaju, što je takođe sasvim u redu.

Pol Gringras takođe uspeva da dočara razmere situacije iako se uglavnom oslanja na kompjutersku grafiku, naročito kada je u pitanju vatra. Na jednom mestu, međutim, on koristi stvarna pirotehnička sredstva čime podvlači stvarnost onoga što se dogodilo. Opet, u jednom trenutku on i ko-scenarista Bred Ingelsbi kreću da popuju o klimatskim promenama i ljudskom nemaru kroz lik Martineza kojeg Jul Vaskez inače suvereno i autoritativno tumači, čime narušavaju pseudo-dokumentarističku neposrednost na čiju kartu igraju.

Na kraju, nema neke velike razlike između ovog filma katastrofe po istinitom događaju i klasika pod-žanra kao što su Dante‘s Peak, Twister ili Volcano. Kao i navedeni filmovi, i The Lost Bus dobacuje do solidnog, ali ne preko toga.

28 Years Later

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Neki nastavci nam dođu kada se najmanje nadamo. A kako sada možda ponajbolja dva od njih potpisuje Deni Bojl, možda možemo već da ga prozovemo za specijalistu za taj trik.

Pre nekih osam godina, Bojl nas je počastio neočekivanim nastavkom filma koji ga je lansirao u orbitu zvezdanih filmskih režisera, Trainspotting. T2: Trainspotting pratio je likove iz originala s odmakom od dvadeset godina, pritom izneveravajući naslodnije očekivanje, čak „tvrdu veru“ kod gledalaca da bi oni do tada već verovatno bili pomrli od dopa.

Sada smo dobili 28 Years Later, nastavak kultne zombi-akcije 28 Days Later. To što se u međuvremenu umešao 28 Weeks Later koji Bojl nije režirao (iako ga je producirao) zapravo i ne predstavlja neki naročiti faktor. Kao što ga ne predstavlja ni činjenica da je „ispušten“ među-nastavak 28 Months Later. Zajedno sa scenaristom originala koji se sada vratio, Aleksom Garlandom, Bojl mora kompletno da promeni pravila igre, i to je samo jedan od izazova s kojim se dvojac ovde suočio.

A nije da nas Bojl kroz celu svoju karijeru nije iznenađivao i vršio svojevrsne prevrate u filmskoj industriji. Kroz Trainspotting je kao prvi među filmadžijama progovorio o tamnoj strani „kul“ Britanije, pokreta (pop-)kulturne revolucije u učmaloj, konzervativnoj državi koju je izveo laburistički premijer Toni Bler. Bojl nam je posle toga otkrio dramaturški talenat pisca Aleksa Garlanda čiji je roman The Beach prethodno ekranizovao. To se dogodilo s prvim Garlandovim scenariom, za 28 Days Later, koji je, pak, uneo revoluciju u do tada potrošeni i na margine proterani zombi-žanr. Njih dvojica su nastavili saradnju s inteligentnim SF-om Sunshine, da bi Garland kasnije sarađivao i sa drugim autorima i na koncu se i sam otisnuo u rediteljske vode. Njegova dostignuća na tom polju su nam poznata.

Da se vratimo na 28 Days Later. Film nije samo revitalizovao zombi-podžanr akcijom nabijenih horor-filmova već ga je ujedno vratio na „fabrička podešavanja“ i revolucionizovao. „Fabričke postavke“ su Džordž A. Romero i njegov serijal o živim mrtvacima, pre svega prvi Night of the Living Dead (1968). Po toj doktrini, Garland i Bojl su uvažili činjenicu da su zombiji zapravo idealna metafora sa momentum društvenih masa u bilo kojem datom trenutku.

Revolucija je, pak, išla na dva plana. Prvi od njih je da su Garlandovi i Bojlovi zombiji postali agilni, odnosno da nedostatak inteligencije nisu kompenzovali samo kroz masovnost, već i kroz nadljudsku agilnost. Drugi plan revolucije je išao u smeru toga da se Garland i Bojl, kao i Romero pre njih, nisu zadovoljili samo time da se bave preživljavanjem katastrofe od strane protagonista, već su zapravo kreirali uverljivo motivisane dramske likove kroz koje su studirali odaziv pojedinaca, grupa ljudi, pa i celog društva kriznu situaciju.

28 Days Later je pokrenuo lavinu naslova na sličan kalup, ali reditelj Huan Karlos Fresnadiljo i scenaristi Rouan Džofe, Enrike Lopez Lavinj i Hesus Olmo nisu išli tim putem u 28 Weeks Later. Ne, taj film je još i manje bio o „besnim zombijima“, a još više moralka o odlukama koje znače život ili smrt za ljude, a donose ih oni na pozicijama moći. Pored toga, dva filma su nezavisni jedan od drugih i na planu likova čije priče prate.

I 28 Years Later je u tom smislu potpuno nezavisan od oba prethodnika. To nam je jasno kada umesto Londona kao prvu potpisanu lokaciju dobijemo škotske visove. Gomila klinaca u jednoj sobi gleda Teletabise na DVD-u, sve dok ih ne uznemiri buka spolja i upozorenje tetke da budu tiho. U kući se ubrzo nakon toga dogodi pokolj, a njega jedini preživi Džimi (Roko Hejns) koji uspe da pobegne u crkvu gde se njegov otac, sveštenik (Sendi Bečlor), moli verujući da dolazi apokalipsa. On mu daje zlatni krst na lancu za zaštitu i šalje ga dalje. Dok se otac žrtvuje, Džimi beži sam u šumu...

Radnja se onda prebacuje naslovnih 28 godina kasnije i na ostrvo koje, izgleda, nije na svojoj koži direktno osetilo posledice epidemije besnila. Nekakvo uređenje društva je očuvano, ali ono, osim u par relikata sveta pre apokalipse, više podseća na kombinaciju srednjeg veka, pionirskog i plemenskog komunizma. Sve što se ima se deli u okviru zajednice, deca idu u školu, a odrasli muškarci se smenjuju na straži, na poslovima na ostrvu i radovima izvan njega, na kopnu. Do tamo, pak, vodi nasip koji se može prepešačiti samo za vreme oseke.

Tu upoznajemo i našeg protagonistu, Spajka (Alfi Vilijams). On je dvanaestogodišnji momčić i sa ocem Džejmijem (Aron Tejlor Džonson) se možda malo preuranjeno sprema na prvu misiju na kopnu. Taj „ritual“ se obično prolazi nešto kasnije, s četrnaest ili petnaest godina, pa ne čudi da majka Ajla (Džodi Komer) nije oduševljena time da Džejmi njihovog sina jedinca tera tako mladog da ga ispuni. Ajla je, međutim, i sama nestabilna, ili je besna ili se žali na bolove u glavi, a ni sećanje je baš ne služi, što govori da je ozbiljno bolesna, ali i da je moguće umiriti je dobrohotnim lažima izrečenim u pravim trenucima.

Bilo kako bilo, otac i sin odlaze uz blagoslov starešina i upozorenje da se mogu vratiti, ali da ih niko neće tražiti ako se ne vrate, jer su na kopnu prepušteni sebi samima. Misija je zapravo završni čin Spajkove obuke da postane „pravi muškarac“. Da bi to učinio, on mora da svojim lukom prostreli i ubije najmanje jednog „zombija“. Ubiti onog sporo puzajućeg koji je očigledno nova vrsta nije nikakav problem, ali kada otac i sin nabasaju i na one brze, pa još predvođene divovskim i nešto inteligentnijim „alfa-zombijem“, oni moraju da potraže skrovište, zbog čega propuštaju prvu narednu oseku.

Dok noće na tavanu napuštene, ruševne kuće, Spajk opazi vatru u daljini. Sutradan ipak uspeju da uhvate početak oseke i da pobegnu pred „alfom“ koja ih juri skoro do same kapije. Zabava u krčmi se, pak, pretvara u Džejmijevo hvalisanje streljačkih veština svog sina, ali Spajk ostaje svestan da otac samo laže, kao i da dosta toga skriva od njega.

Kad od dede Sema (Kristofer Fulford) sazna da vatru verovatno održava njegov nekadašnji doktor Kelson, Spajk rešava da povede majku do njega kako bi je izlečio. Put ih vodi preko napuštenog zamka, susreta sa švedskim vojnikom s karantinske misije kojeg je brodolom zarobio u Britaniji, Erikom (Edvin Riding), svedočenja činu poroda zaražene žene koja rađa zdravu devojčicu, sve do samog doktora Kelsona (Ralf Fajns) i njegovog hrama od ljudskih kostiju u čijem centru stoji „ćele-kula“.

28 Years Later je pre svega film o odrastanju, spoznaji i suočavanju s neprijatnim životnim istinama čiji je smrt integralni, ako ne i predominantni deo. U tom smislu, mi smo i više nego spremni da se vežemo za Spajka, posebno kada on postane glavni nosilac radnje u drugoj polovini filma. Jer njegov svet je zapravo samo nešto ekstremnija verzija našeg: okrutnost je sveprisutna, a beg u ludilo ili pokušaj pronalaženja ili čak kreiranja nekakvog smisla čine se kao jedini način nošenja s time. Možda nemamo zaražene zombi-virusom, bilo „puzave“, bilo „brze“, a svakako ne „alfe“ čiji se prostetički penisi od pola metra klate u kadru, ali imali smo ekonomsku krizu, Brexit, pandemiju, nove i nove-stare ratove, političke trzavice i svakojake oblike nasilja kojima svedočimo iz dana u dan. Sve te pojedinosti će Garland i Bojl diskretno prokomentarisati (možda najefektnije kroz ubačene arhivske kadrove i „rovovsku poeziju“ iz Prvog svetskog rata), dok će fokus sve vreme biti na preživljavanju, ali i očuvanju ljudskosti.

Bojl sve to komentariše i rediteljskim izborima kao što su snimanje mobilnim telefonom (vrlo efektno i istinito, budući da i mi grozne vesti iz sveta dobijamo tim putem) i atraktivna montaža. Zbog toga valja pohvaliti direktora fotografije Entonija Doda Mentla, kao i montažera Džona Harisa. Muzika koju potpisuje sastav Young Fathers možda nije na nivou prethodna dva filma, ali je svejedno solidna i uklapa se u kombinaciju.

Sa svoje strane, Bojl i Garland su se takođe izborili s prvim izazovom promene „kosmologije“ koju su uspostavili s prvim filmom. Odustali su od toga da „zombiji“ umiru kad im ponestane ljudskog mesa, a umesto toga smo dobili čak zametke društvenog uređenja, ili makar životinjskog čopora, kod njih. Garland je takođe napisao ponešto upečatljivih likova koji su takvi i kada su očiti „aparati zapleta“, kao što je Ajla. Srećom, imamo i vrlo raspoložene glumce, u prvom redu upravo Džodi Komer koja igra Ajlu, ali i Ralfa Fajnsa i Arona Tejlora Džonsona, dok je Alfi Vilijams vrlo talentovan mlad momak.

Drugi izazov karakterističan samo za Bojla je „sprinterska logika“ od koje je patio, zbog čega su svi njegovi filmovi snažno započinjali da bi se od polovine „izduvali“. Ovde toga nema jer se čini da je Garland napisao scenario s rediteljskim iskustvom, tačno tempirajući akcione sekvence i otkrića, ali i trenutke za predah i za refleksiju. „Čini se“ jer je 28 Years Later deo neke veće filmske celine (sledeći film podnaslovljen The Bone Temple u režiji Nije DaKoste najavljen je za sledeću godinu), što otkrivaju pojedina rešenja i sugestije da ćemo se još sresti sa Spajkom, sa hramom, ali i sa odraslim Džimijem (Džejk O‘Konel) koji se niotkuda pojavio na kraju filma.

Da zaključimo ovu kilometarsku kritiku s pomalo blasfemičnom tezom da je 28 Years Later ne samo bolji nastavak nego što je 28 Days Later bio original, ma koliko kultan revolucionaran on bio, nego da se ovde radi i o boljem filmu. Jednostavno, ima dubinu koju dvadesetak godina stariji autori steknu u odnosu na te mlađe verzije sebe. Isto tako, u ovakva vremena, teško da će ovakav film izazvati revoluciju ili makar promenu svesti, ali svakako željno iščekujemo nastavak priče, pa makar nas on po svoj prilici razočarao...

A Quiet Place Day One

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Posle izuzetno uspešnog prvog i, sticajem okolnosti, nešto manje uspešnog drugog dela, treći deo serijala A Quiet Place, podnaslovljen Day One, dolazi kao potpuno iznenađenje. Kreator i reditelj, u prvom delu glavni, a u drugom sporedni glumac Džon Krasinski se povukao na rezervne položaje ko-scenariste i producenta, režiju je preuzeo Majkl Sarnoski (njegov dugometražni prvenac Pig bio je jedan od najboljih filmova 2021. godine) koji je s Krasinskim sarađivao i na scenariju, iz priče su maknuti likovi iz centralne porodice Abot, a radnja je premeštena iz ruralnih delova države Njujork u sam grad i iz „postapokalipse“ u njen prvi dan.

Prvi A Quiet Place bio je zaista nešto posebno: zamišljen kao naučno-fantastični post-apokaliptični horor u kojem intenzitet nije diktiran brojem ubijenih (samo troje ljudi gine na ekranu!), već atmosferom koja gledaoca tera da „kupi“ sve što vidi bez puno pitanja. Izgradnja „sveta“ je bila takva da o napadačima koji izgledaju napola kao ksenomorfi iz Alien-serijala, a napola kao insektoidi iz Starship Troopers, nismo znali puno, osim da su ogromni, preteći i agresivni, da ih privlači svaki zvuk iznad nivoa prirodnog šuma, ali i da su slepi, pa im je moguće uteći šunjajući se u tišini. Detalji dizajna zvuka i vizuelnog dizajna bili su toliko istaknuti i integrisani u priču filma da je film uspeo da sakrije i to koliko mu je interna logika klimava (a jeste, jako!), i to koliko propagira desničarsku agendu survivalizma, porodičnih vrednosti, tvrdog patrijarhata i militantnog „pro-life“ stava, pa čak i anti-feminizma, što se moglo iščitati iz dizajna čudovišta kao džinovskih bogomoljki, dakle buba koje nakon parenja jedu svoje mužjake.

Drugi deo je već bio problematičan. Kao prvo, došao je u nezgodno vreme pandemije, pa mu je distribucija odlagana i odlagana, ali makar nije izašao kompromisno odmah na kućnim formatima, jer spektakli tog tipa zapravo zahtevaju bioskop. Drugo, podignut je na nivo spektakla, što budžetom, što pristupom: nisu sve scene bile kamerne, već je tu bilo i pravih pravcatih „masovki“. Treće, funkcionisao je paralelno na nekoliko koloseka, i kao „prikvel“ koji nas vraća u prvi dan apokalipse makar da se upoznamo s normalnom dinamikom Abotovih i oprostimo od glumačkog prisustva Džona Krasinskog koji se na kraju prvog dela hrabro žrtvuje, i kao proširenje „sveta“ (saznajemo da su vanzemaljci došli s meteorima, kao i da su neplivači, što život na određenim ostrvima čini ne samo mogućim, već i izvesnim), ali i kao „most“ između fenomena koji je bio prvi film i finala trilogije, uspostavljanja franšize ili iskliznuća u „spin-of“ varijante.

Za treći deo smo mogli samo da nagađamo šta će se desiti, hoće li pratiti ostale preživele Abotove ili će, kako kraj drugog dela to nagoveštava, pratiti ostatke ljudske vrste (ili makar američke nacije) kako pokušavaju da uzvrate udarac i isteraju uljeze. Ništa od toga se, međutim, nije dogodilo, pa smo dobili „spin-of prikvel“ koji nema veze s Abotovima, ali (možda) ima poveznicu s drugim delom i prošlošću vođe ostrvske kolonije. Iako je u pitanju isti glumac, Đimon Hunsu, njegov lik, Henri, ipak nije protagonista u Day One.

Ta čast pripada Samiri zvanoj Sem (Lupita Nijongo), najmlađoj štićenici ustanove za palijativnu negu negde u okolini Njujorka. Sem se od crnih misli, crnog sveta koji je okružuje i crne perspektive, čak sudbine, brani cinizmom, a medicinski brat Ruben (Aleks Vulf) neuspešno pokušava da joj udahne volju za životom i uključi u aktivnosti centra. On će je, delimično na prevaru, ubediti da se priključi grupi za izlet u grad na predstavu, obećavajući joj odlazak na picu u gradu. Lutkarska predstava kojom ni Sem ni njen mačak Frodo nisu oduševljeni prolazi kako prolazi, Henri je isto u publici s porodicom, a prvi hladan tuš za Sem sledi odmah nakon toga.

Vest je, naime, da je neka gužva u gradu i da štićenici moraju hitno nazad, što u prevodu znači da neće biti ništa od pice. U inače gužvovitom i glasnom Njujorku (uvodna kartica nam kaže da je nivo buke u gradu u proseku 90 decibela, što je na nivou konstantnog vrištanja) stanje svakako postaje vanredno kada ugledamo meteore i začujemo eksplozije izazvane njihovim udarima u Zemlju. Sledi i pojava insektolikih vanzemaljaca, metež i panika, kao i individualno i kolektivno otkriće da ih privlači zvuk, a kasnije i da su neplivači, zbog čega su građani pozvani da se u miru upute prema južnom pristaništu radi evakuacije na udaljenija ostrva. Sama će količina građana proizvesti buku koja će privući vanzemaljce, a njihovo prisustvo će izazvati pokolj, paniku i stampedo koji će tek retki preživeti.

Sem je, međutim, na misiji da pronađe i pojede svoju picu, i to ne bilo koju i sa bilo kog mesta, već iz Petsine picerije u Harlemu, za šta ima svoje vrlo lične i vrlo čvrste razloge. Putem će, zahvaljujući mačku Frodu, ona upoznati Erika (Džozef Kvin), britanskog studenta koji se zatekao u pogrešno vreme na pogrešnom mestu i koji je isprva sposoban samo da zatraži pomoć od nekoga. Njih dvoje će kasnije oformiti nekakvu alijansu, dajući u svakom trenutku jedno drugom ono što je potrebno.

Day One je svakako potpuno drugačiji od prethodna dva dela A Quiet Place, i iz očiglednih razloga izbora lokacija koje imaju svoj određeni kolorit, kako vizuelni, tako i auditivni, ali i iz razloga potpuno drugačije poetike Sarnoskog u odnosu na Krasinskog. Jedno od pitanja u tom pogledu je svakako i pitanje namere, odnosno pokušava li Krasinski da konačno spere desničarsku etiketu s franšize potpuno napuštajući Abotove i „doktrinu“ koju je uspostavio otac te porodice, zbog čega je i angažovan reditelj potpuno drugačijeg senzibiliteta i preokupacija. Drugo bi bilo koliko je tako nešto uspešno izvedeno, odnosno koliko je to moguće izvesti u zadatim žanrovskim okvirima.

Za početak, nećemo saznati ništa novo o napadačima, niti će se otkloniti nelogičnosti i miskoncepcije koje se vuku od prvog dela. Nećemo dobiti odgovor na pitanje zašto vanzemaljci ne registruju prirodne šumove, a privlače ih gradski, ma koliko i oni bili ambijentalni. Neće se nijedan od likova setiti da se zaključa u gluvu sobu i da tamo krene da eksperimentiše sa zvukom emitovanim napolje. Umesto toga, dobićemo neinventivne žanr-scene urbanog razaranja koje čak mogu delovati uvredljivo Njujorčanima u smislu podsećanja na njihovu kolektivnu traumu 11. septembra 2001. godine. Akcione „set-pis“ scene takođe su obavezne, ali one svakako nisu jača strana Sarnoskog čija poetika ipak diktira neke drugačije zahteve, a jedina potpuno uspešna je ona koja se može čitati i potpuno ironično.

Jasno da Sarnoskog ipak zanimaju neke druge stvari, od makro- do mikro-nivoa. Recimo, on uspeva da uhvati taj neki duh njujorške margine u kojoj oni koji su na dnu ipak nalaze načina da, ako ikako mogu, pomognu onima kojima nešto treba, bilo materijalno, bilo uslugom ili makar savetom, sve vreme održavajući svoju „bodljikavu“ masku kojom se štite od sveta. Takođe, reditelj uspeva da razvije likove i njihove odnose dalje od stereotipa, pa Erik tako nije potpuno nesposoban za život, a Sem nije nikakva neranjiva heroina. Konačno, Sarnoski se u Day One bavi sličnom filozofskom temom kao u Pig, kako povratiti izgubljenu volju za životom, s tim da je ovde ulog još i veći, ne toliko zbog vanzemaljske invazije, koliko zbog „smrtne presude“ s kojom Sem živi „na zaustavnom vremenu“. Kasting izuzetno ekspresivne Lupite Nijongo tu dosta pomaže, ali sam koncept ionako umirućeg lika u žanrovskom kontekstu filma katastrofe implicira samo jednu jedinu stvar koja mu se može destiti, odnosno koju on mora načiniti – žrtvu.

To je zapravo glavni problem s A Quiet Place Day One. Niti je katastrofa žanr za Majkla Sarnoskog, niti je Majkl Sarnoski reditelj za film katastrofe, apokalipse, možda čak ni za „čisti“ horor. Naprosto, žanrovski okviri su suviše rigidni za njegove metafizičke preokupacije i obratno. To što je u prošlom filmu ubacio „džon-vikovski“ zaplet u milje portlandskog hipsteraja i kuvarske mafije ne znači da može da redefiniše franšizu o bubolikim vanzemaljcima kojima je okidač zvuk...

The End We Start From

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Apokaliptični film, smešten u Englesku blago alternativne sadašnjosti ili vrlo bliske budućnosti, ali sa ambicijom da bude realističan u svojoj premisi (a i razradi), pa zato ubedljiv i uverljiv. Složićemo se, nije to neka novost, gledali smo već Children of Men ili, recimo, recentni The Kitchen.

Najnoviji „ulov“ sa „striming“ servisa, The End We Start From u režiji Mahalije Belo i po scenariju Elis Birč (filmovi Lady Macbeth i The Wonder, serije Succession i Normal People) zapravo je adaptacija romana Megan Hanter. U pitanju je vrlo moguća, ali ipak unekoliko nategnuta špekulacija na temu kolapsa civilizacije usled prirodne katastrofe koja je izazvana klimatskim promenama.

Našu bezimenu junakinju (Džodi Komer) upoznajemo u vrlo visokoj trudnoći, samu u kući u vrlo kišnom Londonu. Kiša za London možda nije neobična, ali ova je, blago rečeno, dosta jača i upornija nego inače. Baš u trenutku kad joj puca vodenjak, voda prodire u kuću. Dok čeka da hitna pomoć dođe po nju, ona ipak pokušava da sanira štetu, koliko se već može, zbog čega zaključujemo da je reč o pametnoj, požrtvovanoj i samostalnoj junakinji.

U bolnici upoznajemo njenog partnera (Džoel Fraj) i saznajemo da se situacija nije popravila, naprotiv. Zbog toga oni odlučuju da odu kod njegovih roditelja u selo na brdu kako bi se, makar u prvo vreme, snašli. Prvo vreme je baš to – prvo, vrlo ograničeno vreme, dok se zalihe ne potroše, jer kolaps skoro svih struktura sve više uzima maha, pa je svako ostavljen da se snalazi sam za sebe.

Skloništa, doduše, postoje, nalik su na izbegličke kampove, a primaju samo decu i po jednog roditelja, zbog čega partner, svestan svojih ograničenja u novom, divljem svetu ostavlja našu junakinju s bebom tamo, nadajući se da će makar oni preživeti. Sigurnost je i tamo upitna, u šta ćemo se ubrzo uveriti, ali ona tamo makar upoznaje jednu sapatnicu (Ketrin Voterson) s nešto malo starijom bebom, s informacijom da na ostrvima postoje zajednice koje pokušavaju da ponovo izgrade društvo i sa idejom da one produže tamo.

Ali i komuna ima svoja pravila, stavlja interese zajednice ispred bilo kakvog individualizma, a imperativ je zaboraviti svet iz prošlosti. Naša junakinja, pak, ima svoje ideje i o prošlosti i o sadašnjosti, pa želi da se vrati na mesto koje poznaje i koje doživljava kao svoje, i eto nama objašnjenja za naslov filma.

The End We Start From možemo najpre opisati kao čudan hibrid između mehanike Mad Max Fury Road i pejzaža Children of Men, tematski blizak oboma (katastrofa, borba za preživljavanje, feminizam, kriza muškosti i, iznad svega, materinstvo), ali potpuno utišan, kameran i lišen bilo kakvog spektakla. To je samo po sebi hrabra ideja, ali i uz najbolju moguću izvedbu, pitanje je koliko je zapravo moguća.

Glumački, film je vrlo dobar, od Džodi Kormer koja ga „nosi“ igrajući protagonistkinju koja pronalazi pravi balans emocija i racionalnosti, preko glumaca u vrlo funkcionalnim sporednim ulogama koji joj se svesno podređuju, pa do vrlo koloritnih epizoda. Jedna kameo-uloga se izdvaja, u pitanju je kratka, relaksirajuća sekvenca u kojoj nas Benedikt Kamberbeč kao čovek kojeg dve majke sreću uspeva uveriti da se nisu svi ljudi degradirali do nivoa zveri čak ni kad je celokupna civilizacija propala.

Opet, ni to nije dovoljno da pristojan film postane i ostane – dobar. Jednostavno, The End We Start From je suviše utišan, i to verovatno u manipulativne svrhe: svi zaključci, neki dublji, a neki sasvim providni, servirani su nam bez alternative, a od nas se očekuje da mislimo da smo do njih došli sami.

Society of the Snow / La sociedad de la nieve

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Dana 12. oktobra 1972. godine, avion Fairchild FH-227D u vlasništvu Urugvajske Ratne Avijacije poleteo je s aerodroma u Montevideu na čarter-let broj 571 prema Santiagu u Čileu. Uz pet članova posade, u avionu je bilo četrdesetoro putnika, od kojih su većina bili članovi ragbi-tima Old Christians koji su išli na utakmicu sa svojim čileanskim rivalima iz tima Old Boys, a ostali (s izuzetkom jedne žene koja se tu našla gotovo slučajno, kupivši poslednju „otkazanu“ kartu) njihovi rođaci i prijatelji. Let nije stigao na odredište jer se avion srušio u Andima.

Problema je bilo i pre nesreće. Putnici su zbog lošeg vremena morali da pristanu i prenoće na aerodromu u argentinskom gradu Mendoza u podnožju planinskog venca. Odatle nisu mogli da nastave direktno za Santiago zbog, za slabašni i natovareni avion, previsokih vrhova, već su krenuli da ih zaobilaze južno uhodanim avio-putem preko nižih i dostupnijih prevoja. Neiskusni kopilot na treningu koji je upravljao avionom i navigator koji nije mogao vizuelno potvrditi pretpostavku gde se nalaze napravili su kardinalne greške. Avion van kursa udario je u planinu i raspao se na dva dela. Neki su poginuli na licu mesta, neki su bili kritično povređeni, neki su podlegli povredama i iscrpljenosti, a neki, šesnaestoro njih, su preživeli naredna dva meseca i deset dana dok nisu spaseni.

Logično pitanje koje se na ovom mestu nameće je – kako su preživeli, budući da su na toj visini planine gole, bez vegetacije i svakako bez ikakvih životinja? Odgovor na njega je jednostavan koliko i potresan: kanibalizam, zbog čega je dalji veliki interes za priču često poprimao karakteristike senzacionalizma.

O ovoj nesreći i „čudu na Andima“ napisane su brojne knjige, od memoarske proze preživelih do ne-fikcijskih uradaka profesionalnih pisaca, a snimani su i filmovi, igrani i dokumentarni. Prvi od njih, igrani Survive! u režiji Meksikanca Renea Kardone već 1976. godine, a najpoznatiji, Alive Frenka Maršala za dvadesetogodišnjicu događaja izašao je 1993. godine, a imao je i svoj dokumentarni parnjak Alive: 20 Years Later. Čak i recentna serija Yellowjackets svoju osnovnu premisu vuče iz ovog slučaja.

Sada je film dobio tretman od strane španskog reditelja Huana Antonija Bajone koji je napisao scenario zajedno sa Bernatom Viljaplanom, Haimeom Markesom i Nikolasom Kasariegom prema knjizi Pabla Viersija, pa je s producentima iz Španije, Čilea i Urugvaja složio koprodukciju. Society of the Snow koji je svoj naslov preuzeo od Viersijeve knjige premijerno je prikazan kao film zatvaranja na prošlogodišnjoj Veneciji, skupio je nagrade za šminku i za vizuelne efekte Evropske Filmske Akademije, bio nominovan za Zlatni Globus za strani film i trenutno se nalazi na listi od 15 naslova koji se razmatraju za nominaciju za Oskara. Globalna publika je dobila priliku da ga pogleda preko „striming“-servisa Netflix.

Nakon internacionalno slavljenog prvenca The Orphanage (2007), Bajona je dobio priliku da režira u to doba najskuplji španski film The Impossible (2012), zapravo internacionalnu mega-produkciju i jedan od najrealističnijih filmova katastrofe koji se bavio cunamijem koji je pogodio Jugoistočnu Aziju 2004/05. godine i za ulogu u kojem je Naomi Vots „kasirala“ nominaciju za Oskara. Usledila je „deltorovska“ mračna bajka When Monster Calls (2016), a nakon toga i pokušaj transfera u visoku holivudsku produkciju s Jurassic World: Fallen Kingdom (2018). Sa Society of the Snow, Bajona se vraća i u špansko govorno područje i na teren stvarnih, dokumentovanih katastrofa koji poznaje.

Autor otvara film u klasičnom i lagano nostalgičnom tonu s prologom u kojem upoznajemo naše likove pre same katastrofe. Sport kojim se bave je možda kinetičan i grub, ali njihovi osećaji su prilično nevini i veseli. Spremaju se za put koji je za neke od njih sinonim za avanturu i užitak u životu, a za druge prvi izlet u „veliki svet“. Imamo i obaveznu scenu dogovora, obećavanja „kula i gradova“, odnosno provoda i poznanstava s devojkama, kojim članovi tima pokušavaju da ubede svoje prijatelje i na taj način popune avion. Naš narator je jedan od tih „ubeđenih“, student prava Numa Turkati (Enco Vogrinčič).

Bajona i ostali preskaču zaplet sa sletanjem u Mendozu i umesto toga nastavljaju s bezbrižnom, drugarskom atmosferom u avionu, navodno petnaestak minuta pred samo sletanje. To prekidaju turbulencije (s kojima se mladi ragbisti zezaju), pa onda i nagla eskalacija situacije od bezbrižne do gotovo beznadežne. Avion udara u planinu i puca na pola, putnici ispadaju kroz rupe i bivaju pritisnuti metalom, a samo oni u prednjem delu imaju ikakve šanse za preživljavanje. Sama scena nesreće izuzetno je visceralna, savršeno postavljena i režirana, pa je kao takva jedan od najboljih momenata u filmu.

Ono što sledi je racionalizacija hrane koja je preostala, pokušaj brige za povređenje, sahranjivanje onih koji nisu preživeli, pokušaji istraživanja okoline, signalizacije avionima koji nadleću i uspostavljanja komunikacije sa Čileom. Kako hrane ponestaje, počinju da se nameću moralne, filozofske i teološke dileme oko jedenja mesa njihovih mrtvih prijatelja i rođaka u kojima i oni najposvećeniji vernici na kraju popuštaju zbog pukog preživljavanja.

Srećom, tabu kanibalizma i lešinarenja se ovde ne tretira senzacionalistički koliko moralno-filozofski, ali „praktična primena“ tih debata ovde postaje prilično upitna, s čisto filmske tačke gledišta. Naime, ti beskonačni razgovori, pisma koja se pišu, „štampani“ i ponekad vizuelni „flešbek“ epitafi kad neko od preživelih umre imaju prilično jasnu dramaturšku funkciju „mosta“ i popunjavanja praznog hoda između novih nedaća (poput lavine koja predstavlja drugi visceralni vrhunac filma) i ekspedicija u smeru traženja spasenja ili makar prikupljanja materijala koji može biti od koristi. Bajona, dakle, ne „koncentruje“ ono što mu najbolje ide, već „nabija“ vreme trajanja filma na masivnih dva i po sata, što ima neku svoju funkciju (da nam približi težinu njihove muke i osećaja bespomoćnosti), ali u svemu tome manjka suptilnosti.

Drugi nedostatak filma bila bi i bazična i stoga vrlo providna karakterizacija likova. Iako je izbor naratora možda nesvakidašnji, on ovde služi jednom iskalkulisanom šoku, dok se prilično lako može utvrditi koga od preživelih Bajona i ko-scenaristi zašto profilišu za nijansu dublje od skice i funkcije. Jasno, trener Havijer Metol i njegova supruga Liliana preuzimaju funkcije mentora, odnosno negovateljice (dok potonja ne pogine u lavini) prosto jer su stariji od ostatka, kapiten Marselo Perez preuzima liderstvo dok i sam ne pogine, a za Roberta Kanesu (Matijas Rekalt) i Nanda Parada (Agustin Pardelja) je jasno da će presudno uticati na spasavanje, budući da im se posvećuje više vremena. Ipak, likovi bolje funkcionišu kao grupni karakter nego što to čine pojedinačno.

Sa druge strane, izbor uglavnom mladih i neafirmisanih glumaca za uloge je pun pogodak jer bi oni prepoznatljiviji ionako pre skretali pažnju na sebe kao glumce nego na likove koje igraju, što je za Bajonin film ključno. Povrh toga, sjajni efekti šminke čine njihove transformacije od bezbrižnih mladića do „hodajućih mrtvaca“ uverljivo jezivim i jezivo uverljivim. Uz inače sjajan audio-vizuelni identitet filma u kojem se zahvaljujući fotografiji Pedra Lukea hvata taj magični spoj zapanjujuće lepote i surovosti planinskog pejzaža, a zahvaljujući klasičarskom „saundtreku“ Majkla Đakina u kojem se smenjuju klavir i orkestracija iskazuje pijetet, i Bajoninu u ključnim momentima nadahnutu režiju, ostaje nam da se pitamo zašto ovako nešto nemamo priliku da vidimo i u bioskopu gde bi emotivni prijem filma bio svakako jači nego u kućnim uslovima.

Na kraju, Society of the Snow ispunjava svoju plemenitu misiju da ispriča priču o katastrofi, preživljavanju, požrtvovanosti i drugarstvu na način da i preživelima i poginulima iskaže poštovanje, a da reditelj pritom pokaže i dosta svoje veštine. Ali možda za neke priče zaista vredi ono pravilo da se iz druge ili treće ruke ne mogu u potpunosti doživeti.

The Sadness / Ku bei

 kritika objavljena na XXZ

2021.

Scenario i režija: Rob Jabbaz

uloge: Berant Zhu, Regina Lei, Chen Ying-Ru, Wang Tzu-Chiang, Lan Wei-Hua, Ralf Chiu, Chou Chi-Min, Emerson Tsai

Jeste li, dragi čitaoci, primetili sličnosti između dramaturgija filmova katastrofe i zombi-horora? I u jednima, i u drugima, ulog je preživljavanje, najčešće goli život, a prosede se najčešće svodi na gomilanje opasnosti, pa dolazila ona od zombija, vanzemaljaca ili podivljale prirode. I jedan i drugi žanr se takođe mogu iskoristiti za povlačenje društveno-kritičkih paralela. U slučaju horor-filma The Sadness, dugometražnog prvenca kanadskog filmskog autora s tajvanskom adresom Roba Jabbaza, ova teza je dodatno pojačana nečim sa čime se svi možemo povezati preko svog nedavnog iskustva s pandemijom i reakcijama na nju.

Film počinje s mladim zaljubljeni parom, Jimom (Zhu) i Kat (Lei), koji se budi u svom malom tajpejskom stanu i sprema da započne novi radni dan. Odnos između njih dvoje je stabilan, iako ne nužno idealan, vidi se da su različitim životnim stadijima (ona radi, on „juri“ tezge), što implicira rasporede koji se ne mogu uvek uskladiti i otkriva određenu dozu sebičnosti i kod jednog i kod drugog, a što će sve biti izglađeno određenim dnevnim rutinama koje treba ispoštovati.

Da situacija nije baš normalna, podsećaju nas vesti s video-klipova u kojima se raspravlja o Alvin-virusu koji je, navodno, kombinacija gripa i besnila, koji „divlja“ već neko vreme, ali do sada nije uzeo nijednu smrtnu žrtvu, o kojem doktori, naravno, savetuju maksimalni oprez, a građani, recimo njihov komšija (Chiu) se toga uglavnom ne drže, te prizor koji Jim vidi s terase: staricu (Chou) koja stoji na svojoj mansardi u krvavoj haljini. Dalju potvrdu opasne situacije par će dobiti u toku vožnje na njen posao, svedočeći divljanju zaraženih pojedinaca na ulicama.

Bliski susret s pandemijom njemu će se dogoditi u fast-food zalogajnici na putu kući, gde će pomenuta starica napasti i zaraziti ostale, da bi se košmar nastavio i kod kuće, odakle on jedva uspeva da pobegne skuterom. Ona će se, pak, s pandemijom susresti na povratku kući u metrou, prethodno se jedva othrvavši nasrtajima neimenovanog starijeg, tada još nezaraženog, biznismena (Wang). Biznismen će, jednom kada se zarazi, postati centralni negativac filma, a žena koju Kat uspeva nekako spasiti od njega, Molly (Chen), postaće neko o kome ona vodi brigu. Priča dalje ide svojim tokom u smislu toga da će se razdvojeni ljubavnici pokušati spojiti, usput preživljavajući horde krvožednih, zaraženih zombija.

Štos je, međutim, u tome što ovi zombiji nisu ni spore, ni brze kreature bez mozga svedene na primarne nagone hranjenja u svrhu preživljavanja, već su više nalik na besne (u kliničkom smislu) zlice koje su sposobne za lukavstvo, potiskivanje svojih nagona na neko vreme u taktičke svrhe, te kreativni sadizam oličen u silovanjima, ubijanjima i kanibalizmu. Teza koju tu Jabbaz s pravom postavlja je to da nas zaraza ne čini monstrumima, već samo doprinosi tome da svoje monstruozne nagone čije je seme odavno posađeno (možda čak iskonsko za ljudsku vrstu) ispoljimo bez griže savesti i straha od odmazde sistema. Sistem je, pak, i sam „podivljao“ i srušio se, što čujemo i vidimo u dva ključna subverzivna momenta filma: kada lokalni „organ reda“ preti preko razglasa i kada jedan od predstavnika sile (vojne ili policijske) podivlja u direktnom televizijskom prenosu i napadne svog nadređenog, predsednika ili premijera.

Sve to je vrlo dobro i promišljeno koreografirano i režirano, uz trikove s ubrzavanjem i usporavanjem protoka vremena i obilato krvoliptanje koje je odrađeno po „starom sistemu“, praktičnim efektima umesto kompjuterskim, te ostale gadosti uz raskošnu upotrebu maske. Jabbaz će na par mesta znalački ubaciti omaže boljim delovima Yeon Sang-hoove „zombi“-trilogije, animiranom filmu Seoul Station i igranom Train to Busan, što nije nimalo slučajno, budući da se i sam prvotno bavio animacijom. Kanadsko-tajvanski reditelj čak odlazi tako daleko da uspeva da podvali i omaž samom sebi, tako što na televizijski ekran ubacuje svoj kratki animirani film Fiendish Funnies (2013). Kasting mladih i perspektivnih glumaca, uz par iskusnih i poznavaocima azijskih kinematografija prepoznatljivih, svakako mu ide na ruku, kao i orkestriranje tehničke ekipe iza kamere.

Sve bi, dakle, bilo divno i krasno da u priču ne ulaze dva faktora. Prvi od njih je nasleđen iz žanrovske odrednice filma kao krvavog horora o zombi-katastrofi, a to su određena dramaturška pravila da se moraju podizati ulozi i tenzije. Iako Jabbaz nije nužno „sprinter“ koji će iz najjačeg oružja zapucati na početku, ipak je „srednjeprugaš“ prisiljen da „trči maraton“, pa će se momentum svega, od napetosti, preko šoka do gadosti, istrošiti negde do dve trećine ili najkasnije tri četvrtine trajanja filma.

Drugi problem je takođe posledica prvog, jer onda kraj mora imati nekakvu jasnu poentu. Autor će usput poentirati „na malo“, u čemu će uspevati, ali neku širu, generalnu poentu na kraju ipak neće uspeti da napravi, barem ne dovoljno snažno i dovoljno jasno. Pritom, u vazduhu najviše ostaje da visi sam naslov filma koji se u ovom kontekstu čini generičkim za „uzdignuti horor“: mi možemo zamisliti da u korenu sve te monstruoznosti skrivene u nama stoji određena praznina, a u njenom korenu, pak, tuga, ali se ta tuga nijednom rečju u filmu ne spominje. Ipak, i pored toga The Sadness je jedan od zanimljivijih, hrabrijih i svakako krvavijih horora u poslednje vreme.

Notre Dame on Fire / Notre-Dame brûle

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Jean-Jacques Annaud

scenario: Jean-Jacques Annaud, Thomas Bidegain

uloge: Samuel Labarthe, Jean-Paul Bordes, Mickaël Chirinian, Jules Sadoughi, Jérémie Laheurte, Chloé Jouannet

Gotovo sigurno je u pitanju slučajnost, ali ona ne mora biti beznačajna, već pomalo znakovita. Naime, van svojih matičnih koprodukcijskih zemalja, Francuske i Italije, najnoviji film Jean-Jacquesa Annauda Notre-Dame on Fire je ušao u distribuciju između dva relativno bitna datuma, katoličkog Uskrsa i drugog kruga predsedničkih izbora u Francuskoj. Simbolika prvog od njih je svakako vezana za požar u naslovnoj katedrali koji se odigrao na Uskršnji ponedeljak 2019, dok se za drugi treba podsetiti da su svaku godinu (prvog) predsedničkog mandata Emmanuela Macrona obeležile nesreće i vanredne situacije na domaćem i na globalnom planu, u okviru kojih je moguće prevideti čak i požar u kojem je izgoreo toranj katedrale Notre-Dame (inače događaj koji bi u nekim mirnijim vremenima mogao obeležiti ceo vek).

Bilo kako bilo, ovaj traumatičan događaj za francusku naciju, katoličke vernike, ali i poštovatelje evropske i svetske kulturne i arhitektonske baštine, sada je dobio i filmski tretman, i to od strane reditelja koji važi za makar pouzdanog egzekutora spektakala različitog profila. Režirao je Annaud i ratne filmove i kostimirane melodrame i epske fantazije i tugaljive priče o sirotim mladuncima divljih životinja, čak je dobio zabranu ulaska u Kinu zbog navodno škakljive istorijsko-političke (melo)drame Seven Years in Tibet (2015), ali će publici u našem delu sveta ostati najpoznatiji kao filmadžija koji je išao malo ispred svog vremena i ekranizovao srednjevekovni triler The Name of the Rose (1986) po literarnom predlošku Umberta Ecca. Annaud se, doduše, do sada nije bavio filmovima katastrofe, ali, ako ćemo pravo, dotični se žanr nije baš zapatio van Hollywooda, naravno uz par izuzetaka.

Srećom po njega, Annaud je imao na raspolaganju relativno sveže istorijsko sećanje, kao i ekstenzivnu arhivsku građu, budući da je jedan od ko-producenata filma bila i francuska nacionalna televizijska kuća. Autor je takođe svestan da forenzički nije moguće tačno utvrditi uzrok požara (opušak nekog radnika sa skele, dotrajale električne instalacije, ISIS-ovu podmetačinu ili sve od navedenog), ali se zato trudi koliko je god moguće tačno rekreirati sled događaja koji je rasplamsavanju prethodio. Primera radi, to da je alarmni sistem imao običaj da zeza, da je čuvar u sobi za monitoring alarma bio nov na poslu (to da je već prvog dana morao da radi duplu smenu, pa je bio umoran je već malo verovatno, ali nije nemoguće), da je njegov partner na terenu bio u godinama i da je patio od astme, zbog čega mu ideja pentranja preko 300 stepenika nije baš bila mila, kao i da se glavni kustos (onaj koji zna koji ključ za šta služi i gde stoji) baš u to doba odazivao pozivu na prijem u Versaillesu.

Jednom kada se požar proširio toliko da se olovo s krovne konstrukcije topilo, na snagu stupa pokušaj kontrole štete, u čemu ulogu igra i stari, porozni kamen koji možda ne istrpi nalet vode, i neprocenjiva zbirka umetnina i relikvija koju treba spasiti iznutra, i nedovoljna opremljenost pariških vatrogasaca i dotrajala infrastruktura u Latinskoj Četvrti i generalna kompleksnost situacije. Ali, kako to već u filmovima biva, hrabri vatrogasci će se latiti posla i improvizovati kako znaju i umeju, dovodeći sebe u opasnost kako bi makar pokušali spasiti nešto što je veće od njih samih. Naravno, doći će i tu do trzavica u njihovim redovima, začkoljica s lancima komande i nekih drugih peripetija, ali će katedrala (makar njena osnovna konstrukcija i oba zvonika) opstati, a nijedan od vatrogasaca, čudom (božjim ili, pak, posve profanim), neće poginuti ili biti ozbiljnije povređen.

Annaud se opet pokazuje kao relativno siguran egzekutor, doduše bez nekog izraženijeg stilskog potpisa, oslanjajući se na rapidnu montažu i relativno zanemarujući individualni razvoj likova nauštrb njih svih kao grupnog karaktera. Opet, to se sve može svesti na diktirane dramaturške zakonitosti žanra iz čijih je okvira teško iskočiti. Pribegavanje tehnici podeljenih ekrana je dozirano i stoga elegantno, i itekako ima smisla u jednom kompleksnom događaju kojem autor prilazi iz više uglova. Doduše, dramatično-trijumfalni „soundtrack“ postaje zamoran, s vremenom sve više, a petljanje s arhivskim snimcima iz različitih izvora, od potpurija vesti s raznih globalnih televizijskih stanica, pa do skoro ničim izazvanog ubacivanja snimka Macronove ili Trumpovog „tweeta“, ne deluje uvek organski, ma kako se Annaud trudio. Na kraju, Notre-Dame on Fire dobacuje do prolazne ocene, ali je ipak ne premašuje jer ni zadati žanr ni izabrani reditelj zapravo nisu dovoljno fleksibilni da bi iskočili izvan nametnutih okvira.

Moonfall

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedva smo se nekako spasili Don‘t Look Up, kad već nismo one komete u njemu, a već nas nova katastrofa čeka iza ugla. Ni manje ni više nego pad Meseca, odnosno njegovih krhotina „veličine grada“ na Zemlju, upakovan sa još par teorija zavere, predmet je novog filma „majstora katastrofe“ Rolanda Emeriha.

Filmovi katastrofe su postali veoma popularni sredinom 90-ih, najkasnije s Twisterom (Jan de Bont, 1996), premda se može reći da je formu usavršio još Stiven Spilberg sa Jurassic Parkom. Usledili su Emerihov Independence Day (1996), Deep Impact (Mimi Leder, 1998) i Armageddon (Majkl Bej, 1998), te gomila filmova slične tematike, a ipak nešto nižeg bioskopskog profila. Osim osvešćenih mehatroničkih dinosaurusa, vanzemaljaca, meteora, kometa i asteroida, opasnost nam je pretila i od vulkanskih erupcija (Dante‘s Peak, Volcano), cunamija, džinovskih guštera i čovekolikih majmuna.

S vremenom je pod-žanr od kino-senzacije postao klasična tezga, a kasnije i reciklaža i parodija samog sebe. Tek su neki autori poput fon Trira pokušali (ne nužno i uspeli) katastrofi dati nekakav umetnički obol, dok su drugi zapravo „cedili suvu drenovinu“ ili na vreme pobegli od dotičnog pod-žanra dovoljno blizu, a dovoljno daleko, kao što je to, primera radi, učinio Majkl Bej s Transformersima.

Najverniji mu je, pak, ostao upravo Roland Emerih koji, čini se, i ne zna da razmišlja van okvira ovako ili onako intonirane, globalne ili lokalne, istorijske ili futurističke katastrofe. Njegovi su filmovi, uz par izuzetaka, otvoreni ili polu-otvoreni filmovi katastrofe. Independence Day je, dakle, bio senzacija u kojoj je Emerih imao petlje da uništi Belu Kuću (odnosno njenu maketu) u gro-planu, Godzilla (1998) se može okarakterisati isto, iz sličnog razloga, s time da je žrtva bio Njujork sa svojim znamenitostima, The Day After Tomorrow (2004) je jahao na talasima ekologije i globalnog zagrevanja, doduše na dovitljiv način, suprotstavljujući koncept ledenog doba, 2012 (2009) je kao šlagvort iskoristio majanski kalendar i teoriju o smaku sveta, ali je zapravo bio natrpan i neosmišljen, dok se Emerih pokazao kao očajnik s nastavkom Independence Day: Resurgance (2016).

I njegovi ostali, uglavnom istorijski filmovi imaju ponešto od „DNK“ filmova katastrofe. Preistorija u 10,000 BC (2008) se može smatrati katastrofičnom opasnošću sama po sebi, White House Down (2013) se vrti oko terorističkog napada na Belu Kuću, a elementi katastrofa mogu se naći i u ranijim radovima (premda pretnja nije nužno realizovana), čak i u naslovu Stargate (1994) imamo sudare civilizacija. Ostatak opusa otpada na jeftinije žanrovske filmove (raniji radovi) ili istorijske spektakle po manje ili više istinitim događajima (Midway, Stonewall) i poznatim teorijama „na dugačkom štapu“, poput filma Anonymous (2011) nastalom po zaumnoj teoriji da Šekspir nije postojao, već da je to bio pseudonim Erla od Oksforda.

Čak i u „nekatastrofičnim“ filmovima upravo taj zaverenički diskurs ostaje poveznica. To je zapravo i najmanji problem, makar u filmskom smislu: teorije zavere, ma koliko sumanute bile, ipak nude jedan zaokružen svetonazor i nude konkretno (iako retko kad tačno) objašnjenje određenog fenomena. „Sumanuta teorija“ u centru filma Moonfall, ona po kojoj je Mesec vanzemaljska mega-struktura, možda je i njegov najjači adut, ali ta karta nije dovoljna da održi razasuti narativ na okupu.

Emerih otvara film omažom Kuaronovom nagrađivanom filmu Gravity, odnosno laganom „drpačinom“ istog. Trojac astronauta popravlja satelit u daljoj orbiti i raspravlja se o tekstu pesme Africa benda Toto, pre nego što ih napadne nekakav roj. Novajlija Markus gine, a pilot Brajan (Patrik Vilson) uspeva da spasi onesvešćenu navigatorku Džosindu zvanu Džo (Hale Beri) i da prizemlji svemirsku letelicu. Njegovu teoriju o roju, međutim, niko ne može da potvrdi, pa na njega nesreću svaljuju kao grešku. To mu, naravno, zezne život i oduzme familiju koja s njim prekida kontakt.

Deset godina kasnije, žena (Karolina Bartčak) mu se preudala za ljigavog prodavca automobila (Majkl Penja), sin (Čarli Plamer) s njim ne razgovara i kreće stopama huliganizma, a Brajan je alkos koji kasni na posao i kasni s najamninom zbog čega može biti izbačen iz stana. Džosinda, s druge strane, ima poziciju u „menadžmentu“ NASA-e, ali i ona je razvedena od svog bivšeg supruga koji radi u vojsci, te se sama, odnosno uz pomoć studentkinje na razmeni, brine o sinu Džimiju.

Džo će biti obaveštena o otkriću tima astronauta da se promenila Mesečeva orbita, a to je još pre nje otkrio astrofizičar-amater i strastveni teoretičar zavere „megastrukturalističke škole mišljenja“ Kej Si Hausman (Džon Bredli). Izračuni kažu da će nam se Mesec sručiti na glave, ali da će se pre toga približavati, menjati gravitaciju i izazivati niz katastrofa kao što su poplave, zemljotresi, kiše meteora i slično. Dok naš trojac mora da ode na poslednju misiju na Mesec (i u njegovu unutrašnjost) kako bi spasio svet (i otkrio uzrok katastrofi, „stvarno“ poreklo života na Zemlji i rat između dve vanzemaljske civilizacije, organske i artificijelne), njihovi najbljiži moraju preživeti na Zemlji, uglavnom bežeći od poplava i raseda karakterističnih za Kaliforniju u više i čvršće planine Kolorada.

Iz opisa radnje je jasno da je Emerih zajedno sa ko-scenaristima Haraldom Kloserom i Spenserom Koenom opet pretrpao film likovima, njihovim međusobnim odnosima, zapletima i ulozima, što samo po sebi sluti na katastrofu. A imajući u vidu da filmovima katastrofe razvoj i karakterizacija likova, te motivacija njihovih postupaka nisu baš jača strana, šanse da će sam film završiti kao katastrofa eksponencijalno rastu. Dodajmo tome i jedan od naivnije napisanih dijaloga uopšte u filmu poslednjih godina, glumce koji tavore između dna prve i sredine tabele druge lige, slabu veru nadležnih studija u bioskope kao instituciju (Moonfall se praktično tretira kao „smeće“ za januar/februar koji može poslužiti kao „kontra“ i Oskarima i filmovima za Dan zaljubljenih), te činjenicu da je Emerih u relativnim omerima dobio najmanji budžet u tri decenije, pa nam postaje jasno kuda sve to vodi.

Da, gluma je uglavnom užasna, ali za to ne treba toliko kriviti glumce (ipak nisu svi Donald Saterlend koji ima jednu uglavnom nepotrebnu epizodu, ali održava čas glume tokom te scene i po), premda Hale Beri glumi kao da je na setu za „reboot“ Dinastije, već užasan scenario prepun kretenskih replika koje kao da je pisao neko naduvan, a čitao i odobrio neko mamura. Postupci i naravi likova se menjaju po potrebi tako da to nema veze s mozgom, a humor ostaje na traljavom pokušaju.

Moonfall pritom nije ni spektakularan na oko, budući da mu nedostaje dizajna i varijabilnosti lokacija, te da je sve snimljeno nepodnošljivo tamno i muljavo. CGI ne popravlja stvari jer sve do pred kraj i onu bezočnu krađu od Kjubrika i Odiseje u svemiru deluje potrošeno i nemaštovito. Pritom se fokus toliko brzo prebacuje s teme na temu i sa zapleta na zaplet da zapravo i nemamo vremena da nam išta od toga priraste srcu.

Štos je, međutim, u tome da Moonfall skoro pa uspeva da „obrne pun krug“ i bude toliko loš film da je zapravo genijalan. Ne uspeva da se vine do tih visina, ali ipak uspeva da dostigne nivo skoro dobrog. Razlog za to je što je u svoj svojoj lošosti prokleto zabavan, idealan za gledanje u društvu pod uticajem alkohola (i lakih droga), u kućnim uslovima radije nego u bioskopu, uz glasno komentarisanje. Ovakva glupost garantuje maksimalnu količinu zabave za koju ne treba skidati gaće ili rizikovati život.

Pitanje je samo je li Emerih baš to želeo da postigne, a odgovor na njega bi bio da verovatno nije. Moonfall nije ni produkt slučajnog, nenamernog treša nastalog usled neznanja, ali ni onog namernog koji je stilska izjava. Motivacijska sila iza Moonfalla je čista i nepatvorena kurcobolja: Emeriha nije briga kakav će film u celini i većini pojedinačnih komponenti biti (jednako je „kežual“ i do, na primer „nauke“ i do dramaturgije), dokle god će moći nešto da uništi, poplavi, raznese i da to izgleda polu-pristojno. A ni tu nije baš izbirljiv, kad već ne može da razvali Belu Kuću, Pentagon, ceo Njujork, planinu Rašmor ili Holivud, biće dovoljan i vrh Krajslerovog tornja. Daj šta daš.

A Quiet Place Part II

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Prije tri godine, talentirani filmski i televizijski glumac John Krasinski, najpoznatiji po ulogama u verbalnim komedijama, ispostavio se kao talentirani autor u horor-žanru. Mjesto tišine je te 2018. godine »na juriš« osvojilo kino-dvorane i uvuklo publiku u svoj jedinstveni filmski svijet na razmeđi »grindhouse« i »blockbuster« viđenja žanrovskog filma. Te su godine na projekciji toga filma čak i poslovično bučni tinejdžeri bili tihi, a Krasinski nam je, skupa s timom scenarista i tehničkom ekipom, uspio podvaliti i neke ne baš tako dobre stvari, poput konzervativne potke survivalizma, »pro life« agende i tvrdog patrijarhata koji su izbijali iz svake pore narativa i vizuala, ali i nekoliko zjapećih nelogičnosti u mehanici svakodnevnog funkcioniranja likova u tom unikatnom filmskom svijetu. Krasinski se ispostavio kao mađioničar sposoban da odvuče gledateljsku pažnju toliko da se čak ni profesionalna zanovijetala poput filmskih kritičara ne upitaju o tome kako je moguće u potpunoj tišini požnjeti kukuruz ili obaviti porod, zašto je kozmologija tog svijeta nedorađena i zapravo reciklirana (vanzemaljci-predatori zapravo su mješanica ksenomorfa iz Alien serijala i insektoida iz Svemirskih marinaca, dok postapokaliptično ozračje podsjeća na djela zombi-podžanra, od 28 kasnije do serije The Walking Dead), pa i da nam »proda« simplističko otkriće za trijumfalni kraj koji sve do tada viđeno svodi na apsurd. Razlog tome je bila posvećenost nekim od detalja u audio-vizualnoj prezentaciji filma, od pješčanih staza na imanju i oko njega, preko iznimnog dizajna zvuka i svjetlosnih signala pomoću kojih preživjeli komuniciraju, pa do izvrtanja hendikepa u istovremeno izazov i prednost. Obitelj Abbottovih koja se nalazi u centru zbivanja, naime, ima gluhu kćer koja nije svjesna buke koju može proizvesti, ali i cijela obitelj zbog nje poznaje znakovni jezik, što im olakšava međusobnu komunikaciju.

Nastavak je bio najavljen za prošlo proljeće, a odgađanje njegove kino-distribucije odmah nakon svečane premijere u New Yorku bilo je jedan od sigurnih znakova da će se korona-virus i realnost ograničenja kretanja i okupljanja zadržati ipak nešto duže vremena. Za razliku od nekih drugih naslova i produkcijskih kuća iza njih, u slučaju nastavka Mjesta tišine i kompanije Paramount, nije bilo trulih kompromisa u vidu puštanja filma direktno na kućne platforme ili hibridne distribucije istovremeno u ograničeni broj kino-dvorana i na streaming servisima, već se išlo na čekanje na stabilizaciju stanja. U trenutku pisanja ovog teksta, dan nakon puštanja filma u distribuciju na teritorijima Europe i Severne Amerike, financijski rezultati takve odluke još uvijek su nepoznati, ali mjereno čisto filmskim aršinima, ona se pokazala kao apsolutno ispravna. Za film ovog profila i ovog kalibra, kino-dvorana je uvjet, a ne opcija. Niti najbolji sustavi kućnog kina ne mogu zamijeniti grandioznost velikog platna (tim prije što je direktorica fotografije Polly Morgan snimala analogno, na 35-milimetarsku vrpcu) i zvuka u kinu. Nama, pak, ostaje da procijenimo domete ovog nastavka kao rijetkog primjera unutar današnje kinematografije da je autor prvog dijela ne samo zadržan na svojoj poziciji, već i da je dobio još više slobode i sredstava za realizaciju svoje vizije.

Nastavak se, zanimljivo, otvara kao pred-nastavak. Vrijeme radnje je Dan prvi, dakle sam dan invazije, a svijet djeluje potpuno normalno. U gradiću, doduše, nema buke jer su svi na dječjoj bejzbol-utakmici, osim protagonista prethodnog filma, Leeja, igra ga sam redatelj John Krasinski, koji se, podsjetimo, na koncu prvog dijela žrtvovao kako bi spasio svoju obitelj. On sluša vijest o neobjašnjenoj tragediji u Šangaju i odlazi do radnje po grickalice. Pored terena, gdje već buka uzima maha, čeka ga supruga Evelyn (redateljeva supruga Emily Blunt) i dvoje djece, kći Regan (gluha mlada glumica Millicent Simmonds) i mlađi sin Beau koji, opet podsjetimo, gine na početku prethodnog filma, dok je jedan od učesnika utakmice i stariji sin Marcus (Noah Jupe). Ta nam scena služi za još nešto osim podsjećanja na »staro-normalni« život , jer uvodi lik susjeda Emmetta (Cillian Murphy) koji će imati značajnu ulogu u nastavku priče. Baš u trenutku kada je Marcus na redu da po posljednji puta udari lopticu, postane heroj ili ispadne iz igre, na nebu se pojavljuju vatra i dim, nastaje gungula i mještani počinju bježati prema centru gradića. Prije nego li postanu svjesni opasnosti i kako se s njome nositi, insektoliki vanzemaljci su već tu i čine pokolj. Na nekoliko trenutaka razdvojeni, Abbottovi ipak preživljavaju taj prvi susret u kojem Krasinski s pozicije redatelja vješto reinterpretira standardne sub-žanrovske scene iz filmova katastrofe, ubacujući tu i jurnjavu automobilom i skrivanje u baru. Potom se radnja prebacuje na dan 474. od početka invazije, odnosno dan nakon Leejeve pogibije, paleža na farmi Abbottovih i senzacionalnog otkrića da mikrofonija paralizira insektolike vanzemaljce i otvara im lubanje u koje se onda može pucati. Preživjeli Abbottovi, dakle Evelyn, Regan, Marcus i novorođenče kojem se ne spominju ni spol ni ime, moraju napustiti farmu i potražiti skrovište drugdje, pritom noseći oružje, audio-opremu i Reganin improvizirani slušni aparat koji će se kasnije pokazati kao bitan. Put ih vodi prugom čiji pragovi omogućavaju bešuman hod, sve do napuštene čeličane. Obitelj će tamo proizvesti buku, Marcus će upasti u zamku za medvjede i glasno zajaukati, a sve će to kroz nišan lovačke puške promatrati nepoznat netko sve dok Evelyn ne upotrebi trik s kraja prvog filma s mikrofonijom i puškom pumpericom. Ispostavlja se da je nepoznati promatrač zapravo Emmett koji će im utočište ponuditi samo privremeno, jer ni sam ne stoji najbolje sa zalihama. Emmett je u međuvremenu ostao bez svojih sinova koji su poginuli još prvog dana i supruge koja je podlegla bolesti, ali i bez vjere u čovječanstvo, posebno one koji su preživjeli. S druge strane, barem je pronašao zvučno izolirani bunker u kojem se može normalno komunicirati i radio-stanicu koja stalno pušta jednu te istu pjesmu, što je možda poruka preživjelima. Tu će poruku, shvativši da je riječ o obližnjem otoku, prva dešifrirati Regan i neustrašivo se uputiti tamo, Emmett će je slijediti na Evelynin nagovor da je vrati, dok će Evelyn, ranjeni Marcus i beba ostati u bunkeru.

Od tog trenutka, radnja teče na dva paralelna kolosjeka. Regan i Emmett se isprva sukobljavaju, ali onda skupa otkrivaju razmjere razaranja u svijetu, ali i u dušama preživjelih ljudi, usput bježeći od vanzemaljaca ili se boreći s njima, sve dok se ne domognu sigurnosti otoka gdje život, gle čuda, teče relativno normalno i glasno, što nas dovodi do drugog bitnog otkrića da vanzemaljci ne trpe vodu. Na drugom kraju radnje, Evelyn će otići na Beauov grob i u nabavku prijeko potrebnih boca s kisikom u istoj onoj ljekarni u kojoj je Beau pokupio svirajuću igračku koja ga je poslala u smrt. Dok je ona odsutna, Marcus će otići na ničim izazvanu ekspediciju unutar čeličane, napraviti buku, privući insektoida i ugroziti i sebe i bebu. Herojem filma tako postaje njegov montažer Michael P. Shawer koji ove dvije odnosno tri odvojene linije priče uspjeva spojiti zajedničkim klimaksom i skupnim razrješenjem na tragu prvog dijela filma, čime serijal sigurno osigurava još jedan nastavak, a možda i pred-nastavke, poneki »spin-off« i cijelu franšizu.

Kod nastavaka su pravila igre, naravno, unekoliko drugačija nego u slučaju prvih i samostalnih filmova. Drugi dio nekog serijala dosta često služi premošćavanju od ingenioznog prvog dijela do finala trilogije, ili do statusa franšize. Kod unaprijed osmišljenih trilogija i serijala on također može služiti servisiranju fanova. U najboljoj varijanti, nastavak je prilika za ekspanziju svijeta i produbljivanje narativa započetog s prvim dijelom, a dosta rijetko se događa da nastavak čak i originalu da neku novu kvalitetu. U tom smislu, Mjesto tišine 2 je nastavak u pravom smislu te riječi jer priču o Abbottovima doslovce nastavlja, te vrlo lagana ekspanzija zadanog post-apokaliptičnog svijeta, i to u širinu prije nego li u dubinu: o vanzemaljcima smo saznali još dva podatka, jedan uglavnom nebitan (da su došli na kometi ili meteoritu), i drugi, onaj da su neplivači; o ljudima i manje od toga, tek toliko da neki imaju moralne dileme, a da su neki već toliko duboko posrnuli da im nema spasa, a lik Leeja, kojeg je igrao sam režiser Krasinski, uzdignut je do statusa mesije ili makar vizionara čija učenja supruga i kći slijede bespogovorno. Pohvalno je, međutim, to da se Krasinski suzdržao od toga da Mjesto tišine odmah podigne na nivo franšize, pa je opet napravio relativno kompaktan, pratljiv i sasvim korektan film koji zna što će sa svojim jačim stranama, poput dizajna zvuka i akcijskih set piece sekvenci. Nevolja je, međutim, u tome da su nam »pravila igre«, o tišini, o gluhoći, o važnosti držanja plana, ali i o važnosti samostalne akcije, već od ranije poznata, a nekih novih trikova kao scenarist i redatelj John Krasinski u svom arsenalu naprosto nema, pa se za sljedeći nastavak mora ipak nečeg novog dosjetiti. Konačan rezultat je takav da je Mjesto tišine 2 korektan, ali limitiran film koji će vjerojatno ostaviti samo prolaznu impresiju, odnosno da kao takav ne predstavlja korak unaprijed u odnosu na original.

Those Who Wish Me Dead

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Voljeli mi Taylora Sheridana kao filmskog autora ili ne, svakako mu moramo odati priznanje za to da je uvjerio hollywoodski establishment kako je nezamjenjiv jer je njegov autorski potpis unikatan. Ovaj nekadašnji televizijski glumac nižeg do srednjeg ešalona, sa svojim je projektima uglavnom imao dosta sreće da se za njih vežu redatelji koji su sposobni sakriti ili makar u drugi plan potisnuti nedostatke Sheridanovih scenarija, koji su u pravilu bivali najslabijom karikom tih filmova. Ti scenariji, međutim, nisu ni u kojem slučaju bili slabi sami po sebi, a savršeno su funkcionirali kao svojevrsna »udica« na koju se »pecaju« kako producenti i redatelji, tako i publika. U svom debitantskom scenariju za film Sicario iz 2015., Sheridan je bio uparen s pouzdanim Denisem Villeneuveom koji je izvukao maksimum iz solidno postavljenih likova (prije svega muških, dok je jedini značajniji ženski lik manje ili više sveden na naivnost i zbunjenost u svrhu pružanja točke gledišta i identifikacije publici) te intrigantnih teza o sličnostima ratova protiv droge i protiv terorizma. Učinio je to oslanjanjem na stil, fotografiju i glazbu, kao i na pravilno pozicioniranje citata drugih filmova. Sicariov nastavak Sicario 2: Rat bez pravila (2018.) bio je oslabljen za Villeneuvea i glumicu Emily Blunt čiji je lik ostao odsutan, pa je, unatoč solidnoj i funkcionalnoj režiji Stefana Sollime, pao žrtvom kako Sheridanovih kalkulacija s politizacijom filma kroz probrane ljevičarske i probrane desničarske teze, tako i činjenice da drugi dijelovi zamišljenih trilogija prije svega moraju poslužiti kao vezivno tkivo između uvoda i finala. Sa Sollimom je Sheridan još jednom udružio snage, i to na adaptaciji romana Bez kajanja Toma Clancyja koja je odnedavno dostupna na Amazonovom video-servisu Prime, ali su kritike za taj film mlake ili loše. U međuvremenu, Sheridan je za svoj drugi scenarij Sve ili ništa (2016.) u režiji britanskog filmaša Davida Mackenzieja, dobio i nominaciju za Oscara. Scenarij koji kombinira humor i socijalni angažman te žanrovski standard o dvojici braće koja iz očaja pljačkaju male banke po teksaškim zabitima, te o šerifu i njegovom partneru Indijancu koji ih love tonalno je nekonzistentan, a Sheridan pokazuje još jednu od svojih osobina da kalkulirano ide na citatnost replika, dok zauzima pozu neke vrste narodnog tribuna. Film je, zahvaljujući izvrsnoj glumačkoj podjeli i Mackenziejevoj opservantnoj režiji, zapravo dobar, ali ne onoliko koliko njegov scenarist misli da njegov rad vrijedi. Sheridan se oprobao i kao redatelj, i to dva puta, jednom s opskurnim hororom Vile (2011), a drugi put s visokoprofilnim neovesternom Tragovi u snijegu (2017) kojim je nastavio svoju poetiku i politiku demonstriranu u scenarističkim radovima. Konačni rezultat nije bio slab, riječ je tu o realističnoj misteriji s ubojstvom u indijanskom rezervatu, premda je Sheridan na jednom mjestu okupio svoje tipične falinge: sklonost mudrovanju po svaku cijenu, vođenje tuđih bitaka i seksističku podjelu na aktivne muške i pasivne ženske likove, a kao redatelj je načinio i jedan propust u smislu koncentracije grafičkog nasilja u »flashbacku« i u »realnom vremenu« u scenama koje jedna drugu slijede, ali je barem glumcima ostavio dovoljno prostora da se iskažu. U međuvremenu je pronašao angažman i na televiziji kao kreator serije Yellowstone. S time u vezi, njegov najnoviji film Oni koji mi žele smrt osvježavajuće je nepretenciozan, čisto žanrovski uradak namijenjen prije svega za zabavu publike. Sheridan u njemu opetovano demonstrira da, kada nema nekih viših ambicija, može biti itekako funkcionalan žanrovski pripovedač i filmski autor.

U novom filmu od samog početka, odnosno otvaranja uz orkestracijsku glazbu i špicu preko crnog ekrana koja se polako mijenja u kratke rezove vatogasaca-specijalaca koji s padobranom iz aviona skaču u blizinu požara, imamo epski ugođaj kino-hitova starog kova, a dalje u priči nastaloj po romanu Michaela Koryte (scenarij su napisali Koryta, Sheridan i Charles Leavitt) imamo spoj dva podžanra iz 80-ih i 90-ih godina prošlog stoljeća. Glavnina zapleta otpada na priču o dječaku-svjedoku koji bježi od plaćenih ubojica u čemu dobiva pomoć od svojih rođaka i jedne posvećene žene s kojom se usput sreće, na što se može gledati kao na varijaciju teme filma Svjedok Petera Weira iz 1985. godine, s time da umjesto amiške kolonije imamo rijetko naseljene predjele Montane i tamošnje stanovništvo, a umjesto Harrisona Forda Angelinu Jolie. Kulisa iza tog prvog sloja je »film katastrofe«, čije su pogonsko gorivo šumski požar i u manjoj mjeri grmljavina. Angelina Jolie se nakon jedanaestogodišnje pauze vraća u žanr akcijskog trilera i igra Hannu Faber, jedinu ženu u predominantno muškoj ekipi vatrogasaca-specijalaca, takozvanih »skakača u dim«, koja se bori s demonima iz svoje bliske prošlosti kada su, možda zbog njene pogreške, u šumskom požaru smrtno nastradala trojica momčića. Ocijenjena kao psihički nestabilna, ona je od strane komande poslana na ljetnje zaduženje u kuli-osmatračnici usred šume, dok joj jedino društvo putem radio-veze radi njen bivši dečko, lokalni šerif i voditelj survivalističkog trening-kampa za djecu, Ethan Sawyer (Jon Bernthal). U međuvremenu, na drugom kraju Amerike, na Floridi, dvojica plaćenih ubojica (igraju ih Aidan Gillen i Nicholas Hoult) eliminiraju okružnog tužitelja i njegovu obitelj u isceniranoj nesreći, a forenzički računovođa (Jake Weber), koji je otkrio prevaru i tužitelju dostavio podatke, svjestan je da ga čeka slična sudbina pa bez najave uzima svoga sina Connora (Finn Little) i vodi ga cestama put Montane, kod jedinog rođaka kojeg Connor ima, šerifa Ethana. Ubojicama neće trebati dugo vremena da otkriju nakane oca i sina te postave zasjedu u kojoj će otac smrtno stradati, ali ne prije nego što sinu preda podatke o svojim otkrićima i upute što s njima činiti. Connor, koji je prošao survivalističku obuku, neko će se vrijeme morati snaći sam u šumi vodeći se riječima svoga oca (»Potoci vode do rijeka, rijeke do gradova«), prije nego što pukim slučajem naleti na usamljenu Hannu. Atentatori su također podmetnuli šumski požar u svrhu distrakcije i diverzije, dok pokušavaju pohvatati i poubijati sve potencijalne svjedoke, što će reći Ethana i njegovu trudnu suprugu Allison (Medina Senghore) koja će se ispostaviti kao ipak nešto tvrđi orah. Dječak i Hannah se tako moraju boriti protiv dvostruke prijetnje, ubojica i vatrene stihije, s vrlo malo pomoći, odsječeni od svijeta i bez mogućnosti komunikacije.

Oni koji mi žele smrt svakako nije Sheridanov najimpozantniji film, ali je zato najkorektniji i najčvršći, odnosno najteže mu je naći očite nedostatke koji kvare ugođaj. I kao scenarist i kao redatelj, Sheridan je sposoban voditi priču, polako makar bazično graditi i karakterizirati likove i podizati tenziju. U tom smislu, film svojim tempom i dinamikom doista podsjeća na požar koji polako tinja prije nego što se razbukta, što je ovdje vizualizirano kombinacijom praktičnih i kompjutorskih efekata u sceni obračuna između Hanne i Connora s jedne strane i preživjelog ubojice s druge, s vatrom u pozadini koja se neumitno približava. Epski ugođaj dodatno je podvučen pametnom fotografijom Bena Richardsona koji nam uspjeva »prodati« lokacije u New Mexicu kao Montanu, te glazbom Briana Tylera. Solidan posao rade i glumci, iako zapravo i nemaju tako puno posla budući da su likovi tek unekoliko prošireni tipovi. Osvježavajuće je na ekranu ponovo vidjeti Angelinu Jolie u kombinaciji akcijske i dramske uloge. Zanimljivo je da uslijed brojnih plastičnih operacija glumica djeluje mlađe nego što zapravo je (odaju ju, doduše, žile na šakama i rukama), ali svejedno može limitiranom mimikom i mikro-glumom kanalizirati »umor od života« i integritet koji su, uz svojevrsno ludilo, neophodni za njen lik. Medina Senghore ima pamtljivu epizodu kao survivalistica Allison, zadužena za najveći broj »sheridanovskih« citatnih replika, slično vrijedi i za Tylera Perryja u minijaturi kriminalnog »bossa«, dok Gillen i Hoult uspjevaju uvjerljivo portretirati dinamiku dvočlanog tima plaćenih ubojica s taktičkim treningom. Pojedini se nedostaci, bilo da je riječ o žanrovskim općim mjestima ili o elementima Sheridanovog autorskog potpisa, naravno, mogu naći i staviti pod lupu, ali za tim nema potrebe. Čvrst žanrovski okvir možda smanjuje manevarski prostor autoru, kako za upečatljivost (koliko je u ranijim Sheridanovim filmovima u pitanju bila inovativnost, a koliko pretencioznost, prosudite sami), tako i za greške. Ali kada se crta podvuče, ostaje da je Oni koji mi žele smrt kino-film punog profila i starog kova, ni manje ni više od toga.