I Swear

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sećate li se, dragi čitaoci, one epizode serije South Park kada je Kartman pokušao da glumi da boluje od Turetovog sindroma kako bi uživao povlastice u školi i mogao nekažnjeno da psuje i vređa druge, pre svega Jevreje? Ono što Kartman nije znao, jer je klinac i zbog toga automatski tupav i neiskusan, je to da se Turetov sindrom ne može baš uverljivo odglumiti, pa je brzo „provaljen“ od strane svog jevrejskog druga Kajla. Kao i ostale epizode, i ova je mogla da posluži kao primer ograničenja u razmišljanju nametnutih od strane koncepta političke korektnosti, ali i kao studija moći masovnih medija po pitanju manipulacije.

Nazad na Turetov sindrom. On ne podrazumeva samo nekontrolisano psovanje, već i tikove, pljuvanje, krikove, spazme, čak i udarce koji se ne mogu kontrolisati, a često ide „u paketu“ s drugim neurološkim ili psihičkim poremećajima poput onog kompulsivno-opsesivnog. Postoje metode i tehnike kojima mogu da se ublaže simptomi i da se sindrom drži pod kakvom-takvom kontrolom, ali pravi problem je to što je sve to relativno novijeg datuma. Turetov sindrom pre toga nije bio zvanično priznat kao poremećaj koji predstavlja hendikep za onoga koji od njega pati, već kao bezobrazluk ili nemogućnost samokontrole.

U gradiću Galašils u Škotskoj 70-ih godina prošlog veka odrasta momčić po imenu Džon Dejvidson (Skot Elis Votson). U njegovom životu sve se čini normalnim dok zbog trzaja vrata ne upropasti šansu za napredovanje u svojoj školskoj fudbalskoj karijeri pred skautom za srednju školu. Ubrzo njegovi tikovi dobiju i vokalne i verbalne komponente – krikove i psovke. Školski sistem na to reaguje kako jedino zna i ume – fizičkom kaznom šibom po dlanovima, a roditelji (Stiven Kri i Širli Henderson) drugim, sofisticiranijim kaznama poput isključivanja. Medicina je možda na pravom tragu, ali lekovi koje ona tada može da ponudi tek minimalno ublažuju simptome.

Za već poodraslog Džona (ulogu preuzima Robert Aramajo) susret sa starim drugom Marijem (Frančesko Plasentini-Smit) koji se upravo vratio iz Australije ispostavlja se kao ključan. Naime, Marijeva majka Doti (Maksin Pik), inače medicinska sestra na odeljenju psihijatirije, uzima Džona u zaštitu i uvodi ga u porodicu. Pronalazi mu i posao domara u lokalnom kulturnom centru, kao i još jednog „zaštitnika“, njegovog šefa Toma (Piter Malan).

Međutim, Džonovi nekontrolisani ispadi ga često uvaljuju u nevolje s ostatkom društva, poput agresivaca koji na njegove psovke reaguju kao na lično vređanje, policije i suda. Vremena se, međutim, polako menjaju i Turetov sindrom biva i zvanično priznat kao hendikep, a Džon postaje njegovo „zaštitno lice“ i agilni aktivista za podizanje svesti u ostatku društva.

Film I Swear po scenariju i u režiji Kirka Džounsa po žanru je biografska drama s elementima komedije kojoj je autor i inače sklon. Džounsov debi Waking Ned Devine (1998) bio je primer inteligentnog britanskog „crnjaka“ koji kroz detaljne karaktere i osmišljene situacije ispituje mračne strane pojedinaca i društva kao što je to gramzivost. Nešto od tog „crnjaka“ očuvano je i u ovom filmu, dok drugu polovinu čini ljudska toplina s kojom je Džouns eksperimentisao u rimejku Tornatoreovog Stanno tutti bene (1990), Everybody‘s Fine (2009). Ostatak Džounsove filmografije popunjavaju manje sofisticirani, dečiji i franšizni naslovi.

Iako hoda utabanim žanrovskim stazama, a i iskakanja sa njih su mu takođe predvidljiva, I Swear odlično funkcioniše zbog glumaca i njihove međusobne među-igre. U tome prednjači Robert Aramajo, ali ne zaostaju ni Maksin Pik koja u film unosi čistu emociju, ni Piter Malan koji u ulozi Toma donosi dozu ljudskosti. Verovatno je upravo zbog toga ovaj skromno zamišljeni, tipično britanski nepretenciozni, ali zato pomno nastudirani film nominovan za čak 5 nagrada BAFTA.

Pitanje je, međutim, koliko će nominacija potvrditi jer film ima i jednog, hajdemo reći, skrivenog protivnika u liku samog Džona Dejvidsona. Ne samo da je on jedan od izvršnih producenata filma koji je očito diktirao ton, već su i njegov život i aktivistička borba već više puta dokumentovani, bukvalno, kroz dokumentarne televizijske filmove i serije koje Džouns često citira, što direktno, što u igranom obliku. Možda bi malo odstupanja od hagiografskog tona, malo hrabrosti i mraka učinili ovaj inače jako solidan film posebnijim.

The Lost Bus

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako su globalno najpopularniji njegovi potpuno fikcijski akcioni filmovi, inače adaptacije romana Roberta Ladlama, iz serijala o špijunu Džejsonu Bornu (režirao je tri od pet), izvorni autorski habitus Pola Gringrasa je nešto drugačiji. Naime, on se u svojim filmovima uglavnom bavio stvarnim tragedijama, bilo da je reč o neredima u Belfastu 1972. godine (Bloody Sunday, 2002), terorističkim napadima 11. septembra (United 93, 2006), napadima somalijskih pirata na trgovački brod (Captain Phillips, 2013) ili ubilačkim pohodom Andreasa Brejvika na ostrvu Utoja u Norveškoj (22 July, 2018).

Ono što je zajedničko i za Gringrasove akcione filmove i za njegove doku-drame, pa čak i za neke njegove atipične uratke poput vesterna News of the World (2022), je stil snimanja koji možemo nazvati „gringrasovskim“. U pitanju je „lažni sinema verite“, s obilatom upotrebom kamere iz ruke, oštrih švenkova i grubih montažnih rezova koji imaju cilj da nama kao gledaocima stvore iluziju da smo na licu mesta u vremenu kada se radnja i odvija. Pitanje je koliko je takva „imerzivnost“ etički opravdana, ali ona zne biti itekako efektna jer uzrokuje visceralne reakcije.

U svom najnovijem filmu The Lost Bus, Gringras se ponovo bavi stvarnom tragedijom iz nedavne prošlosti. Reč je o šumskom požaru koji je novembra 2018. godine poharao gradić Peradajs u Kaliforniji. Uzrok požara bio je pad električnog kabla s loše održavanog dalekovoda, a slaba dostupnost ishodišta vatre i jak vetar koji je duvao pogodovali su da se požar proširi do gusto naseljenih područja i da bude izuzetno težak za gašenje i stavaljanje pod kontrolu, naporima vatrogasaca uprkos. Na kraju, stradalo je preko 85 ljudi, a u procesu koji je usledio kompanija Pacific Gas & Electric proglašena je krivom za njegovo izbijanje i dužnom da familijama poginulih i povređenih isplati odštetu, zbog čega je i bankrotirala.

U filmu događaje, pak, uglavnom pratimo iz ugla vozača školskog autobusa Kevina MekKeja (Metju MekKonahi), jednog od neopevanih ili makar nedovoljno opevanih heroja svakodnevnog života i predanog rada koji je spasio preko dvadesetoro dece i njihovu učiteljicu Meri Ludvig (Amerika Ferera) od sigurne smrti u vatri. Ta jedna linija radnje filma na tragu katastrofe se povremeno seče drugom, na žanrovskom kursu klasične doku-drame, o naporima vatrogasaca predvođenih šefom Martinezom (Jul Vaskez) da stave požar pod kontrolu i organizuju evakuaciju meštana.

Posle prvog, vrlo kratkog prologa snimljenog iz drona u kojem vidimo kako je požar izbio, a uporedo s time kako je on primećen i kako je prvi pokušaj gašenja propao, upoznajemo se s Kevinom i njegovom neveselom životnom situacijom. On se nedavno razveo i vratio u svoj rodni Peradajs da bi se brinuo o svojoj bolesnoj majci Šeri (Kej MekKejb MekKonahi, glumčeva majka). Njegov sin Šon (Levi MekKonahi, glumčev sin) ga ne podnosi i smatra gubitnikom, a poslednja svađa izbija oko toga što Kevin sumnja da je Šon pobegao iz škole fingirajući bolest. Povrh toga, nedavno je morao da uspava svog psa, a na sam dan tragedije, šefica na poslu, dispečarka Rubi (Ešli Etkinson) ga zatrpava poslom i rokovima kako bi dovezao autobus koji je zadužio na zakazani servis.

Još kada se ispostavi da se Šon zaista razboleo, a da ni on ni Šeri nisu u stanju da se sami evakuišu, pa on može da ispadne makar posredno kriv za njihovu eventualnu smrt, Kevin se dvoumi da li da se javi na dispečarkin poziv da evakuiše decu i učiteljicu iz škole blizu zone požara. Ipak se javlja na dužnost, ali onda se treba nositi s različitim nepredviđenim okolnostima. Meri je tip učiteljice koja puno toga polaže na empatičnu komunikaciju, procedure i praćenje instrukcija, čime usporava Kevina u donošenju odluka po svojim instinktima i poznavanju terena. U međuvremenu, komunikacije su prekinute, a vatra guta kuće, širi se na puteve i ulice, dok građani koji sami pokušavaju da se evakuišu stvaraju gužve i zastoje.

Prijem filma dosta zavisi od medija na kojem smo ga gledali. Američke kolege koje su ga, na primer, pogledale na festivalu u Torontu, gde je imao premijeru, ili u odabranim bioskopima, kvalitativno će pretpostaviti drugu polovinu filma, onu „katastrofičnu“, u odnosu na prvu, „doku-dramsku“ kojoj zameraju nespretnost u dramaturgiji, odnosno nesuptilnost scenarija u plastičnom objašnjavanju gledaocima koliko je Kevin i inače u krizi. To ima smisla s njihove tačke gledišta jer su scene nošenja s vatrenom stihijom iz „bioskopske“ perspektive postavljene i režirane tako dobro da gledaocu stvore realističnu iluziju da se nalazi na licu mesta.

Tako nešto, međutim, nije sasvim moguće postići na primarnom mediju distribucije ovog filma. Budući da ga je producirala kompanija Apple +, većina gledalaca će ga pogledati kod kuće gde je „imerzivnost“ mnogo teže postići nego na velikom platnu, dok će druge distrakcije terati gledaoce da pauziraju i nastavljaju gledanje. U tom smislu, uvodni, „doku-dramski“ deo svim scenarističkim manjkavostima uprkos deluje solidnije, preglednije i informativnije u odnosu na tipičnu „dramaturgiju preživljavanja“ koja sledi.

Razlog za to je i prisustvo Metjua MekKonahija, i to nakon pauze od pet ili šest godina u kojima nismo imali prilike da ga vidimo na ekranu. To što smo mogli da ga čujemo u animiranom filmu Sing 2 (2021) ili „marvelovštini“ Deadpool & Wolverine (2024) je sada manje bitno. Glumac koji je svojom „renesansom“ obeležio prethodnu deceniju u međuvremenu nije izgubio ništa od svoje veštine: i dalje može da veže našu pažnju za svoj nastup i da dočara poziciju pristojnog, običnog čoveka u nimalo običnoj i prijatnoj situaciji. Ostali glumci, pre svega Amerika Ferera, ga samo prate i nadopunjavaju, što je takođe sasvim u redu.

Pol Gringras takođe uspeva da dočara razmere situacije iako se uglavnom oslanja na kompjutersku grafiku, naročito kada je u pitanju vatra. Na jednom mestu, međutim, on koristi stvarna pirotehnička sredstva čime podvlači stvarnost onoga što se dogodilo. Opet, u jednom trenutku on i ko-scenarista Bred Ingelsbi kreću da popuju o klimatskim promenama i ljudskom nemaru kroz lik Martineza kojeg Jul Vaskez inače suvereno i autoritativno tumači, čime narušavaju pseudo-dokumentarističku neposrednost na čiju kartu igraju.

Na kraju, nema neke velike razlike između ovog filma katastrofe po istinitom događaju i klasika pod-žanra kao što su Dante‘s Peak, Twister ili Volcano. Kao i navedeni filmovi, i The Lost Bus dobacuje do solidnog, ali ne preko toga.

Eden

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čim je iz redova glumaca prešao u filmske reditelje, Ron Hauard je uspostavio svoj „prepoznatljivo-neprepoznatljivi“ stil. Njegovi filmovi bi po pravilu bili vizuelno ispolirani, ali bi, u bilo kom žanru, zapravo igrali na sigurno, tako da se svide najširoj mogućoj publici. Uglavnom tu ne bi bilo rizika, češće bi se hvalile pojedina ljudske vrline nego što bi se isticale mane, išlo bi se na pozitivne i inspirativne priče u kojima niko ne bi bio uvređen, bez ikakvih kontroverzi. Bili bi to filmovi koje bi cela porodica mogla da pogleda, možda rađe na televiziji ili na videu, nego da se organizuje za posetu bioskopu. Isto tako, i dobitak bi bio limitiran.

Izuzetaka je ipak bilo. Recimo, Frost/Nixon (2008) je morao da bude makar malo kontroverzan film jer je ličnost američkog predsednika Ričarda Niksona bila kontroverzna po svojoj prirodi. A Rush (2013) je bio punokrvni spektakl i pun pogodak gde je od jedne od najinteresantnijih priča iz bogate istorije Formule 1 iskorišćena da se napravi ultimativni film o najglamuroznijem sportu.

U međuvremenu je Hauard svoju sklonost ka filmskom prepričavanju priča iz stvarnog života produbio i kroz interes za dokumentarce (snimio ih je o sastavu The Beatles, operskom pevaču Lučanu Pavarotiju, humanitarnim akcijama i lutkaru Džimu Hensonu), ali i kroz priznanje da ljudska priroda može biti mračna. Potonje smo, makar na rubovima filmova, videli u Hillbilly Elegy (2020) koji je ponovo postao aktuelan kada je autor literarnog predloška i protagonista filma Džej Di Vens postao potpredsednik Amerike, te Thirteen Lives (2022) koji se bavio akcijom spasavanja mladih fudbalera i njihovog trenera iz pećina na Tajlandu.

Ron Hauard, međutim, nikada nije bio mračniji nego u svom novom filmu Eden koji nam se upravo ukazao na bioskopskom repertoaru. Čudni su ti putevi distributerski, budući da je film skoro godinu dana od premijere lani na festivalu u Torontu bio držan „na polici“, nakon čega je nakratko pušten u bioskope na domaćem, američkom, i za film posebno važnom, nemačkom tržištu, pa onda i širom sveta preko internetskih servisa. U naše bioskope, dakle, ušao je s određenom zadrškom.

Po Hauardovom običaju, imamo istinitu priču, ovog puta s Galapagosa, odnosno s ostrva Floriana u tom arhipelagu. Još krajem dvadesetih godina prošlog veka, na to nenaseljeno ostrvo je došao jedan nemački par: filozof dr Fridrih Riter (Džad Lou) i njegova supruga Dore Štrauh (Vanesa Kirbi). Oboje su bili razočarani onim što im je civilizovani svet u to doba nudio, pa su rešili da svoj komadić raja potraže daleko od rodne Nemačke. Dok je Riter bio zauzet pokušajima da „popravi čovečanstvo“ ili makar da napiše manifest svoje nove, radikalne škole filozofije, Dore se navodno lečila od multiple skleroze meditacijom.

Početkom 30-ih, za njih se pročulo po novinama na nemačkom jeziku, pa su dobili i prve susede koji su, vođeni pionirskim duhom, tamo hteli da se nasele. To su bili Hajnc Vitmer (Danijel Brul), njegova druga žena Marget (Sidni Svini) i njegov sin iz prvog braka Hari (Jonatan Titel). U pitanju su bili obični, radišni ljudi vođeni verom u Boga i idejom o kultivaciji devičanske zemlje.

„Dobri doktor“ i njegova ekscentrična supruga svojim novim komšijama nisu priredili dobrodošlicu, budući da su se oni od sveta sklonili ne da bi „voleli svoje komšije“, već da bi ih izbegavali, pa su se dve jedinice tolerisale s distance. Prava frka na ostrvu, međutim, počinje kada se na njemu pojavi i žena koja se predstavlja kao austrijska baronica Eloiz Bosket de Vagner Verhorn (Ana de Armas) u pratnji muškaraca, dva Nemca Roberta i Rudolfa (Tobi Volas i Feliks Kamerer) i jednog Ekvadorca Manuela (Ignacio Gasparini). Ona nemački dvojac predstavlja kao svoje inženjere i zidare, a u su joj „podanici“ i ljubavnici, a ima ideju da na plaži podigne ekskluzivni hotel za milionere.

U ovoj varijaciji na temu Gospodara muva Vilijama Goldinga, ali koja se stvarno zbila, i to ne nesrećnim slučajem, već po svesnoj odluci uključenih, te sa odraslim ljudima umesto dece kao likovima, dosta važnu ulogu igra nesporazum, odnosno nemogućnost sporazuma usled nekompatibilnosti ličnosti i njihovih želja i ciljeva. Prvi paradoks je činjenica da taj aranžman nikada nije bio zamišljen kao neka vrsta komune, već da su se navodni pustinjaci, više njih, našli na istom pustom ostrvu. Drugi je činjenica da je nekakav raj mnogo lakše zamisliti nego ga ostvariti i deliti s drugima. Treći je, pak, da je čovek teritorijalna životinja, da resurse uzima i brani ih po cenu života. Je li onda ono „u skladu s prirodom“ od početka bila floskula koja ništa ne znači?

Generalnu nekompatibilnost je teško prikazati filmskim sredstvima da to ne ispadne banalno ili čak parodično, a Ron Hauard i njegov ko-scenarista Noa Pink, iako se obilato služe karticama za šta je bilo pre, a šta posle Galapagoske afere u kojoj su neki ljudi izgubili živote, uspevaju da ispuste neke delove iz postavke stvari. Recimo, zašto bi filozof koji se osamio kako bi napisao svoj manifest imao potrebu da komunicira sa spoljnim svetom koji je ostavio za sobom, i kako bi to činio s pustog ostrva?

Umesto toga, čini se da u maniri Pinkovog prethodnog filma Tetris (2023), on i Hauard pokušavaju da slože mozaik nesporazuma i onda ga zaokruže eskalacijom. Osim što na par mesta ispadaju iz paradigme ranih 30-ih godina i ulaze u savremenu punu „naknadne pameti“ po nekim pitanjima, čini se da Pink i Hauard prave grešku što različite nekompatibilne perspektive likova pokušavaju da slože u jedinstven mozaik, kada bi nekakva „rašomonska“ struktura bolje služila svrsi do kulminacije sukoba.

Ta nekompatibilnost se preslikava i na glumce od kojih svako igra svoju igru. Džad Lou i Vanesa Kirbi stavljaju akcenat na ekscentričnost svojih likova, sve dok u slučaju dr Ritera to ne preraste u ludilo, paranoju i borbu za opstanak. (Jedan posetilac, holivudski magnat, će u nekom trenutku i povući referencu na Darvina.) S druge strane, Danijel Brul je „svoj na svome“ sa svojim likom poštenog čoveka, a Sidni Svini se iskupljuje za lelujavi akcenat jednom scenom čiste visceralne napetosti. U poređenju s njima, čini se da Ana de Armas, igrajući ekscentričnu aristokratkinju za koju nije teško pretpostaviti da je prevarantkinja, ima svoju kabaretsku predstavu dok njen lik unosi razdor među druge koji su do tada egzistirali u krhkoj ravnoteži.

Iako Ronu Hauardu ne idu najbolje mračne nijanse ljudske psihe, pa mu je režijski stil dosta neprimetan, tehničke komponente su solidno pogođene. Muzika Hansa Cimera je diskretnija od onoga na šta smo od njega navikli, ali svejedno dodaje na napetosti kako se zaplet zgušnjava. Pun pogodak je, međutim, fotografija Matijasa Herndla kojem je ovo prvi dugometražni film. Tu možda mimo naših očekivanja nema mesta za idilične razglednice s egzotičnih mesta, već dominiraju smeđe-sivi tonovi kao pred kišu ili odmah posle iste, čime se podvlači surovost prirode, drugačija, ali ništa manja od ljudske surovosti.

Na kraju, Eden je film koji bi možda bolje legao reditelju koji je skloniji istraživanju mraka i surovosti ili koji bi tako nešto postigao više se držeći faktualnosti. Jer stvarna priča i njen epilog su zaista fascinantni. Film nije, iako je po komponentama bolji nego u celini. Ali i takav je vredan gledanja, makar iz radoznalosti.

Peter Hujar's Day

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Piter Hudžar bio je jedan od američki fotograf, jedna od njujorških gradskih faca i stabilni, nezamenjivi deo u umetničkim krugovima 70-ih i 80-ih godina prošlog veka, baš u doba kada je Njujork bio (pop-)kulturna prestonica sveta. Družio se i sarađivao sa Endijem Vorholom i Suzan Zontag, poznavao i profesionalno sretao Alana Ginsberga i Vilijama Borouza, fotografisao Džona Votersa i njegovog kućnog glumca Divajna. Bio je i aktivista za gej prava, te neposredni svedok nereda u klubu Stounvol koji se smatraju jednom od prelomnih tačaka u toj borbi. Umro je 1987. godine i za sobom ostavio pozamašan legat.

Jedna od stvari iz tog legata bio je i transkript intervjua koji je on dao spisateljici Lindi Rozenkranc za njen projekat. Taj projekat bio je ne-fikcijskog, dokumentarnog karaktera, planiran kao knjiga, odnosno kolekcija tekstova na jednu jedinu temu. Koncept je bio takav da su njujorški umetnici sa tadašnje scene (u pitanju su rane 70-te) autorici opisivali kako su proveli jedan dan svog života, dok bi Linda Rozenkranc postavljala pitanja i potpitanja. Knjiga nikada nije bila dovršena ni objavljena, čak ni u fragmentima, sve do 2021. godine kada je objavljena upravo priča o jednom danu u životu Petera Hudžara. Teksta se prihvatio Ajra Saks i pretočio ga u film.

U filmu Peter Hujar‘s Day koji je premijeru imao na Sandensu, da bi kasnije bio prikazan i na Berlinalu, a u naše krajeve došao na Subversive Festival u Zagrebu, radnja skoro nikada ne napušta Hudžarov mali, ali zato funkcionalni i prijatni stan. Izuzetak je samo jedna „ekskurzija“ na mansardu za cigaret-pauzu. Koncept je takođe verno prenesen iz proznog predloška, sa Lindom Rozenkranc (Rebeka Hol) koja postavlja pitanja, ali i daje prijateljske komentare i sugestije, te Piterom Hudžarom (Ben Višou) koji na njih odgovara i opisuje šta je radio tog jednog izabranog dana u bliskoj prošlosti i kako se povodom toga osećao.

Dan je sam po sebi bio lud i haotičan, kako to obično biva u životu slobodnog umetnika, ali ipak ne toliko lud i haotičan da bi, primera radi, Martin Skorseze po njemu snimio After Hours. Tog dana Hudžar je morao otkači neke koji su od njega pokušavali da dobiju nešto besplatno, da ispregovara i obavi foto-seansu s notorno teškim Alanom Ginsbergom na svom prvom honorarnom poslu za Njujork Tajms, te da se nađe sa nekima od svojih koloritnih prijatelja koji su se takođe kretali u umetničkim krugovima, i to pre nego što je uspeo da razvije fotografije. Reklo bi se prosečno produktivan dan, a Hudžar je čak uspeo da u njega stisne i dve „dremke“, što je možda omanji lični uspeh, a možda i dokaz njegove iscrpljenosti i uopšte nezdravosti života prekarnog umetnika u „gradu koji nikada ne spava“.

Pokazao nam je već Luj Mal u svom genijalnom uratku My Dinner with Andre da nam za film malo toga treba ako nam je ključna komponenta dijaloga jaka. Razgovori između umetnika i teme koje oni međusobno otvaraju se svakako kvalifikuju za to, a ako se pominju neka poznata imena – onda imamo i bonus. Tezu o razgovoru, ne nužno između umetnika, kasnije su potvrđivali Oster i Veng (Smoke, Blue in the Face), Džarmuš (Night on Earth, Coffee and Cigarettes) i, naravno, Ričard Linklejter (Before trilogija), svaki od njih dodajući ponešto svoje, ali ne zaboravljajući da je film, između ostalog, i dramska umetnost bazirana na govoru.

Na prvi pogled, Saks tu ne radi ništa novo, osim što „radnju“ šeta između prostorija, a svoj film oblači u ruho nalik na rane 70-te, sa fotografijom koja simulira ispucalu traku od 16mm, uskim 4:3 formatom slike i elokventnim citatima značajnih filmskih umetnika tog razdoblja, od Godara do Fazbindera. Štos je, međutim, što razgovor između dvoje jedinih likova koje vidimo na ekranu nije baš „ravnopravan“, čini se da na Pitera otpada nekih 80% teksta, a na Lindu ostatak. Međutim, oboje glumaca su sposobni da se izbore za svoje mesto pod suncem. Čini se da se Višou koji je sa Saksom sarađivao na njegovom prethodnom filmu Passages u međuvremenu specijalizovao za umetnike iz 70-ih (igrao je Eduarda Limonova kod Kirila Serebrenikova prošle godine), dok Rebeka Hol i inače zna da izvuče snažnu ulogu iz „podređenog položaja“. Uz Saksovo vođenje, glumci pogađaju svaki ton, a Peter Hujar‘s Day postaje film za preporuku.

The Alto Knights

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U teoriji, sve zvuči sjajno kada otvorimo imdb-stranicu za The Alto Knights. Nikolas Pileđi (Goodfellas, Casino, The Irishman) kao scenarista, Beri Levinson (Bugsy, Sleepers) u rediteljskoj fotelji i Robert De Niro u dvostrukoj ulozi u istinitoj priči iz bogate istorije mafije u Americi. Ali, kako to ponekad biva, umesto mafijaške poslastice, dobili smo industrijski kolač iz menze koji već ne izgleda kao prava stvar, a o ukusu da i ne govorimo. Šta je pošlo po zlu?

Priča o rivalstvu između Frenka Kostela i Vita Đenovezea ne spada u red najpoznatijih i najatraktivnijih, ali je svejedno prilično interesantna i solidno utemeljena na razlikama u karakteru između njih dvojice. Ova dvojica drugara iz sirotinjskih imigrantskih četvrti na Menhetnu su se obogatila na zajedničkim „poslovnim poduhvatima“, zajedno s još nekim „istorijskim ličnostima“ za vreme prohibicije. Kostelo se u tome držao više kao poslovnjak, a Đenoveze kao gangster, pa kada je potonji morao da pobegne iz Amerike zbog optužbi za ubistvo, svoju imperiju „nasleđenu“ od Lakija Lućana je prepustio prvom. Đenoveze se nakon rata vratio u Njujork i pokušao da ponovo preuzme svoju imperiju, ali Kostelo je već bio aktivan na polju stvaranja političkih veza i legalizacije poslova. Đenoveze je, pak, otkrio novu poslovnu mogućnost u vidu međunarodne trgovine narkoticima i na tome osnovao svoju novu imperiju dok je čekao pogodan trenutak da makar pokuša da smakne svog prijatelja, bivšeg zamenika, a u tom trenutku formalno šefa. To se i dogodilo 1957. godine pred jednim njujorškim liftom kada je Vini Đigante, Đenovezeov posilni, ispalio metak u glavu Frenka Kostela.

S tim događajem i počinje film. Kostelo (De Niro) je preživeo gotovo nepovređen, zbog čega je Đenoveze (opet De Niro) bio opravdano besan na nesposobnog Đigantea (Kozmo Džarvis). Mediji, tada već jako dobro upoznati s prilikama u svetu mafije, očekivali su rat, ali je sukob zapravo išao više linijom šahovske partije u kojoj protivnici jedan drugom postavljaju stupice ili traže priliku za uzmak sa što manje štete. Epilog sukoba u kojem su stradale uglavnom „bočne“ figure poput Alberta Anastazije (Majkl Rispoli) je takođe prilično bizaran i slučajan, budući da su lokalni policajci slučajno nabasali na mafijaški „samit“ na kojem je trebalo da se definiše novi „mir“, pa pohapsili većinu prisutnih.

Pileđijev scenario nas, međutim, baca napred-nazad i levo-desno po priči, fokusirajući pre svega na razlike u karakterima između Kostela i Đenovezea i razlike u njihovim ambicijama za budućnost. To se vidi i po njihovom izboru partnerki. Đenovezeova supruga Ana (Ketrin Narduči) je zapravo i „zakuvala“ sukob imenujući Vita i Frenka kao mafijaše na brakorazvodnoj parnici koja je propelirala saslušanje pred kongresom na kojem je Kostelo jedini pristao da odgovara, ali ne u potpunosti iskreno. S druge strane, Kostelova supruga Loreta zvana Bobi (Debra Mesing) je svom mužu savetovala da se okane mafijanja i povuče.

Scenario koji pati od strahovitog manjka ekonomike i kršenja osnovnog pravila da je uvek elegantnije pokazati nešto nego o tome razglabati prvi je i osnovni problem filma. Osim što pokušava da obuhvati prekompleksnu priču u obimu „normalnog“, a ne epskog filma (dva sata umesto tri i više), Pileđi tu uvodi prilično besmislen okvir intervjua koji Kostelo daje ko zna kome dok uživa u „zasluženoj“ penziji, čime se zapravo sugeriše i rasplet sukoba. Takođe, u samom scenariju se oseća reciklaža motiva iz njegovih ranijih radova, odnosno trilogije Goodfellas-Casino-The Irishman, a koju je ipak bolje „pročitao“ i nadogradio Martin Skorseze, sam po sebi bolji poznavalac mafije od Levinsona koji u svom opusu ipak nema jednu dominantnu temu.

Reciklira i Levinson ovde, i to dosta upravo Skorsezeovih poteza, od ubacivanja arhivskih fotografija, pa do montažnih rezova i ubacivanja pop-kulturnih elemenata poput televizije i muzike za komentar vremena radnje. Ali u svemu tome fali ne samo nekog ličnog pečata, već i originalne ideje, pa skoro svaka scena, bilo da je reč o suđenju ili, recimo, razgovoru između supružnika ili „poslovnih saradnika“, deluje kao imitacija neke druge, bolje osmišljene i bolje provedene. Zapravo, čini se kao da Beri Levinson nije baš ni bio preterano zainteresovan za projekat, pa se bacio na puko „odrađivanje“.

Reciklira, i to dosta samog sebe, i Robert De Niro, što je zapravo i teško zameriti glumcu s preko sto uloga u karijeri, a i sa preferiranim tipovima likova u koje spadaju i mafijaši. Sad, to što je u dvostrukoj glavnoj ulozi dvojice glavnih rivala koji možda nisu toliko ličili međusobno, ujedno predstavlja i najuspeliji trik filma i najveću opasnost po isti. De Niro je suveren i kao Kostelo, doduše s očito lažnom nosinom, koji se drži kao starac i sanja o zasluženoj penziji i kao paranoični, lajavi i agresivni Đenoveze, premda bi ta uloga možda bolje legla Džou Pešiju.

Ali De Niro u dvostrukoj ulozi kao da smanjuje prostor ostalim glumcima u ansamblu da se iskažu. Njima u prilog ne ide ni scenario inflatoran po pitanju broja likova, uloga i funkcija, ali makar se par njih promovira u bitne sporedne. Majkl Rispoli uspeva da diskretno zablista u par retkih scena, Kozmo Džarvis pomalo previše karikira gangstersku tupavost, ali ipak uspevamo da ga primetimo. Mafijaške drame generalno kubure sa ženskim likovima, pa The Alto Knights tu nije nikakav izuzetak, s time da se Debra Mesing nikako ne snalazi kao Bobi, a Ketrin Narduči nema dovoljno prostora da izgradi lik Ane dalje od njene karikaturalne lajavosti.

Na kraju, možda ćemo biti preoštri prema filmu zato što nas je razočarao, odnosno izneverio naša visoka očekivanja. Ali The Alto Knights nije čak ni toliko loš film koliko je upadljivo prosečan, neoriginalan i opterećen sitnim greškama da deluje otaljano. Mada, možda ni priča o Franku Kostelu i Vitu Đenovezeu možda zapravo nije za igrani film, već je pre za klasični, nepretenciozni dokumentarac za kojeg je bilo itekako dovoljno materijala. Problem je što joj Pileđi, Levinson i De Niro ne daju nikakvu nadgradnju, odnosno ne daju joj dovoljno nadgradnje.

September 5

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za one koji ne znaju, 5. septembra 1972. godine, za vreme trajanja Olimpijskih Igrara u Minhenu, članovi palestinske terorističke skupine Crni Septembar napali su Olimpijsko selo, ciljajući posebno dva stana u kojima su bili izraelski sportisti i treneri. Na mestu su ubili jednu osobu, smrtno ranili drugu, a ostalih 11 uzeli kao taoce. Tražili su oslobađanje nekih 200 Palestinaca iz izraelskih zatvora pod pretnjom da će ubiti po jednog taoca svakih sat vremena. Reakcija nemačke policije bila je nespretna i zapravo kriva (budući da pripadnici iste nisu bili obučeni i opremljeni da se nose s takvim tipom pretnje), pregovori neuspešni, a sve se završilo kobno po otete sportiste i sportske radnike...

Izraelska premijerka Golda Meir je zahtevala osvetu i u tu svrhu oformila odred specijalaca koji će teroriste loviti po svetu, a Stiven Spilberg je o tome snimio svoj Munich (2005) u kojem se specijalci suočavaju sa svojim moralnim dilemama. September 5 Tima Felbauma (poznatog po smaračini Tides iz 2021. godine) funkcioniše kao nekakav „prikvel“ Spilbergovom filmu, budući da prati same događaje od jutra do duboke noći 5. septembra.

Uprkos tome što film poseduje privlačnost američke ozbiljne doku-drame i zvezdanu postavu otprilike na tom nivou (predvode je Džon Magaro, Ben Čaplin i Piter Sarsgard), zapravo se nije očekivalo da će odjeknuti dalje od festivalskog ciklusa pre obavezne kratke bioskopske distribucije, sletanja na „striming“ i televiziju, ali September 5 se pominje u sezoni nagrada. Bio je nominovan za Zlatni Globus u kategoriji drame, a trenutno ima nominaciju za Oskara za najbolji originalni scenario.

Taj scenario koji reditelj potpisuje zajedno s Moricom Binderom, a po priči Aleksa Dejvida, svakako je jedan od bitnijih aduta filma jer uspeva da uhvati ono što ga izdvaja od brojnih drugih filmova po istinitim događajima. Naime, Švajcarac Felbaum i Nemac Binder su i više nego svesni implikacija Olimpijade u Minhenu u kojoj su sportski rezultati (uključujući tu i rekorde plivača Marka Spica kao najpoznatije) najmanje bitni. Osim terorističkog napada i smetenog odgovora na njega, za Olimpijadu u Minhenu je posebno bio važan kontekst posleratne (Zapadne) Nemačke, njene obnove i izgradnje modernog, tolerantnog društva, pa je propust u obezbeđenju velikog događaja u kojem su (ponovo) stradali Jevreji ostavio poprilično vidljiv ožiljak. Za film je, međutim, posebno važan komad tehnološko-istorijske trivije vezan za dotičnu Olimpijadu: to je bio prvi događaj koji je uživo televizijski prenošen s kontinenta na kontinent putem satelitske veze.

E, zbog toga je perspektiva koju zauzima Felbaum posebna: mi sve te događaje visokog intenziteta gledamo iz „kontrolne sobe“ gde realizator Džefri Mejson (Magaro) mora da donosi odluke u sekundi, pritom se konsultujući sa svojim urednikom Marvinom Baderom (Čaplin) i šefom cele operacije prenosa Runom Oldričom (Sarsgard). Štos je u tome da su Mejson i ekipa ljudi ispred i iza kamere od novinara Pitera Dženingsa (Bendžamin Voker) nadalje, specijalisti za sportske prenose i studijske emisije na tu temu, potpuno nepripremljeni za izveštavanje o talačkoj krizi, dok šefovi, budući da imaju prelomnu vest, moraju ispregovarati s konkurentskim TV kompanijama o korišćenju satelitske veze. Na terenu se svašta dešava, od pokušaja da se idealno pozicionira kamera i prošvercuje traka za nju mimo policijskog kordona, pa do moralno-pragmatičnih odluka šta puštati u program, pošto i teroristi mogu da ga gledaju. Sve veću ulogu u tome prograsivno igra i Mariane Gebhard (Leoni Beneš) koja od prevoditeljke avanzuje do reporterke s lica mesta.

Scenario je, dakle, vrlo bistar da zauzme tu objektivnu, novinarsku, ali nikako apolitičnu ili etički fluidnu distancu, te da nas kao gledaoce povede iza scene samog prenosa tog događaja i prenosa događaja tog tipa uopšte. Njega prati Feldbaumova efikasna režija koja gađa i pogađa naturalistički ključ, od uverljive glume svih uključenih, preko verističke kamere iz ruke s oštrim švenkovima (direktor fotografije Markus Ferderer zaslužuje pohvale), pa do vrhunske montaže Hansjerga Vajsbriha u kojoj se stapaju novosnimljeni materijal i onaj postojeći, arhivski, koji se obilato koristi.

Rezultat svega toga je savršeno stilizovani triler koji sasvim neočekivano uspeva na polju na kojem su mnogi pali. September 5, naime, od istinitog, poznatog i uveliko publikovanog događaja, pravi film koji se gleda netremice, uz opcionalno grickanje noktiju od napetosti.

The Apprentice

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Dva su generalna načina da se ispriča biografska priča o Donaldu Trampu: da se zauzme strana (bilo „za“ ili „protiv“), ili da se ona ne zauzme. U oba slučaja, naročito u potonjem, čak i ako se oslonimo na čistu faktografiju, izlažemo se riziku repetitivnosti i dosada, budući da ključne stvari o Trampu već znamo jer je dotični sveprisutan u medijima već pedesetak godina, a iza toga teško da se išta skriva.

Treba, dakle, pronaći ugao, a reditelj Ali Abasi (Shelly, The Border, Holy Spider) i scenarista, inače novinar, Gabrijel Šerman to uspevaju. Pritom nas naslovom The Apprentice navode na krivi trag Trampovog takmičarskog „rijalitija“ u kojem bi on otpuštao svoje takmičare, a pobednika bi nagradio (verovatno neplaćenim) pomoćničkim radnim mestom. U ovom slučaju, „šegrt“ je mladi Donald Tramp (Sebastian Sten), a „majstor“ advokat, politički „fikser“ i generalno „ajkula“ Roj Kon (Džeremi Strong).

Lik i delo Roja Kona svakako je poznato serijskoj publici, makar u svrhu lika iz mini-serije Angels in America gde ga je odigrao Al Paćino. Široj javnosti Kon bi mogao biti poznat pre svega po svom političkom angažmanu. Iako demokrata, Kon je održavao veze s republikancima, od senatora Džozefa Makartija kojem je bio pomoćnik u „lovu na komunističke veštice“, preko Ričarda Niksona kojem je bio neformalni savetnik do administracije Ronalda Regana, a pritom je kao advokat zastupao i tajkune i mafiju.

Abasi film otvara naoko slučajnim susretom između njih dvojice u jednom njujorškom „klubu za gospodu“ ranih 70-ih. Tramp je u društvu devojke koju smara svojim poznavanjem „scene“ bogatih i uticajnih. Kada ona ode da „napuderiše nos“, njega Kon poziva za svoj sto u zadnjoj sobi za kojim sede političari i mafijaši. Kada Donald kaže čime se bavi (nekretninama) i za koga radi, Kon ga smešta kao „Fredovog malog“ i upozorava da su ih i grad i država uzeli „na nišan“ zbog rasističke politike izdavanja stanova u njihovim zgradama.

Mladi Tramp će pokušati, a na kraju i uspeti da uveri svog oca (Martin Donovan) da angažuju Kona za advokata koji im može pomoći da se reše državnog pritiska. Donald će ga „saleteti“ u toaletu istog kluba s pričom kako je žrtva državnog siledžijstva, pa će ga Roj uzeti pod svoje. Ali Roj Kon nije običan advokat koji radi za klijente, već klijenti moraju raditi za njega, slušati ga i od njega se učiti. Donald, očito, ima potencijala za to, a ima velike ambicije: da ponovo oživi Njujork koji je 70-ih postao prljavo mesto puno socijalnih slučajeva, narkomana i kriminalaca, a to će započeti preuzimanjem i renovacijom hotela Komodor u blizini železničke stanice Grand Central.

Roj pritom zna tajne zanata, kao na primer da u „igri“ ne treba gledati „loptu“, nego protivnika, da je važnije ko je sudija od onoga šta kaže zakon i da s državnom administracijom treba igrati psihološke igrice, a njene predstavnike pritiskati ucenom. Usput, ima i tri pravila kako uspeti u „igri“, bilo pravnoj, bilo poslovnoj. Prvo, napad je najbolja odbrana. Drugo, istina je konstrukt, zato sve treba poricati i nikad ništa ne priznati. I treće, izvedeno od prethodna dva, svaki objektivni poraz na sudu ili u novinskom „ratu“ treba predstaviti kao pobedu.

Šta se dešava dalje na poslovnom planu znamo: renovacija hotela, Trampov Toranj na Petoj Aveniji, Atlantik Siti, vila u Mar de Lagu... Na privatnom, pak, u Donaldov život ulazi manekenka Ivana Zelničkova (Marija Bakalova, viđena u nastavku Borata), dok se njegov brat Fredi (Čarli Kerik) lomi pod pritiskom nikad zadovoljnog oca i odaje alkoholu...

The Apprentice je u svojoj prvoj polovini sjajan biografski film. S jedne strane, možda dobijamo uvid u to kako je i čijim zaslugama od „napaljenog klinca“ nastalo čudovište u slučaju Donalda Trampa. S druge, pak, sliku i priliku ortakluka u uslovima američkog kapitalizma, beskrupuloznost, manipulaciju, iskorištavanje slabosti i prezir prema svakom obliku iste. Videćemo i neke od obrazaca ponašanja Donalda Trampa tokom njegovog predsedničkog mandata u svojim zamecima.

Sve to je fantastično odglumljeno od strane centralnog dvojca. Sebastian Sten je uverljiv kao Donald Tramp koji je još mlad i zelen, ali željan dokazivanja i napretka, pritom nije imun na razna „zemaljska zadovoljstva“ poput žena i glamura, ali ni na iskrene, ljudske reakcije na ono što vidi. Nije, dakle, čudovište, odnosno, nije još to postao. Džeremi Strong, s druge strane, igra Kona kao nešto između hiperaktivne i hiper-verbalne varijante Geteovog Mefista i „ratnika“ s čvrstim „idealima“, apsolutno bez emocija i bez ispravnog moralnog kodeksa. On je, dakle, to čudovište.

Pritom, Abasi to sve sjajno režira u stilu verističkog dokumentarca koji odgovara portretiranom periodu, sa sve oštrim švenkovima u fotografiji Kaspera Tuksena na Arri Alexa 35 kameri koja sjajno imitira analognu sliku 70-ih godina, te još oštrijim montažnim rezovima. Uz dinamične arhivske umetke, sam grad New York u svojoj tadašnoj bedi i prljavštini diže se na nivo trećeg najvažnijeg lika.

U drugoj polovini, međutim, i scenarista Šerman i reditelj Abasi upadaju na dosta poznatiji teren, uz utisak da su rekli šta su već imali o centralnoj temi filma. Zakoni dramaturgije, pak, nalažu da ako imamo uspon, moramo da dobijemo i pad kako bismo izrekli nekakav sud, ali se autorski dvojac tu nalazi pred teško rešivim problemom. Naime, pad u odnosu između Trampa i Kona oslikava se prekidom komunikacije. Jasno, to znači da je i po poslovnim marifetlucima, ali i po zlobi nekadašnji „šegrt“ pretekao svog „majstora“, što i nije bilo teško zaključiti, pa autorskom dvojcu na raspolaganju ostaje samo da pokušaju da nam održe pažnju distrakcijama do finala filma, Konove smrti i Trampovog potpunog moralnog potonuća.

Distrakcija s takođe degradiranim odnosom između Donalda i Ivane, jednom kad ju je on osvojio, uglavnom ne uspeva, ne toliko zaslugom glumaca koliko iz razloga već viđene priče o tome da u transakcijskom odnosu nema prave ljubavi. Druga distrakcija su ubačeni elementi „kasnijeg“ Trampa kojeg poznajemo i iz „rijalitija“ i iz političke delatnosti, uz dosta namigivanja. Tu se, pak, Sebastian Sten trudi da lik održi na rubu karikature (prisutni su odjeci Trampovih imitacija koje je radio Alek Boldvin), ali da ne ode preko toga.

Za utehu je donekle dovoljno to da Abasi prilagođava stil i dizajn novoj dekadi radnje dovoljno da ostane veran onom koji je uspostavio, ali i da notira koliko se duh vremena promenio i kako se istom „novi“ Tramp prilagodio. Pritom, za pohvalu je i to da autorova osuda nije „popujuća“ i puna moralnog zgražavanja, koliko je zaključak nakon ispitivanja fenomena nečijeg uspeha. To samo ispitavnje je moglo ići i više u dubinu, s većim fokusom na godine uspona, ali i ovako, kada podvučemo crtu ispod vrlo dobre prve polovine i one druge koja zaslužuje prolaznu ocenu, dobijamo sasvim soldnu doku-dramu.

The Editorial Office / Redaktsiya

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Izjava „Utoliko gore po činjenice!“ pripisuje se klasičnom nemačkom filozofu Georgu Vilhelmu Fridrihu Hegelu i navodno je on to izjavio kada je neko od njegovih kolega jednu njegovu teoriju suočio sa – činjenicama. Opet, čini se da danas mnoge stvari funkcionišu upravo po toj maksimi, i to stvari kojima bi činjenice morale biti „hleb nasušni“, kao što su to, na primer, novinarstvo i vesti. I to važi za svaki nivo, od onog globalnog do onog komunalnog.

Upravo u tom komunalnom miljeu obitava najnoviji film Romana Bondarčuka The Editorial Office. Premijeru je imao zimus, na Berlinalu u sekciji Forum, a u Sarajevu se takmičio u glavnoj konkurenciji. Iako je tamo ostao bez nagrada, ostavio je dosta pozitivan utisak pričajući priču o nevoljama poštenog čoveka u haotičnom svetu koji funkcioniše po izvitoperenim pravilima i gde je sve igra moći.

Protagonista Jura (igra ga Dmitro Bahnenko na čijim je iskustvima i bazirana priča filma) radi u lokalnom biološkom institutu na projektu da obližnja šuma bude priznata kao deo evropskog „zelenog pojasa“, pa da time postane zakonski zaštićena. U tu svrhu, on i stariji kolega Mihailo (Oleksandr Šmar) odlaze tamo da dokumentuju njenu važnost u funkciji staništa za retke stepske mrmote. Umesto toga, oni svedoče namernom paležu koji izvode maskirani napadači s nejasno kojim ekonomskim ili političkim ciljem. Jasno nam je da na tom mestu nevolje za njih dvojicu tek počinju...

Jasno, bivaju promptno otpušteni s posla, ali Jura ne želi da odustane od priče, pa zato prvo odlazi u lokalne zvanične novine, pa ona i na senzacionalistički portal koji ga na kraju i zapošljava, ali ne na razvoju te priče, već na poslovima izmišljanja novih senzacionalnih vesti, laganja i „botovanja“ jer se spremaju lokalni izbori na kojima se nadmeću dve jednako korupcionaške partije, a gazda portala očito navija za jednu od njih. U toj situaciji, Jura se, kao pošten čovek, očito ne snalazi, ali je uveren da mora učiniti nešto, i to po svojoj savesti, zbog čega u poređenju s ostalim, prevejanim likovima on ispada naivan.

Ni kod kuće mu ne cvetaju ruže, budući da živi s majkom (Rima Zubina) koja možda spretnije pliva po gradu kojim upravljaju moćnici i silnici, ali je zato neverovatno naivna da poveruje u obećanja lake zarade na tržištu kripto-valuta, što je shema koju prodaje američki prevarant (Džoel Kenet Rakos), a koja će je koštati ušteđevine. Možda je na kraju situaciju najbolje sumirao majčin ljubavnik Ruslan (Andrij Kirilčuk), povezan s gradskim strukturama, rečima da je upravo sveobuhvatni haos ono što štiti grad i regiju od upada i uticaja i sa istoka i sa zapada.

Opet, treba imati u vidu da se ovde radi o jugu Ukrajine (ne pominje se nigde, ali film je sniman u Hersonu), i o vremenu neposredno pred izbijanje rata u punom intenzitetu. Bondarčuk koji je i sam iz tog kraja demonstrira svoje dobro poznavanje istog, što mu takođe nije ni prvi put, budući da je nekih šest godina ranije u isti region locirao sličnu priču svog igranog prvenca Volcano. U njemu su pošteni naivci „stranci“, odnosno posetioci iz prestonice koji rade za nevladine organizacije, a koji završe u ropstvu lokalnim silnicima.

Sličnosti između dva filma su intenzivne i nimalo slučajne. Po pitanju rata, u oba filma se distinktivno čuje njegov odjek, s tim je u prvom on u daljini, a u drugom se ipak čuje huk kako se on približava. Po pitanju lokalne korupcije, nju u oba filma Bondarčuk jednako ispostavlja. Takođe, u oba uratka, autor kombinuje surovu realnost sa fantazijom, s time da je to u Volcano doziranije, pa stoga i šokantnije i efektnije, a u The Editorial Office češće i grublje, s jakim akcentom na apsurdnost situacije, kao kad teroristi napadnu novinsku redakciju ili kada protagonista u komi otkrije da je sve samo deo sektaške zavere inspirisane Galebom Džonatanom Livingstonom.

I na drugim mestima, The Editorial Office je možda isuviše grup, raskrzan pa slepljen za vlastito dobro, ali to možemo pravdati argumentom da je i život na tako haotičnim mestima takav. Bondarčuk ipak uspeva da poentira u epilogu filma smeštenom u budućnost, na tragu filma Atlantis njegovog zemljaka Valentina Vasjanoviča: uvek su govna ta koja na kraju isplivaju, dok su pošteni ljudi nemoćni da im se suprotstave.

The Bikeriders

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada je 2016. godine Donald Tramp izabran za predsednika Sjedinjenih Američkih Država, što je bio događaj koji iznegirao ne samo predizborne ankete, već i kompletan američki narativ, jedno od objašnjenja za taj fenomen ponuđen je u jednoj knjizi objavljenoj gotovo 50 godina ranije. Knjiga se zove Hell‘s Angels: A Strange and Terrible Saga, a njen autor – Hanter S. Tomson, osnivač gonzo-novinarstva i čovek koji je shvatio da je uranjanje u određenu temu bez fokusa na faktualnost ponajbolji način da se ispita određeni fenomen i uhvati duh vremena.

Teza koju je Tomson postavio, a koja je fino sela tumačima američke politike i duha vremena 2016. godine bila je ta da su, ranije kalifornijski kriminogeni motoristi, a kasnije likovi iz MAGA-pokreta, zapravo nesnađeni i zastareli ljudi koji se nisu integrisali u društvo koje ih je iz sličnih razloga odbacilo, pa zato žele, ako već ne mogu da ga unište, makar da „nestanu s praskom“. Zajedničko im može lumpen-proletersko poreklo, ratne traume, nedostatak obrazovanja kao najšireg generatora socijalne mobilnosti, kao i sklonost ka provociranju i šokiranju onih „normalnih“ i snađenih svojom simbolikom i delima. Tomson je za finale sage izabrao odabrao odluku Hell‘s Angelsa da se dobrovoljno stave na raspolaganje predsedniku Lindonu Džonsonu za rat u Vijetnamu, ali nije mogao da predvidi budućnost u kojoj ne samo da banda na motorima nije nestala s praskom, nego nije otišla nigde, zapravo postala je još jedna od izvoznih franšiza.

Jedna, ali ne i jedina, budući da su Angelsima glavna konkurencija bili „odmetnici“, Outlaws, čija je priča započela u Čikagu. Njih je, pak, u svojoj foto-knjizi iz 1967. godine The Bikeriders portretirao Deni Lajon, jedan od pionira novog realizma u fotografiji, tada već poznat po svom dokumentovanju borbe za građanska prava.

Legenda kaže da su se Lajon i Tomson jednom sastali da razgovaraju o svojim projektima. Tomson mu je dao savet da se ne učlanjuje u klub, da se sa članovima asocira onoliko koliko je to neophodno za posao i da uvek ima kacigu na glavi. Lajon je, pak, uradio sve suprotno: bio je aktivni član kluba četiri godine i retko kada je nosio kacigu.

Njegova foto-knjiga je sada dobila tretman od strane Džefa Nikolsa, još jednog od autora bez lošeg filma u karijeri, čoveka koji nam je podario izuzetne naslove kao što su Shotgun Stories, Take Shelter, Mud, Midnight Special i nešto slabiji Loving. Film je, nakon komplikovane produkcije u kojoj je zamenjen čak i glavni studio, te festivalske turneje uglavnom po Americi, uz izlete u Veliku Britaniju i Australiju, sada u globalnoj bioskopskoj distribuciji.

Uvodna scena slika je i prilika svega onog što u filmu valja: maksimalističkog retro-stila u kojem se pazi kako na ugođaj i periodne detalje zanata, stila i rekvizite. Mladić Beni (Ostin Batler) u teksas-prsluku s prišivačima preko kožne jakne sedi za šankom i pije viski u slabo osvetljenom baru, sve dok mu s leđa ne priđu dvojica rmpalija koji od njega zahtevaju da skine jaknu ili da ode. Beni to odbija, lakonski im objašnjavajući da bi za tako nešto morali da ga ubiju, pa izbija tuča koja se seli na ulicu. Beni vadi nož iz čizme i uspeva da poreže jednog po licu, dok mu drugi prilazi s leđa s lopatom koja se u zamrznutom kadru zaustavlja iznad Benijevog potiljka.

Nikols onda uspostavlja narativni okvir dva vremenski odvojena intervjua u kojima uvodi likove Denija Lajona (Majk Fejst) kao novinara-istraživača s foto-aparatom i masivnim, ali ipak prenosivim diktafonom, i Kejti (Džodi Komer) kao njegove ispitanice i naše tačke gledišta. Prvi intervju iz 1965. godine započinje u perionici veša gde Kejti visi s ostalim ženama bajkera i priča svoju priču kako je upoznala Benija u baru kada je jedne noći otišla da svojoj prijateljici pozajmi neke pare. Obučena „normalno“ u bele farmerke i jednostavnu majicu na bretele, ona je, čim je ušla u klub, privukla pažnju raspojasanih motorista i nju je uhvatio strah. Onda je ugledala lepuškastog Benija za bilijarskim stolom, a predsednik kluba Džoni (Tom Hardi) joj je garantovao bezbednost, pa je sve odjednom bilo skoro u redu. U odlasku je sela na Benijev motor i osetila žmarce, Beni je probdeo noć pred njenom kućom u radničkom predgrađu, sutradan joj je oterao dečka i pokucao na vrata. Venčali su se nedugo zatim...

Ostatak tog intervjua koji se seli u kuću bavi se ranim danima kluba naziva promenjenog u The Vandals, legendama o njegovom nastanku, osebujnim članovima i njihovim aktivnostima. Klub je započeo kao trkački klub, a Džoni ga je, navodno inspirisan filmom The Wild One i ulogom Marlona Branda u njemu, pretvorio u bajkerski. Njegov zamenik Brusi (Dejmon Herimen) figurirao je kao dobri duh kluba, Kal (Bojd Holbruk) kao mehaničar, Bubašvaba (Emori Koen) kao komična maskota, a letonski imigrant Zipko (Majkl Šenon, prisutan u svim Nikolsovim filmovima) kao svojevrsni ideolog zavisti prema obrazovanoj buržoaziji. Beni je, pak, upao u kliše s jedne strane Džonijevog „posinka“ i planiranog naslednika, a s druge idola i primera za ugled sa svojim stavom da ga nije briga ni za šta.

Drugi deo intervjua smešten u 1973. godinu bavi se „padom“ kluba od okupljališta za autsajdere do kriminalnog sindikata unutar kojeg se dešavaju unutrašnja previranja i ratovi s drugim rivalskim bandama. Unutrašnja previranja su zapravo sukobi između starih članova koji piju pivo na piknicima i novih, došlih što iz rata, što sa opasnih ulica, koji preferiraju drogu. Neimenovani klinac (Tobi Volas) tu se može pokazati kao posebno opasan i nepredvidljiv fakotr...

The Bikeriders je najlakše opisati kao varijaciju na temu Skorsezeovih gangsterskih drama o usponu i padu, najviše na Goodfellas, ali ispričanu iz perspektive protagonistine supruge Karen. Sličnost pristupa mlađeg reditelja s onim starijeg, pa čak i nekakav omaž, ogleda se i u pristupu „saundtreku“ kojim dominiraju pop i rok iz 60-ih, te nešto tvrđi zvuk iz post-hipijevskih 70-ih. Iako naracije ima dosta, ona je funkcionalna u uspostavljanju likova i njihovih odnosa, a Nikols se najbolje pokazuje na nivou pojedinačnih scena i sekvenci u kojima kroz vizuelno pripovedanje dočarava klupske rituale. To ne sme da čudi, budući da je izvorni materijal foto-knjiga s mnoštvom impozantnih vizuala. U tom smislu, fotografija Adama Stouna, uvek perfektno osvetljena, prava je poslastica, a Nikolsovo kadriranje primer detaljno promišljene režije.

Nominalni adut filma je njegova glumačka postava. Lakši posao tu imaju epizodisti koji imaju po najviše nekoliko momenata da zabriljiraju, što i čine. Među njima se ističu Majkl Šenon, što smo i mogli nekako da očekujemo, znajući njegovu plodnu saradnju s Nikolsom, ali i Norman Ridus (najpoznatiji iz serije The Walking Dead) sa svojom impozantnom „bajkerskom“ pojavom. Međutim, kada dođe do većih uloga, tu se već možemo naći u problemu. Majk Fejst je uglavnom osuđen na pasivnost novinara koji mora da pušta svoje sagovornike da govore. Od Toma Hardija i Ostina Batlera Nikols uglavnom traži imitacije starijih, kultnih glumaca, u slučaju Hardija to je idealno odmereno loša imitacija Marlona Branda, dok je Batler zadužen da dobro imitira Džejmsa Dina na taj način pokušavajući da kanališe duh vremena i izgubljenosti u njemu. U retkim trenucima, pak, glumci dobijaju priliku da pokažu jake, ali utišane emocije svojih likova i to im polazi za rukom. I od Džodi Kormer se uglavnom traži imitacija, doduše javnosti nepoznate osobe, što ona, sudeći po svedočanstvima onih koji su imali priliku da preslušaju Lajonove trake, radi fantastično. Problem je, međutim, sama koncepcija njenog lika koji, nakon emocijama nabijenog uvoda, tone u praznjikavost jalovih pokušaja da „promeni“ i „spasi“ Benija.

To nas dovodi i do glavnih nedostataka i razloga zašto je The Bikeriders samo solidan film, ali ne više od toga. Ovako „destilovana“ priča deluje generički, a Nikols odbija da je produbi tako što bi joj učitao dublji socijalni i politički kontekst, što on, sudeći po ranijim radovima, ume i može. Ovde su se elementi toga već sami nametali, od rata u Vijetnamu do poplave droge i procvata kriminala, pa i određene „političke ekonomije“ svega toga, ali Nikols kao da je hteo nešto drugo. Razlog tome može biti nepoznavanje ili nedostatak iskrenog interesa za bajkersku kulturu, pa je konačni rezultat moralno ambivalentna polu-nostalgična „amerikanska“ priča o gubitku nevinosti i svetu kojeg više nema, a pitanje je da li je ikada i postojao.

Shoshana

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Istorija sukoba u Palestini, odnosno Izraelu ne datira od „juče“, čak ni od uspostavljanja države, ili država, na tom nekadašnjem kolonijalnom, odnosno imperijalnom prostoru. Nikada, pa ni sada, tu nemamo samo dve strane odvojene nepomirljivim razlikama i, kao, neku treću da tu sudi i presuđuje, već komplikovanu situaciju s brojnim političkim frakcijama. Između svega toga uvek imamo neke ljude.

Film Shoshana produktivnog i pouzdanog britanskog sineaste Majkla Vinterbotoma, upravo pogledan u gala-programu Festa, vodi nas na to trusno područje u vreme britanske uprave („Mandata“) u Palestini između dva svetska rata. Naslovna junakinja, novinarka i spisateljica Šošana Borohof (Irina Staršenbaum, viđena u filmu Leto Kirila Serebrenikova) vodi nas kroz komplikovanu političku (i ljubavnu) priču u brzo rastućem gradu Tel Avivu kasnih 30-ih godina prošlog veka u funkciji naratorke i naše fokalne tačke.

Kao kći jednog od prvih naseljenika i predvodnika umerene, socijalističke struje cionizma, Šošana podržava liberalnu frakciju koja se zalaže za političko rešenje u dogovoru sa britanskim strukturama koje upravljaju zemljom. Zbog toga joj nije mrsko da stupi u vezu s jednim o više pozicioniranih britanskih policajaca stacioniranih u Tel Avivu, Tomom Vilkinom (Daglas But) koji takođe želi da sagleda situaciju kako bi se u budućnosti pronašlo održivo rešenje. Šošanina politička opcija nije jedina moguća jer u cionističkom pokretu postoji i ekstremistička struja predvođena pesnikom Avrahamom Šternom (Auri Albi) koja ne preza ni od terorističkih metoda. Isto tako, Vilkinom racionalni pristup nije jedina opcija za Britance, naročito kada mu za nadređenog dođe tvrdokorni oficir Džefri Morton (Hari Meling) koji je svoje surove metode već ispraksovao na Arapima u pojasu Gaze. Ono što sledi je politička i ljubavna priča ispresecana ustancima, bombaškim napadima i atentatima u kojoj se svim likovima, glavnim i sporednim, postavlja pitanje na čijoj strani jesu i na čijoj će biti ako situacija eskalira.

Nije ovo prvi Vinterbotomov odlazak u istorijsku tematiku, iako je do sada preferirao priče iz pop-kulturne istorije u odnosu na onu političku, niti mu je to prvi „izlet“ na teritoriju upravo ovog sukoba o kojem je već snimio dokumentarac Eleven Days in May (2022). Pouzdan kakav jeste, mada je imao i promašaje, Vinterbotom se trudi da sagleda situaciju iz više strana, da je objasni neutralnom posmatraču i da ne sudi, iako zasigurno ima svoj stav.

Sama priča prepuna je teške faktografije, a inflatorna naracija je često praćena inventivnim intervencijama u kojima se reditelj poigrava s formatima starih žurnala. Ljubavna priča ostaje u senci one političke, ali makar glumačka postava ima onaj šarm filmskih zvezda starog kova, pa nam drži pažnju. Na kraju, Shoshana možda nije vrhunski spoj političkog trilera, akcije i ljubavne drame, ali je prilično solidan i siguran.

One Life

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kažu: „Ako spasiš jednog čoveka, spasio si svet“. Isto tako kažu da se na muci poznaju junaci, ali junaštvo ne mora uzeti pojavni oblik Vuka Mandušića ili Malog Radojice. Naprotiv, junačka dela su često diskretna manifestacija humanosti i čovečnosti u vremenima kada nije lako ostati čovek.

Za Oskara Šindlera znamo zato što je Stiven Spilberg snimio „oskarovski“ film o njegovom podvigu. Filmu, doduše, neki zameraju da je suviše „oskarovski“ i manipulativan, te da na taj način čini nepravdu tragediji Holokausta preoblikujući je u priču o uspehu jednog agilnog pojedinca, pritom biznismena.

Ali, koliko nas je čulo priču o „britanskom Šindleru“ Nikolasu „Nikiju“ Vintonu koji je od sigurne smrti u koncentracionim logorima spasio 669 ljudi, odnosno dece, iz Čehoslovačke pred sam rat i na početku istog? Ništa zato, jer će nam tu priču ispričati britanski veteran televizijske režije Džejms Hoz u svom bioskopskom prvencu One Life. Film možda nema „oskarovske“ ambicije, ali je zato primer blago konzervativne britanske diskretnosti i pristojnosti u kinematografiji.

Starog Vintona (jedan i jedini Entoni Hopkins, čak i fizički sličan portretiranom subjektu) upoznajemo krajem 80-ih. Njegova žena Grete (Lena Olin, solidna) mu nalaže da očisti svoj radni kabinet kako bi u njega mogla da se useli njihova kći s bebom. Sentimentalan kakav je, Vinton je godinama skupljao dokumentaciju o svojim poslovnim i humanitarnim aktivnostima. Nečega o toga može da se reši s lakoćom, ali jedna smeđa aktovka i spis u njoj mu ipak previše znače...

To radnju filma šalje u seriju „flešbekova“ u Vintonovu mladost (igra ga Džoni Flin) između Londona i Praga. U Prag odlazi da odmeni kolegu, tamo se upoznaje sa šeficom britanske izbegličke organizacije Dorin (Romola Garai, vrlo dobra) i sa „fikserom“ Trevorom, kao i s pomoćnicom na terenu Hanom. Videvši stanje na terenu, dolazi na ideju da organizuje celu akciju vršeći pritisak na britanske birokratske strukture, podužiću svest, vabeći udomitelje, organizujući prevoz vozom i brodom i skupljajući donacije.

Njegova majka Babet (Helena Bonam Karter u modusu „dobre veštice“, blago ekscentrične, ali zato uporne žene oštrog jezika i plemenitih namera) se, prirodno, boji za bezbednost svog sina, naročito kako se nacisti približavaju Pragu, ali shvata njegovu motivaciju, pošto je i sama nemačka imigrantkinja koja je osetila britansko gostoprimstvo. Ona mu postaje najverniji pomagač u koordiniranoj akciji.

Nazad u 80-ima, Niki želi da „udomi“ svoju dokumentaciju i da ispriča priču, ne toliko o sebi, koliko o deci koju je spasio, a s kojom je izgubio kontakt. Nakon nekoliko peripetija, uspeva da dođe do istoričarke Beti Maksvel (švajcarska glumica Marte Keler) i, preko njenog muža medijskog magnata Roberta uspeva da dođe do gostovanja na televiziji, gde ga voditeljka Ester Rencen u dva navrata spaja sa spasenom decom, danas odraslim ljudima, zbog čega njegov podvig postaje deo opšteg znanja u Britaniji i šire.

Reklo bi se, tipičan biografski film s radnjom na dva vremenski odvojena koloseka spojenim standardnom dramaturškom intervencijo. I zaista, scenario koji su napisali Lusinda Kokson i Nik Drejk po knjizi Vintonove kćeri Barbare nije posebno inovativan. Uostalom, nije to ni Hozova režija, ali je ona promišljena u detaljima poput različitih kolor-shema za različita vremena i mesta (30-te su tmurne, 80-te dosta toplije i veselije) i montažnih sekvenci ubačenih tačno kad i gde treba da bi se unelo dinamike u ustaljeni ritam.

Ima, doduše, i očekivanih intervencija radi izvlačenja emocionalnog efekta iz ionako emocijama natopljene ljudske priče, ali i filigranskih detalja, posebno u radu s glumcima gde su Hopkins i Flin, međusobno ne naročito slični, usvojili određene pokrete i elemente govorne sheme da bi mogli proći kao isti čovek u različitim vremenima. Na kraju, One Life možda ne spada u najbolje i najinventivnije filmove o Holokaustu i ljudskosti u teškim vremenima, ali je svejedno sasvim dobar.

The Boys in the Boat

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ne prave ih više ovakve!“ Koliko ste puta čuli tu rečenicu? A ako se usudimo da se upitamo zašto više nešto ne prave na određeni način, vrlo lako ćemo doći do racionalnog odgovora koji nam svejedno neće puno značiti jer konstatacija s početka teksta u sebi sadrži emocionalnu komponentu otpornu na racionalna objašnjenja.

Kada je tu reč o materijalnim objektima, poput kuća ili automobila, recimo, razlozi su sasvim opipljivi i svode se na nove standarde bezbednosti, ergonomije, ekologije i ekonomike u skladu sa savremenim načinom života. A kada se radi o umetničkim delima, poput filmova, slika ili knjiga, onda to znači da smo se svi zajedno, i publika i kritika, u nekom trenutku zasitili određenog tipa izraza koji tako postaje prevaziđen.

Ništa od toga ne znači da nećemo, sasvim opravdano, osetiti neki nalet nostalgije kad ugledamo baroknu palatu, egzotični „oldtajmer“ ili impresionističku sliku, kada pročitamo neki klasični komad literature ili pogledamo neki film koji odiše duhom „starih, dobrih vremena“. Problem možda nastane kada osetimo da su stvaraoci tog dela kalkulisali upravo s tom našom nostalgijom i da su namerno hteli da je izazovu. Čini se da u funkciji filmskog autora Džordž Kluni iz filma u film upadljivo računa na taj osećaj, nadajući se da će neko, moguće stariji u publici, sa suzom u oku izgovoriti baš tu uvodnu rečenicu.

Možda nije to tako bilo od početka, a možda nam se samo tako činilo zbog Klunijevog šarma kojim je on kompenzovao ograničenja koja je imao i kao glumac. Naprosto, Kluni deluje kao dasa i kao šeret, kao neko s kim bismo drugarski popili pivo, a ko opet ima integritet koji se ne stidi da pokaže. Kluni se na šarm i na integritet „vozio“ i kao reditelj, birajući društveno važne teme iz ne tako idilične prošlosti, te ih uparujući sa tim starovremenskim, ali šarmantnim načinom obrade kojim se isticalo da nam je „istorija umetnosti“ daleko finija i idiličnija od one „obične istorije“.

Nije on prvi glumac koji se na taj način dao u rediteljske vode, ako se samo prisetimo vedeta Novog Holivuda Vorena Bitija i Roberta Redforda. Bilo je svakako nečeg „novoholivudskog“ u Klunijevim ranim autorskim radovima. Prvenac Confessions of a Dangerous Mind (2002) bio je gladak spoj špijunskog trilera i krimi-komedije nastao prema kultnoj memoarskoj knjizi, a Kluni je tu dosta poletno pročitao scenario Čarlija Kaufmana. S Good Night, and Good Luck (2005) nas je podsetio na važnost ozbiljnog i predanog novinarstva u neprestanoj borbi za očuvanje demokratije. The Ides of March (2011) je pružio iskren pogled u politiku kao u prljavu rabotu. Jedino se Leatherheads (2008) može okarakterisati kao lagani promašaj, ali opet nekako simpatičan koliko zbog toplog humora, toliko i zbog priče o autsajderima koji postaju pobednici.

Onda je usledio The Monuments Man (2014) u kojem nam je Kluni očitao „važnu istorijsku lekciju“ o vrednostima očuvanja kulturne baštine i borbe protiv nacizma, ali je to učinio na jedan anahroni, naivan način. Suburbicon (2017) je tek bio promašaj, zapravo „podgrejani leš“ od filma nastao na nikad ekranizovanom, a već mnogo puta „čerupanom i recikliranom“ scenariju braće Koen dodatno opterećen još jednim uglom istinite priče o inherentnom rasizmu u američkom predgrađu. Kluni je onda „zaigrao“ za „striming“ igrače, pa je svoju anemičnu SF-dramu The Midnight Sky snimio za Netflix, a dramu o muškom mentorstvu The Tender Bar (2021) za Amazon.

Iz slične „kuhinje“ dolazi nam i The Boys in the Boat, ali sa još dodatnom maskom staromodnog holivudskog bioskopskog filma koji bi u neka druga vremena imao ambicija i prema nagradama. Na početku ćemo čuti tu riku i ugledati onog ikoničkom MGM-ovog lava, možda znajući, a možda i ne, da je nekad slavna kompanija završila u vlasništvu globalnog servisa za dostavu. Možda račun s buđenjem nostalgije kod gledalaca ove „inspirativne“ priče o sportu, društvu i prevazilaženju prepreka počinje baš tu.

The Boys in the Boat je zapravo priča o američkom veslačkom osmercu s univerziteta Vašington u Sijetlu sačinjenom od momaka skromnog, radničkog porekla koji su prvo pobedili svoje rivale s prestižnih univerziteta u kvalifikacijama, a onda i odneli zlatnu medalju na Olimpijadi u Berlinu 1936. godine. Kada malo bolje razmislimo, pred sobom imamo spoj Leatherheads (sport, socijala, autsajderi koji pobeđuju protiv svih šansi) i The Monuments Men (jer se naši momci, makar metaforički, bore i protiv nacizma).

Priča je ispričana iz ugla autsajdera među autsajderima, Džoa Renca (Kejlam Tarner), momka koji živi u naselju baraka iznad grada i koji studira da postane inženjer kako bi se izvukao iz bede u kojoj je proveo čitav život. Džo čak ima problema da plati školarinu jer posla kriznih 30-ih nema na vidiku, pa pristaje na ideju svog kolege Rodžera (Sem Strajk) da se prijave na test za fakultetski veslački tim koji čeličnom rukom vodi trener Al Ulbrikson (Džoel Edžerton). Mesto u timu nudi beneficije u vidu besplatnog smeštaja i plate kojom se može pokriti školarina, a naša dvojica sirotana prolaze u žestokoj konkurenciji tek nešto manjih sirotana, iako pre toga nisu imali nikakvog veslačkog iskustva.

Put dalje vodi na kvalifikacije (kroz koje ćemo naučiti po nekoliko opštih mesta o veslanju uopšte i o timskom veslanju posebno, uz podsetnik da je najvažniji timski rad) u kojem se susreću s bogatijim i iskusnijim ekipama, što će oni pobediti svojim radom, a trener svojom ingenioznom taktikom. Usput, imamo i „ženski ugao“, doduše vrlo pasivan, kroz Džoovu devojku Džojs (Hedli Robinson) i trenerovu ekscentričnu suprugu Hejzel (Kortni Hengeler), te onaj staračko-mentorski kroz drugog trenera Džordža Pokoka (Piter Ginis) koji Džou daje životne lekcije. Avantura se završava na Olimpijadi, u finalu gde ih čekaju favorizovani Nemci, dok Hitler lično, nakon sramotne epizode s Džesijem Ovensom, posmtra trku s počasnog mesta na tribini.

Kao osnova za film je poslužila ne-fikcijska hit-knjiga Daniela Džejmsa Brauna koju je u scenario pretočio Mark L. Smit (The Revenant). S tim od tačke do tačke predvidljivim scenariom počinju i svi problemi filma. Ne samo da je priča poznata sama po sebi, nego je ispričana kroz sve same klišee, skoro bez ikakve individualne karakterizacije likova osim protagoniste (premda je i ona tipska), uz gomilu poštapanja (svi ostali likovi su dramaturške „štake“ koje je teško zamisliti van filma, kao ljude od krvi i mesa). To poprima tolike gabarite da su i Džesi Ovens i Hitler svedeni na nezanimljivu, toliko puta ponovljenu istorijsku fusnotu i da je interesantan glumac kao što je to Džoel Edžerton ovde beskrajno monoton kao stereotipni trener.

Klunijeva letargična režija tu nikako ne pomaže, jer on ne uspeva da unese pravu, opipljivu dinamiku u sportsko takmičenje (setimo se samo Finčera, veslačke regate i blizanaca u The Social Network), niti da u film ubaci slojevitost koja je prisutna knjizi (dekonstrukciju olimpijskog Berlina kao „Potemkinovog sela“ u svrhu propagande nacizma), pritom, zajedno sa Smitom, preuveličavajući dostignuće momaka koji možda nisu bili favoriti, ali nikada nisu bili bez (sportskih) šansi. Kluni čak ne uspeva ni da razigra glumce, što je čudno za režisera koji je po svojoj vokaciji pre svega glumac, pa tek individualni napori (najčešće Pitera Ginisa) povremeno urode plodom.

Utisak tek donekle popravlja fotografija Martina Ruea i relativno uverljiva scenografija (premda su i one očito „krpljene“ CGI-jem) i prigodna orkestracija Aleksandra Despla kao jedino sredstvo koje kod gledaoca može izazvati emocionalnu reakciju. Na kraju, The Boys in the Boat nije ni toliko loš film, koliko je mlak, tanak i predvidljiv. Izgleda da se računalo da će se oslanjanjem na klišee pogoditi nostalgična i inspirativna žica „filmova kakve više ne prave“, ali domet je na kraju krajnje skroman, za nedeljno popodne.

Killers of the Flower Moon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Interesantno je da Martin Scorsese do sada još nije snimio film koji bismo mogli žanrovski okarakterizirati kao vestern, premda je elemente istog znao inkorporirati u neke svoje projekte. Scorsese se, pak, oprobao u većini zamislivih filmskih rodova i žanrova: u svojoj karijeri ima jedan animirani film, pregršt dokumentarnih (naročito muzičkih, pa čak i koncertnih), atipično realistički mjuzikl, poneku atipičnu komediju, jednu realističku dramu i kostimiranu melodramu, ponešto filmova na granici između misterije i „mekšeg” horora, par trilera i tako dalje. Filmove po kojima Scorsesea biramo pamtiti, međutim, možemo svrstati u tri kategorije. S jedne strane, tu su mračne psihološke drame sa snažnim likovima u središtu, u koje mogu biti umetnuti elementi trilera, biografske ili sportske drame (Taksist, Razjareni bik), posebno voljeni kako od strane kritike, tako i od strane publike. S druge, pak, meditacije o vjeri - kršćanstvu, budizmu, pa čak i njihovom burnom susretu (Posljednje Kristovo iskušenje, Kundun i dosta slabiji uradak Tišina) za koje nam je jasno da ih je autor snimao prije svega za sebe. Podžanr u kojem se Scorsese najbolje snalazio i u kojem je ostavio dubok trag gangsterske su drame, od niskobudžetnih Ulica zla iz 1973. koje su se „gangsterajem” bavile na najnižem nivou uličnih baraba i zgubidana, preko Dobrih momaka kojima je objasnio „političku ekonomiju” organiziranog kriminala, Casina u kojem je tematizirao proces legalizacije nelegalno stečenog novca, Bandi New Yorka kao svojevrsnog prednastavka u kojem se tvrdi da je organizirani kriminal u Americi postojao od samih njenih početaka, te hongkonškim izvornikom i istinitim pričama inspiriranih Pokojnih do, na koncu, filma Irac koji, primarno se baveći problematikom lojalnosti i starenja, priča priču o isprepletenosti organiziranog kriminala i unutarnje, a ponekad i vanjske politike u Americi. Poseban je pak slučaj film Vuk s Wall Streeta, u kojem su kriminalne prakse potpuno legalizirane i čak se smatraju motorom ekonomije.

Spajajući svoj „potpisni” žanr, koji po pravilu funkcionira po dramaturškoj mehanici uspona i pada, s onim u kojem se još nikad nije okušao, te koristeći se izvornom nefikcijskom knjigom Davida Granna, Scorsese je ove godine polučio uradak Ubojice cvjetnog mjeseca, premijerno prikazan ljetos na Cannesu. Usprkos trajanju od skoro tri i pol sata i rizično velikom budžetu, sva je prilika da će film solidno proći i na kino blagajnama i u sezoni nagrada jer je njegova kampanja snažna i glasna, i u njoj se naglašava trenutno vrlo trendovski antikolonijalni diskurs, postavlja pitanje američke (bjelačke) krivice i ističe kritika kapitalizma koja je, doduše, bila prisutna i u skoro svim Scorseseovim „mafijaškim” filmovima. Vesterna, pak, u bilo kom obliku, osim čisto dekorativnom, ima vrlo malo... Međutim, ton kojim Scorsese započinje svoj najnoviji film je dosta drugačiji od onoga na što smo od njega navikli. Prvi kadar nije vožnja kranom ili far-šinama, a u prvoj sceni smjenjuju se statični kadrovi u kojima se obredno zakapa lula mira, a poglavica na domorodačkom jeziku objašnjava zašto je tomu tako. Ova jaka i invertirana simbolička gesta (jer se ratne sjekire zakapaju, a lule mira puše) zapravo je opraštanje od starih običaja, budući da je plemenska zemlja sada integrirana u američki sustav, pa će se, rezervatskoj autonomiji unatoč, mlade generacije učiti tuđem engleskom jeziku i tuđim bjelačkim običajima. Odmah nakon scene obraćanja poglavice grupi okupljenih kojom dominiraju žene, djeca i starci, vidimo drugu, manju grupu mlađih muškaraca kako u polju čekaju nešto. To nešto je nafta koja počne šikljati iz rupe u zemlji. To kapitalno otkriće, saznajemo u sljedećoj sekvenci na tragu namjenskog, informativnog nijemog filma, učinilo je narod Osage najbogatijim na svijetu po glavi stanovnika, što je u oštrom kontrastu s njihovim ranijim siromašnim životom na neplodnoj zemlji. Stoga su odabrani članovi plemena brzo prihvatili nov način života, s kućama i poslugom, luksuznim automobilima i šoferima. Njihov teritorij na sjeveru savezne države Oklahoma postao je mjesto na koje su počeli dolaziti poslovni ljudi, radnici, avanturisti i kriminalci. S njima, došao je i zločin, brojne nerazjašnjene smrti i vrlo sumnjiva samoubojstva domorodaca, bez ikakve istrage ili osude, imajući u vidu nezainteresiranost bjelačke policije i bjelačkog sudstva. Dodatna začkoljica u tome je, saznajemo posredno iz razgovora jedne od protagonistica filma, Molly Kyle (glumi je Lilly Gladstone), da Indijanci, iako su vlasnici bogatstva, nemaju zakonsko pravo slobodno upravljati njime, već su, kao „nesposobni” dužni to činiti uz pomoć bjelačkih skrbnika, najčešće odvjetnika nižeg ešalona. Također, imajući u vidu nasljedne i ine bolesti koje domoroce kose u ranijoj dobi negoli bijelce, nasljeđivanje zemlje i naftnih tantijema putem braka djeluje kao sjajna financijska prilika za bijele došljake.

U takvu situaciju dolazi naš drugi protagonist, Ernest Burkhart (Leonardo DiCaprio), veteran Prvog svjetskog rata koji je kao kuhar u pješadiji ipak vidio nešto krvoprolića i zaradio rupturu crijeva, zbog čega ne može raditi teške fizičke poslove. On dolazi na ranč kod svog bogatog ujaka Williama Halea zvanog Kralj (Robert De Niro). Potonji je status i nadimak stekao vještim balansiranjem između bijelaca i domorodaca, te talentom za politiku pomoću kojeg je izgradio poslovni imperij bez nafte na svojoj zemlji. Ernesta na ranču čeka stariji brat Byron koji, za razliku od prostodušnog momka, djeluje hladnije i proračunatije, pa već ima status ujakovog glavnog pomagača. Ernest počinje raditi kao vozač i taksist, a na tom poslu upoznaje i Molly. Kako je ona, zajedno s majkom i tri sestre, vlasnica naftonosne zemlje, i kako svih pet žena pati od neke potencijalno smrtonosne bolesti (Molly od dijabetesa, što je u ono doba bilo jednako smrtnoj presudi čak i u sredinama s boljom medicinskom infrastrukturom), brak s njom koji mu sugerira ujak izgleda kao investicija u bezbrižnu budućnost. Uvjet za to je, naravno, da Molly sama naslijedi sve od majke, a smrt najmlađe sestre Minnie već izgleda kao korak u pravom smjeru. Majka je i sama stara, pa svi, uključujući i nju samu i njene kćeri, samo čekaju njenu smrt. Najstarija sestra Anna zbog svoje će svadljivosti i sklonosti alkoholu i sama prije ili kasnije upasti u nevolju, a Kraljev obiteljski klan ima konkurenciju i u Billu Smithu, još jednom „skvo-mužu” (pogrdni termin za bijelce koji se radi nasljedstva žene Indijankama), koji je nakon Minnie oženio drugu sestru Retu.

Ernest, jednostavan i ne baš bistar muškarac mora se odlučiti kome će biti lojalan. Ujaku, koji ga je uveo u svoje poslove, ili supruzi koju je zavolio, njenoj obitelji i plemenskom savjetu. Pritom, otvoreni sukob još uvijek ne postoji, ali se u okrugu događaju pljačke i ubojstva u kojima Kralj zasigurno ima prste, a možda ih ima i Ernest. Dok Ernest predstavlja našu točku gledišta, a Kralj figurira kao lutkar koji iza kulisa pokreće radnju, Molly predstavlja emocionalno i moralno središte filma. Iako je bolesna i fizički slaba, ona ipak svojom nepokolebljivom voljom pokreće niz događaja. Najvažniji od njih je dolazak Istražnog Biroa (preteča FBI-ja), oličenog u detektivu Tomu Whiteu (Jesse Plemons) i njegovom timu, sa zadatkom da se serija zločina rasvijetli. U pozadini događaja saznajemo ponešto i o rasnim nemirima u Tulsi u istoj saveznoj državi, o dolasku Klana u te krajeve, te o tome da Osage-Indijanci, iako su bili nominalno bogati, to bogatstvo nisu mogli pretvoriti u nekakvu društvenu moć, budući da su ovisili o bijelim liječnicima, odvjetnicima, sucima, policiji i političarima.

Ubojice cvjetnog mjeseca možda je i najjasnije dramaturški strukturiran film od svih Scorseseovih epopeja kakve uglavnom snima u poznoj etapi svoje karijere. Funkcionira zapravo kao klasična tročinka, s neizbježnim digresijama. Ipak, epski format se itekako osjeti, kako u prvoj trećini, koja funkcionira kao ekspozicija u kojoj se uvode likovi i postavljaju njihovi odnosi, tako i u onoj drugoj, podijeljenoj na dvije paralelne radnje, jednu gangstersku i jednu obiteljsku dramu, dok bi treći čin sveopćeg sukoba po više linija, obogaćen izabranim detaljima iz ekspozicije i zapleta, mogao funkcionirati kao samostalni uradak. To je zapravo i bio prvotni plan kad je DiCaprio predložio Scorseseu Grannovu knjigu za adaptaciju. Izvorna ideja je bila fokusirati se na istragu „proto-federalaca” i slučaj niza ubojstava, na tragu knjige, pretvoriti je u napeti triler, ali je plan putem, odnosno Scorseseovim otkrićem kulture naroda Osage, dubine i socijalnih implikacija problema, promijenjen. Nameće se pitanje koliko je to bila dobra odluka, iz niza razloga, prvenstveno čisto filmskih, jer važnost teme i opravdanost inzistiranja na antikolonijalnom diskursu nitko ne dovodi u pitanje. Naime, Scorsese ne može bez svojih digresija, ali one ovdje ne idu u smjeru nečega što je ključno za likove koji u principu ostaju tipski, već su to uglavnom prolongirane etno-antropološke vinjete koje se mogu tumačiti i kao nekakva benevolentna egzotizacija, budući da ključne odluke donose i ključne akcije poduzimaju likovi koji su bijelci. Drugo, iako je Molly etičko i emocionalno središte filma, a Lilly Gladstone igra ju iz sveg srca, ona je dobar dio vremena svedena na pasivni lik, što je autorova stara boljka – on dosta često ne zna što bi sa ženskim likovima koji nisu naprosto ekstenzije muških (izuzetak predstavljaju filmovi Alice više ne stanuje ovdje, New York, New York i Doba nevinosti, gdje su ženski likovi noseći ili makar ravnopravni muškima). Nadalje, možda možemo razumjeti i prihvatiti da Scorsese želi s Ubojicama cvjetnog mjeseca odaslati poruku, ili krik za Indijancima i njihovom sudbom, ali scenarij i režija ne ostavljaju nam ni najmanju sumnju tko dobar dio ubojstava čini i zašto, pa film ne funkcionira kao triler ili krimi-drama, što bi želio biti.

Konačno, i možda kapitalno: koja je poanta u centru priče imati lik koji je definiran svojom glupošću, što dovodi do toga da će se između dva pogrešna izbora on odlučiti za oba, a da se ta glupost kao takva nigdje ne adresira. Takvi likovi-budalaši funkcioniraju, primjerice, kod braće Coen, ali tamo je njihova tupost adresirana i akcentirana. Moguće da je u pitanju još jedan komentar na temu toga da za uspjeh u kapitalizmu nije potrebna neka naročita pamet (jer nju nema niti Kralj), već samo volja, sila, beskrupuloznost ili psihopatija. Pritom se pomalja zanimljiva dimenzija Ernestove moralne ambivalentnosti, primjerice da on iskreno voli svoju ženu dok organizira ubojstva njenih bližnjih, te da se iskreno brine za nju dok joj, vjerujući drugima, svjesno škodi, ali se ta dimenzija ne ispituje podrobnije. Na koncu, i to što su scene često dijaloške i što ih dijele dva Scorseseova omiljena „kućna glumca”, možemo uzeti kao dvosjekli mač u kojem je Leonardo DiCaprio na gubitničkoj strani. Naime, on se jako trudi udahnuti nekakav život Ernestu, ali mu ne ide s tom jednom te istom bolnom (ili tupom) grimasom na licu, dok ga Robert De Niro, lagano podglumljujući, „tuče” u svakoj sceni (u jednoj bizarnoj čak i fizički, ali to je nešto sasvim drugo). Opet, to ne znači da se u Ubojicama cvjetnog mjeseca ne može uživati kroz veći dio filma i u većini aspekata. Osim poigravanja s drugim filmskim formama (dokumentarni i namjenski film), Scorseseova režija je svedenija i manje razmetljiva nego inače, a montažerka Thelma Schoonmaker uspijeva učiniti autorovo pripovijedanje jasnim i lako pratljivim. Vizualno, film odlično izgleda, što zbog raskošnog dizajna, što zbog snimateljskog rada Rodriga Prieta koji sa Scorseseom surađuje četvrti put uzastopce na igranom filmu, dok izbor glazbe Robbieja Robertsona, još jednog autorovog stalnog suradnika, nakon izuzetne uvodne „fusion” pjesme, kreće u akustičnijem smjeru na tragu bluesa i američkog folka, kako bjelačkog, tako i indijanskog. Kada se na koncu sve sabere i oduzme, Ubojice cvjetnog mjeseca nisu loš film i u filmografijama nekih drugih autora ovakav bi uradak stajao pri vrhu, dok smo od Scorsesea navikli na bolje.