Vermiglio

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Prednost života u zabiti je predvidljivost – ništa se izvan zadatih okvira ne događa, a sve funkcioniše po ustaljenim pravilima i principima usađenim od rođenja. Nedostatak života u zabiti je, pak, svojevrsna učmalost i rigidnost. Objašnjenje i za jedno i za drugo je isto – ništa se nikad i ni po koju cenu ne menja. To, naravno ne znači da neke tajne nisu prisutne, samo su skrivene ili se o njima prosto ne razgovara jer nije uputno.

Sasvim obična priča u filmu Maure Delpero dogodila se u vrlo specifičnom kontekstu sela Vermilja duboko u italijanskim Alpima pred kraj Drugog svetskog rata. Ali mogla se dogoditi i na različitom udaljenom, ušuškanom, od sveta odsečenom mestu, ili, pak, na istom mestu oko nekog drugog rata ili ne-rata koji je taj kraj uglavnom zaobišao.

Naslovno selo u Vermigliju ima jednog sveštenika koji se brine za moral svoje pastve i jednog učitelja koji se brine za njeno obrazovanje. Učitelj u priči je Ćezare (Tomazo Ranjo), jedini je obrazovani čovek u selu i jedan od retkih koji je ikada kročio izvan njega. On je učitelj i svojoj sopstvenoj deci, buljuku njih, budući da je njegova žena Adele (Roberta Roveli) veći deo svog odraslog života provela trudna. Nije da njoj to naročito smeta ili da oko toga sme imati primedbi, a i pravila kuće se poštuju: deca pre zore pomuzu, a ona im skuva mleko za doručak. Ona, pak, nije tako tiha oko Ćezareovog „javnog“ hobija – skupljanja gramofonskih ploča, zdravorazumski navodeći da bi taj novac mogao biti potrošen racionalnije – na hranu ili na školovanje još jednog deteta.

Kad smo kod školovanja, za njega je predviđena kći Flavija koja će otići u internat u Trentu. Ada, nažalost, nije ta koja će ići u grad, iako je veliki svet u kojem će možda moći da istraži svoje „grešne misli“ dodatno podgrejane očevom tajnom kolekcijom zove, samo ona to još ne čuje. Najstariji Dino je, pak, izgubljen slučaj – on bolnu istinu o svojoj sudbini težaka utapa u vinu kad god mu se za to ukaže prilika. Ali naša junakinja je zapravo tiha i enigmatična Lučija (Martina Skrinci)...

Njen miran život će biti iz korena promenjen kada se u selu pojave dva dezertera iz friško kapitulirale italijanske vojske. Jedan je domaći, Atilio (Santiago Fondevila), a drugi njegov drug koji mu je navodno spasio život, stranac, Sicilijanac Pietro (Đuzepe De Domeniko). Upravo u njega će se Lučija zaljubiti, s njime zatrudneti, za njega se udati... Ali, to što Pietro nije čovek od puno reči (možda nikad nije ni bio, a možda je to posledica ratne traume) ne znači da nema svojih tajni. Njegov odlazak u posetu rodbini na Siciliji će otkriti jednu tajnu koja će potresti porodicu i zajednicu.

Vermiglio je film sporog tempa i zapravo niske događajnosti, sasvim nasuprot očekivanjima od filma koji se dešava za vreme rata. Dakle, bez velikog junaštva i velike politike. Zapravo, da nije odglumljen (savršeno diskretno) i „obučen“ u periodne kostime, tako hiper-realističan i naturalistički intoniran bi mogao da prođe kao opservacioni dokumentarac. Uostalom, u prvom činu u potpunosti, a i u ostalim dobrim delom Maura Delpero zapravo studira odnose snaga po pitanju autoriteta (prave moći uglavnom nema jer nema ni puno novca, pa su skoro svi ujedinjeni u siromaštvu) koje se niko ne usuđuje da propita. I direktor fotografije Mihail Krihman („uslikao“, između ostalog, i filmove Andreja Zvjaginjceva) to sve slika kao opservaciju, s fine distance, u kombinaciji širokog formata slike i prirodno hladnih boja, ali s prefinjenim osećajem za kompoziciju kadra koji ostavlja likovima dovoljno mesta da se u njemu kreću, a gledaocima da prate i otkrivaju detalje.

Jer Vermiglio je pun detalja od kojih neki možda i neće doći na „naplatu“ po standardima holivudskih i uopšte savremenih filmova s jasno istaknutom agendom. Maura Delpero radi suviše fino i diskretno, puštajući gledaocima da sami o svemu što su videli promisle. Ove kvalitete ozbiljne, ljudske i čovečne drame (kakvu smo, možda u izmenjenom obliku čuli kao priču „naših starih“) prepoznao je žiri u Veneciji i ovenčao film Velikom Nagradom žirija, a prepoznali su ih i žiranti Zlatnog Globusa gde je dospeo do nominacije. U slučaju Oskara, Vermiglio je dogurao do spiska od 15 naslova. Nama ostaje da se jednom ovako pomalo staromodnom filmu prepustimo, da se pronađemo u likovima i da pustimo da nas nosi.

The Brutalist

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda mi ovde brutalizam kao arhitektonski stil asociramo sa socijalizmom kao društvenim uređenjem, ali sam stil je i nastao i „kršten“ je na Zapadu. Nastao je u Velikoj Britaniji 50-ih godina prošlog veka na temelju oživljavanja predratnih modernističkih tradicija, a nasuprot „nostalgičnom stilu“ sveže-poratnih 40-ih, a naziv mu nije vrednosti sud, već čisto tehnički – poreklo vodi od sirovog betona kao preferiranog građevinskog materijala. U bivšem istočnom bloku se primio deceniju kasnije, gde je instantno prihvaćen kao stil koji je izraz potreba i težnji socijalističkog modernog čoveka. U oba slučaja suština je ista: jednostavni ili složeni geometrijski oblici i insistiranje na pokazivanju funkcionalnosti i strukture nauštrb dekorativnih elemenata. A to što nije nužno dekorativan, nikako ne znači da ne može biti monumentalan.

Brejdi Korbet, izvorno glumac koji se već desetak godina probija kao reditelj, radi monumentalne filmove, što je potpuno atipično i za njegovo autorsko poreklo i za današnje vreme. Takvi su bili i The Childhood of a Leader (2015) i Vox Lux (2018) su bili takvi, a takav je i najnoviji The Brutalist. Sva tri u sebi, međutim, sadrže logičke, strukturne greške koje se vide u sudaru s onim što percipiramo kao realni svet, ali kod filmova, za razliku od građevina, to nije nužno problem. Genije je to što jeste uprkos greškama, ili baš zbog njih.

U The Childhood of the Leader greška u premisi je bila ta da diktatori, bilo „crnog“, bilo „crvenog“ političkog usmerenja ne vode poreklo iz redova aristokratije, već iz mase ili njenih nešto viših slojeva. U Vox Lux, pak, pretpostavka da pop-zvezde mogu dugo da traju, odnosno da se dugo održe na vrhu. Sa The Brutalist ta „strukturna greška“ nije posve očita, niti je ona za koju će se mnogi prvo uhvatiti. Recimo da bi film koji traje tri i po sata (a projekcija još dodatnih 15 minuta zbog savršeno tempirane i dobrodošle pauze tačno na polovini) mogao biti i nešto kraći (mogao bi, ali to nije poenta), niti da Korbet posve fiktivnu priču gradi kao istinitu, izmišljajući i izdašno deleći biografske detalje iz svoje „biblije likova“. Ne, štos je da je naslovni arhitekta-brutalista zapravo radikalni modernista koji, otkrićemo, skreće prema drugom pravcu, ali ostaje veran stilu.

Ali i to je zapravo detalj. Posebno kada se uzme u obzir da pred sobom imamo prirodnu progresiju velikog autora. Prvi film se, dakle, bavio detinjstvom budućeg vođe, a drugi ranom mladošću i sjebanim ranim zrelim godinama pop-zvezde. I u jednom i u drugom imamo vrlo jako prisustvo istorijskog konteksta – kraja Prvog svetskog rata i Versajske konferencije u prvom, odnosno pucnjave u školi Kolumbajn i 11. septembra u drugom. Po zakonu progresije, sada smo na teritoriji odraslog života protagoniste, a kontekst je posleratno izbeglištvo i migracije prema Americi, razvoj američkog predgrađa i definicija porodičnih vrednosti, a u nekoj manjoj meri i uspostava Izraela kao države. Opet, to su samo teme kojih se Korbet i njegova kreativna i životna partnerka, a ovde ko-scenaristkinja Mona Fastvold dotiču.

Korbet otvara film prologom koji je prvo smešten u Budimpeštu, gde Žofija (Rafi Kesidi) koja je nema mora da odogovara na pitanja u policiji o prirodi odnosa sa svojom rođakom na koju uopšte ne liči. Kako njih dve mogu da žive zajedno. Iz pisma te rođake Eržabet (prvo glas, a tek u drugoj polovini filma i stas Felisiti Džouns) svom mužu Laslu, pak, saznajemo da je Žofija njegova nećakinja, da su njih dve bile zajedno u logoru, dok je on bio u drugom, da zna da je živ i da ga podržava u njegovim težnjama da se domogne Amerike i rođaka Atile koji tamo živi.

Laslo (Adrien Brodi kojem su uloge logoraša suđene, setimo se samo The Pianist) je već na brodu prema Njujorku, a odatle nakon kraće pauze u autobusu prema Pensilvaniji koju nam Kobert reklamira isečcima iz filmskih žurnala kao mesto gde industrija i porodične vrednosti diktiraju miran i prosperitetan život. Laslo je, međutim, i fizički povređen osim toga što je istraumiran od ratnih strahota, a jedini „lek“ koji mu pomaže protiv bolova je heroin

Atila (Alesandro Nivola, odličan) je već dugo tamo i snašao se: oženjen je i zajedno sa suprugom drži mali salon nameštaja. Tamo ga zatiče vest i da su Eržabet i Žofija preživele koncentracioni logor. Laslo je inače arhitekta, školovan u Bauhausu i pre rata izuzetno cenjen, ali se njegove dizajnerske ideje čine suviše naprednima za konzervativno tržište. Šansa mu se otvara kada Atilina povremena mušterija Hari (Džo Alvin) ponudi njima dvojici da kabinet njegovog oca renoviraju u biblioteku kao iznenađenje, i to u kratkom roku. Kada tajkun Harison (Gaj Pirs, izuzetan) vidi skoro završen posao, reaguje impulsivno, isteruje „majstore“ i odbija da im plati.

To vodi i u sukob između Lasla i Atile, čiji će odnos definitvno pući nakon još jedne insinuacije. Nešto kasnije, Harison ipak uspeva da pronađe Lasla na gradilištu gde ovaj „fizikališe“ kada shvati da mu je Laslo napravio umetničko delo u kući. Kako uživa u društvu evropskog umetnika i „intelektualno stimulativnim“ razgovorima s njim, pozvaće ga u svoj „uži krug“ prijatelja i članova porodice na imanju u bogataškom predgrađu. Ponudiće mu i posao da dizajnira lokalni centar od nekoliko dvorana, pa i pomoć svog advokara da dovede suprugu i nećakinju.

Glavninu filma predstavlja rad na zgradi gde će Laslo shvatiti kako ga Amerikanci, uključujući i njegovog „mecenu“ gledaju i kako se tamo posluje. Dolazak Eržabet i Žofije tek privremeno može umiriti tenzije, jer Laslo je ipak pre svega umetnik, a Harison – „gazda“. U centru pažnje su odnosi među likovima, Laslovo razočaranje imigrantskim iskustvom uz svest da nema povratka u „stari svet“, a da se i odlazak u onaj „noviji“ – Izrael, može ispostaviti kao iluzija. Incidenti i svađe se ređaju do pred sam kraj na kojem imamo jednu misteriju i jedno otkriće koji nisu nužno povezani.

Istini za volju, to sve deluje kao premalo „mesa“ za film ovako epskog formata, ali Korbet ovde polako i metodično gradi svoje likove i odnose među njima kako bi se iz te perspektive dotakao prilično ozbiljnih životnih tema: jevrejskog identiteta, trauma Holokausta, imigracije i integracije, spremnosti društva da se menja, želje pojedinca da se prilagodi, umetnosti kao procesa, kapitala koji pritiska, iskrenog interesa za nešto... Neke od scena rutina i razgovora, naročito u prvoj polovini, mogle bi se malo i „premotati“ a da sadržaj kao takav ne pati, ali to očito nije autoru u mislima.

Ne, on je apsolutno svestan da gradi monumentalan film i nije ga briga hoće li putem izgubiti nestrpljive gledaoce. On im zauzvrat servira štimung i maksimalistički detaljnu gustu atmosferu nalik na stare, ali i na nešto mlađe majstore. Mogu se tu osetiti odbljesci Kopole, dosta Pola Tomasa Andersona, ponešto Lasla Nemeta, kao i emulacije Kjubrika, Hanekea, fon Trira i ostalih kojima je Kobert pribegavao u svojim prethodnim filmovima.

U svemu tome, The Brutalist nije nimalo sirov i „brutalistički“, već krajnje dorađen i to na onaj starinski, zanatski način. Korbetov stalni direktor fotografije Lol Krouli snima u antiknom analognom VistaVision formatu i u opipljivo toplim bojama, muzika Danijela Blumberga pogađa neke od tonova There Will Be Blood, a na tom tragu su i glumci koji redom ostvaruju ponajbolje uloge svoje karijere (čini se da je Gaj Pirs imao u vidu baš Danijela Deja Luisa), kao i montažer David Jančo čija je prednost bila i razumevanje onog dela dijaloga koji je bio na mađarskom jeziku.

Na kraju, pred sobom imamo najveći film ove oskarovske sezone. Pitanje je, međutim, koliko će njegova staromodna monumentalnost rezonirati s Akademijinom glasačkom bazom, posebno u svetlu kontroverze oko korišćenja veštačke inteligencije. Ali svejedno ostaje to da je The Brutalist jedan od onih filmova kakve retko viđamo.

Lee

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Čini se da će za 2024. godinu Lee Miller ponijeti titulu nanovo otkrivene povijesne ličnosti. Prvo je protagonistica filma Alexa Garlanda nazvana po njoj, nimalo slučajno, budući da je i fikcionalna, distopijska Lee Miller, baš kao i ona povijesna, bila ratna foto-reporterka, a sada nam je u kina došao i biografski film Lee u režiji poznate direktorice fotografije Ellen Kuras. Cinici bi rekli da smo tako dobili „priču o porijeklu” heroine, ali, ironije li, film Lee je stariji od Garlandova Građanskog rata: Svakom carstvu dođe kraj, a i produkcija je započeta dosta ranije, s glavnom glumicom i producenticom Kate Winslet kao motorom iste. Produkcija je zapravo bila problematična, naročito njen razvojni dio slaganja financijske konstrukcije. Kuras i Winslet su imale sreću da im je sin Lee Miller, ujedno i autor njene biografije „Životi Lee Miller”, Antony Penrose, dozvolio pristup kompletnoj majčinoj arhivi, uključujući i neobjavljene radove, ali je svejedno scenarij preživio nekoliko „ruku” i prekrajanja. Problema je bilo i na snimanju koje se odvijalo u Hrvatskoj i Mađarskoj: glavna glumica se povrijedila na probi još prvog dana, pa je došlo do odlaganja i povećanja troškova. Navodno je sama Kate Winslet vlastitim sredstvima platila dva tjedna plaće za glumce i ekipu kako bi se zatvorila financijska konstrukcija.
No, prije nego li pređemo na film, upoznajmo se s njegovom protagonisticom. Rođena u okolici New Yorka, Lee Miller prvo se proslavila kao model, u djetinjstvu svome ocu, pasioniranom fotografu, kasnije u svijetu visoke mode. Upoznavši proces s jedne strane objektiva, riješila je da ga upozna i s druge, zbog čega je studirala u New Yorku i Parizu, bila učenica, muza i ljubavnica Mana Raya, prijateljevala s nadrealistima i općenito umjetnicima kao što su Pablo Picasso, Paul Éluard, Jean Cocteau i Solange d'Ayen, između ostalih. Bila je udana za egipatskog inženjera Aziza Elouija Beya, putovala svijetom, kasnije je upoznala i svog drugog supruga, slikara, kustosa i galerista Rolanda Penrosea s kojim se preselila u London, gdje ih je i zatekao početak Drugog svjetskog rata. Za vrijeme Bitke za Britaniju, Miller je radila za londonski Vogue za koji je fotografirala kako se obični ljudi nose s ubojitim zračnim udarima. Od 1944. godine do kraja rata pratila je savezničke trupe, snimila bitku za Saint-Malo, prvo korištenje napalma, oslobođenje Pariza, njemačke koncentracijske logore Dachau i Buchenwald, Hitlerov osobni stan u Minhenu, te život u Austriji i Mađarskoj odmah nakon rata. Nakon toga, vratila se u Veliku Britaniju, udala za Penrosea, par se skrasio na imanju u Istočnom Sussexu koje su posjećivali umjetnici, osim ranije navedenih, još i Henry Moore i Max Ernst, između ostalih. Sve je manje radila, navodno je patila od depresije i posttraumatskog stresa. Umrla je 1977. godine od raka pluća. Zbog toga se odluka Kate Winslet, Ellen Kuras i tima scenarista da radnju otvore na istom tom imanju 1978. godine, gdje ostarjela Lee Miller (Winslet, naravno) daje intervju mladom novinaru (Josh O'Connor), uz čašicu džina i cigaretu u ustima, prebirući po fotografijama i zauzimajući defenzivni stav, čini pomalo besmislenom. Međutim, „naplatu” će taj postupak, tako tipičan za biografske filmove britanskog porijekla ili makar tipa, koji ostatak radnje šalje u „flashback”, a protagonistu dodjeljuje i ulogu naratora, dobiti na kraju. Tada se naime otkrije identitet mladog novinara kao Antonyja Penrosea, dakle Leeina sina i baštinika koji još uvijek ima nešto što bi zamjerio svojoj majci. To možda ima nekog smisla ako ostanemo uz odjavnu špicu dovoljno dugo da pročitamo tekstualnu karticu koja nas informira da Miller nije izlagala svoje najpoznatije „ratne radove” nakon rata, već ih je Antony otkrio prebirući po majčinim stvarima nakon njezine smrti, ali svejedno se čini u najmanju ruku nategnutim. Između toga, pak, dobivamo tipičan, raskošan biografski film u tri čina o životu i radu Lee Miller prije rata, za vrijeme „blica” u Londonu, te u završnoj fazi rata u Europi. Upoznajemo ju kao mladu, slobodnu i nesputanu ženu negdje na jugu Francuske gdje se odmara u vili sa svojim prijateljima Solange (Marion Cotillard), Jeanom (Patrick Mille), Paulom (Vincent Colombe) i Nouche (Noémie Merlant). Društvu se priključuje i naočiti londonski galerist Roland Penrose (Alexander Skarsgard) i između njih dvoje zaiskri, dok ostatak društva pretresa dnevnu politiku i denuncira Hitlera kao luđaka za kojeg je čudo da je i toliko potrajao na sceni. Novopečeni par seli se u London, gdje ih zatječe rat. Zbog prigovora savjesti, Roland dobiva poziciju u civilnoj zaštiti i zadatak da dizajnira kamuflažne uniforme. Kako je Lee suviše samosvjesna da bi sjedila doma, čekala u redovima, izigravala domaćicu i povremeni model svom partneru, ona pokušava naći posao, što joj i polazi za rukom u londonskoj redakciji magazina Vogue. Iako se jedan od urednika tomu protivi, glavna urednica Withers (Andrea Riseborough) prihvaća je i daje joj podršku i sve zanimljivije zadatke kojima modni magazin pokušava pomoći Britaniji u ratnim naporima, a sebi osigurati egzistenciju iz broja u broj. Na poslu Lee upoznaje i američkog kolegu Davida Schermana (Andy Samberg) koji će joj kasnije postati partner u poslu. Njih dvoje će se ponovo sresti na francuskom ratištu i ostati skupa na radnim zadacima do kraja, sve se više dovijajući kako da svoj angažman produže. David za to ima poslovne razloge, a Lee osobne jer želi pronaći svog prijatelja Jeana d'Ayena koji je nestao u koncentracijskom logoru, te to nametnuti kao temu i društveni problem, nasuprot pobjedničkoj euforiji.
Lee Miller kao povijesna ličnost, pored toga što je bila nesvakidašnja osobnost i nalazila se svojom zaslugom u zanimljivim vremenima na zanimljivim mjestima, te zbog toga postala sinonim za svoju profesiju, nosi i određeni simbolički značaj. S obzirom da je bila prva žena u poslu koji se i danas smatra dominantno „muškim”, nije je teško iskomunicirati kao primjer snažne i slobodne žene koja sama donosi odluke i tako postaje gospodarica svoje sudbine, što je ideal feminizma, kako onog starijeg, tako i onog novijeg. Stoga je logično da su je Ellen Kuras i Kate Winslet izabrale kao ličnost o kojoj bi valjalo snimiti film: prva bi tako polučila dugometražni igrani redateljski debi, a druga odigrala povijesnu ličnost, a sve to bi se dešavalo u #metoo eri, zbog čega bi publika i kritika mogle biti blagonaklone. U tom smislu, Lee je autorski konzervativan film, fokusiran na školska rješenja od strukturiranja preko pisanja dijaloga do režije usmjerene na dvije stvari: maksimizaciju produkcijskih vrednota kroz bogatu scenografiju, kostim i rekvizitu, iako su lokacije „zamjenske” i računalno dorađene, te na izvlačenje maksimalnog efekta od zvjezdane glumačke postave. U tom smislu, neke nominacije u sezoni nagrada ne bi smjele začuditi, budući da se ovako koncipirani filmovi i inače snimaju s nagradama u mislima.
Vjerojatno je u tom smislu najveći favorit Kate Winslet u naslovnoj ulozi, ali tu dolazimo do jednog problema inherentnog za biografske filmove čija radnja ili linije radnje imaju veliki vremenski raspon ili disparitet. Naime, glumica je za ulogu mlade Lee morala biti digitalno podmlađena, a za ulogu stare – postarana. Proces je izveden solidno, ali se odjeke istog nije moglo izbjeći u kretnjama, naročito onima snimljenima u širim planovima. Srećom, Winslet može biti „ona prava” u ključnom periodu Leeina života, što je ujedno i emocionalno najzahtjevniji i najviše akcentirani dio filma – onaj kada ona s kolegom prati vojsku po ratištu. Unekoliko „oscarovsku” scenu ima i Marion Cotillard kao Solange d'Ayen, kada ju naslovna junakinja pronađe shrvanu u friško oslobođenom Parizu. Dominantno komičar Andy Samberg odlično se snalazi u dramskoj ulozi pristojnog i dobrohotnog, ali pomalo smotanog američkog foto-reportera Davida, a izvan svog uobičajenog tipa je i Alexander Skarsgard, inače poznat po hladnim i muževnim rolama, koji ovdje igra profinjenog, toplog i unekoliko mekog Rolanda.
Ako zanemarimo pakiranje filma u „flashback” i nepotrebnog otvaranja teme potencijalne majčinske odgovornosti ili čak krivice, ostaje nam sasvim solidna „glavnina” filma. Razlog tomu je svakako pristup foto-arhivi koju je ekipa imala, ali i redateljičino razumijevanje kako zanata, tako i psihologije fotografije, te razumijevanje između nje i njene glavne glumice i producentice, budući da su njih dvije već surađivale ranije na filmovima Vječni sjaj nepobjedivog uma redatelja Michela Gondryja i Mali kaos redatelja Alana Rickmana. Lee zbog toga postaje i ostaje dosta solidan, dovoljno „mesnat”, iako pomalo odveć konvencionalan „biopik”.

Shoshana

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Istorija sukoba u Palestini, odnosno Izraelu ne datira od „juče“, čak ni od uspostavljanja države, ili država, na tom nekadašnjem kolonijalnom, odnosno imperijalnom prostoru. Nikada, pa ni sada, tu nemamo samo dve strane odvojene nepomirljivim razlikama i, kao, neku treću da tu sudi i presuđuje, već komplikovanu situaciju s brojnim političkim frakcijama. Između svega toga uvek imamo neke ljude.

Film Shoshana produktivnog i pouzdanog britanskog sineaste Majkla Vinterbotoma, upravo pogledan u gala-programu Festa, vodi nas na to trusno područje u vreme britanske uprave („Mandata“) u Palestini između dva svetska rata. Naslovna junakinja, novinarka i spisateljica Šošana Borohof (Irina Staršenbaum, viđena u filmu Leto Kirila Serebrenikova) vodi nas kroz komplikovanu političku (i ljubavnu) priču u brzo rastućem gradu Tel Avivu kasnih 30-ih godina prošlog veka u funkciji naratorke i naše fokalne tačke.

Kao kći jednog od prvih naseljenika i predvodnika umerene, socijalističke struje cionizma, Šošana podržava liberalnu frakciju koja se zalaže za političko rešenje u dogovoru sa britanskim strukturama koje upravljaju zemljom. Zbog toga joj nije mrsko da stupi u vezu s jednim o više pozicioniranih britanskih policajaca stacioniranih u Tel Avivu, Tomom Vilkinom (Daglas But) koji takođe želi da sagleda situaciju kako bi se u budućnosti pronašlo održivo rešenje. Šošanina politička opcija nije jedina moguća jer u cionističkom pokretu postoji i ekstremistička struja predvođena pesnikom Avrahamom Šternom (Auri Albi) koja ne preza ni od terorističkih metoda. Isto tako, Vilkinom racionalni pristup nije jedina opcija za Britance, naročito kada mu za nadređenog dođe tvrdokorni oficir Džefri Morton (Hari Meling) koji je svoje surove metode već ispraksovao na Arapima u pojasu Gaze. Ono što sledi je politička i ljubavna priča ispresecana ustancima, bombaškim napadima i atentatima u kojoj se svim likovima, glavnim i sporednim, postavlja pitanje na čijoj strani jesu i na čijoj će biti ako situacija eskalira.

Nije ovo prvi Vinterbotomov odlazak u istorijsku tematiku, iako je do sada preferirao priče iz pop-kulturne istorije u odnosu na onu političku, niti mu je to prvi „izlet“ na teritoriju upravo ovog sukoba o kojem je već snimio dokumentarac Eleven Days in May (2022). Pouzdan kakav jeste, mada je imao i promašaje, Vinterbotom se trudi da sagleda situaciju iz više strana, da je objasni neutralnom posmatraču i da ne sudi, iako zasigurno ima svoj stav.

Sama priča prepuna je teške faktografije, a inflatorna naracija je često praćena inventivnim intervencijama u kojima se reditelj poigrava s formatima starih žurnala. Ljubavna priča ostaje u senci one političke, ali makar glumačka postava ima onaj šarm filmskih zvezda starog kova, pa nam drži pažnju. Na kraju, Shoshana možda nije vrhunski spoj političkog trilera, akcije i ljubavne drame, ali je prilično solidan i siguran.

Vera

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Vera nam donosi „istinitu“ priču o malo poznatoj povijesnoj ličnosti, Veri Pešić, koja je pred i za vrijeme Drugog svjetskog rata za tuđ i za svoj račun igrala višestruku špijunsku igru između Kraljevine Jugoslavije, Ujedinjenog Kraljevstva i njemačkog Reicha. Ono „istinita“ je s razlogom u navodnicima, jer Kovačić i njegove suscenaristice Kristina Đuković i Danka Milošević zapravo oko prave Vere, vjerojatno sasvim marginalne u povijesnom smislu, pokušavaju konstruirati mit o nekakvoj srbijanskoj Mata Hari. I, što je još etički upitnije od toga, napraviti reviziju povijesnog pamćenja kako bi slika prošlosti bolje odgovarala sadašnjim mitomanskim koncepcijama odomaćenim u srbijanskoj politici i u društvu. Kovačićev film zapravo „miri“ više nepomirljivih strana iz Drugog svjetskog rata, poput partizana, ravnogorskih četnika, nedićevaca, četnika Koste Pećanca, a u određenom opsegu čak i nacističkih okupatora, dok krivicu svaljuje na „vjerolomne“ Engleze, napose na njihovog vojnog atašea koji je pritom i gej, dodajući tako „dobru mjeru“ homofobije. Film u konačnici ide toliko daleko da od samog zločinca i kvislinga Pećanca pravi nekakav tragičan lik, možda čak otvarajući vrata za buduću rehabilitaciju dotičnog.

Vera Pešić kao ličnost i njena nevješta konverzija u filmski lik zapravo su izvorni problem filma. Nije dovoljno u scenariju natuknuti jeftinu referencu na Jamesa Bonda (u jednom trenutku ona se predstavlja kao „Pešić, Vera Pešić“) ili nakalemiti akcijsku završnicu da bi se od materijala za tabloide, ili možda neku kostimiranu televizijsku melodramu, mogao napraviti uvjerljiv špijunski film. Motivacija glavne junakinje je upadljivo plošno odrađena, kao i njena pozicija u špijunsko-političkim igrama, pa samim tim teško nam ju je „kupiti“ bilo kao heroinu, bilo kao ženu koja sama „pliva“ u muškom svijetu. Prostora za razvoj Vere kao filmskog lika je bilo, ali Kovačić nije bio dovoljno maštovit da scenarij nadogradi na bilo koji način osim inzistiranjem na krupnim kadrovima; u njima je teret igranja emocija ili sakrivanja istih pao na Jovanu Stojiljković i njen ipak limitirani opseg. Drugi likovi nisu bili te sreće i zapravo su u inflaciji slično minornih povijesnih ličnosti svedeni na manje ili više uspjele karikature po jedne crte ličnosti. To su na primjer hladnoća kod Verine njemačke veze, doktora Krausa, odnosno prepredenost, bahatost, divljaštvo kod drugih likova. Iznimku jedino predstavlja Nikola Kojo u ulozi poslanika Dinića, ali to je prije plod njegove uvježbane improvizacije nego dobro napisanog lika i redateljskog vođenja. U obranu Kovačića, valja reći da redatelj tu i tamo demonstrira vizualnu raskoš, bilo da se radi o vanjskim totalima ili scenama interijerskog glamura, ali Vera je suviše statičan, dijaloški film da bi tako nešto činilo veliku razliku. Kao selektor materijala u montaži, Kovačić polučuje samo polovičan uspjeh, odnosno to čini u prvoj polovici filma u kojoj uvodi bitnije likove, dok se u drugoj, obremenjena likovima, njihovim podzapletima i odnosima, Vera kao film doslovno raspada.

Tove

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Zaida Bergroth

scenario: Eeva Putro

uloge: Alma Pöysti, Krista Kosonen, Shanti Roney, Joanna Haartti, Kasja Ernst, Robert Enckell, Jakob Öhrman, Eeva Putro, Wilhelm Enckell, Liisi Tandefelt

Finci očito imaju sklonost ka biografskim filmovima i ka plasiranju istih na globalno tržište, a u poslednje vreme su na red došli umetnici koji nose status gay ikona. Dome Korukoski je snimio zapravo prilično konvencionalni „biopic“ Tom of Finland o ilustratoru i autoru kartolina koji se potpisivao tim pseudonimom, a koji je, ako ne lansirao, onda svakako ključno pridoneo stvaranju „denim & leather“ kulta. Sada se sa pozicije izvršnog producenta još jednog biografskog filma, Tove, o autorici stripa o Moomin-trolovima Tove Jansson, a u režiji Zaide Bergroth koja se svojim prethodnim filmom Maria‘s Paradise (2019) kao autorica sa žicom za istinite događaje i „period piece“.

Film Tove je imao nesreću da izađe u „koroničnoj“ 2020. godini i da mu se festivalska i bioskopska distribucija razvuče na parčiće kroz tu i dve naredne godine, a čak ni nacionalna nominacija za Oscara tu nije mogla puno pomoći. Na zalasku turneje, film smo dobili priliku da pogledamo na KRAFFT festivalu u Kranju, a budući da je reč o doista glumačkom filmu, jedan mladi glumački festival se pokazao kao pravo mesto.

Pre nego što se pozabavimo umetničkim, privatnim i ljubavnim životom Tove Janssen koji je u rasponu od nekih 15-ak godina, od polovine 40-ih do kraja 50-ih, u XX veku centralna tema filma, moramo objasniti njeno kapitalno delo, odnosno Moomine. Njima u dobrom delu sveta ne treba posebno predstavljanje, čak su u delovima Jugoslavije (pre svega u Sloveniji) stekli popularnost. U pitanju su one antropomorfne figure sa životinjskim glavama – sami Moomini nose glavu nilskog konja, ali sreću se i sa drugim životinjama koje, opet, treba razlikovati od slično dizajniranog serijala Barbapappa (izdavanog, odnosno prikazivanog i u Jugoslaviji) koji je namenjen nešto mlađim klincima. Moomini su ipak inter-generacijsko iskustvo i jedan od najdugovečnijih serijala koji se sa lakoćom seli iz formata u format, od novinskog stripa, preko pozorišta, do animiranog filma i video-igrica.

Priča o Tove (Pöysti) počinje u ratom Helsinkiju 1944. godine. Stanovništvo beži od nadirućih Rusa u skloništa, eksplozije odjekuju u daljini, a relativno mlada i svakako neafirmisana Tove se smiruje crtajući, odnosno črčkajući svoje prepoznatljive figurice i slažući pričice o njima. Kasnije ćemo saznati da ona dolazi iz umetničke porodice, da je otac Viktor (Robert Enckell) cenjeni vajar, a majka Signe (Ernst) grafičarka. Otac, naime, ne smatra Tovine črčkarije umetnošću i pokušava da je prevede u svoj salonski stil namenjen bogatoj klijenteli. Tove, međutim, ostaje pri svome: za zaradu crta karikature za novine i ponekad dizajnira dekor bogatašima, a u slobodno vreme slika za ono vreme škakljive prizore poput žese sa cigaretom.

Dve su ljubavne veze obeležile njenu mladost i obe su rezultirale poslovnim prilikama. Njen ljubavnik Atos Wirtanen (Roney) bio je novinar, političar i poslanik socijalističke partije u parlamentu, a u doba otpočinjanja njihove veze je bio oženjen. On je pružio priliku Tove i njenim Moominima da se nađu u njegovim novinama, što joj je otvorilo put za karijeru kojom se mogla izdržavati, ali kojom nije bila uvek zadovoljna. Druga bitna osoba bila je Vivica Bandler (Kosonen), pozorišna rediteljica i kći ondašnjeg helsinškog gradonačelnika. Njihova strastvena veza je Moomine prenela u pozorište, ali je Tove iz nje izašla sa slomljenim srcem.

Dugotrajna partnerka Tuulikki Pietilä s kojom je kasnije provela život u priču ulazi kasnije, i to preko Tovinog kruga prijatelja iz sveta umetnosti (scenaristkinja filma Eeva Putro tu igra jednu malu ulogu, a cela grupa funkcioniše jedino kao grupni karakter), dok film zapravo prati Tove u pokušajima da pomiri privatne strasti i poslovne obaveze u jedan „pravi“ život. U pozadini ovog portreta, međutim, imamo prilike da vidimo i pejzaž jednog društva čije inherentne konzervativnosti nismo ni bili svesni. Ne samo da se homoseksualnost nije smela ni spomenuti, a kamo li pokazati, nego su i rodne uloge i predodžbe o tome šta je za koga prikladno, a šta nije bile vrlo tvrdo interpretirane. S time u vezi je znakovito da Tove sa svojim prijateljima govori uglavnom na švedskom jeziku, što je jasna odlika viših klasa kojima su svi oni pripadali, dok se izbor žena (i Finaca) za ljubavnike već smatralo iskazom hrabrosti.

Tove je punokrvni glumački film u kojem je već deo posla završen promišljenom podelom, odnosno izborom pravih glumaca za prave uloge. Alma Pöysti prosto briljira u naslovnoj ulozi i uspeva dočarati sve emotivne uspone i padove svog lika. Roney kao Atos unosi onu energiju dobrog, ali pomalo zbunjenog i smetenog čoveka, dok česta saradnica Zaide Bergroth, Krista Kosonen, unosi divlju, promiskuitetnu, ali i fascinantnu, magnetičnu energiju kao Vivica, dok galerija epizodista kreira uverljiv portret helsinške umetničke scene u nastanku, ili makar obnovi nakon ratnih razaranja, a svakako u procesu smene generacija i kreacije jednog novog društva.

Tehnička i estetska komponenta filma takođe je na visokom nivou, pre svega u sferi analogne fotografije na traku od 16mm koja donosi specifičnu granulaciju i pripadajućeg mekog fokusa koji sjajno simulira umetnička magnovenja. Ta fotografija se takođe izvrsno slaže s uloškom Tovinih i Tuulikkinih kućnih filmova snimljenih super-8 amaterskom kamerom na kraju filma. Reč je o nadasve dostojanstvenom biografskom filmu koji nam, doduše, umetnicu iz privilegovanih slojeva „prodaje“ kao gay i levičarsku ikonu i koji će razočarati one u publici koji su prvenstveno poklonici Moomina, pa ih ne zanima privatni život Tove Jansson i posleratna istorija i sociologija Finske.

Nightmare Alley

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Giljermo del Toro je zaista retka ptica, sposobna da se gotovo kameleonski prilagodi situaciji, odnosno produkcionim uslovima, poetikama i kinematografskim kontekstima. Od rodnog Meksika, preko Španije do Holivuda, da opet ostane sasvim prepoznatljiv i da nas uvek iznova iznenadi.

Obreo se režiser u različitim žanrovskim kontekstima, od niskobudžetnog preko metaforičnog do raskošnog horora, od naučnofantastičnih akcija i avantura do superherojskih filmova, da bi na kraju Oskara dobio za fuziju špijunskog trilera, „creature feature“ fantastike i društveno angažovane drame o različitim osnovama odbačenosti (pol, rod, etnija, seksualna orijentacija, hendikep, te vrsta kao metaforička kruna svega toga) ,,The Shape of Water“ (2017).

Svi Del Torovi filmovi su, međutim, sadržali element fantastike zbog kojih su mogli da budu „čitani“ kao bajke. U najnovijem filmu ,,Nightmare Alley“, ipak, tog fantastičnog elementa nema, odnosno prisutan je tek u tragovima poput vizuelne teksture. Čudovišta i „čudovišta“ su prisutna tek metaforički i za sve njih postoji sasvim racionalno objašnjenje, ali to nije umanjilo bajkovitost i magičnost konačnog rezultata. Pa makar tu bila reč o nekoj poučnosti - premda se ne susreću dobro i zlo, već zlo i gore.

Poreklo filma je literarno, reč je o hitičnom romanu bivšeg „španskog borca“ i tabloidnog novinara koji se bavio crnom hronikom i kriminalnim podzemljem Vilijama Lindzija Grešama iz 1946. godine. Sam roman se kroz palp formu bavio naličjem ,,američkog sna“, odnosno kapitalizma u (post)kriznim okolnostima tridesetih, a vrlo brzo dobio je i adaptaciju stavljenu u žanrovski noar okvir koju je potpisao režiser Edmund Gulding. Literarnog i filmskog izvornika se Del Toro u solidnoj meri drži, ali to ne znači da ne uvodi i neke sebi svojstvene izmene.

Radeći na scenariju zajedno sa suprugom Kim Morgan, Del Toro otvara film prologom u kojem čovek bez imena i identiteta, za kojeg ćemo tek nakon nekih petnaestak minuta saznati da se zove Sten (Bredli Kuper), trpa nešto nalik ljudskom lešu umotanom u belu platnenu vreću u rupu u podu kuće. Pre nego što je zapali i uputi se preko polja u nepoznato, s cigaretom u ustima i zavežljajem na leđima. U sledećoj sceni ga vidimo kako drema u „Greyhound“ autobusu, da bi izašao na stanici u bezimenom gradiću na Srednjem zapadu. Tamo gostuje karneval i on se polunevoljno upućuje tamo i dangubi. Šou s nakazom za koju nije jasno „je li čovek ili zver“, budući da zubima kolje kokošku i pije njenu krv direktno iz žile mu privuče pažnju, ali ipak reši da ode pre nego što plati četvrt dolara za predstavu.

Izvodeći to, ipak biva primećen i od šefa karnevala Klema (Vilem Dafo) i od njegovog glavnog snagatora Bruna (Ron Perlman), ali mu se sreća ipak osmehuje. Oluja nailazi, a ekipi fali nekoliko ljudi da brzo razmontiraju ceo cirkus i natovare ga u kamione, za šta će dobiti honorar od jednog dolara i topli obrok, a ako proda svoj radio, inkasiraće celog „petaka“. A kad pomogne karnevalskom osoblju da uhvate odbeglu nakazu, dobija ponudu za posao kao faktotum, „devojka za sve“, što dolazi s benefitima plate, obroka i toga da ga niko ne pita ni ko je ni odakle dolazi.

Vrlo brzo Sten upoznaje osoblje koje vodi atrakcije i tajne karnevalskog zanata, uključujući i prirodu „nakaza“. Nisu to nikakva ljudska čudovišta, već očajnici, beskućnici, pijanci i narkomani pokupljeni iz naslovnih mračnih ulica i namamljeni da pristanu na potpunu dehumanizaciju kako bi osigurali golu egzistenciju. Ono za šta Sten otkriva posebne sklonosti je mentalistička tačka koju izvode Madam Zina (Toni Kolet, izvrsna) i njen pijani muž Pit (Dejvid Stratern, jednako impresivan).

Pomažući im, on uči tajnu zanata čitanje uma, odnosno čitanja verbalnih šifri kojima „vidovnjaci“ varaju naivnu publiku u „prosjačkoj operi“ karnevala. Pažnju mu privlači i inteligentna „električna devojka“ Moli (Runi Mara) koja u vašarskoj atrakciji navodno može da podnese struju visokog napona, a za koju on vidi da je pametnija od svog okruženja i sa kojom planira da pobegne u novi i bolji život.

Dve godine kasnije, oni su u gradu i imaju mentalističku tačku za ipak malo probraniju i bogatiju publiku. Na jednom od nastupa „Velikom Stentonu Karlajlu“, kako se sada predstavlja, prilazi platinasta plavuša koja se predstavlja kao psihoterapeutkinja Dr Lilit Riter (izuzetna Kejt Blančet), namerena da ga raskrinka kao prevaranta. Kada on uspe da je prevari, njih dvoje uspevaju da se sporazumeju da otpočnu operaciju varanja njenih bogatih i moćnih klijenata. Sa time Sten upada u više problema, i sa Lilit kojoj ne može verovati i sa glavnom metom, skeptičnim i surovim psihopatom Ezrom Grindlom (Ričard Dženkins), i sa Moli koja njuši opasnost. A najviše sa samim sobom jer je, čini se, počeo da zaista veruje u superiorne mentalne sposobnosti.

Još od svog pretprošlog filma ,,Crimson Peak“ (2015), Del Toro pokazuje sklonost da se drži klišea koje fino polira i nadograđuje umesto da ih zaobilazi ili ruši, i to je u ,,Nightmare Alley“ dovedeno do perfekcije. Pažljivo vodeći priču, Del Toro uspeva da u drugom delu filma „naplati“ sve što je u prvom „uložio“, dok su nam prirode i motivacije likova od početka do kraja jasne. Nema tu nekog naročitog iznenađenja, sve se odvija prema našim očekivanjima, i to nema veze čak ni sa time jesmo li čitali roman i gledali originalni film, već jesmo li gledali filmove jednog određenog žanra.

U pitanju je noar, pa nam je jasno da je Sten naš antiheroj s manom, da je Moli dama kojoj treba zaštita i podrška, da je Klem bistri muljator koji zna gde su mu granice. Da je Zina pronicljiva mentorka, da je Ezra zapravo monstrum u ljudskom obliku, a da je Lilit tipična „fatalka“. Koristeći se tim klišeima, Del Toro nam, kao u svom prethodnom filmu, zapravo govori o svetu kakav zapravo jeste, svetu punom prevare, ambicije, zlobe, eksploatacije, muljaže. Dakle svetu u kojem je čovek čoveku vuk i u kojem je retko kome savest čista.
Nisu tu ni odrednice vremena, prostora i okruženja date tek tako, iako nisu uvek nužno imenovane. Vremenski okvir radnje dva centralna čina su doba kada je „onaj mali Nemac što liči na Čaplina“ napao Poljsku, odnosno napad na Perl Harbor i Ruzveltov govor. A kontekst karnevala za kojeg je jasno da je sve prevara i da su njegovi posetioci zapravo spremni da ih se vara za siću i po tačno određenim pravilima stoji u oštrom kontrastu s gradom, ne samo u smislu visine uloga, već i u smislu s tim povezanim očekivanjima „mušterija“. Karneval u tom smislu ispada mnogo pošteniji, između ostalog i zbog toga što u njemu postoji makar nekakav iskren osećaj zajedništva.

Iako samo na prvi pogled nema fantastičnih elemenata, zbog odsustva kojih možemo ,,Nightmare Alley“ nazvati najrealističnijim Del Torovim filmom, oni stoje u korenu izmena koje režiser unosi u originalni materijal. Reč je pre svega u izmenjenoj strukturi zbog koje ekspozicija, smeštena u okruženje karnevala, i kasniji noar zaplet, zauzimaju skoro pa jednake vremenske intervale u trajanju filma. S jedne strane, Del Toro tu dobija manevarski prostor ne samo da izgradi likove (pre svega protagonistu) do u detalje, već i da teksturu napuni sebi svojstvenim začudnim i onostranim detaljima, poput trooke bebe u formalinu, ali i detaljima teksture (scenografkinja Tamara Deverel i kostimograf Luiš Sekeira opet imaju svoj šou, a isto važi i za tim koji je radio vizuelne efekte), što oko kamere direktora fotografije Dena Laustsena sve maestralno hvata.

Briljiraju i glumci, pre svih Bredli Kuper koji je prisutan u svakoj sceni, pa stoga mora jako paziti na meru u izrazu u različitim situacijama, pa se može reći da je uloga Stena Karlajla najkompleksnija u njegovoj karijeri. Dobro prolazi i all star postava sporednih i epizodnih likova: Vilem Dafo je ljigav, ali čovečan kao gazda karnevala, od Ričarda Dženkinsa u ulozi Ezre se ledi krv u žilama, Kejt Blančet je prava noarovska fatalna žena, a Runi Mara oličenje nežnosti i fragilnosti.

Ono što, pak, možemo izvući kao nedostatak zapravo je plod kompromisa u izmeni strukture i odluke da del Toro nema nameru da nas na narativnom planu iznenadi. Jednostavno rečeno, kraj deluje pomalo zbrzano i prigodno, dakle ne baš izrađeno, a od nas se očekuje malo veća suspenzija neverice nego u ostatku. Ipak je i pored toga reč o vrlo dobrom, doduše ne i odličnom filmu, koji je i te kako vredan gledanja, i to bioskopu. A šuška se da nam dolazi i još „noarovskija“ crno-bela verzija.

 

Capone

kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Josh Trank

uloge: Tom Hardy, Linda Cardellini, Matt Dillon, Katherine Narducci, Noel Fischer, Kyle MacLachlan, Gino Cafarelli, Mason Guccione

Jedna je stvar biti Al Capone na vrhuncu moći kada je kraljevao čikaškim podzemljem u doba prohibicije ili nešto posle, sve do hapšenja zbog utaje poreza. Sasvim je druga, međutim, biti Al Capone posle izlaska iz zatvora i moždanog udara, dementan, u uznapredovaloj fazi sifilisa, umirući. Prvog su utelovili brojni glumci, od Roda Steigera do Roberta De Nira, a "by proxy" i Boris Karloff i Al Pacino u originalu i De Palminoj "remake" verziji filma Scarface. "Čast" da odigra drugog pripala je Tomu Hardyju u hrabrom, ali izuzetno problematičnom biografskom filmu u režiji Josha Tranka.

Vreme je posleratno i slavni gangster je tek tužna kesa i bleda senka svoje nekadašnje moći. Mesto radnje je Florida, gde se Capone nakon izlaska iz zatvora skrasio, ali situacija je daleko od idealne penzije. Na stranu bolest zbog koje on ne može da kontroliše ni bešiku, ni creva, a kamo li kriminalnu imperiju, demencija, paranoja, košmari, serijski moždani udari, nego su i finansijska sredstva pri kraju, kao i strpljenje ljudi iz njegovog okruženja: žene (Cardellini), kćeri (Narducci), prijatelja (Cafarelli), pa i doktora (MacLachlan). Povrh toga, Al Capone, u krugu najbližih zvani Fonz (prema svom krštenom imenu Alphonse), ne može da se seti gde je zakopao deset miliona dolara koju godinu ranije.

Ono što je Josh Trank zamislio kao beskompromisnu varijantu Scorseseove elegije o mafijaškoj starosti koju je potonji izveo u The Irishman, vrlo brzo se pretvara u orgiju gadosti i psihoze u podignutom tempu i nepredvidljivom ritmu. To samo po sebi ne bi bilo problematično kada bi se tu dalo naći išta smisla, ne nužno u formi nekakve poruke (nju ima, otrcanu "zločin se ne isplati"), ali ona je uglavnom sama sebi cilj. Drugi problem sa takvim košmarnim filmovima je održati taj sprinterski tempo, smestiti likove u neki kostur od priče, izbeći ponavljanja i očuđenje samog sebe radi. Trank unekoliko uspeva u tome, sekući košmarnu realnost sa još košmarnijim košmarima ili sa momentima relaksacije koji i sami ubrzo postaju košmarni, od odlaska na pecanje, pa do kućne projekcije The Wizard of Oz.

Prvi problem je što sve to uglavnom ne konvergira ničemu, pre svega što osnovni elementi zapleta, poput klasičnog motiva zakopanog blaga, nikada ne zažive. Drugi je to što u principu ne zažive ni sporedni likovi, ni kao stvarne ososbe od krvi i mesa, ni kao projekcije iz Caponeove glave (recimo protraćeni Matt Dillon kao njegov prijatelj). Konačni rezultat ponajpre deluje kao protraćena prilika za impozantno lucidni kratki film koji je prostom inflacijom svega naduvan na dugometražni format.

U principu sve svaljuje na pleća Toma Hardyja koja su u teoriji dovoljno snažna da to iznesu, čemu smo mogli svedočiti, primera radi, u Refnovom Bronsonu ili u "monodrami" Locke, ali je rezultat dosta više na tragu još jednog bizarnog gangsterskog "biopica" Legend gde Hardy igra dvostruku ulogu britanskih blizanaca Kray i preglumljuje bez ikakve kontrole. Ne pomaže niti to što Hardy rado nosi šminku ili čak potpunu masku (što je ovde slučaj), ni to što može da izvodi svašta s glasom. Hardy je svakako tip glumca sa integritetom koji ima jake i najčešće ispravne instinkte, ali njemu takođe treba reditelj koji ga, kada treba, može zauzdati.

Josh Trank to nije. I on je isto čovek od ideje, o tome svedoči uspeh njegovog prvenca, SF-a Chronicle (2012), ali teško da je reditelj na kojeg se može računati, što je demonstrirao već svojim narednim filmom, "rebootom" Fantastic Four (2015). Što se tiče filma Capone, ideja je originalna i na mestu je, ali je razrada problematična i nedosledna. Jednom kada se raščlani, ispada da obilati citati nisu samo citati (a njih ima, od De Palminog Scarfacea, preko Coppolinog The Godfather, do Scorseseovog Shutter Island i Citizen Kane Orsona Wellesa), nego da su derivirani do te mere da reditelju služe kao svojevrsne "štake" i da zamaskiraju šta je tačno hteo da postigne. Sve u svemu, šteta...

Cold War / Zimna wojna

kritika originalno objavljena na XXZ

2018.

režija: Pawel Pawlikowski

scenario: Pawel Pawlikowski, Janusz Glowacki, Piotr Borkowski

uloge: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar

Ako je verovati Balaševićevoj konstataciji, sve prave ljubavi su tužne. One iz kategorije nemogućih su česta tema filmova, sintagma “star-crossed lovers” je prilično učestali hollywoodski termin za ono narodsko “nije im suđeno”. Ta konstrukcija se svakako može primeniti na ovogodišnji canneski naslov Cold War britansko-poljskog reditelja Pawela Pawlikowskog (premijera uz nagradu za režiju), ili je to bar bila autorova zamisao. Posveta roditeljima ostavlja dojam da je ta priča nekako njegova, odnosno njihova (biografski podaci o majčinom begu u Veliku Britaniju to potkrepljuju) i da je on u svoj film investirao ne samo svoje umeće, već i deo sebe.

I zaista, Cold War je film sa emocijom koji prati nikad u punom sjaju ostvarenu ljubav dvoje ljudi po raznim lokacijama (od ruralne Poljske, preko još uvek nepodeljenog Berlina i Splita do Pariza i nazad) blokovski podeljene Evrope u periodu iz naslova, odnosno u rasponu od kraja Drugog svetskog rata do početka 60-ih godina prošlog stoleća. Možda je njihova ljubav upravo taj naslovni hladni rat, sa eksplozijama strasti, vođen egom i sujetom prisutnom kod oboje i trasiran prema tragediji, kako to obično biva.

 

Prvo upoznajemo Wiktora (Kot), muzičara, muzikologa i kompozitora, na misiji prikupljanja narodnih pesama sa još dvoje ljudi. Jedna je njegova (bivša) ljubavnica Irena (Kulesza), a drugi je partijski birokrata Kaczmarek (Szyc). Njihova misija ima za cilj otvaranje muzičke škole za talente u domenu narodne muzike i osnivanje školskog ansambla koji će se sastojati od hora i plesne trupe. Vreme je friško posleratno, reklo bi se olovno teško, a Wiktor je već svojim buržoaskim manirima i rezonima sumnjiv radničko-seljačko-narodnjačkom komunističkom društvu u povoju.

Tu u priču ulazi Zula (Kulig), devojka tinejdžerske dobi, divljeg talenta, sumnjive prošlosti (navodno je bila na robiji zbog napada nožem na rođenog oca) i izvežbanog instinkta za samoodržanjem. Takva kakva je, privlači pažnju na sebe, prvo Wiktorovu, a onda i Kaczmarekovu. Njeno srce svakako naginje uglađenom kompozitoru, ali partijac ima moć dovoljnu da je natera da ga špijunira, što je i prva tačka njihovog spora i najava da njihova veza neće biti baš idilična.

To će se potvrditi i kada on ipak emigrira bez nje, jedne noći u Berlinu. Racionalno gledano, prilika koja mu se pružila je bila suviše dobra da bi je propustio, a ona nije imala hrabrosti da ga tada sledi. Od tada počinje njihovo lovljenje po evropskim gradovima gde ona nastupa (Split je tu zanimljiva epizodica realizovana sa iznimnim osećajem za geopolitičke detalje perioda) dok mu se konačno, nakon peripetija (brak bez ljubavi i slično) ona konačno ne pridruži u Parizu. Međutim, snovi o sreći u ljubavi su jedno, a održavanje veze nešto sasvim drugo, naročito u situaciji kada su oboje razvili neke sasvim svoje težnje potpuno odvojeno…

 

Primenjujući vizuelnu formulu iz svog prethodnog filma, Oscarom nagrađene Ide, što će reći crno-belu fotografiju u formatu 4:3 za koju je opet zadužen Lukasz Zal i pritom razlike u kompozicajama odrđenih kadrova, te pokret kamere ili njegovo odsustvo, koristeći u svrhu narativa (većina scena u Poljskoj su snimljene statično i smeštene na otvoreni, pusti prostor, nasuprot živim i dinamičnim klubovima i kućnim zabavama u Parizu), Pawlikowski uspeva da u svakoj od vinjeta, odnosno vremenski odvojenih pasaža pomoću kojih priča priču, ostavi neki trajni dojam. Vrlo odmerena montaža Jaroslawa Kaminskog i eklektična muzička podloga od folklornih melodija do jazza i fusiona tu svakako pomažu.

Podela priče na momente u vremenu možda nije najoriginalnija ideja u filmskoj dramaturgiji, ali uz sigurnu i nepretncioznu režiju u kojoj tek pred kraj filma smeta inflacija zatamnjenih ekrana, ona itekako služi svojoj svrsi da se gledalac mentalno aktivira i sam spaja tačkice, pa ma kako one ključne ponekad ostale van okvira onoga što se vidi na ekranu. Pawlikowski vodi računa i o detaljima, ne samo istorijskim, političkim i kulturnim (tu zapravo briljira, što je i za očekivati jer je reč o iznimno obrazovanom filmskom stvaraocu koji je svoju karijeru započeo sa dokumentarnim filmovima često kulturne, antropološke i političke tematike), već i u smislu dijalekata i akcenata kada isti glumci govore različite jezike. Valja napomenuti da Cold War u određenom smislu ide suprotnom putanjom od Ide, iako je smešten donekle u istom okruženju i vremenu: dok u Idi jedna lična potraga demaskira prilično gadnu političku pozadinu, Cold War počinje kao najava političke izjave, ali se politika, naslovu uprkos, povlači u pozadinu u odnosu na priču o ljubavi i (auto)destrukciji.

Gluma je takođe na vrhunskom nivou. Tomasz Kot je uverljiv u svojoj buržoaskoj distanci, ali i kao slobodni umetnik koji živi od posla do posla i, u nešto manjoj meri, kao čovek zaljubljen toliko da mu je racio isključen. Agata Kulesza, tako briljantna u ulozi razočarane i cinične tetke Wande u Idi, ovde je svedena na kratku epizodu, ali zato Joanna Kulig dobija priliku da zasija. Ovo joj je inače treća saradnja sa Pawlikowskim, nakon sporedne uloge u euro-trileru The Woman in the Fifth i epizode jazz-pevačice u Idi, a ovde pokazuje da je reč o glumici širokog raspona uloga koja nam odrasta pred očima od problematične, intrigantne klinke do punokrvne fatalke, pritom sve vreme noseći neku inherentnu tragičnost u sebi.

Problem je, međutim, sa samom pričom koja svojim tokom liči na parafrazu Kunderine Nepodnošljive lakoće postojanja sa, ako je to moguće, dodatkom tragedije, kao i sa likovima za čije postupke motivacija koju dobijamo nije dostatna. Oni su uverljivi svaki za sebe, čak i zajedno u toj privlačnosti i zadrškama, ogradama i kapricima koji ih boje, ali problem je u tome da to što oni izvode i pokazuju nije ljubav. Odnosno, nije ljubav prema osobi, već prema ideji o osobi, a da se njih dvoje zapravo ne poznaju suštinski. Možda Pawlikowski (kojeg kao autora iznimno cenim, da ne bude zabune) baš tako vidi ljubav samu po sebi ili makar ljubav kojoj je svedočio, ali to prilično obesmišljava naslov i svodi ga tek na arbitrarnu vremensku odrednicu. Naime, njih nije rastavio Hladni rat (mada su vanjski faktori igrali određenu ulogu u celoj priči), već karakterne razlike. To znači da ćemo 90 minuta gledati dvoje sebičnih ljudi (na stranu etička upitnost glede razlike u godinama na početku) koji nikako da “kliknu” i da shvate šta žele od sebe i drugih, pa jedni drugima nanose bol do samog dramatičnog kraja. Pa ko je spreman na to…

Neruda

kritika objavljena u časopisu Identitet

2016.

režija: Pablo Larrain

scenario: Guillermo Calderon

uloge: Gael Garcia Bernal, Luis Gnecco, Mercedes Moran, Alfredo Castro, Pablo Derqui, Emilio Gutierrez Caba, Alejandro Goic

Pablo Neruda, veliki pesnik, ljubavnik, političar, bonvivan, borac, komunista, patriota, jedan od onih koje možemo nazvati esencijom latinoameričke duše. Genije. Pablo Larrain, trenutno najkompletniji latinoamerički reditelj, detektor i analitičar patoloških pojava u društvu, borac protiv istorije nasilja, hrabri ikonoklast koji se usuđuje da razruši svaki popularni mit. Možda čak i genije. Čileanac o Čileancu, Pablo o Pablu, reditelj o pesniku, ali nikad o samom sebi iako jedino samom sebi ostaje dosledan po estetici i stavu. Jedan od onih filmova koji po opisu deluju tipično, a zapravo će biti jedno od najneobičnijih filmskih iskustava. Ikada.

Biopic je uglavnom potrošen žanr koji nekako vadimo iz naftalina u sezoni nagrada jer žiriji i akademije vole nagrađivati romantizirane biografije poznatih lica. Ako su ta poznata lica nečim zadužila svet ili makar podigla malo prašine, još bolje. Zašto tako nešto ne bi bilo snimljeno i o Nerudi, pesniku čija će se zbirka naći u kolekciji svakog intelektualca koji drži do sebe. Zaslužio je, svojim pisanjem, svojom istrajnom borbom protiv opresije radničke klase i fašizma koji se u Čileu dizao tek posle rata, pa i, dovraga, onim epskim begom preko Anda u Argentinu i dalje u Evropu.

 U rukama nekog drugog, ne nužno manje veštog, ali svakako manje hrabrog autora, to bi bio još jedan od tih salonskih filmova skrojenih po meri raznih žirija i konzumentske publike i možda bi, ovisno o autorovoj veštini i sklonosti ka patosu, to čak bio i solidan film. Larrain ne igra tu igru, ne nudi zašećerenu i melodramatičnu sliku, od svog subjekta ne radi sveca i mučenika i nikome se ne dodvorava. Umesto toga, on nam daje mrak, opservaciju, provokaciju, cross-genre intervencije i rušenje svih uvreženih mišljenja. Najviše od svega, on perfektno “skida” Nerudin duh i nudi nam ga u filmskom obliku. Na nama je da ga prepoznamo i zavolimo.

Faktografija je tu, bez ulepšavanja. Godina je 1948. i komunistička partija je zabranjena u Čileu. Za senatorom Nerudom (Gnecco) je izdata poternica koju je potpisao predsednik Videla (Castro) lično. Za taj slučaj je zadužen naš nepouzdani narator, mladi, ambiciozni i opservantni inspektor Peluchonneau (Bernal), čovek koji ne preza ni od čega kako bi se istakao i politički “tvrdolinijaš” kada je u pitanju borba protiv komunizma.

Pre nego što Neruda zaista pobegne iz Santiaga, upoznajemo se sa njegovim stavovima i navikama. Kao ubeđeni komunista, na rečima je uvek na strani radnika, potlačenih i malih ljudi, u razgovoru, javnim nastupima, parlamentu i literaturi. Kao cenjeni i slavljeni pesnik sa internacionalnim vezama, pak, on živi buržoaskim životom i to mu ni najmanje ne smeta. Oženjen je bogatom argentinskom naslednicom Deliom del Carril (Moran) i njih dvoje često priređuju zabave kod sebe doma na kojima se okuplja salonska levica. Neruda pritom često zalazi u bordele, provocira policiju i političke protivnike i jako voli zvuk svoga glasa, bilo da recituje svoju poeziju, uzvikuje parole ili drži političke traktate. Genije je tu prisutan u svojoj celovitosti, čine ga i vrline i mane, naročito mane.

Dalja razrada tih događaja oko bekstva me je, priznajem, jako iznenadila. Prvo, imamo naizgled antagonistu kao naratora i njegova naracija je cinična barem u jednakoj meri koliko je opservantna i izuzetno koloritna. Naš vrli inspektor je zapravo tipičan noir-detektiv i to nam je jasno i po njegovom rečniku i po “detektivskoj temi” sa dominantnim saksofonom koja tu naraciju prati.

Ne bi to bilo toliko neobično da nam Larrain i njegov scenarista Calderon nisu priredili još jednu intervenciju u samoj radnji: film postaje detektivska priča u kojoj je inspektor - inspektor, a Neruda drski zločinac na begu koji se sa svojim progoniteljima poigrava tako što im šalje delove svog “magnum opusa” Canto General, ali i “pulp” detektivske romane. Inspektor, logično, postaje sve frustriraniji i frustriraniji, a paranoja ga potpuno obuzima.

Dalje implikacije toga su višestruke. Uzevši u obzir da je Neruda jako voleo “krimiće” i čitao ih za razonodu, ceo taj sled događaja počinje da liči više na neki njegov krimi-roman koji je naškrabao iz zezanja nego na plan zločinačkog genija, što otvara još jedan meta-nivo. Međutim, uzevši u obzir da nam priču zapravo ne priča Neruda, nego inspektor, i to “hard boiled” dosledno, postavlja se pitanje čija je to priča zapravo i ko je tu stvarni lik, a ko tek autorska konstrukcija. Poezija, politika i magija, cinizam i idealizam, stvarnost i fikcija, sve se to stapa u jedno i jedinstveno iskustvo, a sve očekivane granice se nepovratno gube.

Što se stila tiče, Larrain se drži svojih prepoznatljivih tamnih kadrova diktirajući mračno raspoloženje, ali i istovremeno dodajući na atmosferi opojnog noira na način Cortazara i Borgesa u trenucima inspiracije. Teme iz čileanske istorije mu takođe nisu strane, premda se njima direktno bavio jedino u stilski potpuno različitom No! smiljenom na lažnom VHS-u, dok se pre toga istorije doticao tek ovlaš, baveći se događajima koji su bili u drugom planu, ili u slučaju El club njenim posledicama. Dodatna poveznica sa prethodnikom je i neapologetski stav ili provokacija, ovde na temu salonskih komunista, njihovog licemerja, te povremenog “casual” paktiranja sa fašistima kod kuće i na strani. Reditelj u tome ne štedi ni naslovnog junaka, veliki pesnik je manje ili više oličenje upravo toga. U El club je to isto činio sa katoličkom crkvom, odnosno njenim sadašnjim, “umivenim” establishmentom.

Novina je i Gael Garcia Bernal, jedna od najvećih latinoameričkih glumačkih zvezda, ovde postavljen pomalo kontra tipa i zapravo neverovatno efikasan i jeziv u svojoj ulozi kojeg, pak, zasenjuje Luis Gnecco u naslovnoj ulozi. Takvog Nerudu koji je istovremeno i heroj radničke klase i buržoasko razmaženo derište i umetnički genije i skoro patetični ocvali ljubavnik nije nimalo lako igrati, a Gnecco to čini savršeno, izbegavajući zamke heroizma, patetike i naročito karikature. Naravno, u filmu će se pojaviti i Larrainovi stalni glumci, Alfredo Castro i Alejandro Goic, ovde pomereni u drugi plan.

Neruda je jedan od onih filmova koji gledaoca uvlače u svoj svet i teraju ga na razmišljanje u različitim pravcima. O događajima, o likovima, o istoriji, o poeziji, o pričanju priče, o filmu kao umetnosti. Ovakvi filmovi vrlo lako mogu prerasti u opsesiju, temu za bezgranične razgovore i analize. Ne sećam se kojem je to bio-picu pošlo za rukom. Neruda je vrlo blizu remek-dela, a njegov autor se može smatrati savremenim velikanom koji je u stanju podeliti auditorij. Još više čudi činjenica da pored ovako dorađenog filma ove godine možemo očekivati još jedan njegov naslov, i to opet biografski film. Iskreno sumnjam da će njegov prvenac na engleskom jeziku Jackie toliko rušiti konvencije, pre bih rekao da će se s njom Larrain upustiti u lov na nagrade, ako ni zbog čega drugog, onda zato što može.