Peter Hujar's Day

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Piter Hudžar bio je jedan od američki fotograf, jedna od njujorških gradskih faca i stabilni, nezamenjivi deo u umetničkim krugovima 70-ih i 80-ih godina prošlog veka, baš u doba kada je Njujork bio (pop-)kulturna prestonica sveta. Družio se i sarađivao sa Endijem Vorholom i Suzan Zontag, poznavao i profesionalno sretao Alana Ginsberga i Vilijama Borouza, fotografisao Džona Votersa i njegovog kućnog glumca Divajna. Bio je i aktivista za gej prava, te neposredni svedok nereda u klubu Stounvol koji se smatraju jednom od prelomnih tačaka u toj borbi. Umro je 1987. godine i za sobom ostavio pozamašan legat.

Jedna od stvari iz tog legata bio je i transkript intervjua koji je on dao spisateljici Lindi Rozenkranc za njen projekat. Taj projekat bio je ne-fikcijskog, dokumentarnog karaktera, planiran kao knjiga, odnosno kolekcija tekstova na jednu jedinu temu. Koncept je bio takav da su njujorški umetnici sa tadašnje scene (u pitanju su rane 70-te) autorici opisivali kako su proveli jedan dan svog života, dok bi Linda Rozenkranc postavljala pitanja i potpitanja. Knjiga nikada nije bila dovršena ni objavljena, čak ni u fragmentima, sve do 2021. godine kada je objavljena upravo priča o jednom danu u životu Petera Hudžara. Teksta se prihvatio Ajra Saks i pretočio ga u film.

U filmu Peter Hujar‘s Day koji je premijeru imao na Sandensu, da bi kasnije bio prikazan i na Berlinalu, a u naše krajeve došao na Subversive Festival u Zagrebu, radnja skoro nikada ne napušta Hudžarov mali, ali zato funkcionalni i prijatni stan. Izuzetak je samo jedna „ekskurzija“ na mansardu za cigaret-pauzu. Koncept je takođe verno prenesen iz proznog predloška, sa Lindom Rozenkranc (Rebeka Hol) koja postavlja pitanja, ali i daje prijateljske komentare i sugestije, te Piterom Hudžarom (Ben Višou) koji na njih odgovara i opisuje šta je radio tog jednog izabranog dana u bliskoj prošlosti i kako se povodom toga osećao.

Dan je sam po sebi bio lud i haotičan, kako to obično biva u životu slobodnog umetnika, ali ipak ne toliko lud i haotičan da bi, primera radi, Martin Skorseze po njemu snimio After Hours. Tog dana Hudžar je morao otkači neke koji su od njega pokušavali da dobiju nešto besplatno, da ispregovara i obavi foto-seansu s notorno teškim Alanom Ginsbergom na svom prvom honorarnom poslu za Njujork Tajms, te da se nađe sa nekima od svojih koloritnih prijatelja koji su se takođe kretali u umetničkim krugovima, i to pre nego što je uspeo da razvije fotografije. Reklo bi se prosečno produktivan dan, a Hudžar je čak uspeo da u njega stisne i dve „dremke“, što je možda omanji lični uspeh, a možda i dokaz njegove iscrpljenosti i uopšte nezdravosti života prekarnog umetnika u „gradu koji nikada ne spava“.

Pokazao nam je već Luj Mal u svom genijalnom uratku My Dinner with Andre da nam za film malo toga treba ako nam je ključna komponenta dijaloga jaka. Razgovori između umetnika i teme koje oni međusobno otvaraju se svakako kvalifikuju za to, a ako se pominju neka poznata imena – onda imamo i bonus. Tezu o razgovoru, ne nužno između umetnika, kasnije su potvrđivali Oster i Veng (Smoke, Blue in the Face), Džarmuš (Night on Earth, Coffee and Cigarettes) i, naravno, Ričard Linklejter (Before trilogija), svaki od njih dodajući ponešto svoje, ali ne zaboravljajući da je film, između ostalog, i dramska umetnost bazirana na govoru.

Na prvi pogled, Saks tu ne radi ništa novo, osim što „radnju“ šeta između prostorija, a svoj film oblači u ruho nalik na rane 70-te, sa fotografijom koja simulira ispucalu traku od 16mm, uskim 4:3 formatom slike i elokventnim citatima značajnih filmskih umetnika tog razdoblja, od Godara do Fazbindera. Štos je, međutim, što razgovor između dvoje jedinih likova koje vidimo na ekranu nije baš „ravnopravan“, čini se da na Pitera otpada nekih 80% teksta, a na Lindu ostatak. Međutim, oboje glumaca su sposobni da se izbore za svoje mesto pod suncem. Čini se da se Višou koji je sa Saksom sarađivao na njegovom prethodnom filmu Passages u međuvremenu specijalizovao za umetnike iz 70-ih (igrao je Eduarda Limonova kod Kirila Serebrenikova prošle godine), dok Rebeka Hol i inače zna da izvuče snažnu ulogu iz „podređenog položaja“. Uz Saksovo vođenje, glumci pogađaju svaki ton, a Peter Hujar‘s Day postaje film za preporuku.

Daaaaaalí!

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

drugi deo

Ako bismo Fridu Kalo mogli da podvedemo u prototip mučenice i patnice, posebno od nesreće, ali i zbog toga što muški kružoci po pravilu nisu naklonjeni jakim i osebujnim ženama, to svakako ne bismo mogli da kažemo za Salvadora Dalija kojem je u životu, čini se, sve išlo kao po loju. Za početak, bio je osebujni muškarac među sebi sličnima, spajao je avangardne vizije s klasičarskom tehničkom potkovanošću, donosio je oportune odluke u osetljivim vremenima i zapravo sve vreme bio komercijalan, a imao je iza sebe i sposobnu menadžerku, svoju suprugu Galu. Oni koji su mu manje skloni bi rekli da je, pored ranijih radova, njegova najveća kreacija upravo njegova ekstravagantna i provokativna javna persona. Muzej za života u Figerasu se podrazumeva.

Iz toga bi se mogle izvući dve teze, od kojih bi prva bila ta da bi Frida, da je bila Dalijeve sreće, verovatno bi ranije i lakše došla do njegove slave, ali da bi u njoj znala bolje i iskrenije da uživa jer je po habitusu zapravo pre bila borkinja nego patnica. Druga je, pak, ta da je ona kao žena imala tu nesreću da se partnerski povezala s čovekom čiji je ego bio gabarita Dalijevog. Opet, ima između njih sličnosti, posebno po pitanju frivolnog odnosa s nadrealistima (a posebno Andreom Bretonom) koji su ih odbacili, ali s tom razlikom da nju nikada nisu ni prihvatili, a da su Dalija iz pokreta izbacili zbog neslaganja s njegovim političkim provokacijama.

Opet, kada bi se o Daliju radio dokumentarac, posebno neki prilično „strejt“, on gotovo sigurno ne bi uhvatio njegovu idiosinkratičnu esenciju. Srećom po nas, Kentana Dipjea „istina“ o Daliju ne zanima ni najmanje, makar u smislu faktografije, a po „duhu“ mu je dovoljno sličan, odnosno verovatno najsličniji od danas aktivnih filmskih stvaralaca. Dipje ima čak i nešto od Dalijevog ega, makar stvaralačkog, a ni po produktivnosti ne zaostaje (pretprošle i prošle godine je izbacio po dva filma, pre toga je držao ritam od jednog dugometražnog godišnje), što mu itekako omogućava da slavnog španskog slikara shvati i da ga „uzme u rad“, zbog čega je Daaaaaalí! apsolutna poslastica.

Sve počinje s time da novinarka-amaterka Žudit (Anais Demustije, igrala i u Incredible But True i u Smoking Causes Caughing istog reditelja) pokušava da intervjuiše slavnog slikara. Prvo u jednom hotelu za jedan časopis, ali Dali ne želi ni da čuje za novinski intervju, već isključivo priznaje kameru. Drugi pokušaj, s producentom i kamermanom na njegovom terenu propada Dalijevom greškom: ovaj se, naime, zabija luksuznim automobilom direktno u kameru. Treći pokušaj uključuje veću ekipu, sa sve šminkerkom, toncem, asistentima i dve gigantske filmske kamere, ali tu već Žudit kompletno upada u „dalijevske“ svetove kojima može vladati samo i jedino – Dali.

Jedna večera kod njegovog baštovana Žorža na kojoj je prisutan i lokalni sveštenik koji je usnio čudnovat san u kojem je prošao put od pijace preko pakla i mora do pustinje gde ga je bez reči i razloga ustrelio kauboj otvaraju taj portal. Tu ćemo, između ostalog, videti hranjenje telekinezom, robotizaciju, snove u snovima i svetove u svetovima, artefakte iz jednih koji se rekontekstualizuju u drugima, na kraju i filmove u filmovima u kojima onaj koji bi trebalo da gostuje na kraju i postavlja pitanja i režira, pa čak i bira kraj. Opet, postoji nešto čega se Dali plaši, a to je on sam, ostareo, dementan i vezan za invalidska kolica.

Iako Dipje povremeno prelazi granice nadrealizma i odlazi u čisti dadaizam (recimo kada Dali objašnjava Žoržu da je zbog svog imena, uz jednu intervenciju u pisanju, Muhamed Ali najveći ikada), njegovo „ludilo“ je ovde prilično metodično. Dalija, recimo, igraju petorica različitih glumaca (Eduard Baer, Žonatan Koen, Žil Leluš, Pio Marmai i Didije Flamon kao starca), svi sa istim „fronclavim“ perikama i „ufitiljenim“ brkovima, ali svaki sa svojom posebnom imitacijom i interpretacijom, što se vidi u sitnim razlikama u pokretima i čuje u govoru na tragu Katalončevog „lošeg“ francuskog. Ako tu dodamo još i Borisa Žiloa za čiji je lik otvoreno je li baš Dali, onda se brojka penje čak na šest. To, međutim, ne proizvodi konfuziju, već se glatko uklapa u autorovu viziju, a vrlo verovatno i u one slikarove.

Na kraju, Daaaaaali! je sigurno najviše „dalijevski“ film još od vremena Andaluzijskog psa i Zlatnog doba, a možda i uopšte, imajuči u vidu da se Bunjuel kao tehnički potkovaniji tu sigurno više pitao od Dalija. Kod Dipjea svakako nije reč o pukom podražavanju, a imajući u vidu i njegov lagano zajedljivi ton, verovatno se ne radi ni o omažu, koliko o bespoštednoj satiri i jahanju na talasu inspiracije. Krajnji rezultat je čista zabava i glasan smeh u trajajnju od 77 minuta.

Frida

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

prvi deo

Umetnici XX veka morali su se nositi sa prokletstvom da bi se, ako bi ikako došli do uspeha (što samo po sebi nije bilo zagarantovano u oštroj konkurenciji), od tog trenutka gledalo na njih gledalo kao na slavne ličnosti ili pop-kulturne ikone. Javnost bi se zainteresovala za njihove živote još i više nego za njihovo delo koje bi bilo devalvirano umnožavanjem i štampanjem na suvenire u muzejskim prodavnicama, reprodukcijama ne samo u katalozima izložbi, nego i u vidu slika i skulptura kopija koje „krase“ prostore od hotelskih soba do privatnih stanova.

Nisu toga bili pošteđeni ni stariji stvaraoci, kao ni oni iz drugih, ne-vizuelnih rodova umetnosti: setite se, recimo, reprodukcije Van Goga kako visi u nekom holu ili Bahove fuge kao melodije za Nokiju 3310. A u svemu tome, osim sve veće brzine kojom operiše „sedma sila“ uvek žedna pikantnih detalja iz života slavnih, neku ulogu igra i „sedma umetnost“ više nego spremna da umetnike posle smrti ubaci u uvrežene šablone mučenih patnika ili kapricioznih ekscentrika vođenih sujetom za potrebe biografskih igranih filmova i portretnih dokumentaraca u kojima se sistematski njihovo delo potčinjava njihovom kreiranom liku.

Pred nama su dva takva filma, dokumentarac Frida Karle Gutierez o meksičkoj slikarki Fridi Kalo, te igrani film Daaaaaalí! francuskog sineaste specijalizovanog za nadrealnu komediju Kentana Dipjea. Oba nam dolaze s festivala, Frida s ovogodišnjeg Sandensa, Daaaaaalí! s prošlogodišnje Venecije, Frida na globalni striming, a Dipjeov film u probrane arthaus bioskope.

Film Karle Gutierez koja je inače cenjena montažerka i kojoj je ovo debitantska režija, dolazi nam s bagažom igranog filma Frida (Džuli Tejmor, 2002) koji je odneo dva Oskara (za šminku i za originalnu muziku) i bio nominovan u još četiri kategorije, uključujući tu i onu za najbolju glavnu žensku ulogu koju je odigrala Selma Hajek na vrhuncu svoje glumačke snage. Bilo je dokumentarnih, igranih i hibridnih adaptacija života slavne meksičke nadrealističke slikarke, ali ova konkretna se uzima kao „zlatni standard“ u smislu prikaza njenog života i stvaralačkog žara, pa i relativno smislenih pokušaja inkorporiranja njenog dela u sve to.

Pristup koji bira Gutierez u početku se čini školskim: baziran je na arhivskom fotografskom i video-materijalu, te na naraciji Fernande Ečeverije Del Rivero koja je dopunjena svedočanstvima onih koji su joj bili dovoljno bliski da bi podelili poneku anegdotu o poznanstvu s njom. Fokus filma je celokupan slikarkin život, od poznatih biografskih činjenica (detinjstvo, odnos s roditeljima, ponašanje na fakultetu, saobraćajna nesreća, upoznavanje Diega Rivere i njihovo zajedničko putovanje u Ameriku, povratak u Meksiko, sticanje slave, bolest i smrt), preko privatnih odnosa s Riverom (oboje su bili neverni, ali on je prvi počinjao), odnosa s komunističkom ideologijom i političarem Lavom Trockim, odnosa s drugim umetnicima (etablirani evropski nadrealisti je nisu prihvatali jer su je smatrali naivnom i nedoraslom), pa do njenog odnosa do umetnosti koji je uvek bio pre svega intiman.

Karla Gutierez, međutim, ima na raspolaganju jednu vrlo bitnu i autentičnu stvar na kojoj gradi ceo film – ilustrovani dnevnik Fride Kalo. Sva „njena“ naracija potiče upravo iz te memoarske knjižice nastale u poslednjih deset godina slikarkinog života, a i neka od svedočanstava drugih su upravo tu zapisana. Druga bitna stvar je što dnevnik pruža uvid i u Fridino umetničko delo, što Gutierez pretače u animacije kojima boji i ponekad preseca uglavnom crno-beli arhivski materijal čije bi faktografsko i hronološko ređanje moglo da postane suvoparno i u trajanju kraćem od 87 minuta koliko film traje. Ubacivanje animacije inspirisane Fridinim slikama, skicama i crtežima može biti rizično po liniji kiča opisanog u prvim pasusima teksta, ali Karla Gutierez je koristi umereno i ukusno, taman koliko treba.

To, opet, ne znači da film nema neke svoje nedostatke, od toga da se u tako širokom rasponu tema neizostavno gubi Fridina umetnost koja bi, u teoriji, morala da zauzima centralno mesto, ali je bačena sa strane, pa do pomalo neukusno snimljenih audio-naracija drugih koje, pod teškim akcentima, naprosto zvuče lažno i napisano, kao i fingiranja zvuka starog radija s kojeg se saopštavaju vesti. Ali, i pored toga, Frida je prilično dobar dokumentarac o pop-kulturnoj ikoni.

The Kill Room

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Nicol Paone

scenario: Jonathan Jacobson

uloge: Joe Manganiello, Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Amy Keum, Maya Hawke, Matthew Maher

Umetnici i umetnost... Večita inspiracija novih umetničkih dela, rasprava o tome šta se uopšte kvalifikuje kao umetnost i zabave na liniji češće sprdnje, a ređe elokvantne satire šta se sve prodaje kao umetnost. Primera ima, boljih i lošijih, od jednog od naj-filmova prošle dekade The Square, preko uradaka za prolaznu ocenu tipa Velvet Buzzsaw, pa do gomile štanca za video.

Scenarista Jonathan Jacobson i režiserka Nicol Paone su rešili da nam posluže mešavinu žanrova, krimi-komediju, „caper“ i satiru u kojem se umetnost dovodi u vezu s kriminalom kroz shemu za pranje novca za koju očekujemo da se izvrne naglavačke. Štaviše, dvoje glumaca u postavi, Uma Thurman i Samuel L. Jackson, prilično jasno sugerišu na čiji se opus, i zapravo na koji se film cilja – na Quentina Tarantina i Pulp Fiction, ali pitanje je može li se taj uzor tek tako dostići.

Uma Thurman igra galeristkinju Patrice kojoj baš i ne ide u poslu. Zapravo, ona se čak i ne zalaže koliko bi to bilo potrebno da preživi u džungli New Yorka, bori se s anksioznošću zbog čega šmrče nelegalno nabavljenu supstancu i, povrh svega, duguje pare svom dileru (Maher). On će se, pak, dosetiti sheme da svi budu srećni: umetničke galerije i umetnička dela sama po sebi se ne mogu vrednovati egzaktno kao, recimo, polovni automobili, već samo preko subjektivnih ocena, zbog čega je sve to idealno za pranje nelegalnog novca.

U centru toga će se naći sumnjivi vlasnik delikatesne jevrejske pekare Gordon (Jackson) koji možda nije Jevrejin, ali zna da napravi dobro pecivo i ume s novcem. Njegov biznis je ionako više front za razne sumnjive operacije, a za produkciju umetničkih dela će angažovati plaćenog ubicu Reggieja (Manganiello) koji će postati misteriozni slikar Bagman, što nije tek nevina šala budući da svoje žrtve on „rešava“ upravo najlon-kesom. „Kesadžija“ će, očekivano, postati senzacija, posao će cvetati za sve, od umetničkih krugova do ruske mafije, koji će se skupa naći kao mete operacije, ali šta će se zapravo dogoditi kada naša vrla galeristkinja otkrije ko je zapravo njena „zlatna koka“?

Upravo na tom pitanju The Kill Room pada. Likovi ostaju nerazrađeni, pa ceo film dobacuje tek do nivoa razbibrige koja nije opterećena s previše smisla, pa ne uspeva da artikuliše satiru dalje od sprdačkog klišea koji po pravilu dolazi od onih koji umetnost ne poznaju: konstatacije da bi totalni amater (štaviše, diletant, duduk ili dete) nešto bolje „nacrtao“ od svih tih vajnih akademskih slikara. Prave, argumentovane satire, dakle, nema, baš kao što nema ni neke sugerisane drame, pa čak ni efikasnog „capera“ ili krimi-komedije jer ni scenarista, ni režiserka ne uspevaju da film negde „usidre“. Tako na kraju imamo seriju vinjeta upakovanih u linearni zaplet koji služi kao kostur na koji se kače bolje ili lošije fore.

Istini za volju, nađe se tu ponešto zbog čega film nije sasvim nevredan gledanja, od zamalo-citata uzornog filma (Patricino drogiranje), preko ponekog dijaloga u „tarantinovskom“ ključu (recimo kad Gordon otkrije da diler ima „šemu“ sa strane koja uključuje skupljanje i prodavanje korišćenih ženskih gaćica fetišarima), pa čak i pogođenog Jacksonovog mahnitanja koje samo on zna da izvede na svoj potpisni način. Ima tu i manje očekivanih, a zapravo još uspelijih štoseva, recimo da Uma Thurman i Maya Hawke, majka i kći inače, uspevaju da rekreiraju sličnu „porodičnu“ dinamiku kao galeristkinja i njena ne baš perspektivna „kućna“ slikarka. Zapravo, koliko su likovi grubo skicirani, gluma je generalno još i dobra, na nivou malo iznad toga da se samo naplati honorar, ali to ipak ne može podići film. Na kraju, The Kill Room dobacuje tek do razbibrige da se „ubije“ sat i po vremena, premda je bilo mogućnosti i za više od toga.

Showing Up

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Umetnički život dosta često zamišljamo kao nešto posebno, drugačije od ostalog, ali on je najčešće samo život. Ponekad stresan, ponekad dosadan, često banalan i pun nekih običnih, svakodnevnih, tipskih prepreka s kojima se valja nositi. Život kao takav.

Po fimovima se, međutim, umetnost po pravilu tretira kao nešto veliko, a život i rad umetnika preoblači u nešto skoro pa mistično, a opet od silne upotrebe klišeizirano i tipsko, pa tako imamo patnje, muke, naglašene ekscentričnosti i sujeverne hedonističke rituale koje možemo okrenuti na nešto ultra-ozbiljno, gotovo hagiografsko, ili pak komično, ironično i satirično. Ali, može li se sačuvati ta „veličina“ umetnosti dok se umetnički život i proces stvaranja demistifikuju? Ako je verovati Keli Rajkard i njenom najnovijem filmu Showing Up, tako nešto je moguće.

Junakinja filma Lizi (Mišel Vilijams) je vajarka nekog srednjeg ranga u Portlandu. U filmu je pratimo kako balansira pripreme za svoju izložbu i distrakcije iz spoljnog, svakodnevnog života. Ona stvara u studiju koji je zapravo garaža, a svoj životni prostor iznajmljuje od svoje prijateljice sa studija Džo (Hong Čau), takođe vajarke, ali uspešnije i bolje plasirane. Lizi, pak, ima dnevni administrativni posao na svom bivšem koledžu, a šefica joj je majka (Merijen Planket) koja se razišla od oca (Džad Hirš) koji, pak, ugošćuje dvoje hipika iz Kanade. Uz to, Lizin brat (Džon Magaro) i sam ima umetničke sklonosti i više upada u stereotip ludog i mučenog umetnika, kopa ogromnu rupu u dvorištu i time zabrinjava svoju familiju.

Lizi takođe nema toplu vodu u svom prostoru usled kvara, a Džo to odbija da popravi iz namere ili iz nehaja dok i sama priprema izložbu. U ovoj seriji događaja niskog intenziteta, možda je najintenzivniji napad Lizine mačke na goluba i Lizina kasnija briga za njega na Džoino insistiranje, delom kao još jedna u nizu distrakcija koje Lizi ometaju u radu, a delom i kao simbol koji bi u nekom drugom filmu možda bio i previše očit i previše žestoko nabijen, ali ovde to nije slučaj.

Prva i osnovna stvar koju za film Showing Up moramo imati u vidu je činjenica da je to film Keli Rajkard. Ako smo gledali njene ranije filmove, neće nam biti teško da prepoznamo osnovne sastavne elemente, kako u tematskom smislu, tako i u smislu egzekucije. Za početak, imamo tu naizgled nedogađajnost, odnosno život u svom najrealističnijem pojavnom obliku, kao i konstantno razmišljanje i promišljanje o njemu koje nije predstavljeno vulgarno ili suviše direktno kroz nezgrapne dijaloge ili naratorske monologe, već je vizuelno ispripovedano s merom i osećajem za detalj. Takođe, imamo i mekano osvetljenu fotografiju u stilu starijih američkih nezavisnih filmova i montažu meditavnog tempa čije se povremeno ubrzavanje ovog puta može tumačiti kao lagano humorna intervencija u tekst. I gluma je jednako suptilna, a interakcije među glumcima uverljive i ubedljive, naročito u onim scenama u kojima se implicira to neko konstantno poređenje s drugima i preispitivanje samih sebe i svoje pozicije u svetu kojima smo i inače skloni.

Takav potpisni, utišani stil Keli Rajkard možda nije za svakog gledaoca i možda takođe nije pogodan za svaku temu i svako okruženje. Nemojmo se zavaravati, Keli Rajkard potpisuje dva vrlo prefinjena, detaljna i inovativna, ali zato upadljivo nespektakularna vesterna, kao i možda najnedogađajniji triler o planiranju terorističke akcije, što uopšte nisu loši filmovi, ali kojima razumevanje široke publike može biti nemoguća misija. Opet, upravo takav stil suptilnih detalja i poigravanja s njima možda čak i najbolje odgovara ovakvom materijalu.

Čini se da je Showing Up njen najličniji film do sada u kojem se ona otvara i kroz svoju protagonistkinju slika svoj kreativni proces i postavlja pitanja kako to da je njena umetnost nekako „manja“ od one koju stvaraju kolege i konkurencija. Možda deluje manje, ali je opet tako nepogrešivo njena.

Tove

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Zaida Bergroth

scenario: Eeva Putro

uloge: Alma Pöysti, Krista Kosonen, Shanti Roney, Joanna Haartti, Kasja Ernst, Robert Enckell, Jakob Öhrman, Eeva Putro, Wilhelm Enckell, Liisi Tandefelt

Finci očito imaju sklonost ka biografskim filmovima i ka plasiranju istih na globalno tržište, a u poslednje vreme su na red došli umetnici koji nose status gay ikona. Dome Korukoski je snimio zapravo prilično konvencionalni „biopic“ Tom of Finland o ilustratoru i autoru kartolina koji se potpisivao tim pseudonimom, a koji je, ako ne lansirao, onda svakako ključno pridoneo stvaranju „denim & leather“ kulta. Sada se sa pozicije izvršnog producenta još jednog biografskog filma, Tove, o autorici stripa o Moomin-trolovima Tove Jansson, a u režiji Zaide Bergroth koja se svojim prethodnim filmom Maria‘s Paradise (2019) kao autorica sa žicom za istinite događaje i „period piece“.

Film Tove je imao nesreću da izađe u „koroničnoj“ 2020. godini i da mu se festivalska i bioskopska distribucija razvuče na parčiće kroz tu i dve naredne godine, a čak ni nacionalna nominacija za Oscara tu nije mogla puno pomoći. Na zalasku turneje, film smo dobili priliku da pogledamo na KRAFFT festivalu u Kranju, a budući da je reč o doista glumačkom filmu, jedan mladi glumački festival se pokazao kao pravo mesto.

Pre nego što se pozabavimo umetničkim, privatnim i ljubavnim životom Tove Janssen koji je u rasponu od nekih 15-ak godina, od polovine 40-ih do kraja 50-ih, u XX veku centralna tema filma, moramo objasniti njeno kapitalno delo, odnosno Moomine. Njima u dobrom delu sveta ne treba posebno predstavljanje, čak su u delovima Jugoslavije (pre svega u Sloveniji) stekli popularnost. U pitanju su one antropomorfne figure sa životinjskim glavama – sami Moomini nose glavu nilskog konja, ali sreću se i sa drugim životinjama koje, opet, treba razlikovati od slično dizajniranog serijala Barbapappa (izdavanog, odnosno prikazivanog i u Jugoslaviji) koji je namenjen nešto mlađim klincima. Moomini su ipak inter-generacijsko iskustvo i jedan od najdugovečnijih serijala koji se sa lakoćom seli iz formata u format, od novinskog stripa, preko pozorišta, do animiranog filma i video-igrica.

Priča o Tove (Pöysti) počinje u ratom Helsinkiju 1944. godine. Stanovništvo beži od nadirućih Rusa u skloništa, eksplozije odjekuju u daljini, a relativno mlada i svakako neafirmisana Tove se smiruje crtajući, odnosno črčkajući svoje prepoznatljive figurice i slažući pričice o njima. Kasnije ćemo saznati da ona dolazi iz umetničke porodice, da je otac Viktor (Robert Enckell) cenjeni vajar, a majka Signe (Ernst) grafičarka. Otac, naime, ne smatra Tovine črčkarije umetnošću i pokušava da je prevede u svoj salonski stil namenjen bogatoj klijenteli. Tove, međutim, ostaje pri svome: za zaradu crta karikature za novine i ponekad dizajnira dekor bogatašima, a u slobodno vreme slika za ono vreme škakljive prizore poput žese sa cigaretom.

Dve su ljubavne veze obeležile njenu mladost i obe su rezultirale poslovnim prilikama. Njen ljubavnik Atos Wirtanen (Roney) bio je novinar, političar i poslanik socijalističke partije u parlamentu, a u doba otpočinjanja njihove veze je bio oženjen. On je pružio priliku Tove i njenim Moominima da se nađu u njegovim novinama, što joj je otvorilo put za karijeru kojom se mogla izdržavati, ali kojom nije bila uvek zadovoljna. Druga bitna osoba bila je Vivica Bandler (Kosonen), pozorišna rediteljica i kći ondašnjeg helsinškog gradonačelnika. Njihova strastvena veza je Moomine prenela u pozorište, ali je Tove iz nje izašla sa slomljenim srcem.

Dugotrajna partnerka Tuulikki Pietilä s kojom je kasnije provela život u priču ulazi kasnije, i to preko Tovinog kruga prijatelja iz sveta umetnosti (scenaristkinja filma Eeva Putro tu igra jednu malu ulogu, a cela grupa funkcioniše jedino kao grupni karakter), dok film zapravo prati Tove u pokušajima da pomiri privatne strasti i poslovne obaveze u jedan „pravi“ život. U pozadini ovog portreta, međutim, imamo prilike da vidimo i pejzaž jednog društva čije inherentne konzervativnosti nismo ni bili svesni. Ne samo da se homoseksualnost nije smela ni spomenuti, a kamo li pokazati, nego su i rodne uloge i predodžbe o tome šta je za koga prikladno, a šta nije bile vrlo tvrdo interpretirane. S time u vezi je znakovito da Tove sa svojim prijateljima govori uglavnom na švedskom jeziku, što je jasna odlika viših klasa kojima su svi oni pripadali, dok se izbor žena (i Finaca) za ljubavnike već smatralo iskazom hrabrosti.

Tove je punokrvni glumački film u kojem je već deo posla završen promišljenom podelom, odnosno izborom pravih glumaca za prave uloge. Alma Pöysti prosto briljira u naslovnoj ulozi i uspeva dočarati sve emotivne uspone i padove svog lika. Roney kao Atos unosi onu energiju dobrog, ali pomalo zbunjenog i smetenog čoveka, dok česta saradnica Zaide Bergroth, Krista Kosonen, unosi divlju, promiskuitetnu, ali i fascinantnu, magnetičnu energiju kao Vivica, dok galerija epizodista kreira uverljiv portret helsinške umetničke scene u nastanku, ili makar obnovi nakon ratnih razaranja, a svakako u procesu smene generacija i kreacije jednog novog društva.

Tehnička i estetska komponenta filma takođe je na visokom nivou, pre svega u sferi analogne fotografije na traku od 16mm koja donosi specifičnu granulaciju i pripadajućeg mekog fokusa koji sjajno simulira umetnička magnovenja. Ta fotografija se takođe izvrsno slaže s uloškom Tovinih i Tuulikkinih kućnih filmova snimljenih super-8 amaterskom kamerom na kraju filma. Reč je o nadasve dostojanstvenom biografskom filmu koji nam, doduše, umetnicu iz privilegovanih slojeva „prodaje“ kao gay i levičarsku ikonu i koji će razočarati one u publici koji su prvenstveno poklonici Moomina, pa ih ne zanima privatni život Tove Jansson i posleratna istorija i sociologija Finske.

The Electrical Life of Louis Wain

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Percepcija mačaka kakvu danas imamo, ipak je osetno starija od interneta, smešnih videa i mimova. Za nju je zaslužan viktorijanski britanski erudita, slikar, ilustrator, polihobista i nesuđeni pronalazač Lui Vejn, koji je u produkciji Amazona i servisa Prime Video, te u režiji Vila Šarpa, dobio biopik ,,The Electrical Life of Louis Wain“.

Pre Vejna, koji je crteže, ilustracije, karikature i psihodelične slike (vredi spomenuti, koju deceniju pre pojave LSD i hipi kulture) mačaka proizvodio serijski, ponekad i opsesivno, percepcija mačaka prošla je kroz brojne faze u našim društvima.

U Starom Egiptu su bile obožavane. U evropskom srednjem veku satanizovane kao simbol za veštičarenje. Nakon toga su dobile utilitarnu ulogu kao prva i najefikasnija linija odbrane od miševa i pacova, ali do pojave Vejna i njegovih crteža, retko kada su usvajane kao ljubimci. Vejn ih je video najbliže onome kakve one zapravo jesu: igrive, mazne, pospane, ponekad blesave, a zapravo dosta nalik ljudima.

Druga Vejnova opsesija, ona ispostavljena u naslovu, bio je elektricitet, što takođe nije suviše čudno za Evropu iz perioda druge industrijske revolucije kada se činilo da će struja i automobilski prevoz izmeniti naše živote iz korena. I u tom smislu, Vejn je bio ispred svog vremena, ali na pogrešnom koloseku: elektricitet koji mi današnji ljudi shvatamo u metaforičkom smislu, on je shvatao doslovno i na osnovu tog shvatanja pokušavao da napravi patente primenjive u raznim životnim situacijama.

Vejn, pak, nije bio ni Tesla ni Edison da bi njegovi patenti bili upotrebljivi u stvarnom svetu i ta ga je opsesija, između ostalih, koštala i novca i mentalnog zdravlja, a u neku ruku i života.

U filmu nas Šarp upoznaje sa Vejnom (Benedikt Kamberbeč) u trenutku kada je ovaj izgubio oca i postao glava kuće, kako nam naratorka (Olivija Kolman) kaže, „ne svojom voljom“. Vejn, naime, ni u kom smislu nije bio praktičan čovek, nije se snalazio s novcem, nije mogao da zadrži posao, bio je suviše rastresen i naivan, te bi stoga lako pao kao žrtva prevare ili eksploatacije. Jedini talenat koji je mogao da unovči bio je onaj crtački, i to kao ilustrator jer je radio brzo i na specifičan način (s obe ruke istovremeno) zbog čega je bio efikasan.

Sreća će mu se nakratko osmehnuti kada mu u kuću kao governanta i učiteljica njegovih mlađih sestara dođe Emili (Kler Foj), a kad on dobije stalni angažman u londonskom ilustrovanom časopisu pod protekcijom urednika Ser Vilijama (Tobi Džouns). Poznanstvo s Emili će rezultirati brakom koji se u ono doba smatrao skandaloznim (ona je bila deset godina starija od njega, i pritom nižeg klasnog porekla), ali će njihova zajednička sreća biti relativno kratkog daha. Emili je imala rak dojke i posle nekoliko godina braka je umrla. Luija je popularizacija fotografije uveliko izbacila iz biznisa, ali je spas i inspiraciju našao u ljubimcu, mačku Piteru zbog kojeg je počeo da slika mačke, često antropomorfne i personifikovane, što se publici svidelo.

Ipak, Emilina smrt ga je bacila u depresiju i prekinula mu i ono malo veza što je imao s realnošću. Iako je bio popularan, slavu nikad nije znao da unovči, avantura u Americi se okrenula na njegovu štetu, pratile su ga porodične tragedije, narudžbina koja bi mu donela dosta novca bila je prevožena brodom koji je bio torpedovan u Prvom svetskom ratu, pa je Vejn skončao u ludnici. Čak i tada je imao svoje poklonike, poput pisca H. Dž. Velsa (kratki kameo Nika Kejva), koji su se borili za njega i pokušavali da mu pomognu.

Šarpov film nas upoznaje s jednim interesantnim, ali sada pomalo zaboravljenim umetnikom, u pozadini svega postavljajući važna pitanja mentalnog zdravlja i njegove percepcije. Šarp koji prvi put radi samostalno na filmu (svoje dosadašnje filmove ,,Black Pond“ (2011) i ,,The Darkest Universe“ iz 2016. režirao je u tandemu s Tomom Kingslijem), uspeva da uhvati duh vremena (da je stvarao danas, Vejn bi završio s dijagnozom autizma i možda manične depresije, pa svakako bio humanije tretiran nego što je kao (verovatno pogrešno) dijagnostifikovani šizofreničar bio), kao i stanje duha svog protagoniste. U tom smislu, čak i neki od „jeftinijih“ trikova, poput pretapanja boja na kraju pojedinih kadrova ne bi li se oni pretvorili u kičastu sliku, prolaze. Uski format slike 4:3 se može učiniti kontraintuitivnim za okrilje jedne kostimirane biografske drame, ali Šarp se zapravo više fokusira na krupne planove i oslanja na glumce pre nego na scenografiju i kostime.

Tu je od početka „u plusu“, budući da na raspolaganju ima izuzetno sposobne i raznovrsne glumce, makar u ključnim ulogama. Benedikt Kamberbeč je izuzetan glumac s karijerom u strelovitom usponu prošle godine (u poređenju s naslovima ,,The Mauritanian“, ,,The Power of the Dog“ Džejn Kampion i ,,Spider-Man: No Way Home“, ,,The Electrical Life of Louis Wain“ bi lako mogao proći ispod radara). Takvi „pomereni“ i, kolokvijalno rečeno, lagano autistični likovi mu stoje kao saliveni, za šta se kao dokaz mogu priložiti i serija ,,Sherlock“ i film ,,The Imitation Game“ (Morten Tildum, 2014). Kao Emili, Kler Foj zrači toplinom, a Tobi Džouns likove kao što je ser Vilijam proguta za doručak s tostom, jajima i slaninom. Šarp je vešto iskoristio i neka svoja poznanstva za „kasting“ nekih malih, sporednih uloga, što, uz sjajnu Oliviju Kolman kao naratorku sa sarkastičnom notom u glasu, predstavlja ugodno iznenađenje.

Neugodno iznenađenje je, pak, to da Andrea Risboro i naročito Stejsi Martin nemaju nimalo manevarskog prostora u ulogama njegovih sestara. Kerolin koju igra Risboro je predstavljena kao jednodimenzionalni (verbalni) antagonist koji pokušava da blesavog brata vrati u okvir normale, a ostale sestre je među sobom teško čak i razlikovati jer funkcionišu jedino kao grupni karakter.

Najveći problem filma je njegova predvidljivost. Tu čak nije nikakav faktor to da li su detalji iz Vejnovog života poznati ili nisu jer film ne ide u dubinu dalje od kakvog enciklopedijskog članka. ,,The Electrical Life of Louis Wain“ je predvidljiv svakome ko je pogledao ponešto biografskih filmova, budući da Šarp vozi „slalom“ po klišeima i pritom pogađa svaku „kapiju“. Zbog toga se ,,The Electrical Life of Louis Wain“ može popeti do nivoa korektnog, ali ne i impozantnog.

Bergman Island

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ostrvce Fore, nedaleko od većeg Gotlanda u Baltičkom moru bilo bi poznato, osim lokalcima, putnicima-namernicima i geografima, samo pasioniranim ljubiteljima enigmatike - da nije bilo jednog čoveka.

Na tom ostrvu je, međutim, dobar deo života proveo jedan od neprikosnovenih velikana svetske kinematografije Ingmar Bergman, pride snimivši šest filmova baš tamo. Fore je sada unosna turistička destinacija i mesto hodočašća za neke od poklonika sedme umetnosti iako Bergman, osobenjak kakav je bio, nije bio omiljen među meštanima.

Ostrvo, njegove pitoreskne plaže, šumarci i manja ili veća sela više su od lokacija, a ipak manje od aktivnih likova, dok je veliki švedski reditelj i njegov najpoznatiji stanovnik prisutan kao duh koji prožima svaku poru filma ,,Bergman Island“ francuske režiserke Mije Hansen-Leve. Film je premijerno prikazan u glavnoj takmičarskoj selekciji Kana, odakle se zaputio na dugačku festivalsku turneju na kojoj se zaustavio i u Beču na Vienalu.

Par filmskih stvaralaca, Kris (luksemburška glumica Viki Krips koju smo zapamtili zbog uloge u filmu ,,The Phantom Thread“ Pol Tomas Anderson, 2017) i Toni (Tim Rot u izvrsnoj formi), dolaze na Fore u okviru programa umetničkih stipendija. Te stipendije pokrivaju ostanak u Bergmanovoj kući, gledanje filmova u njegovoj privatnoj sobi za projekcije, večere i izlete sa drugim umetnicima i stipendistima koje organizuje Bergmanov institut, pa čak i „Bergman safari“ po lokacijama na ostrvu na kojima je on snimao. Ništa od toga nije izmišljeno, sve postoji, čak i dotični „safari“ koji je, doduše, više namenjen turistima koji na ostrvo dolaze u sopstvenom aranžmanu.

Kris i Toni su možda oboje ubeđeni „bergmanovci“, ali se razlikuju i po senzibilitetu i odnosu prema svom radu, a i profesionalnom statusu koji uživaju. On je zapravo stipendista, a ona mu je „plus jedan“. Njegovi filmovi su snimljeni po kanonima po kojima se mešaju dramski i žanrovski pristup, a uticaji Bergmana kod njega su površniji nego kod Vudija Alena, dok ona u sebi i svom delu nosi onu „bergmanovsku“ patnju koju uglavnom ne uspeva da pretoči na papir zbog čega upada u kreativnu blokadu.

On predstavlja svoj film, učestvuje u konverzacijama s filmadžijama i kritičarima i ide na protokolarne događaje kao na posao, dok ona odlazi na neplanirani izlet sa mladim studentom režije (Hampus Nordenson, zaista mladi filmski stvaralac kojeg je Hansen-Leve pronašla na ostrvu dok je bio na stipendiji) na kojem se ništa posebno ne dešava, ali je makar spontano i prijatno.

Nije teško zaključiti da je njihova veza u problemima, možda ne pred raspadom, ali pukotine postaju sve vidljivije. Činjenica da spavaju u krevetu koji je bio „zvezda“ Bergmanovog filma ,,Prizori iz bračnog života“ (,,Scener ur ett aktensap“, 1974) ne sluti na dobro, kao ni fakat da njih dvoje ne mogu da se dogovore ni oko filma koji će pogledati u Bergmanovom kućnom bioskopu. To može biti inherentna razlika između muškaraca i žena, njihovih nejednakih startnih šansi, nejednakih očekivanja koje društvo ima od njih i njihovih različitih pristupa stvaranju, a opet može biti i sasvim individualna razlika između njih dvoje. Suptilna kakva obično jeste, Mia Hansen-Leve ne prejudicira koja je od dve varijante tačnija, a istina je verovatno sačinjena od obe u određenom omeru.

I pored naslova, duha Bergmana koji ih sve vreme opseda i razasute Bergman-trivije turističkog kvaliteta svuda po prvoj polovini filma, ,,Bergman Island“ nije film o Bergmanu i „bergmanovštini“, nego o stvaralaštvu. Ovo je jedan od onih retkih filmova koji kreativnost, pre svega pisanje, tretiraju realistično, a opet emotivno i sa razumevanjem procesa, držeći se podalje od konvencija o umetnicima kao patnicima ili malim, samosažaljivim tikvanima koji nikad ništa zapravo nisu radili.

To nam postaje belodano jasno na polovini filma kada nam Mia Hansen-Leve izmakne tepih pod nogama i u film ubaci još jedan film, ekranizaciju „pitcha“ koji Kris predstavlja Toniju kao novi projekat koji planira da završi dok je na Foreu.

I taj film u filmu, nazvan Bela haljina, većinom se dešava na Foreu, gde junakinja Ejmi (Mia Vasikovska) dolazi kako bi prisustvovala venčanju svoje drugarice Nikolet (Klara Strauh) i njenog švedsko-američkog dečka Jonasa (Joel Spira). Venčanju prisustvuje i Jonasov drug Džozef (Anders Danijelsen Li) s kojim Ejmi ima podužu istoriju ljubovanja i raskidanja („prvi put su se voleli prerano, drugi put prekasno“, objašnjava nam Kris), a njih dvoje na venčanju moraju da donesu konačnu odluku na koju će uticati i intenzivna seksualna privlačnosti između njih dvoje, ali i svesne životne odluke koje su, svako za sebe, već doneli ili se spremaju da donesu.

Kao i prvi, okvirni film, i ovaj film u filmu u sebi nosi ponešto (ponovljene) Bergman-trivije (pre svega o odnosu koji su meštani imali prema njemu, verovatno ne bez razloga), a oba filma su „bergmanovska“ na različite načine. Okvirni više hvata tu atmosferu neprijatnosti i psihološke tenzije, dok drugi to prenosi i na nivo sadržaja. Oba filma će se sresti na trećem, meta-nivou negde pred kraj, čime Mia Hansen-Leve zaokružuje ovo filmovano razmišljanje o kreativnom procesu kroz koji prolazi jedna spisateljica, scenaristkinja i režiserka od ideje do filma pod uticajem raznih unutrašnjih i spoljašnjih faktora.

Gluma u filmu je izuzetna, zbog čega treba odati priznanje i glumcima i režiserki koja ih je odabrala i koja ih vodi. Viki Krips je u izuzetnoj formi u kalibraciji emocija koje će ispoljiti, eteričnost Mie Vasikovske je iskorišćena do kraja, Danijelsen Li briljira kao čovek koji se povremeno ponaša kao seronja iako to zapravo nije, a Tim Rot kanališe pravu dozu privilegije i snishodljivosti koju uspešniji partneri demonstriraju svojim manje uspešnim „boljim polovinama“.

Sve to je podvučeno atmosferom kroz fotografiju Denija Lenoara i montažu Marion Monije, stalnih saradnika Mie Hansen-Leve. Jedina opipljiva zamerka bila bi da je neko kome je engleski maternji još jednom prošao kroz dijaloge, jer su povremeno nezgrapni.U svom rukopisu, scnarističkom i režijskom, Mia Hansen-Leve svakako je suptilna, ponekad i previše, kao da se plaši grešaka koje bi mogla napraviti. To ima smisla, budući da je odrasla u kući profesora filozofije, a filmsku karijeru započela kao kritičarka u uticajnom magazinu Filmske sveske, skupa sa svojim bivšim partnerom Olivijeom Asajasom, pod čijom je režijom debitovala i kao glumica. Asajasovi uticaji se osećaju i u filmu ,,Bergman Island“ koji po malo meandrira, ali je svejedno najkonkretniji, možda čak i najbolji koji je Mia Hansen-Leve snimila.

Benediction

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Terence Davies

uloge: Jack Lowden, Peter Capaldi, Jeremy Irvine, Kate Phillips, Gemma Jones, Calam Lynch, Anton Lesser, Simon Russell Beale, Ben Daniels, Julian Sands

Malo reditelja ima tako izražen autorski potpis kao Terence Davies. Njegovi kadrovi odišu izuzetnom likovnošću. Klasičnu muziku upotrebljava na jedan zanimljiv, osebujan način. Svi njegovi filmovi su smešteni u prošlost, od sredine XIX do sredine XX veka. Davies se u njima bavi ili nižim (ponekad čak najnižim) ili višim (takođe ponekad najvišim) slojevima društva, bez ikakve zamišljene sredine. Takođe za temu dosta često uzima umetnike i umetnice (naročito pesnike i pesnikinje) i njihovu sudbinu u, za njih teškim vremenima.

Daviesov najnoviji film Benediction u centar pažnje stavlja britanskog pesnika Siegfrieda Sassoona, klanicu Prvog svetskog rata kao iskustvo koje ga je oblikovalo i njegovu transformaciju od osećajnog mladića do ogorčenog starca. Film je premijerno prikazan u Torontu, a na turneji je zastao i u San Sebastianu, Londonu i Beču gde je zaigrao na Viennalu na kojem je Daviesu upriličena retrospektiva. U svakom slučaju, Benediction će sigurno ostati na festivalskoj turneji još nešto vremena, i zbog tipa filma kojem pripada, a i zbog objektivnog kvaliteta.

Sassoona (Jack Lowden, vrlo dobar) upoznajemo na londonskoj premijeri Posvećenja proleća Igora Stravinskog dok sedi u publici. Lowden čita Sassoonovu pesmu u kojoj se on sa žarom, ali i sa finom ironijom, sprda sa intelektualcima-pozerima. Godina je 1914, što znači da će sva njegova očekivanja biti sasečena u korenu ratom koji će odneti mnoge živote njegovih vršnjaka i kolega, pa i život njegovog brata. Od tada nadalje, Sassoonovo delo biće obeleženo i krivicom preživelog koja je dobro poznati psihološki mehanizam, a pod stare će se (kada ulogu preuzme Peter Capaldi) čak konvertirati na katolicizam kao religiju opsednutu krivicom i iskupljenjem.

Traktat koji će za vreme rata (dok je u činu poručnika služio po blatnim rovovima) napisati i objaviti unekoliko će razjariti njegove nadređene koji će, pak, naći kompromisno rešenje da ga pošalju u sanatorijum u Škotskoj (gde Julian Sands maestralno igra upravnika koji je vojničina više nego što je doktor), a tamo će se otkriti još jedna važna stavka Sassoonovog života – njegova seksualna orijentacija: sa još jednim pacijentom, sličnom umetničkom dušom, pesnik će se uplesti u romansu. Vremena za gay osobe nikako nisu bila povoljna, ali Sassoon se nekako uspešnije držao »ispod radara« ili su u tim turbulentnim vremenima (Veliki rat, Lude 20-te) radoznalci ipak više gledali svoje posla, a saloni koje je Sassoon posećivao su imali neka svoja pravila.

To, naravno, ne znači da se on nije nadoživljavao ljubavnih jada, uglavnom zbog pogrešnog izbora muškaraca, redom narcisoidnih, pompeznih i okrutnih, poput glumca Ivora Novella (Irvine). Šta čoveka može naterati na tako nešto? Je li i tu reč o samokažnjavanju zbog krivice preživelog? Je li kasniji brak sa Hester Gatty (u mladosti Kate Phillips, u zrelim godinama Gemma Jones) takođe deo tog mehanizma po kojem se osećajni pesnik pretvara u bezosećajnog, pasivno-agresivnog skota ubeđenog da mu svet nešto duguje.

Nije teško prepoznati dobar rukopis, kako scenaristički (posebno u trenucima kada se ispod ozbiljnog tona probije dašak humora), tako i rediteljski koji još uvek odiše pažljivom kompozicijom kadra i retkim, pažljivo iskalkulisanim pokretima kamere. Davies ubacuje i arhivski material, filmske zapise iz Prvog svetskog rata kombinovane s narativnom građom Sassoonove poezije u interpretaciji Jacka Lowdena, i to čini klasičarski, ali sa smislom i stilom. Doduše, pošto radi digitalno, čini se da nema one njegove potpisne topline i teksture i dubine kolorita kao sa starih slika.

Međutim, i taj autorski rukopis gledaoca može itekako ostaviti hladnim, što je u slučaju ovog filma čija se glavnina bavi ljubovanjem s pogrešnim osobama usled nekih autodestruktivnih impulsa, nekako i očekivano. Jednostavno rečeno, sve vreme smo, kao i sam reditelj, nekako svesni da, iako uvrede i povrede mogu itekako zaboleti, jadi jednog itekako cenjenog pesnika ipak nisu nešto najstrašnije što se ljudima tog doba događalo. Motiv rata na početku i sećanja na njega na kraju filma to nekako objašnjavaju i opravdavaju, dok gluma, scenario, režija i tehnički kvaliteti nikada nisu ni bili upitni. Ipak, Benediction je na kraju mnogo lakše poštovati nego voleti...

The Burnt Orange Heresy

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Giuseppe Capotondi

scenario: Scott B. Smith (prema romanu Charlesa Willeforda)

uloge: Claes Bang, Elizabeth Debicki, Mick Jagger, Donald Sutherland

Kako zatvoriti filmski festival čija je suština mešanje zvučnih hollywoodskih naslova koji će možda iskočiti u sezoni nagrada i "arthouse" programa, kako onog iz "mainstream" kategorije, tako i onog malo težeg i alternativnijeg? Zašto ne sa sa sasvim običnim trilerom smeštenim u svet umetnina režiranim od strane domaćeg autora koji ne demonstrira ambicije da skuplja nagrade i zadivi poslovično nepoverljive filmske kritičare, već se lako gleda. Atraktivne italijanske lokacije, atraktivni internacionalni glumci plus jedna javna ličnost iz druge sfere (engleski jezik koji se jedini govori je garancija da će film ići u međunarodnu distribuciju), priča koja glatko teče i intrigira i precizno pozicionirani obrati su sasvim dovoljni da relaksiraju i zabave.

James je ugledni likovni kritičar, ili je to makar bio dok nije počeo da se intenzivno drogira lekovima protiv bolova. Simpatičan je i elokventan, dovoljno verziran u svom poslu da može da ga obavlja bez mnogo angažmana i dovoljno snalažljiv da zna da unovči svoje ime na predavanjima koja drži turistima u Milanu. Igra ga Claes Bang, zvezda dve godine starog filma The Square na donekle sličan način, ali ipak je jasno da se radi o liku koji je originalan, a ne recikliran.

Na jednom takvom predavanju će upoznati svoju kontra-težu, američku izblajhanu učiteljicu na putovanju / klošarenju po Evropi po imenu Berenice (Elizabeth Debicki, vrlo zanimljivo sveže ime na globalnoj filmskoj sceni) koja jedina u sobi punoj naivnih turista uspeva da prepozna njegovu muljažu. Njih dvoje će otpočeti vezu koju dvoje očajnika po filmovima i inače znaju da započnu. Ali jedan poziv od ekscentričnog kolekcionara da provedu vikend na njegovom imanju menja sve i okreće film u smeru trilera.

Kolekcionar Joseph Cassidy (Mick Jagger u svom standardnom izdanju) ima ludu sreću da mu je na imanju u gostima poznati slikar Debney (Donald Sutherland, uobičajeno izvrstan) koji inače beži od javnosti. James će dobiti priliku da sa njim uradi ekskluzivni intervju sa mogućnošću da isti preraste u bestseller knjigu. Za uzvrat, međutim, mora da ga ubedi da Cassidyju proda makar jednu sliku iz svoje kasne, misteriozne faze. Ali Debney ima itekako razloga da beži od javnosti i skriva svoje radove, a Jamesa na vrlo ilegalnu akciju pokreću finansijski razlozi (preti mu bankrot u vrlo bliskoj budućnosti), a na scenu će uskoro stupiti i paranoja, a Berenicina misterioznost (i misteriozno držanje) tu nimalo ne pomaže, naprotiv...

Filmu se može dosta toga zameriti u pojedinostima, za početak od šablona skovanog po modelu Hitchcocka, pa do površnog jahanja na stereotipima o umetnicima, kritičarima i kolekcionarima. Naravno, neki obrati na kraju su predvidljivi u skladu sa žanrom, a ujedno i previše oštri da bi se održala iluzija uverljivosti, te praćeni uverljivo neprijatnim nasiljem (sa razlogom, ali ga to ne čini lakše probavljivim osetljivim gledaocima). Međutim, u celini sve to izvrsno radi posao.

Za to treba zahvaliti reditelju Giuseppeu Capotondiju, njegovoj preciznosti i verziranosti. On je uglavnom radio na televiziji (serije Suburra: Blood of Rome i Berlin Station), ali je imao i jedan bioskopski i festivalski film ranije, takođe triler koji počinje u nekom drugom ključu The Double Hour sa kojim je glumici Kseniji Rappaport omogućio da osvoji Srebrnog Lava u Veneciji 2009. godine. Njegove među-žanrovske tranzicije su glatke i čvrsto kontrolisane, Njegov drugi veliki adut je izbor glumaca i rad sa njima, gde ih precizno vođenje ne sprečava da se razmašu taman koliko treba.

Konačno, trilera o muljanju sa umetninama ima koš i još. Capotondi ovde ne pokušava da nam ponovo izmisli točak ili otkrije toplu vodu jer za time nema ni potrebe. Zato i ne treba očekivati čuda, ali za posetu bioskopu ili gledanje u kućnim uslovima u nekoj bliskoj budućnosti, ništa više i ne treba.

Madeline's Madeline

kritika objavljena na DOP-u

Neki filmovi su zahtevniji od drugih, i to sa dobrim razlogom, bilo da pričaju važnu priču ili da ispituju i menjaju način na koji priču pričamo, tako doprinoseći razvoju filma kao medija. Ponkead, međutim, razloga za toliku zahtevnost nema jer ona služi kao maska za odsustvo priče, odsustvo strukture u pričanju, odsustvo ideje ili kontrole nad njom. Tanka je granica između ambicioznosti i pretencioznosti, a u slučaju Madeline’s Madeline, jednog od ovogodišnjih indie-hitova koji je svoj festivalski život započeo na Sundanceu i Berlinalu početkom godine da bi hrvatskoj publici stigao na Human Rights Film Festivalu na zatvaranju sezone, najbolje će biti da prosudite sami.

Naslovna junakinja je naizgled obična tinejdžerka koju sa žarom i sirovim talentom igra debitantkinja Helena Howard. Ona radi ono što tinejdžeri bazično rade, opire se autoritetima i traži sebe i prostor / medij da se izrazi. Za nju je to gluma u eksperimentalnom teatru, u amaterskoj trupi koju vodi Evangeline (Moly Parker) koja zna da objasni finese posla kao što je razlika između imitacije i identifikacije, ali nije baš sasvim sigurna u kojem bi smeru njen projekat išao i zato kao da inspiraciju crpi od svoje najtalentiranije polaznice Madeline, pomalo čak i parazitirajući na njoj.

Sa Madeline ipak, saznajemo, nije sve u redu i razlog za to verovatno nije njeno mešano rasno poreklo (u New Yorku XXI stoleća to je norma pre nego nešto neobično) ili iskustva koja je zbog toga imala. Saznajemo da je bila institucionalizirana, ne znamo zbog čega, da se njena raspoloženja često menjaju, da ima nasilne fantazije (verovatno ništa neobično za tinejdžere), kao i da je vrlo često na rubu njihove realizacije (talenat za glumu, možda). Ona živi sa svojom previše zaštitničkom majkom Reginom (Miranda July) koja je tim odnosom zapravo guši i takođe zna biti nasilna (verbalno svakako – pasivna agresija je čudo) i to je pre razlog Madelinine bolesti nego puka posledica. U odnosima između tri žene, odnosno prelamanjima dve mentorske figure kroz Madeline će proći i ceo film…

Ono što se bez ikakve rezerve mora pohvaliti je gluma Helene Howard koja je toliko versatilna, eksplozivna, a opet kontrolirana da zahvaljujući njoj Madeline’s Madeline nije dosadan film čak i kada meandrira, pa se rediteljicu Josephine Decker kojoj će ovaj film verovatno poslužiti kao proboj u okvirima indie scene (ili je makar uzdići iznad “mumblecore” korena) mora pohvaliti i za otkriće i za rad sa mladom glumicom pred kojom stoji zvezdana budućnosti. Nemam nikakvu potvrdu, ali mi intuicija govori čak da se proces stavaranja ovog filma odvijao unatrag, i da je sve počelo od glumice, a da su lik, prosede i scenario (koji sam po sebi deluje kao improvizacija u stilu ranijih radova Mikea Leigha) nastali zapravo iz nje.

Konfuzija je posebno prisutna na tematskom planu, pa ne znamo je li Madeline’s Madeline film sa nekakvom rasnom agendom, film o izazovima roditeljstva i odgoja, film o atipičnom odrastanju, film o ulozi umetnosti u formiranju ličnosti ili film o tome ko ima pravo da priča čije priče, što se takođe može spojiti sa prvom, a u nekoj meri i sa ostalim stavkama.

Ovako, meandrirajući i konfuzan (pobornici bi rekli fluidan) na tom planu, ovaj film zaista postaje izazov čak dosta blagonaklonijem gledaocu od poslovično smorenog filmskog kritičara. Svakako da su navedene teme važne, sve do jedne, i zato su zahtevale ili detaljniju razradu ili bolje međusobno prožimanje. Tu argument ostavljanja slobode za interpretaciju ne pije vodu jer je pitanje autorstva, parazitiranja i prava na pričanje svojih i tuđih priča možda i najznačajnije pitanje našeg vremena. Madeline’s Madeline na kraju ispada nedovoljno formuliran film da bi “pipao” puls našeg vremena, ali svejedno dovoljno zanimljiv kao kuriozitet.

Final Portrait

2017.

scenario i režija: Stanley Tucci (prema memoarskoj knjizi Jamesa Lorda)

uloge: Geoffrey Rush, Armie Hammer, Clémence Poésy, Sylvie Testud, Tony Shalhoub

Ima neke iritantne šprance u filmovima o poznatim umetnicima, biografskim ili kompletno fiktivnim. U najkraćim crtama, radi se tu o umetniku kakvog ga vidi običan čovek, a ta slika je uvek ista. Dotični umetnik je gotovo uvek egocentrik uveren u sopstvenu genijalnost, ponekad kompulsivno-opsesivan, ponekad patološki neuredan, ponekad asketski nastrojen, ponekad hedonista, često neveran, ali uvek neumeren i nadasve težak čovek. Naravno, stereotipi postoje zato što su u solidnom procentu tačni, ali pitanje svih pitanja je po kojim osnovama se smatraju filmski scenaristi i reditelji da bliži običnim ljudima nego generičkim umetnicima, malim ili velikim, da bi govorili takvu priču. Šta oni uopšte znaju o velikim umetnicima, a šta o običnim ljudima?

Final Portrait, novi rediteljski izlet slavnog glumca Stanleya Tuccija pada upravo na tom testu autentičnosti. Ma koliko se Tucci trudio da uhvati esenciju slikara i skulptora Alberta Giacomettija, i ma kakvu pomoć u tome imao od strane svog glavnog glumca, uvek dobrog, a često briljantnog Geoffreya Rusha, Final Portrait je samo još jedan film o rastresenom umetniku u krizi inspiracije i njegovom modelu koji ga jedini razume.

Odmak od potpune generičnosti ipak postoji, Giacometti se ipak ne zaljubljuje u najnoviju figuru koja mu pozira. To je već napravio sa ženom (Testud), bivšom muzom od koje se ohladio, i sa prostitutkom (Poésy), novom muzom u koju se zaljubio, koja ga nagoni na gluposti i čiji svaki hir prati i finansira. Ne, novi model je prijatelj, američki umetnički kritičar James Lord (Hammer), neko ko bi mogao “posuditi uho” brbljivom umetniku, zaista ga razumeti i pomoći mu.

Njihov odnos teče po dobro poznatoj mustri: slikar pozove, kritičar se odazove, a poziranje od nekoliko sati se oduži na više od nekoliko dana. U međuvremenu, dok kritičar gubi novac pomerajući svoj let kući, on slikara upoznaje ne samo kao umetnika, nego i kao čoveka, njegove rituale, njegovu naprasitost, njegovu tužnu, prevarenu ženu, njegovu plitku novu “muzu”, njegov atelje, njegove tračeve o savremenicima (Picasso i Matisse su mete Giacomettijevih otrovnih strelica) i njegovog brata Diega (Shalhoub), takođe umetnika, ali ne dovoljno poznatog ili dobrog da Albertu ne bi bio pomoćnik koji dosta često služi kao glas zdravog razuma i fine ironije sa distance.

 Naravoučenije cele priče, oprostite za spoiler, ali film ne vredi više od toga i usput je nastao prema poznatoj memoarskoj knjizi, je da umetničko delo nikada nije završeno, samo se rad na njemu prekida. Kamo sreće da se Tucci toga nije držao u slučaju svog filma! Mogao je ili saseći sve u korenu, pa preći na nešto drugo i inspirativnije, ili makar ispolirati film do kraja ili makar do neke razumne mere. Što u prevodu znači da londonsko zadnje dvorište može igrati ono pariško bez problema, da će trik možda upaliti sa nekim ne-turističkim ulicama u pozadini, ali da engleska i francuska groblja nisu slična, kao uostalom ni engleski i francuski parkovi, pa bi neke scene zaista valjalo snimiti u Parizu, makar kao 2nd Unit. I ne, turističko-francuski soundtrack nije dovoljan da zamaskira činjenicu da je film sniman u studiju i na lokacijama u Londonu.

Ono što posebno bode oči je razlika u kvalitetu glumačkih ostvarenja. Rush je, očekivano, sjajan i Giacomettija skida do u dlaku (smela, ali istinita tvrdnja sa onom kosom i svime). Shalhoub ima obilje komičarskog dara i to ovde pokazuje na predivno diskretan način, dok Sylvie Testud igra ranjenu želju ne kao glumački standard, već kao prilično stvarnu osobu prema kojoj možemo osećati sažaljenje. Armie Hammer ne briljira, možda zato što nema dovoljno prostora ili zato što mu tako statična uloga slušaoca koji trpi pizdarije ne odgovara, a Clémence Poésy je potpuno van ikakve harmonije sa ostalima, afektira i pokušava da privuče pažnju na sebe.

 Ako je za nekakvu utehu, Stanley Tucci nije baš potpuno zalutao u režiju. On još uvek zna da odrežira scenu ili da složi montažnu sekvencu koja ima i ritma i smisla. Problem je u tome što u ovoj priči sa velikom sigurnošću možemo pretpostaviti kakva je i koja je sledeća scena nakon te dobre. Za standarde filma posle nedeljnog ručka, Final Portrait je sasvim u redu. Za standarde glavnog programa na jednom od top 3 festivala, ipak nije.

The Family Fang

2015.

režija: Jason Bateman

scenario: David Lindsay-Abaire (prema romanu Kevina Wilsona)

uloge: Jason Bateman, Nicole Kidman, Christopher Walken, Maryann Plunkett, Kathryn Hahn, Jason Butler Harner

Jason Bateman, glumac koji voli da igra pametnjakoviće po sitcomima i filmovima varijabilnog kvaliteta, rešio je da podigne ulog i postane reditelj, makar povremeno. U tu svrhu je snimio svoj prvenac Bad Words koji je bio sasvim solidan, ali ne i impozantan. Sa The Family Fang se vidi da je napredovao i naučio neke stvari.

Nešto, međutim, nije još ukapirao. Recimo da promeni direktora fotografije ili makar da mu zapovedi da se makne od smeđih tonova. Jer smeđi tonovi u indie dramici sa primesama komedije o disfunkcionalnoj familiji nisu primer realizma da je život sranje. Smeđi tonovi su sranje sami po sebi. Drugi problem je polu-intrigantna scena sa kojom otvara i obavezna kartica “mesec dana ranije” iza nje, što ostatak filma gura u flashback. Onda pravi flashback momenti postaju flashback u okviru flashbacka, za šta nema valjanog razloga. Istini za volju, oni su dati “in character”, preko amaterskih snimaka i dokumentarca koje naši junaci gledaju sa video-kasete, pa se tu može naći nekakvo opravdanje.

Prava snaga filma leži u odstupanju od standarda. Kada pogledamo disfunkcionalnu familiju, oca i majku avangardne umetnike i njihovo dvoje dece koju su koristili kao statiste, glumce ili rekvizite u svojim performansima između neslane šale i ozbiljnog društvenog angažmana, jasno nam je da njihova disfunkcionalnost nije generička, kakvu inače viđamo po indie filmovima. Onda ćemo i lakše progutati da su se Annie (Kidman) i Baxter (Bateman), nekada Dete A i Dete B u roditeljskim spačkama, nastavili baviti umetnošću, umesto da, kao većina tako sjebane umetničke dece, ganjaju karijeru na igli ili kradu toalet-papir sa benzinskih pumpi.

Međutim, njihovi životi su svejedno sjebani. Ona je glumica koja je u toj fazi karijere da ne može dobiti pristojnu ulogu, a divlji stil života ju je izbacio i iz franšiznih superherojskih nastavaka. On je pisac sa uspešnim prvim romanom, tako-tako drugim i opakim kašnjenjem da ispuni ugovor za treći, što će ga poslati u smeru tezgarenja za novine, poput intervjua sa nekim seljanima koji su napravili puške na krompir i zabavljaju se radeći sranje. Upravo tu se radnja pokreće: Baxter završi u bolnici posle neuspelog William Tell stunta i jedini koji odatle uspeju da ga izvade su roditelji.

Kad on pozove sestru upomoć i kada se familija nađe na okupu, pičvajz je neizbežan. Iako klinci više nisu klinci i preko glave im je sranja, roditelji (u sadašnjosti Christopher Walken i Maryann Plunkett, u flashbackovima Jason Butler Harner i Kathryn Hahn) ih još uvek tako tretiraju, stavljajući svoju umetnost iznad njihovih interesa. Nije ništa novo za indie filmove da propituju etiku umetnosti kada su u pitanju ljudi koji odrastaju u njenoj senci, ali The Family Fang tu nudi još jedno osveženje: ovde se makar u jednom trenutku svetlo baca i na umetničku vrednost takvih eskapada. Nisu, dakle, roditelji genijalci koji su uticali na ceo svet, pa slučajno zanemarili decu na svojoj misiji (jebiga), nego ih određeni krugovi i kritičari smatraju relevantnima, dok ih drugi svode na nivo cirkuske atrakcije i skrivenih kamera, što takođe nije daleko od istine.

Negde na polovini filma imamo još jedan značajan obrat, fino izgrađen i naplaćen. Roditelji nestaju odjednom, baš u danu kada su krenuli na vikend s prijateljima, i film skreće prema misteriji. Da li se stvarno dogodilo nešto nezamislivo (mesto zločina ukazuje na delo aktivnog serijskog ubice) ili je to njihov ultimativni štos? Kako policija traži ubicu, a ne nestale šaljivdžije, na Annie i Baxteru je da ispitaju drugu mogućnost...

Osim inovativnog tretmana disfunkcionalnosti i razbijanja mitova o bogomdanoj veličini umetnosti koja se olako podrazumeva, razlog za pogledati The Family Fang je i glumačka postava. Bateman koji samog sebe režira je otišao više prema dramskom registru, sa kojim nije potpuno neiskusan, ali je ostavio i nešto komičnog kao “filler”. U konačnici, to izgleda dosta dobro. Nicole Kidman je briljantna glumica i to će demonstrirati svaki put kada njen lik ima makar malo dubine i kompleksnosti da joj predstavlja izazov. Na moju veliku žalost, takve uloge ne dobija često. A o Christopheru Walkenu ne treba trošiti reči: on će biti zanimljiv šta god dobio u zadatak. Prirodna aura začudnosti koju ima se savršeno uklapa za ulogu nadrkanog omatorelog umetnika koji nikako da shvati da svet nije briga za njegove provokacije.

Na koncu, The Family Fang je ipak nešto malo više od samo zabavnog filma koji poštuje talenat ispred kamere. Bateman, iako se još ne može nazvati pravim i kompletnim autorom, pokazuje da je na putu da to postane. Možda bi mu bilo lakše bez pojavljivanja i pred kamerom i gajenja persone pametnjakovića, ali nije loše ni ovako, naročito kada dobije vrlo dobar scenario koji vispreno i ekonomično prenosi sve teme iz poznatog romana.

De Palma

2015.

režija: Noah Baumbach, Jake Paltrow

Čemu lažna objektivnost? Kao, nećemo pričati direktno sa autorom ili ćemo, čak i ako pričamo s njim, njegove reči izbalansirati sa rečima njegovih rođaka, prijatelja i kolega. Da se on ne hvali sam, nego da ga hvale drugi, da se tu pojavi još neka anegdotica iz života ili sa snimanja. Onda je to objektivnije. Jer smo mi, gledaoci, glupi i nemamo filter da prepoznamo zavist, jal, manipulaciju, narcisoidnost.

Dokumentarac koji potpisuju Noah Baumbach i Jake Paltrow ide potpuno suprotnom logikom od većine i demonstrira genijalnost jednostavnosti, od naslova i koncepta do izrade. De Palma je De Palma o De Palmi, sve što čujemo je sam autor-subjekt koji stoji iza svojih reči. Možemo mu verovati ili ne, kako nam volja. A ono što ćemo čuti je metod rada, objašnjenje ključnih scena i tehnike, “background” u kojem je taj metod ukorenjen, bilo filmski (Godard i Hitchcock kao uzori, ali De Palma se poziva i na američke klasike poput Wildera i Wellesa, u pojedinostima na Kubricka i Kurosawu, odnosno na tretman vremena u Barry Lyndonu i Rashomon kojim objašnjava opsesiju reakcijom na događaj), bilo akademski (pre filma je studirao matematiku, fiziku i ruski jezik, moguće zbog tehničke literature), bilo porodični (otac-hirurg je razlog da se već u ranoj dobi navikao na krv, a očeva afera je u njemu pobudila želju za praćenjem ljudi).

De Palma nam izlaže svoju celu karijeru, film po film, ključnu scenu po ključnu scenu, od svojih nezavisnih micro-budget početaka do uspona i padova kod publike i kritike, stavljajući pogotke i promašaje u kontekst vremena i situacije. Kao najplodniji period svoje karijere navodi 70-te, kada je sa svojim prijateljima “novohollywoođanima” kao autor i reditelj imao više kontrole nad svojim filmovima i kada se manje kalkuliralo sa fokus-publikom. Kasnije, kako su rasli budžeti, rasla je i kontrola, a za svaki pogodak i promašaj postoji logičko objašnjenje u raskoraku među željama različitih strana. Naravno, sa vremenskom patinom stariji filmovi izgledaju bolje nego što su u trenutku svog pojavljivanja, ali nas De Palma precizno i osebujno obaveštava o ondašnjem kontekstu, ne libeći se da iznese vrednosne sudove i poneki stari trač ili svađu sa nekim od glumaca, scenarista ili studijskih glavešina.

De Palma je autor koji je voleo da istera svoje i kojem je odgovarala “diktatorska pozicija”, kako je jednom Francis Ford Coppola nazvao ulogu reditelja. I nije mu bilo pravo kada mu to nije uspelo, kada su mu zamerali da je literarni materijal suviše obradio, ili premalo obradio, svejedno, kada mu je kritika ili publika okretala leđa. Doza arogancije je potrebna da bi neko mogao biti reditelj i reći da moderna publika ne zna da se zabavlja, a da moderni spektakli jednostavno ne valjaju u svojoj proračunatosti. Još veća doza je potrebna da bi se predstavilo jedinim naslednikom Hitchcocka u potpunosti, i na planu dramaturgije i na planu estetike, tehnike i filmskog jezika. Ali kada to čujemo direktno od čoveka, to nekako moramo poštovati.

Manji problem sa filmom nema toliko veze sa De Palmom, koliko sa autorima dokumentarca, dvojicom reditelja različitih stilova, veština i backgrounda kojima je zajedničko poštovanje prema svom subjektu. Naime, oni nastupaju fanovski, poštovanje poprima granice idolopoklonstva, pa čak i ne pokušavaju da zađu iza De Palminih problematičnih filmova koji su propali sa dobrim razlogom, poput prenapuhanog Mission to Mars ili auto-reciklaže kao što je Redacted. De Palma će se lako izvući na budžetska ograničenja kod prvog i spoznaju da u Hollywoodu više nema ničega za njega i na plemenite namere kod drugog.

 Ali svejedno, prilika da se čuje autorov glas, bez interpretacije i krivljenja izrečenog se ne propušta. I to ne važi samo za fanove ili buduće filmaše kojima bi De Palmin metodičan pristup i filmaško iskustvo bili od pomoći, nego za sve nas koji volimo da gledamo majstore na delu i čeznemo da saznamo kako to rade. Baumbach i Paltrow reči svoga subjekta ponekad prate kadrovima iz njegovih filmova ili filmova njemu značajnih autora, minimumom privatnih fotografija i snimaka, novinskih članaka i drugog materijala. Zapravo, više i ne treba, osim možda nešto provokativnijih pitanja.