Les Misérables

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Ladj Ly

scenario: Ladj Ly, Giordano Gederlini, Alexis Manenti

uloge: Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djibril Zonga, Issa Perica, Al-Hassan Ly, Steve Tientcheu, Almamy Kanoute, Nizar Ben Fatma, Raymond Lopez

Montfermeil je istočno predgrađe Pariza nastanjeno uglavnom imigrantskom populacijom iz Magreba i Podsaharske Afrike, te Romima. Danas je to možda tipično parisko predgrađe: problematično, sa priličnom količinom nasilja ispod površine, ali ne nužno u fokusu medija i politike. Naprosto, neredi izbijaju i drugde a socijalni pejzaž cele Francuske, a naročito Pariza sa predgrađima izuzetno je zapaljiv.

Međutim, pre nekih 200-ak godina, Victor Hugo je baš u taj gradić nadomak Pariza smestio radnju svog kapitalnog romana Jadnici. Od tada do sada se izmenila rasna i etnička slika mesta, ali socijalna je ostala manje ili više ista - tamo je živela i živi uglavnom sirotinja kojoj su vrata društvenog napretka zatvorena. Film debitanta Ladja Lyja koji je ove godine premijerno prikazan uz nagradu žirija u Cannesu upravo to potencira, ali ovde nije reč o još jednoj verziji velikog romana tek prilagođenoj za savremeno doba, već o originalnom i napetom socijalnom trileru. Film je igrao u Open Air programu u Sarajevu, a publiku je pozdravila i ekipa filma.

Zapravo, prvu polovinu ili čak dve trećine filma možemo opisati kao relativno gladak miks dva velika američka uticaja: filma Training Day i serije The Wire. Novi policajac iz unutrašnjosti Stephane Ruiz (Bonnard) dolazi na novo radno mesto u predgrađu i biva pridodat timu koji sačinjavaju autoritarni rasista Chris (ko-scenirasta Alexis Manenti) i lokalac Gwada (Zonga). Već prvog dana dobija nadimak Zalizani i seriju predavanja kako se obavlja posao interventnog patroldžije u crnačko-muslimanskom predgrađu i kako je lojalnost kolegama važnija i od nominalnih pravila službe i od ličnog osećaja etike.

Mesto u kojem čuvaju red i zakon se, sa druge strane, transformisalo od legla klasičnog uličnog kriminala (narkomanija, reket, prostitucija) u nešto još haotičnije sa paralelnim strukturama moći gde se sukobljavaju kriminalci sa militantnim islamistima. Tako imamo Gradonačelnika (Tientcheu), zvaničnog ili nezvaničnog, koji je ulični prodavac, lažnog ili stvarnog imama Salaha (Kanoute), bivše i sadašnje kriminalce koji sarađuju sa policijom i decu o kojoj niko ne brine, pa zato ne samo da upadaju u nevolju, već je i aktivno traže. Na Chrisovo insistiranje, policijski pristup je uglavnom kaubojski jer je posvađane frakcije najlakše primiriti silom i praznom ponudom medijacije, ali se Ruizu takvo ponašanje baš i ne sviđa jer on ima žicu za diplomatiju koja može rešiti opasne situacije u kojima je jedan incident dovoljan za eskalaciju nasilja.

To će se i dogoditi kada jedan od klinaca ukrade mladunče lava iz ciganskog cirkusa, pa se ceo kraj nađe na meti naoružanih Roma predvođenih Zoroom (Lopez). U potragu kreću i Gradonačelnik i policija, ali se stvari izmiču kontroli kada policijski trio pokuša da privede osumnjičenog, pa ih dečaci napadnu motkama i kamenjem. Gwadin pištolj opali i fleš-bomba eksplodira u lice malom Issi (Perica), a sve to snimi drugi klinac, Buzz (Ly), sa svojim dronom. U takvoj situaciji Chrisova zastrašivanja neće pomoći, Gwadino poznavanje terena i struktura moći u getu takođe nije presudno, a pitanje je koliko Ruizova diplomatija može doprineti kontroli štete. Jer oni koji se sukobljavaju sa policijom su mladi, bez ičega svoga, bez snova i nade, sa starim i novim zameranjima i kao takvi oni nemaju šta da izgube, pa su spremni da idu do kraja.

Les Misérables je svoj smisao dobija svojim krvavim finalom. Daleko od toga da je jedini te vrste, setimo se samo slično lociranog canneskog pobednika od pre koju godinu, filma Dheepan ili uzmimo kao primer novi, takođe canneski film Quentina Tarantina Once Upon a Time in Hollywood. Ly u svom prvencu fantastično poentira u toj prolongiranoj, fluidnoj završnici rizikujući, poput svojih anti-junaka, apsolutno sve. Pogađa jer njegova poenta nije banalna (premda je film otvarao još prostora za produbljivanje još nekih od tema kojih se Ly tek dotakao: kulturoloških, religijskih, pa čak i političkih) i jer vrlo dobro zna o čemu govori kao neko ko je policijskoj brutalnosti svedočio ceo život i ko je i svoju karijeru započeo potajno snimajući upravo njih.

Ly je sasvim solidan scenarista, makar utoliko što zna da u formu dijaloga pretoči filmske formule i spoji ih sa lokalno važnim temama koje određuju francusko društvo, ali je kao reditelj još i bolji, naročito kada se uzme u obzir rad sa glumcima od kojih su neki po prvi put na filmu, a drugi potpuno različitih senzibiliteta. Zapravo možda je Les Misérables tu nekakav izdvojen slučaj na kome su reditelj i glavni glumci radili godinama, čak su kao trening snimili i kratki film, što svakako govori o tome da su u njega svi uključeni uložili puno sebe. To naročito važi za Lyja, ali postavlja se pitanje može li to ponoviti sa svojim sledećim filmom?

Knife+Heart / Un couteau dans le coeur

kritika objavljena na XXZ

2018.

režija: Yann Gonzalez

scenario: Yann Gonzalez, Cristiano Mangione

uloge: Vanessa Paradis, Kate Moran, Nicolas Maury, Jonathan Genet, Khaled Alouach, Félix Maritaud, Bertrand Mandico, Romane Bohringer

Ovaj film smo kao potencijalno nešto veliko za LGBTQ+ zajednicu već najavljivali na stranicama XXZ magazina, a sada smo imali prilike i da ga pogledamo na Subversive Festivalu u Zagrebu i uverimo se da je Knife+Heart još veći i značajniji od toga, ne samo kao "social issues" izjava, već i kao delo filmske (i žanrovske) umetnosti. Dosta filmova žonglira ta dva plana, retko koji u tome u većoj meri uspeva, ali reditelj Yann Gonzalez je sa svojim filmom još i dosta više od toga, jer je Knife+Heart nemoguće svesti samo na jednu ili nekoliko stavki, a opet ga nije teško opisati.

Reč je o vrsno režiranom i sjajno dizajniranom filmu pažljivo smeštenom u milje "low budget" gay pornografije kasnih 70-ih u Parizu. U centru priče se nalazi producentkinja Anne (Paradis) čija je veza sa montažerkom Lois (Moran) upravo krahirala, ostavljajući ožiljke obema, a naročito Anne koja nije odveć ponosna da ne bi patila prilično javno i uz pomoć pozamašnih količina alkohola. Na poslovnom planu, pak, stvari teku svojim tokom: mala, garažna produkcijska kuća relativno brzo izbacuje naslove koji nailaze na dobar odjek kod svoje nišne publike. Problem je, međutim, što se na sceni pojavio maskirani ubica sa vrlo nesvakidašnjim oružjem (bodežom sakrivenim i dildu) koji redom ubija Annine glumce. Dok pati zbog ljubavi i usled slabog do nikakvog odaziva policije, Anne na sebe preuzima zadatak da paniku na sceni kanalizira u svoj novi, možda testamentarni film i da sama istraži zločin...

Filmski gledano, lokacija Pariza, njegove okoline i ruralne Francuske (u pasažu ključnom za misteriju oko ubice) je tu najmanje bitna i služi kao "eye candy" po liniji retro-futurizma na šta kasne 70-te danas asociraju, a što je dodatno podvučeno izuzetnim pulsirajućim elektronskim "soundtrackom". Vremenski okvir je, pak, dosta zanimljiviji jer se radnja filma i panika koja joj stoji u centru dešava pre jedne druge i dosta šire panike na gay sceni: one vezane za epidemiju AIDS-a.

I jedno i drugo se, pak, savršeno uklapaju u glavnu žanrovsku odrednicu "giallo" filma, što je "pulp"-literrni i filmski žanr nastao u Italiji u kojem se spajaju elementi misterije, trilera, "slashera" i "noira" ponekad sa natprirodnim i horor elementima. "Giallo" se takođe odlikuje upadljivim dizajnom koji pršti od visoko-saturiranih boja (tu Gonzalez, pak, optira da se u određenoj meri zadrži i ne ide do kraja, pa tako imamo i nekoliko pastelnih pastorala i sivih, kišnih scena) i snolikom pripovedačkom logikom zbog koje je narativ labav i podređen efektnosti.

Gonzalez odlazi i korak dalje, pa usput daje omaž i Friedkinu i njegovom filmu Cruising (1980) koji je, doduše, gay zajednica proglasila konzervativnim u svojim nakanama (Knife+Heart s Friedkinovim filmom deli triler-zaplet, recimo), ali oko kojeg se danas diže fama zbog izbrisane 40-minutne scene iz "leather bara" koja bi, pak, lako bila zamenjena nekim od Gonzalezovih klupskih scena. Takođe, u žanrovskom smislu, Knife+Heart je i meta-film (film, odnosno filmovi u filmu su verne kopije i stoga savršene posvete onovremenoj gay pornografiji, a reditelj je išao do takvih detalja da je u film snimljen na traci od 35mm inkorporirao snimke sa trake od 16mm), napet triler sa elementima erotike, socijalno-psihološki horor koji se bavi homofobijom u društvenoj ili internoj režiji, patrijarhatom, romantičnom neostvarenošću, starenjem i auto-destruktivnošću, a na kraju krajeva je i beskompromisno romantična (lezbejska) ljubavna priča. 

Sve to funkcioniše prilično glatko u smislu generalnog ritma (iako furiozni početak obećava nešto spektakularniji završetak nego što ga dobijamo) i za standarde žanrovskih odrednica, Knife+Heart je izuzetno pratljiv, ali i pamtljiv film. Na tome treba zahvaliti Gonzalezu kao izuzetno veštom, pametnom i hrabrom reditelju koji se svojim radom profilirao kao značajan autor ne samo na queer sceni (njegov prethodni dugometražni film You and the Night je žanrovski i stilski nešto drugačiji, ali je svejedno impozantan), već i u okvirima francuskog i evropskog filma, ne nužno samo žanrovskog. Briljantan je i njegov izbor glumaca, kao i daljnji rad s njima. Vanessa Paradis je tu prisutna u ulozi života, Kate Moran već jako dobro poznaje rediteljevu dinamiku, pa je očekivano dobra, a među ostalim sporednim i epizodnim likovima, recimo, možemo prepoznati i sada pomalo zaboravljenu zvezdu iz 90-ih Romane Bohringer, kao i Gonzalezovog kolegu po liniji uvrnutih art-žanrovskih filmova Bertranda Mandicoa čiji je dugometražni prvenac The Wild Boys par godina ranije takođe kružio po festivalima.

Knife+Heart je film koji moramo prihvatiti, da ne kažem prigrliti, u potpunosti, sa svim njegovim nedostacima, a ima ih, jer je jedan od retkih savremenih filmova koji su puni izuzetnih detalja i tako snažni kao celina. Možda hvata na foru i egzoticizam koji deo "straight" publike oseća prema gay sceni, ali to čini sa sigurnošću, stilom i autorskim stavom. Za sada jedan od najboljih filmova ovogodišnje festivalske ponude.

Based on a True Story / D'apres une histoire vraie

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Verovatno se, u teoriji, svakom sa nešto talenta može posrećiti hit-pesma, dobra knjiga ili kultni film, ali za konzistentno dobre naslove, muzičke, literarne ili filmske, potrebno je biti majstor zanata. Najviše majstorstva, pak, iziskuje napraviti nešto tako obično i žanrovski kodirano poput trilera da svaki novi uradak bude uzbudljiv. Ekstra poeni se dobijaju ako se autor kreće kroz određeni opseg tema i ako ih se već dodirnuo u jednom svom ranijem, prilično recentnom filmu. Based on a True Story je dokaz da je, osim što je osvedočeni perverznjak, Roman Polanski apsolutni majstor zanata kojem od još uvek živih autora mogu konkurirati tek Brian de Palma, David Fincher i François Ozon.

U pitanju je ekranizacija istoimenog romana Delphine de Vigan koji već od izlaska pred literarnu publiku nosi etiketu “hitchcockovskog”. Scenario je napisao sam Polanski uz pomoć još jednog etabliranog arthouse filmaša sa izraženim žanrovskim potencijalom, Olivera Assayasa. Tema su odnos autora pod blokadom i pisca iz senke, krađa identiteta i svojevrsni kanibalizam u literaturi. Dodajmo na to činjenicu da postoji pritisak javnosti da autor nešto “isporuči” i da to stvara unutarnju anksiozu i depresiju, pa samo pojačava blokadu. A za bonus uzmimo u obzir da su i autor i “ghost writer” - žene, u bazično patrijarhalnom društvu, sa na rođenju ucepljenom dozom nesigurnosti i straha. I eto nama klupka psihologije, autorstva, krađe inspiracije…

Autorica u krizi je Delphine Dayrieux čije ime povlači jasnu poveznicu do autorice izvornog romana i koju igra rediteljeva supruga Emmanuelle Seigner. Njena spasiteljica, žena koja za život zarađuje tako što piše umesto onih koji to ne znaju, a navodno imaju priču za ispričati, dakle raznih poznatih ličnosti, političara, glumaca i pevača, predstavlja se imenom (nadimkom) Elle i igra ju proverena “femme fatale” Eva Green. Elle ulazi u Delphinin autorski svet, životni prostor, pa i život kao takav, preuzima ga i pokušava ju naterati da iz sebe izbaci “skriveni roman”, nešto iznad autobiografije i fikcije.

Delphine je blokirana, depresivna i nesigurna, a ni veza sa Françoisom, publicistom koji po Americi juri “kapitalce” poput Cormaca McCarthyja, Dona DeLilla i Bretta Eastona Ellisa za intervjue kojeg igra veteran Vincent Perez, joj ne uliva samopouzdanje. Sa druge strane, Elle je impulsivna, njen bes zna uplašiti čoveka, ali je slobodna i preduzimljiva. Delphine možda nema priču u sebi. Elle možda ima. Ko tu od koga profitira? Ko na kome parazitira?

Hemija između njih dve je izvrsna, a dinamika odnosa fluidna. Njih dve čak i “pod određenim uglom i svetlom” mogu zaličiti jedna na drugu, što će se pokazati neobično bitnim na jednoj točki zapleta, a i kasnije. Možda fali neka “vruća” scena koju bi de Palma sigurno ubacio, ali Polanski, čini se, ne želi (više) provocirati na takav način.

Upravo ta dinamika odnosa između fascinacije, međuzavisnosti i straha, možda ljubavi i mržnje, ključna je za pasažu pred kraj filma kada ograničeno pokretljiva Delphine i Elle odu iz gradske vreve Pariza na osamu u provinciji. Kiša asocira na Misery Roba Reinera (po romanu Stephena Kinga, kad smo već kod majstora, je li), što je i epilog koji očekujemo. Ali Polanski ne bi bio majstor kada ne bi imao još poneki as u rukavu.

Jer ma šta mislili o njemu privatno, majstor zanata ostaje majstor zanata. “Stanarsku trilogiju” mu je nemoguće oduzeti. Chinatown takođe. Čak i u poodmakloj fazi karijere, Polanski je iz sebe istisnuo epitom i etalon filma svađe kao što je to Carnage i čak do kraja razgolitio svoju perverziju u Venus in Fur po drami Davida Ivesa i Masochovom (hint mazohizam) literarnom predlošku gde je nasuprot svoje suproge postavio glumca i reditelja koji izgleda kao preslika mlađeg njega. Based on a True Story nije dometa njegovih antologijskih filmova niti je najhrabriji i zapravo zauzima pri sredini po kvalitetu u autorovom opusu. Međutim, to su još uvek neslućene visine za veći deo savremene kinematografije i besplatni masterclass za one koji bi nešto slično pokušali.

Jeune femme / Montparnasse Bienvenue

kritika originalno objavljena na Monitoru

2017.

režija: Léonor Serraille

scenario: Léonor Serraille, Clémence Carré, Bastien Daret

uloge: Laetitia Dosch, Souleymane Seye Ndiaye, Grégoire Monsaingeon, Nathalie Richard, Marie Rémond, Léonie Simaga, Erika Sainte, Lila-Rose Gilberti

Šteta je da će se film kao što je Jeune femme ceniti samo po jednom kvalitetu koji je manje ili više statistički podatak. Naime, ovo je “ženski” film, režirala ga je žena, većina scenarista su žene, kao i većina ekipe iza kamere i većina likova. Nije to loša stvar, žene se probijaju u svetu filma, ali u kontekstu takvog podatka dobar deo kritike će se zaustaviti na tome da je ovaj uradak nemerljivo bolji od onoga što se pod etiketom “chick flick” podrazumeva, prosto jer je perspektiva iskrenija i poštenija, ali se ovaj film nigde neće meriti u nekim apsolutnim pravilima. A film je prilično dobar bez obzira na zadate okvire.

Već je “udica” na startu tako predivno francuska: ženska rafalno brblja u kameru ispaljujući ocene kako ona nije puno pametna, ali je barem iskrena. Nekako osećamo da to ima veze sa posekotinom na čelu za koju ćemo u “flashbacku” otkriti da ju je zaradila pokušavajući da razvali vrata od stana svog bivšeg dečka, nadutog fotografa Joachima (Monsaingeon) koji ne želi da ima ništa s njom iako je na njenim fotografijama izgradio svoju karijeru. Da, naša junakinja Paula (Dosch) je zaista mustra, što bi se reklo.

Radnja dalje vodi tokom osobito popularnim u savremenoj nezavisnoj kinematografiji, prateći njeno lutanje ne samo po Parizu i kvartu iz internacionalnog naslova, nego i u potrazi za samom sobom. Ona je osoba bez odgovarajućeg obrazovanja, znanja i veština koja nikad nije radila i potrošila je svoje kredite kod familije i prijatelja. Takođe je dovoljno snalažljiva (recimo da se spetlja sa frajerom ne bi li prespavala kod njega), ali i dovoljno samouverena da odbije njegovo navaljivanje u pogledu seksa. Na svom putu ona će prvo skandalizirati recepcionera u hotelu, prodati svoj nakit, neće se pobuniti kada je ženska u metrou (Simaga) zameni za svoju školsku drugaricu i pomogne joj, ali će kasnije otkriti da je sasvim sposobna da bude dadilja naročito u poređenju sa detetovom majkom koja je, hajdemo reći, uspešnija i blaženo nesvesnija verzija nje same, kao što će otkriti da može zarađivati za život, pa čak i da ima šanse da se spoji sa drugim ljudskim bićem, u ovom slučaju kolegom Ousmanom (Ndiaye).

U nekim stvarima Jeune femme ipak razbija očekivane obrasce. Pariz je možda surova metropola kao što bi to bio New York ili London, ali Paula nije klinka koja nije imala vremena da nauči ponešto u životu. Njena blesavost je manje ili više potpuno svesna odluka. Pa opet, debitantkinja u dugometražnom formatu Léonor Serraille ni u kojem slučaju ne uživa u njenim mukama pre nego što je pošalje na put iskupljenja. Optimizam, manija i lakoća su prisutni od početka, ali opet ovo nije ni suprotni pol klišea zvanog Amélie. Naravno da ima viška čak i u ovom ugodnom formatu od 97 minuta i da se ritam ponekad izgubi, ali zgodna fotografija Emilie Noblet i sasvim odgovarajući soundtrack Julie Roué koji spaja melanholiju i jazzersku poletnost popravljaju utisak.

Pa ipak Jeune femme je film koji pre svega zavisi od glavne glumice i Laetitia Dosch je ne samo na visini zadatka, već i na putu da izgradi ozbiljnu karijeru. Ona zaista briljira kao Paula, nikada se poštapajući klišeima i koristeći improvizaciju gde god je to moguće zaista uspeva da nas uveri u svoju ludost i maniju, ali i u sposobnost da bude pristojno ljudsko biće u smislu onoga što društvo očekuje od nje. Problem je, međutim, u tome što kada bi se nju isključilo iz jednačine, film bi se verovatno raspao ili u najboljem slučaju delovao tek blago natprosečno.

120 BPM

kritika originalno objavljena na Monitoru

2017.

Režija: Robin Campillo

Scenario: Robin Campillo, Philippe Mangeot

Uloge: Nahuel Perez Biscayart, Arnaud Valois, Adele Haenel, Antoine Reinartz, Felix Maritaud, Catherine Vinatier, Saadia Bentaieb, Ariel Borenstein, Teophile Ray

120 otkucaja u minuti je normalni srčani ritam i nešto čemu se protagonisti tako naslovljenog filma uglavnom mogu samo jalovo nadati. Oni su članovi društvene aktivističke grupe Act Up Paris koja je krajem 80-ih i početkom 90-ih godina prošlog stoleća podizala svest o HIV-u i AIDS-u i borila se za prava obolelih koja su po pravilu podrazumevala jednak tretman. Film Robina Campilla najpoznatijeg u funkciji scenariste (Entre les Murs, Planetarium) nudi nam ne samo pogled iznutra, s obzirom da je i sam bio aktivan u pokretu, i presek onovremenog društva, nego i pogled na život kao takav, prolazan, obeležen nepravdom i suštinski povezan sa smrću.

Film prati „uže jezgro“ grupe od njihovih sastanaka i debata, preko učešća u društvenim aktivnostima poput gay parada, pa do direktnih akcija koje podrazumevaju i edukaciju školske dece, ali i gerilske napade na farmaceutske kompanije, zdravstveni i politički establishment. Takođe ih posmatra i privatno, kao ljude od kojih većina živi sa opakom bolešću koja će ih pre ili kasnije (obično pre) dokusuriti, ali koji imaju iste potrebe i želje kao i svi ostali, potrebe za ljubavlju i srećom. U filmu se ritmično smenjuju njihove razlike u mišljenjima i pristupima, napete, gotovo žanrovske scene njihovih akcija, trenuci slavlja i sreće prikazani na žurkama, periodi tuge i nesigurnosti, prijateljstvo, ljubav i podrška. Do neminovne, bolne i duge smrti.

U toj ekipi se kao protagonista čiji život pratimo izdvaja Sean (Perez Biscayart). On je nekako najradikalniji i najglasniji u grupi, da ne pominjemo da je najotvorenije gay od svih prisutnih na sastancima. Čak se može reći da je najživotniji i najživahniji, pa nam zato već od samog početka privlači pažnju. Njegova živahnost i životnost će doći do izražaja u ljubavnoj priči koju ima sa Nathanom (Valois) koja je jedna od onih ljubavnih priča urađenih sa najviše osećaja još od La vie d'Adele.

Međutim, razlog za radikalizam i maksimalistički pristup bez obaziranja na taktiku, što posebno nervira neformalnog šefa grupe Thibaulta (Reinartz), dok najelokventnija i možda najsposobnija u grupi Sophie (Haenel) večito pokušava da nađe balans, dobijamo ubrzo: Sean nije samo pozitivan na HIV, već je i oboleo, pa su mu dani odbrojani. 120 BPM će od studije pokreta, grupne dinamike i ideala skrenuti prema hronici propadanja i osobnoj tragediji.

Zanimljivo, u toku dve trećine filma to "radi" savršeno, scene se smenjuju ritmično, sve do jedne su energične i vidi se da Campillo itekako zna i da režira po pravilima i o čemu govori kao aktivista i kao čovek koji zna šta je ljubav, šta prijateljstvo i šta znači biti na margini prepušten sam sebi i sebi sličnima. Detlji mesta i vremena su perfektno pogođeni, pokreti kamere su fluidni, glumci raspoloženi i sve je itekako nabijeno emocijom tako da ni smrt jednog od očito "žrtvovanih" likova (Borenstein) ne deluje kao jeftini filmski trik.

Problem, međutim, nastaje u poslednjoj trećini filma. Ne samo da Campillo insistira na naturalističkom prikazu duge, iscrpljujuće bolesti i smrti svog protagoniste i na promeni njegove ličnosti usled suočavanja sa strahom, nego ostaje sa njim, njegovim mrtvim telom, majkom i prijateljima još dugo posle smrti zasipajući nas koncentriranom tugom i očajem još dugo i u bolno sporom ritmu. Efekat na koji Campillo ide je jasan sam po sebi, ali se postavlja pitanje ima li to sve smisla pošto je na nekoliko mesta ranije poentirao to isto i većina tih mesta mu je ostavljala mogućnost da snažnije završi 120 BPM i kao film i kao svedočanstvo o vremenu i kao političku i humanističku izjavu. Ovako film nagrađen velikom nagradom žirija u Cannesu i ovenčan kritičarskim hvalospevima postaje nepotrebno dug i zamoran.

Un beau soleil interieur / Bright Sunshine In

kritika objavljena na DOP-u

Čuda se događaju. Recimo da Claire Denis, poznata po teškim, mračnim i pesimističnim filmovima, snimi romantičnu komediju. I da ta romantična komedija ne bude naročito smešna, pa čak ni romantična onako kako mi to shvatamo, pa da opet to bude jedan izuzetan film, inteligentan, iskren i nesvakidašnji. I, na koncu, da hrvatski prevodioci uspeju da slobodno prevedu naslov (u originalu je to Un beau soleil interieur, iliti Lijepo i sunčano unutra), a da to prenosi duh filma i zvuči poetično, a ne generički ili pritupasto (film igra pod naslovom Umjereno oblačno sa sunčanim razdobljima). Uostalom, nije li i ljubav kao takva čudo, jedno apsurdno, često neprijatno razarajuće čudo?

Naša junakinja je sredovečna slikarka Isabelle (igra ju fantastična Juliette Binoche), sveže razvedena žena u potrazi za ljubavlju. Upoznajemo je u krevetu sa tadašnjim frajerom, bankarom Vincentom (glumac i reditelj Xavier Beauvois) koji činjenicu da nije baš neki macan pokušava da maskira uzdizanjem sebe i vređanjem svih u okolini, od konobara u ekskluzivnom kafeu pa do same Isabelle. Jasno, ona je kao ljudsko biće nekoliko nivoa iznad njega, ali, kasnije će priznati prijateljici, morala je probati jednom sa pravim gadom.

Njen “problem” je, dakle, to što nije glupača, već žena sa integritetom, a to nije ono što muškarci u principu žele, ma šta pričali. Ona nije tip koji se smeška i zaljubljeno trepće u društvu egomaničnih budala i to će njenu potragu za gospodinom Savršenim otežati ili čak osujetiti za sva vremena. Biće tu i glumac (Nicolas Duvauchelle) koji se nećka i po celu noć naklapa o tome kako ne voli puno da priča i da neće ostaviti svoju ženu, pa onda i bivši muž (Laurent Grevill) koji foliranjem fingira da se promenio da bi prvom zgodnom prilikom nastupio sa pozicije moći, pa kolega koji joj se nabacuje (Bruno Podalydes), na kraju i elegantni novi veliki igrač u poslu sa umetninama Marc (Alex Descas) koji, pošteno, ne želi da samo tako uleti u vezu...

Naravno, Claire Denis i ko-scenaristkinja joj Christine Angot su suviše pametne žene da bi svu krivicu svaljivale isključivo na muškarce. Ne, Isabelle će takođe jednom pasti kao žrtva svoje krive procene i klasnog snobizma, pa će ostaviti misterioznog, ćutljivog Sylvaina (Paul Blain) zato što njeno društvo misli da on nije za nju. Isto tako, možda će u poslednjoj sceni biti suviše gorda, pa pustiti sveže rastavljenog šarlatana-vidovnjaka (legendarni Gerard Depardieu kojeg upoznajemo u sceni ranije kako prekida vezu sa neimenovanom ženom koju igra Valeria Bruni Tedeschi) da joj laska i hrani ego, iako joj se isti nedvosmisleno nabacuje.

Jasno, kada je reč o ljubavi i pogledu u ljubav (Denis i Angot su scenario počele kao labavu adaptaciju best-sellera A Lover’s Discourse: Fragments filozofa Rolanda Barthesa) teško je reći postoji li cilj ili je sve jedno dugo putovanje i istraživanje. U tom smislu, radnja filma je predvidljiva i generalnu sliku uglavnom nebitna: Isabelle traži, a pitanje je hoće li naći, hoće li se prevariti i razočarati kasnije i postoji li onaj jedan pravi ili je u pitanju večita igra kompromisa (na koje ona nije spremna). Dakle, stvar je puta, a ne cilja.

Ono što je za percepciju filma važno nije samo gluma Juliette Binoche prisutne u skoro svakoj sceni filma, koja maestralno upravlja svojim likom i ima dovoljno prostora i slobode da zablista, već i cela konstrukcija koju gradi Claire Denis, pa i njen stav koji se na taj način ocrtava. Film sačinjavaju skoro isključivo razgovori, ali oni nisu dosadni. Replike dijaloga balansiraju između vrhunskog teatra i “mumblecore” pokreta u nekoj njegovoj ranijoj inkarnaciji i sve ponekad ode u pomalo mračnom pravcu, ali to ne ubija raspoloženje.

U svom postupku Claire Denis se pomalo oslanja na Woody Allena: Isabelle u nekim detaljima, poput prezira prema prirodi, podseća na Allenov lik s kraja 70-ih i početka 80-ih godina prošlog stoleća, soundtrack okrenut ka jazzu sa povremenim solo deonicama gitare i električnog klavira je isto pogled u tom pravcu, samo što francuska autorica sebi daje malo više oduška kada je u pitanju ironija. Onaj jedan momenat kada se uz prve taktove standarda At Last pojavljuje misteriozni nosonja skoro da parodira romantične komedije američkog porekla.

Un beau soleil interieur razbija rutinu romantične komedije je pored ozbiljnosti tona (koja nije do sada neviđena u filmovima tog žanra) i potpuno ženska perspektiva. Upitaćete se kako to kada je rom-com percipiran kao ženski žanr. Štos je u tome što se producentske kuće po pravilu fokusiraju na parove iz finansijskih razloga i kalkuliraju da ni pod razno ne izgube publiku time što će film biti možda preoštar prema nekim određenim demografskim grupama. Ovde te računice nema, reč je o iskrenom pogledu na ljubav i fantaziju o životu udvoje koji čak i ne mora biti samo ženski.

Final Portrait

2017.

scenario i režija: Stanley Tucci (prema memoarskoj knjizi Jamesa Lorda)

uloge: Geoffrey Rush, Armie Hammer, Clémence Poésy, Sylvie Testud, Tony Shalhoub

Ima neke iritantne šprance u filmovima o poznatim umetnicima, biografskim ili kompletno fiktivnim. U najkraćim crtama, radi se tu o umetniku kakvog ga vidi običan čovek, a ta slika je uvek ista. Dotični umetnik je gotovo uvek egocentrik uveren u sopstvenu genijalnost, ponekad kompulsivno-opsesivan, ponekad patološki neuredan, ponekad asketski nastrojen, ponekad hedonista, često neveran, ali uvek neumeren i nadasve težak čovek. Naravno, stereotipi postoje zato što su u solidnom procentu tačni, ali pitanje svih pitanja je po kojim osnovama se smatraju filmski scenaristi i reditelji da bliži običnim ljudima nego generičkim umetnicima, malim ili velikim, da bi govorili takvu priču. Šta oni uopšte znaju o velikim umetnicima, a šta o običnim ljudima?

Final Portrait, novi rediteljski izlet slavnog glumca Stanleya Tuccija pada upravo na tom testu autentičnosti. Ma koliko se Tucci trudio da uhvati esenciju slikara i skulptora Alberta Giacomettija, i ma kakvu pomoć u tome imao od strane svog glavnog glumca, uvek dobrog, a često briljantnog Geoffreya Rusha, Final Portrait je samo još jedan film o rastresenom umetniku u krizi inspiracije i njegovom modelu koji ga jedini razume.

Odmak od potpune generičnosti ipak postoji, Giacometti se ipak ne zaljubljuje u najnoviju figuru koja mu pozira. To je već napravio sa ženom (Testud), bivšom muzom od koje se ohladio, i sa prostitutkom (Poésy), novom muzom u koju se zaljubio, koja ga nagoni na gluposti i čiji svaki hir prati i finansira. Ne, novi model je prijatelj, američki umetnički kritičar James Lord (Hammer), neko ko bi mogao “posuditi uho” brbljivom umetniku, zaista ga razumeti i pomoći mu.

Njihov odnos teče po dobro poznatoj mustri: slikar pozove, kritičar se odazove, a poziranje od nekoliko sati se oduži na više od nekoliko dana. U međuvremenu, dok kritičar gubi novac pomerajući svoj let kući, on slikara upoznaje ne samo kao umetnika, nego i kao čoveka, njegove rituale, njegovu naprasitost, njegovu tužnu, prevarenu ženu, njegovu plitku novu “muzu”, njegov atelje, njegove tračeve o savremenicima (Picasso i Matisse su mete Giacomettijevih otrovnih strelica) i njegovog brata Diega (Shalhoub), takođe umetnika, ali ne dovoljno poznatog ili dobrog da Albertu ne bi bio pomoćnik koji dosta često služi kao glas zdravog razuma i fine ironije sa distance.

 Naravoučenije cele priče, oprostite za spoiler, ali film ne vredi više od toga i usput je nastao prema poznatoj memoarskoj knjizi, je da umetničko delo nikada nije završeno, samo se rad na njemu prekida. Kamo sreće da se Tucci toga nije držao u slučaju svog filma! Mogao je ili saseći sve u korenu, pa preći na nešto drugo i inspirativnije, ili makar ispolirati film do kraja ili makar do neke razumne mere. Što u prevodu znači da londonsko zadnje dvorište može igrati ono pariško bez problema, da će trik možda upaliti sa nekim ne-turističkim ulicama u pozadini, ali da engleska i francuska groblja nisu slična, kao uostalom ni engleski i francuski parkovi, pa bi neke scene zaista valjalo snimiti u Parizu, makar kao 2nd Unit. I ne, turističko-francuski soundtrack nije dovoljan da zamaskira činjenicu da je film sniman u studiju i na lokacijama u Londonu.

Ono što posebno bode oči je razlika u kvalitetu glumačkih ostvarenja. Rush je, očekivano, sjajan i Giacomettija skida do u dlaku (smela, ali istinita tvrdnja sa onom kosom i svime). Shalhoub ima obilje komičarskog dara i to ovde pokazuje na predivno diskretan način, dok Sylvie Testud igra ranjenu želju ne kao glumački standard, već kao prilično stvarnu osobu prema kojoj možemo osećati sažaljenje. Armie Hammer ne briljira, možda zato što nema dovoljno prostora ili zato što mu tako statična uloga slušaoca koji trpi pizdarije ne odgovara, a Clémence Poésy je potpuno van ikakve harmonije sa ostalima, afektira i pokušava da privuče pažnju na sebe.

 Ako je za nekakvu utehu, Stanley Tucci nije baš potpuno zalutao u režiju. On još uvek zna da odrežira scenu ili da složi montažnu sekvencu koja ima i ritma i smisla. Problem je u tome što u ovoj priči sa velikom sigurnošću možemo pretpostaviti kakva je i koja je sledeća scena nakon te dobre. Za standarde filma posle nedeljnog ručka, Final Portrait je sasvim u redu. Za standarde glavnog programa na jednom od top 3 festivala, ipak nije.

Frank & Lola

2016.

scenario i režija: Matthew Ross

uloge: Michael Shannon, Imogen Poots, Michael Nyqvist, Emmanuelle Devos, Justin Long, Rosanna Arquette

Frank (Shannon) je kuvar koji još uvek radi po tuđim restoranima. Lola (Poots) je friško završila školu za modne dizajnere, ali ima nesreću da su u njenom gradu pojam mode štikle za striptizete i kostimi Elvisa. Njih dvoje su u turbulentnoj vezi. Mesto radnje je, pogađate, Las Vegas, ali Frank & Lola nije modernizacija Leaving Las Vegas, priča o ljubavi i beznađu u prekarnim uslovima, već psiho-seksualni neo noir u kojem pratimo igrice između lakoničnog, stoički nastrojenog muškarca i femme fatale u vidu temeljno sjebane devojke.

Priča će nas vozikati od Las Vegasa do Pariza i nazad, jer je Pariz mesto u kojem su naši protagonisti obitavali, svako svojim poslom, pre nego što su se upoznali. Frank se tamo školovao u praksi, ali to malo znači u svetu u kojem su ljudi “zaboravili da jedu, pa stalno izvoljevaju neke salate bez glutena”. Lola je tamo živela sa svojom hiper-seksualiziranom majkom (Arquette) i njenim ljubavnikom (Nyqvist) i kasnije studirala, a iz tog perioda vuče određene traume, stvarne ili izmišljene.

U suštini, njihova veza je toksična i nema svetlu budućnost, ali je Frank toliko ograničen svojim macho kodeksom da ne shvata odakle mu preti opasnost, trenirajući stav prvo na Lolinom novom ljigavom šefu (Long), a zatim planirajući osvetu ostarelom ljubavniku. Lola je privlačna, ali sluti na nevolju. Ili je to možda dovoljno da bi muškarci gubili glavu za njom? Ni ime nije izabrano slučajno, a ako nam je promaklo – neko od jednokratnih epizodista će je nazvati Lolitom, pa film možemo posmatrati u nekom kubrickovskom ključu, naročito uz poveznice pojedinih pasaža sa Eyes Wide Shut.

Sad, inicijalna priča je dovoljno intrigantna, a scenaristička razrada je svakako pomalo amaterska, ali je nekadašnji novinar i veteran kratkometražnih filmova Matthew Ross vispren makar toliko da se od dve varijante odluči za sigurniju i koristi se klišeima i trikovima, ma koliko oni oprobani bili. Obrata je malo previše i izvijaju logiku do neprepoznatljivosti, ali makar čuvaju tempo i podižu napetost, i to u sasvim zgodnom formatu od 87 minuta. Režija je takođe solidna i proračunata, Ross se oslanja na atraktivnu fotografiju, asocijativnu montažu i vrhunsku glumu kako glavnog para, tako i nadahnutih epizodista. Nyqvist je zaista mračno prisustvo, Long ljigav i šmokljav u isto vreme, Rosanna Arquette izvlači maksimum iz jedne scene koliko ukupno ima.

Odlični su i Michael Shannon kao čovek od malo reči, ali sa jasnim motivom i Imogen Poots kao sjebana zavodnica. Čak uspevaju nekako da prođu kao par, ne samo kontra svim očekivanjima glede tipologije likova kakve obično igraju, već i uprkos izlizanosti romanse između sredovečnih muškaraca i dvadesetak godina mlađih cura. Na tome ne treba čestitati samo njima, glumci su, to im je posao, a oni su svakako u tome dobri, već i reditelju koji je sa tim izborom rizikovao i pogodio u centar.

Međutim, problem koji obara ceo film i šalje ga u smeru interesantnog promašaja su sami Frank i Lola, odnosno likovi. Ne samo da im fali suvisle motivacije za takvo prkošenje logici, Ross se tu uvek može izvući na nepisana pravila noira koja nisu uvek u skladu sa istom, nego su nekako hladni, distantni i uvereni u to da su cool da ih je teško kupiti svakog ponaosob, pa onda i njihov odnos. U suštini, nije nas briga za njih, hoće li opstati ili će se usput spotaknuti. O nekoj identifikaciji i navijanju ne treba ni trošiti reči.

Ross se batrga i hvata psihoanalize sažvakane da svakom idiotu bude jasno (eksplicitno) ili ostavlja praznine koje valja popuniti jedinim mogućim učitavanjem tog istog (“implicitno”), sve se nadajući da se film neće raspasti njemu u rukama, a nama pred očima. Slaba vajda. Frank & Lola u svojoj emulaciji Kubricka pogađa ono najslabije, pop-psihologiju i atmosferu koja ipak nije dovoljna da zameni pripovedanje, a ne dostiže zanatsku ispoliranost i inovativnost tog nivoa. Zapravo, šteta priče i šteta glumaca.

Lolo

2015.

režija: Julie Delpy

scenario: Julie Delpy, Eugenie Grandval

uloge: Julie Delpy, Dany Boon, Vincent Lacoste, Karin Viard

Julie Delpy je bez svake sumnje lepa žena i vrlo dobra glumica. Sposobna je da odigra i čistu empatiju i čistu hladnoću, prirodno šarmantna, ali spremna na razne transformacije, čak u pravcu ljudskih monstruma. Nije nju Linklater slučajno izabrao da igra Celine u Before filmovima, ona je jedna od onih glumica koju možemo gledati kroz vreme i biti fascinirani njenom pojavom. Ali niko nije ni bez mane, ni bez greha.

 Kod nje je to megalomanija kao forma sujete. Ona bi sve: režirala, pisala, igrala, birala i izvodila muziku, montirala, ako je ikako moguće sve odjednom. Nije to formalno neizvedivo, zabeleženi su slučajevi, naročito na amaterskim i “no budget” filmovima, ali za tako nešto treba vremena, ludačkog entuzijazma koji profesionalci uglavnom ne gaje i genijalnosti. Za jednu glumicu, koliko god dobra bila, kompletno autorstvo je u startu stvar za diskusiju.

 Sa svoja dva Two Days filma, naša se Julie igrala Linklatera i njegovih Before filmova, šetajući sebe i partnera u dva grada i kroz romansu i komediju komentirajući život. Falilo je tu i dubine i živosti, a ponajviše originalnosti i smisla, pa ni poeni dobiveni na šarm nisu puno pomogli. Sa svojim poslednjim filmom Lolo Julie Delpy ostaje elementarno u žanru romantične komedije, ali se u izvedbi vide drugi uticaji.

Prva asocijacija je Woody Allen i logična je čim lik koji rediteljica sama igra otvori usta. Tu je stidljivost, osećaj sramote, tu su seksualne neuroze i hipohondrija. Julie Delpy skida štoseve, ali pametno i dozirano, pazeći na osnovnu nit priče. Ona je, pak, preuzeta iz američke komedije Cyrus. Otuda ime u naslovu i ideja o odraslom sinu koji uništava svaku majčinu ljubavnu vezu. Ideja za ideju i štos za štos, ali kako to izgleda kao celina?

Zapravo, skoro do samog kraja začuđujuće dobro. Film počinje sa odmorom u Biaritzu na koji su otišle dve Parižanke zaposlene u svetu mode. Nasuprot razvedenoj, nesigurnoj i logorejičnoj Violette (Delpy) stoji Ariane (Viard), slično brbljiva, sklona prostačenju i sa vrlo liberalnim pogledima na seks u stilu Samanthe iz serije Sex and the City. Njih dve izabiraju dva nasumična lokalca, Ariane čisto u rekreativne svrhe, ali se Violette u svoju “večeru” Jean-Renea (Boon) zaljubljuje instantno. Mislim, frajer možda govori sa seljačkim akcentom i ne zna da se obuče, ali je dobar, pažljiv i ambiciozan, i, najvažnije, dolazi na novi posao u Parizu, pa tako njihova veza nije osuđena na propast.

 Ali Jean-Rene ne zna da Violette ima odraslog sina, naslovnog Loloa, tepanje od Eloi (Lacoste), još manje zna kakav je on lik i kakav je njihov međusobni odnost (zamislite samo kakav može biti odnos majke i sina koji ne pokazuje nameru da se odseli od kuće). Stoga nesrećni Jean-Rene nema ni najblažu ideju u šta se upustio i šta mu mali dripac sprema, dokle je spreman da ide i sa kojim motivima. Ono što počinje kao klinačka spačka (alergen u odeći koji izaziva svrab), vrlo brzo poprima sociopatsku notu (lekovi u piću na važnom društvenom događaju), da bi na kraju postalo opasno po život. A majka kao majka, posebno samohrana, automatski drži stranu svom sinu, naizgled svesna njegovih mana, ali sa uvek spremnim izgovorom.

Sve se to nekako drži do pred sam kraj. Verbalni štosevi i akrobacije su izrazito lokalno obojeni, teško prevodivi na druge jezike i zbog toga autentični (ovo je autorici prvi potpuno francuski i pariški film), ali je kontekst univerzalan, a spoj između ta dva vrlo gladak. Pitaćemo se tu i tamo kuda to ide sa tolikim ponavljanjima sličnog i postepenim podizanjem uloga, ali na našu sreću Julie Delpy je bolja glumica nego scenaristkinja (o režiji da i ne govorimo), pa nam je ugodno dok je gledamo uparenu sa nespretnim Boonom i psihotično veselim Lacosteom.

Ni skretanje prema trileru intrige prema kraju nije ekstreman i neočekivan potez, ali ovde je to izvedeno vrlo naprasno i nevešto, tako da ruši ležerni ton koji se provlačio kroz celi film. Lolo najdenom postaje izrazito ozbiljan i to deluje veštački, jer ne samo da ruši komediju koju je do tada gradio, nego ne uspeva da razvije trilersku napetost, niti da bude ozbiljna studija edipalnosti kod mlade, blazirane i indisponirane buržoazije, što je neskrivena namera. Na kraju se Julie Delpy ni toga ne drži do kraja, nego sve još jednom okreće nazad na happy end, koji i očekujemo u ovakvim laganim komedijicama. Ali zez je u tome da je ritam već nepovratno izgubljen.

 Tvrdnja s početka još uvek stoji: neka se Julie Delpy bavi glumom. To joj odlično ide. Za ovo ostalo ipak treba i više šlifa i drugačijeg šlifa.

Night Fare

2015.

režija: Julien Seri

scenario: Julien Seri, Cyril Ferment, Pascal Sid, Tarubi

uloge: Jonathan Howard, Jonathan Demurger, Fanny Valette, Jess Liaudin

Pita mangup u taksiju na semaforu: “Izvinite, je l’ mogu da zapalim?” Taksista odgovara: “Pa, zapali.” Mangup otvori vrata i zapali napolje. Opet počinjem kritiku s lošim vicem, ali istina je da se sa taksistima ne valja zajebavati. Tome nas uči i Night Fare, film koji povremeno izgleda kao dobar vic, a češće kao loš.

Lokalac Luc (Demurger) i Englez Chris (Howard) su nekada bili najbolji ortaci, sitni krimosi na ulicama Pariza. Chris je čak imao devojku Ludivine (Valette) i spremao se za zajednički život s njom, dok nije odjednom nestao, odnosno preselio se u Englesku. Nekoliko godina kasnije, Chris se vraća u Pariz, Luc ga dočekuje i vodi na noć ludog žuranja. Novina je da su Luc i Ludivine sada kao zajedno, a novina je i da Chris nije više usijana glava kao što je bio.

Ostavimo sad ljubavni trougao, tako standardni deo francuskog i ne samo francuskog krimića, on će se povući kao džoker kada zatreba. Suština priče je da se ni žurka nije končala baš bajno za dvojicu (bivših) ortaka, a treba nekako i doći kući. Dva mamlaza ne samo da zaustave potpuno pogrešan taksi kojeg vozi potpuno pogrešan, sablasan tip (Liaudin), nego i Luc pokuša sasvim pogrešan “stunt” u toj situaciji: da drugari zapale i ne plate.

Isprva nam je malo suviše čudno zašto ih taksista tako revnosno prati. Da je u pitanju samo račun od 50-ak eura, on bi ih ili pustio, ili nalupao i naplatio se. Umesto toga, on ih sistematski proganja i plaši, a jasno je da može u jednoj tuči da pobije celu bandu ozbiljnijih kriminalaca (sa svojim potezima podseća na montrealsku trash ikonu, Le Bagmana) i patrolu interventnih policajaca pride. Ima li to veze sa njihovom prošlošću, sadašnjošću, sa taksistinim ludilom ili sa nečim što prevazilazi njihove male živote?

U početku se čini da će nas Night Fare osvojiti svojom atmosferom kojom dominiraju znakovito ćutanje i neonska estetika pojačana sintetičkim soundtrackom, kao da je sve to preuzeto iz Refnovog Drivea, uz semi-monstruoznog negativca koji film drži u balansu između akcije i horora. Međutim, čak i pre polovine filma od ekonomičnih 80-ak minuta pogodiće nas spoznaja da dramaturgija filma apsolutno nema smisla, osim da nas kroz prazan hod otfura od jednog do drugog predviđenog “set-piecea”. Ništa novo za eksploatacijske filmove, ali ovde nije toliko problem što smo sve što vidimo videli već u boljem izdanju, koliko je poražavajuća činjenica da je sve što vidimo granično retardirano.

Da se ne lažemo, ima tu vizuelno zanimljivih momenata, akcionih scena, vožnji i klaustrofobičnih susreta, a tučnjava među prijateljima snimljena skoro potpuno statičnom kamerom čini se kao jednostavno i interesantno rešenje suprotno onoj nepreglednoj varijanti snimanja iz blizine po svaku cenu. Film čak uspe da nas u jednom trenutku navede na krivi trag, iako bi zbog pomanjkanja interne logike u tom trenutku već morali prestati sa praćenjem radnje.

Štos je što osim tih nekoliko bljeskova film zapravo nema smisla, u pojedinostima, kao ni u celini. Zapravo, više izgleda kao nekakav materijal koji treba iseći na inserte i koristiti kao svoj portfolio šta se sve može uraditi u roku od tri meseca za vreme čega je urađeno bukvalno sve, od pisanja scenarija, preko finansiranja i castinga do snimanja, sve to uz budžet od ispod milion eura i u jednom od najskupljih gradova Evrope. Iako je delimično očekivano, ipak treba odati priznanje Seriju i armiji pomoćnika za to što Pariz ne deluje nimalo turistički, nego naprotiv, kao veliki prljavi grad.

 I šta s tim na kraju? Pa ništa, nema veze, film nema veze s mozgom, pa zbog toga ne može baš ni biti zabavan. Svaka čast za trud, ali valjan prouzvod iziskuje i vreme i predan rad. Night Fare to nije.

Bastille Day

2016.

režija: James Watkins

scenario: James Watkins, Andrew Baldwin

uloge: Idris Elba, Richard Madden, Charlotte Le Bon, Kelly Reilly, Anatol Yusef, Jose Garcia, Thierry Godard

Šta se dogodi kada film koji je zamišljen da od Idrisa Elbe stvori novog akcionog heroja (pominje se kao sledeći James Bond, ali o tome drugom prilikom, ako je bude) jednostavno padne u nezgodno vreme? Složićemo se, politički trenutak u Francuskoj i uopšte EU koja je i glavno tržište za Bastille Day je složen i pitanje je koliko publika želi da gleda fiktivne terorističke napade u Parizu kada su ožiljci na stvarne još uvek sveži.

 Istini za volju, Nicu koja se dogodila nedugo nakon francuske premijere filma niko nije mogao predvideti, pa se povlačenje iz distribucije može smatrati kolateralnom štetom. Opet, i na drugim tržištima je film podbacio, u Britaniji nije ostvario sjajne rezultate, a selidba na DVD/VOD pre američke distribucije ne uliva poverenje. U svemu tome najveću štetu će imati Idris Elba koji će morati još negde “trenirati” za Bonda i James Watkins (vrlo dobri horori Eden Lake i The Woman in Black), daleko bolji reditelj od toga da radi na štancu akcijada koje liče na Europacorp. Opet, Bastille Day nije toliko loš film koliko je upadljivo običan i u osnovi tanak.

Premisa je jednostavna: duo slučajnih ortaka na tragu Hillovog klasika 48 Hours spasava Pariz od terorističke pretnje u gustoj magli politike gde se ne zna ko iza čega stoji. U ovom slučaju, duo čine špijun, odnosno agent CIA-e sa stavom, nesaradljiv, sklon neposlušnosti, pobuni i kaubojštini Briar (Elba) i američki džeparoš Michael (Madden) koji od svog zanata prakticiranog na turistima jako lepo živi u Parizu. Početak zapleta je Michaelov zajeb i potpuno pogrešna torba koju je pokupio od jedne tužne mlade aktivistkinje po imenu Zoe (Le Bon).

U torbi je bilo 2 kg eksploziva i bila je namenjena sedištu nacionalističke partije. Videvši čistačice, Zoe se uspaničila i odustala od akcije, a Michael, koji je torbu pokupio i u njoj nije našao ništa vredno, istu baca u smeće na ulici. Rezultat: četvoro mrtvih, Michaelovo lice na kameri za prismotru i njegovo ime na spisku osumnjičenih za terorizam. Pošto ga istovremeno jure i francuski obaveštajci kojima zapoveda Gamieux (Garcia) i taktičko odeljenje policije pod komandom Bertranda (Godard) i CIA, odnosno Briar u manje-više solo-akciji, jasno je da je najebao i jedini izlaz mu je da sarađuje sa Briarom, pronađe Zoe i razjasni gužvu. Međutim, sa paradom za naslovni praznik (14.7. je dan pada čuvenog zatvora tokom Revolucije), “gasiranim” demonstracijama i sukoba levih i desnih radikala sa policijom i zapravo čudnim držanjem policijsko-špijunskog podzemlja, manevarski prostor im je sužen...

 Ono što sledi je pristojna, iako ne impozantna akcijada sa solidnim Elbom i Maddenom i njihovom još boljom međusobnom hemijom, premda poznatost tipskih likova ne osigurava neku naročitu napetost. Pariz je uslikan solidno i prilično glatko izmontiran sa većinom materijala snimljenog u Engleskoj, a muzička podloga sastavljena od napaljivih francuskih hip-hop komada je sasvim prigodna za žanr akcije. Malo slabiji utisak ostavlja nedovoljno razvijen lik Zoe koja ostaje manje ili više “plot device”, a zapravo ga kvari CIA-ina birokratija koja je toliko stereotipna da je čist višak i posebno nikakva iskorištenost inače solidne glumice Kelly Reilly.

Dodatni problem je i u određenim detaljima vrlo tanak scenario. Naime, Watkins i ko-scenarista mu Baldwin imaju poneku dobru ideju, recimo da (spoiler) u celu priču ubace i policiju, i to sa prilično opipljivim motivom i da haos koji je nastao prikažu kroz mehaniku društvenih medija (gde je nestao termin “društvene mreže”?) i kroz to makar u kratkim intervalima uspevaju da pokažu kompleksnost francuskog društva, ali razrada je zapravo tanka i ne ide dalje od mantre o sistemu koji laže kako svoje građane, tako i svoje elemente i nosioce. Ako na to dodamo i potpuno nepotrebnu amerikanizaciju cele priče (Watkins, Elba, Madden i Reilly su svi Britanci) koja bi bila jednako funkcionalna i kada bi CIA-u zamenili sa MI-6 (eto još bolje kvalifikacije za Bonda), što je verovatno bila odluka da se zadovolje američki producenti, ostaje nam otužni ukus kompromisa i štanca, ne najgoreg, ali svakako ne impozantnog.

 Što me vraća na pitanje s početka: ima li smisla u post-Batlacan Parizu snimati filmove o fiktivnim terorističkim napadima maskiranim “sistem nas laže” mantrama? Moj problem je samo donekle moralne prirode, nisam od onih koji vole kalkulacije sa političkom voljom i smatram da je krizno vreme zapravo idealno da se postave važna pitanja o prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Moja zamerka je pre svega na filmskom planu: istinite priče su zanimljivije, suviše zanimljive da bi ih se razvodnjavalo u blentave filmove za jednokratnu zabavu. A Bastille Day je upravo to.

Made in France

2015

režija: Nicolas Boukhrief

scenario: Nicolas Boukhrief, Eric Besnard

uloge: Malik Zidi, François Civil, Nassim Si Ahmed, Ahmed Drame, Dimitri Storoge

Dve stvari će vam zalepiti pogled za Made in France, film Nicolasa Boukhriefa, postojanog, ali ništa posebno autora filmskih krimića i trilera na čiju je karijeru presudno uticao nešto jači igrač, Mathieu Kassovitz. Prvo je plakat koji govori u prilog tome da je jednostavnost delotvorna čak i kad se čini banalnom. Na plakatu je Eiffelov toranj koji izrasta u AK47. Druga “udica” je kartica da je film završen pre januarskih napada na Pariz. Zvuči kao kurčenje, ali premijera je zapravo odlagana u Francuskoj i na stranim festivalima zato što sadržina filma nije bila najprimerenija aktuelnom političkom trenutku. Ironije li, nakon premijere u oktobru, usledili su novembarski napadi. Znači, ne samo da je završen pre Charlieja, nego je i premijerno prikazan pre Batlacana. Događaji su, naravno, fikcija, ali od one upozoravajuće sorte.

Radi se tu o domaćim terorističkim ćelijama. Jer teroristi nisu “uvozni proizvod”, nisu stranci koji ne govore jezik sredine, nego su najčešće domaći momci na koje niko (sistem) ne obraća pažnju. Bez odgovarajuće edukacije i integracije tih mladih ljudi, zajedno sa slabom obaveštajnom zaštitom, svaka džamija u radničkom predgrađu nekog većeg zapadnoevropskog grada može postati regrutacioni centar za buduće teroriste i bombaše-samoubice. Religija i geo-politika samo su zgodni izgovori, pravi uzroci su besperspektivnost i nedostatak socijalne mobilnosti u društvu. Kod domaćeg, većinskog stanovništva reakcija je najčešće nacionalizam, a kod potomaka imigranata radikalizacija i ekstremizam vođen iz religijskih ustanova.

Naš protagonista je Sam (Zidi), riđokosi novinar alžirskog porekla. Posećujući opskurne džamije u predgrađu, nabasao je na džihadističku ćeliju. Njom upravlja Hassan (Storoge), pravog imena Laurent, Francuz koji je prošao obuku u Pakistanu. Christophe (Civil) zvani Youssef obezbeđuje finansijska sredstva. Driss (Ahmed) je tipičan besni “adrenalin junkie” željan nasilja, a Sidi (Drame) ima lični motiv za osvetu. Sam u grupi dođe kao intelektualac, jedini govori arapski kako dolikuje, ekstenzivno čita i poznaje Kuran.

Ćelija po naređenjima sa strane, pominje se Al-Qaeda, priprema bombaški napad u Parizu i Samov plan je da na vreme alarmira policiju i javnost i to spreči po svaku cenu. Ključna stvar je tajming: da bi se teroriste iz predgrađa pohapsilo, osudilo na duge kazne i eventualno otkrila šira mreža i strani nalogodavci, potrebno je znati informacije koje Hassan čuva za sebe. Ako bi se reagiralo prerano, oni bi bili osuđeni za manja kaznena dela. Ako bi se, pak, reagiralo prekasno, znate već: Pariz u plamenu, mrtvi civili i sve ono što smo imali januara i novembra prošle godine...

Pre desetak godina na našim televizijama prikazivala se serija Sleeper Cell koja se bavila sličnom situacijom u Los Angelesu. Likovi su bili slično tipski, slatkorečivi vođa, konvertiti, naivci i ubačeni agent FBI-ja. Napad na Bliznakinje je nešto što je obeležilo dalji tok istorije i internacionalni terorizam se proširio i pronašao zainteresirane pešadince u svim krajevima sveta, od pustinje i prašume do opustelih sela i radničkih blokova. Premisa serije je bila intrigantna, ali nije uspela održati pažnju kroz cele dve sezone, nego se sve potrošilo negde pri kraju prve, pa nam na koncu nije bilo bitno hoće li naš agent uspeti sprečiti zlikovce da raznesu pola “okolice Hollywooda”.

Slično važi i za Made in France, interesantna premisa, aktuelnija nego ikad, uspeva da se do kraja filma rastanji i utopi u vrlo klasičnim konstrukcijama. Prednost filma u odnosu na seriju je u startu ograničeno trajanje, pa se premisa koja nas i zakači i navede na gledanje filma ne potroši tako da nam ogadi gledanje do kraja, kao što je to slučaj sa serijom. Sad, upitna je originalnost ideje, ali neke teme prete da postanu večite, pa to može biti kontra-argument. Made in France je svakako aktuelan film, premda pešački napisan i donekle zanatski režiran,što ga čvrsto drži u proseku. Gledaocima koji prate politiku biće elementarno zanimljiv kao informativan, ljubiteljima trilera čisto gledljiv, a ostali ga mogu i preskočiti.

Love

2015.

scenario i režija: Gaspar Noe

uloge: Karl Glusman, Aomi Muyock, Klara Kristin, Juan Saavedra, Isabelle Nicou, Gaspar Noe

U poslednjih nekoliko godina imali smo nekoliko upečatljivih evropskih naslova na temu ljubavi, erotike i seksa koji su otišli dosta dalje od romantičnih paradigmi u pravcu nečeg psihološki dubokog i mračnog. Najbolji od tih filmova, La vie d'Adele, seksualnu eksplicitnost i nestandardnost centralnog para (dve cure) koristio je pomalo kao “udicu” za gay i arthouse publiku, pomalo kao veštu distrakciju sa glavne teme – fenomena mlade ljubavi koju portretira nesentimentalno i do u tančine precizno. Usledila je von Trierova Nymphomaniac u dva toma, poslednji u nizu autorovih poligona za izlučivanje žuči i cinizma prema publici, kao i neskriveno podjebavanje iste te publike u svrhu nekakve, kakve god, terapije. Ono što je obeležilo film bile su eksplicitne scene seksa sa protetičkim genitalijama, ali taj seks nije bio romantičan, čak ni erotičan, snimljen iz neposredne blizine ostavljao je mučan dojam.

Na taj trend se nadovezuje novi, četvrti po redu film proverenog provokatora i “enfant teriblea” francuskog ekstremnog filma Gaspara Noe. Love je najavljivan kao pornografski film sa eksplicitnim scenama nesimuliranog seksa snimljen u 3D koji nas vodi u mračne koridore ljudske svesti po pitanju ljubavi i veza. Najave uglavnom stoje, kako se uzme, 3D je proverljiva stvar (premda sam film odgledao u 2D DVD varijanti, sistematski mi je bežao po bioskopima) i scene seksa su zaista eksplicitne (čak nepotrebno osim u smislu provokacije i možda u manjoj meri privremenog psihološkog efekta), ali implikacije toga nisu ni izbliza duboke kako ih autor želi predstaviti, čak se mogu nazvati banalnim.

Love nam ne priča priču o ljubavi ili čemu god, odnosno sa njom završava u prvih 20-ak minuta filma kratko izlažući epilog situacije. Amerikanac u Parizu, student režije Murphy (Glusman) je ujedno i naš distancirani i depresivni narator zarobljen u nesrećnom braku sa Omi (Kristin), ženom koju ne voli. Kako i zašto, Noe će nam objasniti u kratkim crtama sa jednostavnim i prigodnim objašnjenjima. Međutim, Omi nije žena sa kojom na početku zatičemo Murphyja u krevetu u sceni međusobne masturbacije. To je Electra (Muyock), njegova velika i neprežaljena ljubav, sa kojom se u “present day” liniji radnje nije čuo ni video nekoliko godina. Ona je nestala, kako saznaje od njene majke Nore (Nicou), i Murphy želi da je pronađe makar da čuje da je živa i zdrava. Od tog trenutka, Love postaje serija flashbacka u različitim trenucima vremena koja tematizira uspon i pad njihove veze i koja kroz seksualne i narkomanske eskapade pokušava da nam predstavi mehanizme fascinantne, tužne i destruktivne ljubavi koja se uglavnom svodi na međuzavisnost između dvoje nesrećno spojenih ljudi.

Ima Love svojih momenata genijalnosti i promišljanja egzistencije u kojima provocira građansko društvo i blazirane umetničke krugove. U jednoj sceni policajci rade promociju svingerskog kluba u koji zalaze pravdajući to različitim vizijama ljubavi, a i društva između Amerike (posed) i Francuske (deljenje). Međutim, takvih scena je malo u filmu koji traje preko 2 sata da bi napravile razliku, a uz to češće imamo Murphyjevo mudrovanje u “voice overu” koje deluje drveno i lažno. Čak ni ultra-emotivni završetak ne uspeva da popravi utisak.

Uz eklektični soundtrack koji ide od Bacha preko Pink Floyda do elektronike i dronea, koji bi, istina, mogao biti i inovativnije posložen, jača strana filma je fotografija koju potpisuje Noeov stalni saradnik i jedan od najboljih direktora fotografije na svetu trenutno Benoit Debie. Svoj deo posla on radi savršeno, kompozicijski to izgleda perfektno, a smene statičnih kadrova i dugih, polaganih vožnji uspostavljaju ritam filma. Scene seksa o kojima je bilo najviše reči su ponekad elegantno snimljene, a ponekad se otvoreno ide na estetiku odbojnog i mučni psihološki efekat, što je Noeova autorska odluka pre nego Debiejeva tehnička.

Puno je reči bilo i o glumcima, od kojih je jedino Karl Glusman profesionalac, doduše svež sa akademije i ovo mu je prva značajnija uloga. Iskreno, njegovim ostvarenjem nisam fasciniran i zapravo ne mogu da utvrdim je li njegova ne-ekspresivnost i ukočenost prirodna ili je to stvar rediteljevih uputa za jedan lik koji je tako nesadržajan, antipatičan i “ružan iznutra”. Klara Kristin manje ili više statira u tih svojih nekoliko scena i ova neprofesionalna glumica svakako ne može da “dopiše” svoj bezukusan lik. Aomi Muyock je potencijalno otkrovenje filma jer svakako ima prisustvo na ekranu i može da prođe kao lepa, egzotična i misteriozna ženska za kojom bi neko poludeo. To sve važi dok ne otvori usta kada otkrivamo da je njen “line delivery”, makar na engleskom jeziku, na tragu osobe oštećenog sluha. Noe je već u svom prethodnom filmu jednu od glavnih uloga dao Paz de la Huerti, glumici limitiranih (govornih) sposobnosti, ali ipak glumici, a ovde je, čini se, tu pohvalu diletantizmu doveo do kraja.

Upitni su i efekti provokacije od kojih su neke toliko “on the nose” kao penis u punoj erekciji iz kojeg štrca sperma (CGI ili organska, potpuno nebitno), druge toliko očite u filmu i nepovezane da se samo pitamo čemu sve to, dok se o trećima moramo poslužiti internet pretragom. Lako za filmske plakate kojima autor odaje počast svojim uzorima i filmovima koji su uticali na njega, ili makar na stvaranje ovog filma (između ostalih, Salo, The Story of O, Taxi Driver...) to još i možemo razumeti. Lako i za hotel Love iz Enter the Void čija maketa stoji u protagonistinoj sobi, kao i za kasetu I Stand Alone koju vidimo, pa čak i za ubacivanje svog imena i prezimena u imena epizodnih likova, mada takva egomanija po pravilu nije dobar znak.

  Čak je i simbolika imena likova površna: Electra, očekivano, ima buržoasku varijantu “daddy issues” i pre svega želi sigurnost, nisam siguran za Omi, služi li se Noe nemačkim jezikom da bi istakao sredovečnost / bapskost života s njom, dok je Murphy, logično, čovek kojem sve polazi po zlu (pocrtano karticom pri početku filma), za šta je uglavnom sam kriv. Izjava ili površnost, procenite sami. Ono što zbunjuje je ubacivanje imena i prezimena autorove majke (Nora Murphy) u dva različita i jedva povezana lika, kao i imena sadašnje kreativne i životne partnerke Lucile u jedan sasvim epizodni, beznačajni lik.

Očiti su, dakle, autobiografski elementi u filmu, pre svega u Murphyjevom liku koji je, kao i autor, došao u Pariz da bi studirao režiju i u fazi upoznavanja sa novim gradom se verovatno upuštao u eksperimente sa seksom i drogom, blejao, dangubio, vrteo filmove i tripove dok nije odlučio šta bi sa sobom. U tom smislu sećanja na staru, destruktivnu, ali opojnu ljubav i gotovo narkomansku ovisnost o osobi su solidan alibi čak i za svađu sa unutarnjom logikom kroz veći deo filma jer sećanja su naprosto takva – nepouzdana.

Problem je što Love deluje fingirano iskreno i fingirano šokantno i u konačnici banalno. Tako nešto smo sve već nebrojeno puta čitali, gledali, neretki među nama i doživeli. Jedini razuman razlog za ovakav film bilo bi da je Noe “pod stare dane” postao sentimentalan i da se priseća neobuzdane mladosti. Uostalom, neka stilska rešenja govore tome u prilog, atmosfera neponovljivo vuče na 90-te. A onda – spoznaja: Noe je ovaj projekat hteo da snimi još pre Irreversible (2002), i to sa Vincentom Casselom i Monicom Bellucci u glavnim ulogama. E, sad mi tek nije jasna otkud motivacija za snimanje sada po u dlaku istom scenariju.