Mothers' Instinct

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

U početku bijaše roman. Napisala ga je belgijska spisateljica Barbara Abel. Onda je na red došla prva adaptacija, također belgijska, iz 2018. godine, u režiji Oliviera Masset-Depassea, a po scenariju koji je redatelj napisao skupa s Giordanom Gederlinijem. Scenaristički dvojac je u tekst unio jednu ključnu promjenu: radnja je iz suvremenog okruženja prebačena u ono periodno, u 60-te godine prošlog stoljeća, u kojem je svakako lakše prihvatiti pokretač radnje, odnosno dramskog sukoba između dviju (anti)junakinja. Glavne uloge su, pak, dodijeljene glumicama Veerle Baetens (nama najpoznatijoj po ulozi u filmu Alabama Monroe Felixa van Groeningena) i Anne Coesens. Rezultat je bio napeti „hitchcockovski“ triler u kojem se napetost mogla „rezati nožem“, dobro primljen i od strane kritike i od strane publike, što ga je svakako preporučilo i za američki „remake“, a to je ionako trend koji traje već nekoliko desetljeća. Ali, pazite, ovdje nije riječ o velikom, industrijskom, hollywoodskom poduhvatu gdje je svaki detalj od pretprodukcije do promocije pomno osmišljen, već o malom, neovisnom filmu iza kojeg su produkcijski stale manje kompanije. Scenarij je napisala prilično nepoznata scenaristica Sarah Conradt, a režije se prihvatio Francuz Benoit Delhomme, globalno poznat i priznat u svom primarnom fahu, kao direktor fotografije, dok mu je Majčinski instinkt debitantska režija. Glavne uloge su dodijeljene poznatim hollywoodskim glumicama Jessici Chastain i Anne Hathaway, čije su karijere dosta „usporile“ nakon perioda najvećih uspjeha početkom prošlog desetljeća, pa im nekakav „restart“ ne bi škodio. I pored toga, distribucijska putanja filma čini se pomalo čudnom: krenula je iz Južne Amerike i Jugoistočne Azije, pa stigla u Europu, prvo na Baltik, pa onda na Britansko Otočje i Zapadni Balkan te u Rusiju, dok datuma za najznačajnije, američko tržište još nema, a nakon inicijalnih negativnih kritika, pitanje je hoće li do široke distribucije na matičnom teritoriju i doći.

Dvije obitelji žive u susjednim kućama u neimenovanom američkom predgrađu 60-ih godina prošlog stoljeća, i njihovi životi su podudarni. Sinovi Theo i Max jednako su stari, idu u istu školu i najbolji su prijatelji, praktički kao braća. Supruge Alice (Chastain) i Celine (Hathaway) ne rade, iako bi to možda i željele, već se, po onovremenim običajima, brinu za svoje domove (i posebno travnjake i vrtove!) te za svoju djecu. Njihovi muževi Simon (Josh Charles) i Damien (Anders Danielsen Lie) voze se na odlično plaćene poslove u gradu u svojim divnim automobilima prepoznatljivog dekorativnog dizajna inspiriranog aeronautičkim dostignućima. Prijateljstvo sinova zrcali se i na njihove majke, toliko da Alice organizira tajnu proslavu Celininog rođendana. Taj idealan, idealiziran i posve idiličan odnos mijenja se ubrzo nakon toga. Dan nakon zabave s puno koktela, Celine prijavljuje svojoj susjedi i njenom sinu da je Max bolestan i da će preskočiti školu. Dok Alice radi u vrtu, primjećuje da je Max na ogradi balkona svoje kuće i da pokušava izvesti vrlo opasan manevar namještanja kućice za ptice. Ona ga pokušava upozoriti da tako nešto ne radi, naročito ne sam, te pokušava alarmirati Celine koja ju ne čuje jer usisava. Na kraju, Alice „juriša“ u kuću svoje susjede, penje se na kat i izlazi na balkon, ali kasno: Max je već pao i poginuo. Odnosi se instantno mijenjaju, Damien se povlači u sebe, a Celine kao da izbjegava Alice, ali ne i njezinog sina Thea kojeg počinje tretirati kao „zamjenu“ za svoga. Zbog toga Alice počinje sumnjati da joj je susjeda možda zamjerila presporu reakciju kad je sigurnost njenog djeteta bila ugrožena. Taj osjećaj ju neće pustiti čak ni kad se njih dvije formalno pomire, već će se tenzije u tom pravcu polako dizati do nivoa paranoje. Treba imati na umu da je Alice ionako sklona anksioznosti, a da joj Celine svojim ponašanjem svjesno ili makar nesvjesno svakako daje razloga da se osjeća kako se osjeća, dok u razgovoru negira njene navode i sebe predstavlja kao žrtvu. Nakon serije peripetija, mi ćemo kao gledatelji otkriti tko je bio u pravu, kako, zašto i u kojoj mjeri.

Neki aspekti filma funkcioniraju doista sjajno. To su prije svega vrlo detaljno razrađeni elementi dizajna, od scene i kostima do šminke, frizure i rekvizite kojima se naglašava specifični retro-ugođaj filma. U tom smjeru ide i fotografija samog Delhommea u zagasitim tonovima i sa realistično prigušenim osvjetljenjem. Izuzetne su i dvije glavne glumice, posebno u zajedničkim scenama verbalnih razmjena u kojima obije demonstriraju mogućnost brzih promjena emocionalnih registara u kojima igraju. Jessica Chastain i Anne Hathaway prije ovog skupa su igrale u dva filma (Interstellaru Christophera Nolana i Vremenu Armagedona Jamesa Graya), ali sada prvi puta doista dijele ekran i imaju priliku glumački se nadmetati i „sparingirati“, što i čine tako da jedna „razigrava“ drugu. Njima je objema u ovom trenutku potrebna po jedna velika, uspješna uloga, zato su i stale kao producentice iza ovog projekta, budući da se nikako ne mogu „reinventirati“, posebno nakon osvojenih Oscara, a što pokušavaju. Njihove su karijere, međutim, tekle drugačijim tijekovima: nešto mlađa Anne Hathaway ranije se uspela do ranga hollywoodskih zvijezda, dok je Jessica Chastain dulje ostala u okvirima neovisne kinematografije, odakle ju je u „prvu ligu“ propelirala uloga u filmu Drvo života Terrencea Malicka. Interesantno, Anne Hathaway je svog Oscara (iz drugog pokušaja) za sporednu ulogu u mjuzklu Jadnici dobila na istoj dodjeli na kojoj je Jessica Chastain imala svoju drugu neuspješnu nominaciju za glavnu ulogu u filmu Zero Dark Thirty, devet godina prije nego li je svoj kipić konačno osvojila iz trećeg pokušaja za naslovnu ulogu u filmu Oči Tammy Faye. Za potonju nagradu mnogi analitičari tvrde da je u pitanju bio „kumulativni“, „počasni“ Oscar, jer je na glumicu „naprosto došao red“. „Pad“ Anne Hathaway od „svačije drage“ do najprezrenije osobe u Hollywoodu dogodio se, pak, ranije i bio je vrlo strm, a gotovo bez ikakvih opipljivih razloga, osim što se „umreženoj javnosti“ nisu svidjeli neki od njenih javnih nastupa. Glumica se u međuvremenu vratila „na mala vrata“ ulogama u filmovima Colossal, Oceanovih 8 i Mutne vode, ali nikad do razine na kojoj je bila na vrhuncu svoje karijere. Kod Jessice Chastain nije toliko bila riječ o padu, koliko o zasićenju javnosti tipom uloge koji je glumici dodjeljivan (uglavnom u trilerima s dramskom potkom, sa ili bez političke pozadine), te njenim pokušajima da se to zasićenje spriječi kroz variranje tipa uloge, što bi nekada bilo uspješnije (u dramama i takozvanim „uzdignutim“ hororima), a nekada manje uspješno (u akcijskim i super-herojskim filmovima).

Obje glumice su ovdje, dakle, fantastične, ali nevolja je u tome što zapravo nemaju s kime raditi. Dječaci izabrani za uloge Maxa i Thea prilično su slabašni kao glumci, a nedostaje im i vođenja. Vođenje nedostaje i odraslim glumcima u ulogama muževa, pa su Josh Charles i Anders Danielsen Lie prepušteni svojim instinktima, na što se prvi odaziva podglumljivanjem, a drugi preglumljivanjem. Kao i u slučaju dječaka, to ne mora nužno biti njihova greška; više je riječ o nedovoljno preciznom scenariju koji sve likove osim glavna dva svodi na lutke. Također, postoji i problem režije koja svakako nije glavni talent Benoita Delhommea, a i prekompleksan je posao za nekoga tko se do sada bavio samo jednim aspektom filmskog stvaranja. Ne samo formalno, nego i praktički, Delhomme je kao redatelj odogovoran za svoje djelo, ali nad njih zapravo nema pregled. Naime, ovaj spoj drame ili melodrame, psihološkog trilera i film-noira, dakle, žanrova međusobno bližih nego što se to na prvi pogled čini, nakon Hitchcocka (koji je ipak navedene žanrove češće odvajao nego što ih je spajao) može funkcionirati jedino sa začinom ironije (kao, primjerice, u tv-seriji Očajne kućanice u kojoj su upravo ironija i cinizam spajali melodramu i triler intrige u okruženju predgrađa), a tog začina ovdje nema ni za lijek. Upravo suprotno, Delhomme Hitchcocka kao svoj nesumnjivi uzor i ideal podražava potpuno direktno, ozbiljno i bez otklona, a upravo ta ozbiljnost dovodi do posve neplaniranog suprotnog učinka. Naime, Majčinski instinkt, kako radnja filma odmiče, sve više postaje nesvjesna parodija ne samo izvornog romana i originalne adaptacije istog, već i svog centralnog uzora i reference, pa i same ideje o psihološkom trileru u miljeu kućanica i majki u predgrađu. Zapravo, da nije dvije glavne glumice, Majčinski instinkt bi tek još jedna u nizu nepotrebnih i promašenih američkih prerada filmskih priča koje dolaze iz „širokog svijeta“. Prisustvo njih dvije film svakako podiže za stepenicu ili dvije, ali nisu ni Anne Hathaway ni Jessica Chastain svemoćne da svojim prisustvom i zalaganjem isprave nešto što je od samog početka krivo.

The Black Phone

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čak i kada užas dolazi od demona, vampira, vukodlaka, zombija i veštica, njegova suština uglavnom nije u njihovoj natprirodnosti i onostranosti, nego u implikacijama koja ta bića povlače, a sa kojima možemo da se povežemo na nekom realnom, opipljivom nivou. Stvarni užas uvek je užasniji od onog nestvarnog i preteranog.

Ultimativni užas za klince rođene u Americi od kraja pedesetih do dana današnjih, a posebno do ranih sedamdesetih, bio je i ostao serijski otimač, zlostavljač i ubica. To ne treba da čudi, budući da se baš sedamdesete uzimaju za „zlatno doba“ serijskih ubica, između ostalih i onih čije su akcije bile usmerene prema deci. Ali užas tu samo kulminira, ne počinje i ne prestaje. Klinci tog doba su bili suočeni s nasiljem i na drugim mestima, u kući, u školi, na ulici, od strane roditelja, rođaka, vršnjaka, baraba, kriminalaca ili manijaka.

U tom svetu obitava najnoviji film Skota Deriksona, ,,The Black Phone“ čija je radnja smeštena u severno predgrađe Denvera krajem sedamdesetih u kojem se prestrašeni, povučeni klinac Fini (Mejson Tejms) susreće s maskiranim otimačem (Itan Hok), koji seje strah po kraju. Upravo na tom mestu imamo prvu od neočekivanih stvari – „kasting“ Itana Hoka, poznatog po ulogama dobrih, finih i pristojnih ljudi, u ulozi ne samo negativca, nego monstruoznog zločinca.

Taj izbor se može do ranije Hokove saradne s Deriksonom na filmu ,,Sinister“ (2012) u kojem je glumac odigrao protagonistu i potencijalnu žrtvu u zapletu koji uključuje kuću na osami i ,,super-8“ filmove koji skrivaju tajnu o misterioznom ubici. Sinister i inače, kao spoj klasičnog i „izdignutog“ horora, predstavlja odstupanje od pravolinijske putanje kojom se kretala Deriksonova autorska karijera, od početaka u „C-ligi“ (video-nastavak ,,Hellraiser: Inferno“, 2000), preko referencama pogonjenih „B-filmova“ ,,The Exorcism of Emily Rose“ (2005) i ,,The Day the Earth Stood Still“ (2008, rimejk klasika iz 1951), pa do „niske“ i, konačno, „visoke“ A-produkcije s naslovima ,,Deliver Us from Evil“ (2014) i hororičnom „marvelovštinom“ ,,Dr Strange“ (2016).

Sva je prilika da će i ,,The Black Phone“, i to samo zbog Hoka, takođe biti onaj film koji odstupa. Razlog tome je Deriksonova posvećenost detaljima vremena i mesta, kao i kreiranju guste atmosfere sveobuhvatnog i dubinskog straha. U intervjuima, režiser je ponavljao kako je zagrebao duboko u traume iz mlađih dana, a po onome što vidimo na ekranu možemo zaključiti da se ovde možda i najviše otvorio.

Film počinje montažnom sekvencom uobičajenih slika iz života američke klinčadije iz predgrađa sedamdesetih, sa sve lizanjem vodenastih sladoleda, vožnjama biciklom i utakmicama bejzbolske „male lige“. Na jednoj takvoj utakmici, dok neki od roditelja i vršnjaka glasno navijaju, upoznajemo i našeg Fina. On je bacač kojem treba još jedna lopta da izbaci buduću lokalnu sportsku zvezdu, udarača Brusa, iz igre, ali ovaj ipak uspeva da udari lopticu i pogodi „houmran“. Crni kombi u nekom od zadnjih planova i priča o Otimaču, pak, daju naslutiti da će radnja skrenuti prema mračnijim vodama.

Otimač još uvek nije na listi prioriteta koji Finiju zagorčavaju život. U školi su to nasilnici od kojig ga može odbraniti njegov drugar i šibadžija Robert, a kod kuće je to njegov otac alkoholičar Terens (Džeremi Dejvis) koji njega i njegovu sestru Gven (Medlin Makgrou) mlati za svaku sitnicu. Dok se pomirljivi Fin trudi da kod kuće zaštiti svoju buntovnu sestru, ona to pokušava da za njega učini u školi.

Odjeci Otimačevih nedela isprva se čine relativno dalekima, ali polako počinju da odzvanaju bliže kući, kada prvo nestane Brus, pa onda i Robert. Za pretpostaviti je da je Fini sledeći na redu, što se i dešava. Otimač ga presreće na ulici, koristi „mađioničarski trik“ za distrakciju, trpa ga u kombi i odvodi u podrum u kojem su jedan visoko postavljeni prozor, dušek na podu, mali toalet i – naslovni crni telefon koji navodno ne radi.

Preko tog telefona Fini prima pozive od drugih Otimačevih žrtava koje s njime dele iskustva i objašnjavaju mu pravila igre „nevaljalog dečaka“ koju Otimač, maskiran različitim maskama ili šminkom, s njime igra. U spoljnom svetu, međutim, traje potraga za Finijem i ostalim nestalim dečacima koju vodi dvojac poštenih, ali ne sasvim bistrih policajaca, ali i Gven koja je zapravo medijum u razvoju i čije su vizije jake, ali ne baš precizne.

Sama priča je tu zapravo najslabija karika i deluje kao kompilacija različitih elemenata iz proze Stivena Kinga, što i ne treba da čudi budući da je u pitanju adaptacija kratke priče „kraljevog“ sina Džoa Hila. U svom scenariju su, pak, Derikson i njegov kolega K. Robert Kargil na taj osnovni „kostur“ dodali takođe „kingovske“ elemente podzapleta, poput sestrine vidovitosti, otimačevog glupavog brata i pozadinskih priča drugih otetih dečaka, dok su Otimaču promenili hobi od klovna u mađioničara, verovatno kako bi se makar u pokušaju udaljili od asocijacija na Kingov ,,IT“ i Penivajza koje, doduše, citiraju balonima i Gveninom žutom kabanicom u jednoj značajnoj sceni.

Međutim, i pozadinske priče tih „kartonskih“ klinaca i način na koji ih Derikson halucinatornim projekcijama ubacuje u tkivo filma, daleko su od originalnih, što se može reći i za „kingovsku“ poentu o tome da „kad se male ruke slože“ znate već kako ide dalje.

Ipak, ta druga polovina filma se svejedno drži iznad vode zbog solidno izgrađenog odnosa između otimača i njegove žrtve i ekspresivnog nadigravanja odraslog i dečijeg glumca u čemu je ključan upravo Itan Hok sa svojim sposobnostima transformacije i izgradnje sasvim ljudskih podtonova u monstruoznoj manifestaciji. Vrhunski dizajn maske i efekti šminke dodatno popravljaju utisak.

Film, međutim, najviše blista na onom realnom delu izvan podruma. Sumorni, blatnjavi tonovi u fotografiji Breta Jutkievica ne samo da simuliraju neveseo ton filma, već verno „skidaju“ stil sedamdesetih. Sve to je dodatno pojačano vernim detaljima perioda (bicikli sa banana-sicevima!) i referencama kako na onovremene filmske hitove, poput ,,The Texas Chainsaw Massacre“ (Tobi Huper, 1974) i ,,Enter the Dragon“ (Robert Klaus, 1973) koji se spominju, tako i na one starije (horori koji se prikazuju na televiziji), ali i na one novije (,,The Silence of the Lambs“ Džonatan Dem, 1991) odakle se preuzima dramaturško rešenje za jedan kasniji obrt.

Sa ,,The Black Phone“ Derikson uspeva u osnovnoj nameri da čak i onaj obični, svakodnevni svet prikaže kao nasilan, negostoljubiv i strašan. I on je zaista takav u njegovoj viziji, čak i kad se oduzmu telefoni za razgovor s mrtvima ili kada serijski ubica skine svoju masku.

Deep Water

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Prošlo je dugih 20 godina, otkad je Adrijan Lajn poslednji put režirao. Bio je to ,,Unfaithful“ (2002) s Ričardom Girom i Dajen Lejn, spoj drame o disfunkcionalnim vezama i erotskog trilera, i ujedno „labudova pesma“ za filmove takve vrste koji su u međuvremenu skoro potpuno nestali s velikog platna.

Lajn je bio jedan od pionira, od simbola i od najvećih imena upravo tog fluidnog podžanra koji je popularnost stekao osamdesetih, a vrhunac doživeo deceniju kasnije.

U međuvremenu se svet promenio do te mere da se seks ne prodaje više tako dobro, ako i uopšte: u naletu novog puritanizma je proteran iz sfere bioskopskog filma na televiziju kasno noćnih termina, striming servise i sferu festivalskih filmova. Lajn je, čini se, odbio da se menja zajedno s trendovima i izabrao da radije ne radi, nego da se konvertira.

Ipak, autor je ostavio neke od klasika, od erotske drame ,,9 1/2 Weeks“ (1986), preko ,,Fatal Attraction“ (1987) za koji je prvi i jedini put nominovan za Oskara, pa do unekoliko autoparodičnog ,,Indecent Proposal“ (1993) i pomalo ponesrećenog rimejka ,,Lolite“ (1997). Uprkos jasnim motivima braka, neverstva i seksualnih perverzija koje se provlače kroz Lajnovu filmografiju, on se zapravo pokazao kao versatilan režiser. Čak i ako preskočimo njegov pomalo opskurni prvenac, decentnu dramu o odrastanju i seksualnom buđenju ,,Foxes (1980)“, ne treba zaboraviti da je Lajn potpisao i jedan od ikoničnih filmova osamdesetih ,,Flashdance“ (1983), kao i jedan od najznačajnijih filmova o postratnoj traumi, žanrovski melanž horora, trilera i drame ,,Jacob‘s Ladder“ (1990).

Zbog toga se novi Lajnov film ,,Deep Water“ željno iščekivao još od trenutka najave, a dodatni razlog za to je činjenica da se radi o adaptaciji literarne majstorice psihološkog trilera Patriše Hajsmit koja takođe nosi reputaciju vrlo filmične autorke, o čemu ponajbolje svedoče filmovi kao što su ,,Strangers on a Train“ (Alfred Hičkok, 1951), ,,The American Friend“ (Vim Venders, 1977), ,,The Tallented Mr. Ripley“ (Entoni Mingela, 1999) i ,,Carol“ (Tod Hejns, 2015).

Film je, međutim, zapeo prvo u montaži, pa onda i u korporativnoj kombinatorici nakon Diznijevog preuzimanja studija Foks. „Diznijevci“ po diktatu PG-13 rejtinga zapravo nisu znali šta da urade s filmom za očito odraslu publiku, pa su ga posle dve godine konačno izbacili na servis Hulu u Americi, a Amazon u ostatku sveta. O dužini čekanja možda najbolje govori podatak iz „celeb-tračerske“ sfere da su se zvezde filma, Ben Aflek i Ana de Armas u međuvremenu uspeli spetljati i raskinuti.

Prva filmska asocijacija nakon par uvodnih scena će nam, međutim, u sećanje prizvati drugu literarnu i filmsku poetiku: roman Džilian Flin i film Dejvida Finčera ,,Gone Girl“ (2014), i to upravo zbog prisustva Afleka u ulozi muškarca kojeg njegova supruga (Ana de Armas) „vuče za nos“ i „pravi na budalu“ naočigled svih. On je Vik Van Alen, tehnološki patent-milioner koji je već relativno mlad mogao priuštiti da se povuče iz biznisa, preseli u predgrađe, a vreme provodi s porodicom i bavi se hobijima, kako onim normalnijim (brdski biciklizam), tako i onim čudnijim (uzgajanje puževa). Ona je Melinda, njegova ,,trofejna“ žena koja na njegovu pojavnu hladnoću reaguje provokacijama u vidu verbalnog ponižavanja i flertovanja s mlađim muškarcima.

Oni su roditelji Triksi (Grejs Dženkins), izuzetno inteligentne, ali i iritantne šestogodišnjakinje, i ona je, čini se, jedino što ih drži na okupu jer je strast odavno usahla. Deluju kao da dolaze iz ne samo različitih, nego i suprotnih svetova: on kao brižan otac, gotovo nikada ne pije i sve drži pod kontrolom, dok ona uglavnom zanemaruje kći, voli da se „oleši“ i onda postaje sklona glupostima.

Lajn i scenaristi Zak Helm i Sem Levinson (serija ,,Euphoria“) nas ne zamaraju ranim prizorima bračne sreće, već nas odmah bacaju u njihovu patologiju. Već na prvoj žurci u predgrađu na koju odlaze vidimo prilično jasne pukotine. Ona je tamo dovela najnovijeg „prijatelja“, zgodnog, ali tupavog Džoela (Brendan Miler) s kojim pred svima pije i flertuje, dok Vik to iz prikrajka posmatra i čak prijateljima objašnjava kako uopšte ne razmišlja o tome da li ga ona vara. On će svoju priliku iskoristiti i hladno i sabrano prepasti junošu poučnom pričom o tome šta se dogodilo njenom poslednjem „prijatelju“ koji je nestao, odnosno kojeg je on navodno ubio. To će tupanu poslužiti kao dovoljan razlog da prihvati posao hiljadu milja daleko i odseli se iz kraja.

Već sa sledećim „prijateljem“, pijanistom Čarlijem (Džejkob Elordi) će biti malo teže, a kada on doživi nesrećni slučaj, Melinda će iskazati sumnju da Vik ima udjela u tome. U tome će joj se pridružiti i komšija, ne baš uspešni pisac krimića i scenarija Don (Trejsi Lets), na zgražavanje supruge Keli (Kristen Konoli) kojoj je Vik čak simpatičan. Vik deluje kao tip koji bi mogao tako nešto izvesti, jer je nesumnjivo inteligentan i moralno ambivalentan (obogatio se na projektu čipova za navođenje vojnih dronova), ali Donovim „teorijama zavere“ malo ko može da poveruje.

Sve će, međutim, isplivati na videlo, a kada se pojavi Toni (Fin Vitrok), Melindin „stari prijatelj“, bivši dečko i „prvi ljubavnik-Amerikanac“, ostaje da vidimo kako će se sve to rasplesti...

,,Deep Water“ ne odlazi u pravcu višestrukog i dubinskog propitivanja pojmova bračnog i porodičnog života, smirivanja s nekim, predgrađa, kulture trača, glasina i spektakla za „neutralne“ promatrače spremne da izaberu stranu i patologije kako individualne, tako i udvoje, kao što je to bio slučaj sa ,,Gone Girl“, već se zadovoljava time da bude jedan prilično konvencionalni i relativno predvidljivi trilerčić. U tome, pak, nailazi na prilične probleme, od onih standardnih kao što je preterano zahtevanje od gledalaca da potisnu nevericu zaradi priče, pa do onih kompleksnijih.

Prvi problem je strukturalni: ekspozicija je prolongirana do te mere da prva polovina filma deluje krajnje letargično, a kraj, inače primetno izmenjen od onoga u izvornom romanu i prvoj, francuskoj adaptaciji s Žan-Lujem Tretinjanom i Izabel Iper, zbrzano. Problem se svakako delom skriva i u montaži koja otkriva da su određeni integralni delovi iz sredine filma bili isečeni, a da su silne repeticije iz prve polovine očuvane, i koja prema kraju filma postaje sve hektičnija.

Nešto je tu, doduše, i do nepromišljenih režiserovih odluka, poput silnog insistiranja na dualitetima na makro i na mikro planu u prvoj polovini filma (makro plan se ogleda u tome da se smenjuju scene trilerske napetosti između supružnika sa scenama predgradske normale, dokolice i hedonizma, dok je to na mikroplanu podvučeno smenjivanjem kontraplanova).

Za erotski triler, ,,Deep Water“ je prilično prigušen, interesantniji u insinuacijama (igre dominacije među supružnicima kao deo predigre) negoli „na delu“, odnosno u scenama seksa koje su nemaštovito snimljene kamerom iz ruke i u jednom slučaju se bez ikakvog objašnjivog razloga cela scena topi u svim bojama duginog spektra.

Čak i kada puževe otpišemo kao klasičan očuđujući momenat, ostaju nam brojne druge dramaturške rupe, pre svega oko Donove motivacije za toliku angažovanost (ne, jedna politička rasprava između njega i Vika nije dovoljno uverljivo objašnjenje za toliki „pik“), kao i povlačenje lika koji je na taj način postao „vučna sila“ zapleta na rezervnu poziciju u jednom trenutku, odakle će biti vraćen na kraju. To je očito problem u scenariju koji veliki Trejsi Lets samo kao glumac ne može ispraviti.

Čisto glumački gledano, evidentna je nekonzistentnost između glumaca različitog ešalona, prvi put vidljiva kada Ben Aflek, inače glumac koji često pati od manjka motivacije da se potrudi, bez po‘ muke Brendana Milera „pojede za doručak“, a to čini i sa malom Grejs Dženkins koja prilično neprijatno preglumljuje.

Zapravo, Aflek ima dostojne partnere jedino u Trejsiju Letsu s kojim deli tek par scena i Lil Relu Haueriju, koji igra lik koji se utapa u kolektivni karakter suseda s kojim demonstrira nešto „ortačke“ hemije. Potonjoj vezi s Anom de Armas uprkos, njih dvoje na ekranu ne pokazuju skoro ništa hemije, možda i zbog toga što se kubansko-američka glumica uglavnom profilisala kao izuzetno prijatno prisustvo na ekranu, pa joj je uloga manipulativne „kučke“ suviše kontratipa.

Od erotskih trilera se očekuje određena količina „treša“ i besmislica, naročito u situaciji kada je ceo žanr u defanzivi, ali u slučaju „Deep Water“ omeri pojedinih komponenti jednostavno nisu pravi. Nisu se, dakle, samo vremena i moda promenili, nego je i nekadašnji majstor ovog tipa filma Edrijen Lajn ostario, pa kao takav teško da može revitalizirati žanr.

Kandisha

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Alexandre Bustillo, Julien Maury

uloge: Mathilde Lamusse, Samarcande Saadi, Suzy Bemba, Bakary Diombera, Sandor Funtek, Félix Glaux-Delporto, Dylan Krief, Nassim Lyes, Walid Afkir, Mériem Sarolie

Kada se 1992. pojavio, horor Candyman je pre svega zbog svoje žanrovske etikete bio ignorisan ili tumačen samo kao eksploatacijski horor sa dozom afroameričke južnjačke egzotike izvedenom kroz izmišljanje folklora. Finansijski uspeh originala povukao je »voz« sve slabijih nastavaka, ali je nešto kasnije film dobio novo tumačenje više kroz prizmu socijalnih i rasnih odnosa u Americi. Najnoviji »spiritualni nastavak«, odnosno »reboot« originala, a možda i cele franšize, očekuje se za kraj avgusta ove godine.

Spiritualni nastavak ili makar »spin-off«, međutim, već postoji, dolazi nam iz Francuske, i to od autorskog dvojca Alexandre Bustillo – Julien Maury čiji se prvenac Inside (2007) uzima kao jedan od temeljnih filmova »Novog francuskog ekstremizma«. Dvojac se u svoju zemlju vraća nakon relativnog neuspeha u Americi s filmom Leatherface (2017) koji je pao žrtvom svoje »predestinacije«, odnosno »spoilera« u naslovu i predeterminiranog svršetka kakav moraju imati sve priče o poreklu ikoničkih zlikovaca. Njihov najnoviji film od Candymana posuđuje »mehaniku« prizivanja, ali ikonografija dolazi direktno iz (postojećeg, a ne izmišljenog) marokanskog folklora. Kandisha je zaigrala u noćnoj sekciji festivala Crossing Europe u Linzu, inače jednom od najboljih programa spomenutog festivala posvećenom evropskom žanrovskom filmu.

Legenda o Kandishi kaže da je dotična bila lepotica u Maroku u XIV veku, u doba kada su zemlju pohodili prvi evropski osvajači. Kada su portugalski okupatori ubili njenog muža, ona je iz osvete ubila šestoricu vojnika pre nego što je uhvaćena i ubijena. Posle svoje smrti, Kandisha je postala »djin«, zloduh koji se može prizvati, i koji će operisati sve dok ne namami, zavede i ubije šestoricu muškaraca.

Bustillo i Maury radnju otvaraju u blokovskom predgrađu Pariza nastanjenom uglavnom imigrantima iz Afrike, što Severne, što Zapadne. Vreme je letnje, nema škole, a deca i tinejdžeri su uglavnom prepušteni sami sebi, pa vreme provode u gluvarenju ulicama, grafitiranju zidova, blejanju u napuštenom neboderu obeleženom za rušenje ili klopanju girosa po zalogajnicama. Tri prijateljice, lakomislena Bintou (Bemba), ozbiljna Morjana (Saadi) i traumatizirana Amélie (Lamusse) jedne noći gotovo slučajno uspevaju da prizovu Kandishu (Sarolie), ni same ne verujući u svoj uspeh. Već sledećeg dana, njihovi znanci i prijatelji počinju da ginu neobjašnjivim i sve brutalnijim smrtima, a one, iako svesne da nisu na meti, ipak osećaju grižu savesti i opasnost koja se približava muškim članovima njihovih porodica.

Postoje dva načina da se demon zaustavi: egzorcistički ritual za koji im treba imam ili smrt osobe koja ju je prizvala (u ovom slučaju, Amélie). Hoće li tinejdžerke potpomognute imamom (Afkir) i još jednim mistikom uspeti u naumu pre nego što bude prekasno?

Spoj između dve ikonografije, one iz američkog filma i one iz marokanskog folklora u izvedbi Bustilla i Mauryja deluje dovoljno efikasno iako je od samog početka jasno da je u pitanju kompromis i odakle tačno dolazi koji element. Razlog tome je samo okruženje pariskog predgrađa u kojem se mogu susresti drevna predanja sa savremenim pop-kulturnim tokovima. Istina je da nam Bustillo i Maury tu ne otkrivaju ništa posebno novo i nepoznato (razni djinovi su tema brojnih horora koji dolaze iz zemalja gde je islam jedina ili predominantna religija, a francuski »banlieu« je česta tema kako socijalnih drama, tako i žanrovskih filmova iz te zemlje), ali isto tako njih dvojica vešto žongliraju sa ta dva elementa.

Iako scenario nije savršeno originalan, njihova režija je funkcionalna i kinetička, a dizajn »set piece« scena dovoljno je brutalan da zadovolji fanove žanra. Dodatna vrednost u filmu su i savršeno odabrani mladi, nadolazeći glumci, a nekima od njih su to bile prve ili makar jedne od prvih uloga. Likovi, barem tri glavne cure, imaju i nešto dubine u sebi, ali verovatno najbolje postignuće na glumačkom planu, kao i na planu režije glumaca, je sasvim uverljiva i prirodna mladalačka dinamika između njih. Kandisha tako postaje i ostaje jedan korektan, funkcionalan horor koji možda ne pomera granice, ali u okviru njih sasvim pristojno egzistira.

Bad Tales / Favolacce

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kako uopšte početi kritički prikaz filma kakav je "Bad Tales" ("Favolacce"), čiji scenario i režiju potpisuju braća Damiano i Fabio D'Inoćenco, nove nade italijanske kinematografije? Šta otkriti u ovoj komplikovanoj studiji života (i smrti) u rimskom predgrađu, a da to ima smisla? Šta sakriti da poštovani budući gledaoci ne bi izgubili interes za film koji je svakako vredan gledanja?

"Bad Tales" je čudna ptica i retka zverka. U pitanju je veoma rizičan film, skoro savršena alhemijska mešavina stila i supstance, film o deci i odraslima, o čoveku i svetu, film paradoksa koji naizgled ne govori ni o čemu, a zapravo se dodiruje svega i svačega, važnog i životnog.

Mogu se povući paralele sa drugim naslovima, posebno američkim nezavisnim koji se vrte oko neimenovanih predgrađa i tinejdžera. Eho prvenca Sofije Kopole "The Virgin Suicides" (1999) žestoko odzvanja, a cinizam Toda Solonca probija iz svake pore filma, ali je "Bad Tales" od početka do kraja sasvim originalan.

Zapravo, na Berlinalu nagrađeni scenario ujedno je i najhrabriji i potencijalno najproblematičniji deo filma, ne samo zbog meandriranja između tri ovlaš i gotovo slučajno povezane porodice. Problematična je i uloga naratora (Masimiliano Tortora), nikad viđenog na ekranu, koji ovu istinitu priču, sa ili bez navodnika, čita iz slučajno pronađenog dnevnika nepoznate devojčice. Jednom kada se dnevnik naprasno prekine, narator se pita „da li je ona našla bolji dnevnik ili bolji život“ i oseća potrebu da dovrši priču sam.

Priča sama po sebi skakuće između tri (ili četiri) familije koje žive u istom predgrađu, sa fokusom na decu na pragu puberteta (i jednu trudnu tinejdžerku), uz manje ili više neprijatno, čak i preteće prisustvo roditelja, njihovih toksičnih stavova i sitnih ljudskih zameranja. Vremenski okvir je ono poslovično "jedno leto koje će promeniti sve", a tragedija epskih razmera visi u vazduhu kao crveni karton u derbiju italijanske fudbalske lige.

Prva familija su Plasidovi. Otac Bruno (Elio Đermano) je ona vrsta patrijarhalnog despota koji svoju decu, Denisa (Tomazo di Kola) i Alesiju (Đulijeta Rebeđani) tera da čitaju ocene iz svedočanstva na večeri kako bi impresionirao prijatelje. Majka Dalija (Barbara Ćićareli) pruža mu tupu i nasmejanu podršku. Jedna kasnija scena u kojoj se Bruno potrese i iznervira kada mu sin Denis gušenjem "pokvari večeru" spada među najneprijatnije viđene na ovogodišnjem, jubilarnom izdanju Berlinala.

U međuvremenu, Denis, inače pametan i povučen momčić, gleda kako da preživi leto kada su čak i odlasci na more zamenjeni bazenom u dvorištu (Bruno će ga zbog gužve komšijske dece probušiti i za to okriviti "migrante i Cigane"). S jedne strane, tu je bizaran dogovor sa školskom drugaricom Adom (Laura Borđoli) o zajedničkom gubljenju nevinosti koji odlazi k vragu. S druge, tu je tinjajući plamen koji se razvija između njega i koketne, trudne, malo starije cure Vilme (Ileana D'Ambra) koja ga više zadirkuje nego što ga zavodi, pa makar mlekom iz sopstvenih grudi zalivala keksove koje jedu.

Jasno, Vilmina trudnoća, odnos sa dečkom, pa i život trasirani su prema tragediji, pitanje je samo brzoj ili sporoj, celoživotnoj, ali Denis smisao pronalazi u tajnovitom školskom projektu na kojem, pod patronatom malo čudnog profesora fizike (Lino Muzela) radi sa drugarima.

Među njima ističe se komšijska cura Viola (Đulija Meliljo), frustrirana time što ju je otac-tiranin Pjetro (Maks Malatesta) ošišao do glave zbog boravka na ušljivom, zaraženom bazenu. Ona će kroz ostatak filma nositi periku koja će je činiti jednako lepom, samo nekako starijom i stiliziranijom.

Još jedan neizostavni član družine je dečko čija je klasna pripadnost drugačija od ostatka klike. Đeremija (Justin Kervokian) se uklapa u profil psihopate u nastajanju, sa samohranim ocem Ameliom (Gabriel Montezi) živi u baraci, trpi svakodnevne traume (poput jedne od ranih scena „eutanazije“ njihovog psa) i na njih ne reaguje, ali se čini da "kuva" u sebi.

Za razliku od oca koji ne zaklapa i stalno smišlja kombinacije, bilo da je reč o lovi i preživljavanju ili brzom seksu sa boljestojećim komšinicama, Đeremija govori vrlo malo, ali je inteligentniji i senzibilniji nego što se čini na prvi pogled. To se najbolje vidi u sekvenci "sastanka" sa Violom, pod patronatom njegovog oca i njene majke, kako bi je zarazio boginjama koje ona još nije preležala.

Možda činjenica da je radnji potrebno toliko vremena, skoro ceo film, da konvergira nečemu, deluje frustrirajuće na gledaoca, ali to je svakako svesna autorska odluka braće D'Inoćenco. Jednom kada se sve rasprsne, shvatamo da ono što je tome prethodilo nije samo prolongirana ekspozicija, već i tema filma: ljudska gadost koja dolazi u sasvim običnom "pakovanju", koju ćemo teško prepoznati i izbeći i koja nam ne ostavlja mnogo mogućnosti za izlaz.

Poslednja četvrtina takođe u velikoj meri obesmišljava zamerke zbog kršenja dramaturških zakonitosti, poput ostavljanja "repova" događaja bez posledica, sečenja linija podzapleta i naglog izbacivanja likova iz priče. Te stvari se obično ne rade, čak ni kada se traži balans između šire i konkretnijih priča, pa ni kada je potreban balans između pripovedanja o događajima i studija karaktera pojedinaca.

Da bi se izvelo tako nešto, potrebni su vizija, ali i plan i sigurnost u sopstvenu sposobnost. Braća su možda još mlada i sigurno će imati tek šta da kažu na globalnoj kinematografskoj pozornici (u pripremi je njihov internacionalni debi na engleskom jeziku radnog naziva "Travel Well, Kamikaze"), ali nisu neiskusni autori bez dobre ideje.

Njihov smisao za humor, osećaj za luzerski milje i istinitu priču već je koristio Mateo Garone kada ih je uzeo kao koscenariste na pretposlednjem filmu "Dogman" (2018), a njihov prvenac, tinejdžerska mafijaška drama "Boys Cry" (2018), već je imao premijeru na Berlinalu (sekcija Panorama) i tamo pokupio dobre kritike. Budućnost je pred njima, a spoj humora, morbidnosti i empatije filma "Bad Tales" jeste signal u tom smeru.

Where'd You Go, Bernadette

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Richard Linklater

scenario: Richard Linklater, Holy Gent, Vincent Palmo Jr. (prema romanu Marije Semple)

uloge: Cate Blanchett, Emma Nelson, Billy Crudup, Kristen Wiig, Zoe Chao, Laurence Fishburne, Steve Zahn, Megan Mullaly

Richard Linklater nije samo jedan od najplodnijih reditelja današnjice, već je i jedan od najkompletnijih i najkonzistentnijih, bez ijednog lošeg, slabog filma u filmografiji. Da stvar bude čudnija, sve to je postigao praktično se nikada ne odlepivši od miljea koji mu je poznat, belačkog, predgradskog i srednjeklasnog, doduše sa par iskoraka u krugove buržoazije (što mu je, verujem, takođe poznata okolina). Brojni će mu zameriti taj naizgled izostanak dubljeg socijalnog angažmana, ali taj angažman postoji makar kao fusnota u pričama o odrastanju, ljubavi, odnosu do svog neposrednog okruženja. Sa druge strane, kod Linklatera je evidentno potpuno odsustvo popovanja i fingiranja angažmana iz udobne rediteljske fotelje, češće u nezavisnoj nego u hollywoodskoj varijanti.

To važi i za njegov poslednji film, Where'd You Go, Bernadette, koji se neapologetski bavi onim što zlobnici krste kao "first world problems", i to kroz inteligentnu adaptaciju relativno plitkog bestselera Marije Semple. U režiji nekog drugog, ovo bi bila jedna od onih napola inspirativnih limunada za mlađu ili ne baš koncentrisanu publiku. Linklater, međutim, zna bolje i to demonstrira na svakom koraku: produbljujući kontekst, pokazujući sklonost ka kolažiranju različitog materijala, optirajući za neuobičajenu strukturu. U krajnjoj liniji, birajući prave glumce za likove koje je razvio skupa sa ko-scenaristima Holy Gent i Vincentom Palmom radeći sa problematičnim izvornim materijalom.

Naslovna junakinja koju igra Cate Blanchett na liniji ne previše različitoj od naslovne uloge u filmu Blue Jasmin Woodija Allena (za koju je dobila Oscara) je nestala na Antarktiku, što vidimo u prologu filma. U flashback ekspoziciji koja zauzima skoro tri četvrtine filma, saznaćemo zašto. Tu, doduše, nema neke naročite misterije, ali se Linklater zapravo bavi drugim i dosta dubljim stvarima: njenim odnosom prema vlastitoj porodici i komšiluku, odnosom prema odabranim ili od društva nametnutim ulogama i psihom koja se lomi kada se pojedinac ne bavi svojim pozivom.

Bernadette je inteligentna, cinična i psihički načeta žena-majka-domaćica u okruženju hi-tech buržoazije u predgrađu Seatlea. Njen muž Elgie (Crudup) je prezaposleni direktor u Microsoftu, a kćerka Bee (debitantkinja Emma Nelson) slatka i pametna štreberka na kraju osnovne škole koja planira odlazak u internat koji će je pripremiti za studije. Ona ih svakako voli, ali njoj u životu nešto fali, što se manifestuje kroz njenu agorafobiju, izbegavanje ljudskog društva, verbalno nadmudrivanje sa susedima predvođenim iritantnom "helikopter-mamom" Audrey (Wiig) i zapuštenim stanjem njihove kuće, bivšeg popravnog doma koji su Bernadette i Elgie pokušali pretvoriti u svoj dvorac. Ona pati od nesanice, pa zna da prilegne i otkunja čak i na javnim mestima, sa banalnim životnim stvarima ne želi da se bakće, već to prepušta virtuelnoj sekretarici Manjuli koja navodno živi u Indiji.

U nekom drugom filmu, ona bi bila jedna od onih ludaja iz komšiluka koje znaju biti zabavne u malim dozama, ali su već u srednjim postaju prilično toksične jer odašilju negativnu energiju. Ona je depresivna i potrebna joj je pomoć koju ona odbija jer zna ili misli da zna bolje. Međutim, ona nije takva bez razloga, a iza toga se krije neostvarenost ili nemogućnost ostvarenja u okolini koja je sve samo ne prirodna i stimulativna za osobu njenog tipa i formata. Bernadette je, naime, ranije bila arhitektinja sa reputacijom genijalca i osobe koja će uneti revoluciju u struku. Ali, što svojom, što tuđom krivicom, a uglavnom usled spleta okolnosti, ona je zaglavljena u ulozi koja joj ne stoji, što vrlo vokalno pokazuje, dok se velike nevolje spremaju.

Počnimo od najočitijeg: glumci su fantastični i fantastično izabrani. Cate Blanchett i vizuelno i verbalnim eskapadama privlači pažnju na sebe i tu je zadržava. Billy Crudup ima tu neku smirujuću energiju kakvu stereotipno odašilju hi-tech direktori, kao kakav ostareli klinac koji pokušava da se ponaša odraslo, ali mu razumevanje situacije ne ide najbolje jer nema vremena i energije da se u to udubi. Emma Nelson je otkriće i potpuno je prirodna u svojoj ulozi, ali to je nešto što Richard Linklater inače povremeno radi. (Na primer, sa Dazed and Confused je lansirao čitavu generaciju američkih glumaca.) Kristen Wiig pleše po ivici u svojoj ulozi, ali ne odlazi u karikaturu, što isto važi i za Zoe Chao u ulozi njene "prve zamenice" koja, zgodno, radi kao Elgieva asistentkinja. U cameo ulozi briljira i Laurence Fishburne i to tako što pokazuje da zna da sluša.

Nadalje, Linklater menja strukturu romana koji je opterećen inflacijom "moderne" komunikacije kroz elektronsku poštu, poruke i blog postove, što je u datom formatu donekle podnošljivo, ali se teško prenosi na film. Linklater zadržava od toga samo ono neophodno, poput mailova koje Bernadette diktira direktno u mobilni telefon. On takođe uvodi Bee kao naratorku, što možda i nije neophodno, na momente čak deluje saharinski (naročito u kombinaciji sa pesmom Cyndi Lauper koja opterećuje soundtrack), ali ne smeta preterano. Sa druge strane, on u okvir igranog filma ubacuje i jedan lažni dokumentarac TV-stila (sa obiljem "talking heads" intervjua gde vidimo Fishburna, Stevea Zahna i Megan Mullaly kao Bernadettine bivše kolege), i to u dva navrata ključna za priču.

Vizuelni identitet filma možda nije na nivou najboljih Linklaterovih radova, ali on s njime prenosi poentu, bilo da se radi o večito sivom nebu jednog od najkišovitijih gradova sveta, o arhitektonskom neukusu istog tog grada ili o enterijerima koji diktiraju pozicije i psihička stanja likova. Primera radi, svaka kuća, kancelarija i restoran imaju svoju topografiju potpuno u skladu sa likovima koji tu žive, rade ili gostuju.

Ono što Linklater postiže je prenošenje čiste i nepatvorene emocije kroz dubinsku socijalno-psihološku studiju koju nam iznosi ležerno u pozadini priče. Where'd You Go, Bernadette je priča o predgrađu, o mekoj opresiji, o materinstvu kao konceptu, o foliranju i o spremnosti da se to foliranje prozove, o mehanizmima odbrane i potrebi osobe da bude to što jeste. Tu Linklater ulazi "all in", sa punim srcem i zbog toga je film u konačnici izuzetan.

Les Misérables

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Ladj Ly

scenario: Ladj Ly, Giordano Gederlini, Alexis Manenti

uloge: Damien Bonnard, Alexis Manenti, Djibril Zonga, Issa Perica, Al-Hassan Ly, Steve Tientcheu, Almamy Kanoute, Nizar Ben Fatma, Raymond Lopez

Montfermeil je istočno predgrađe Pariza nastanjeno uglavnom imigrantskom populacijom iz Magreba i Podsaharske Afrike, te Romima. Danas je to možda tipično parisko predgrađe: problematično, sa priličnom količinom nasilja ispod površine, ali ne nužno u fokusu medija i politike. Naprosto, neredi izbijaju i drugde a socijalni pejzaž cele Francuske, a naročito Pariza sa predgrađima izuzetno je zapaljiv.

Međutim, pre nekih 200-ak godina, Victor Hugo je baš u taj gradić nadomak Pariza smestio radnju svog kapitalnog romana Jadnici. Od tada do sada se izmenila rasna i etnička slika mesta, ali socijalna je ostala manje ili više ista - tamo je živela i živi uglavnom sirotinja kojoj su vrata društvenog napretka zatvorena. Film debitanta Ladja Lyja koji je ove godine premijerno prikazan uz nagradu žirija u Cannesu upravo to potencira, ali ovde nije reč o još jednoj verziji velikog romana tek prilagođenoj za savremeno doba, već o originalnom i napetom socijalnom trileru. Film je igrao u Open Air programu u Sarajevu, a publiku je pozdravila i ekipa filma.

Zapravo, prvu polovinu ili čak dve trećine filma možemo opisati kao relativno gladak miks dva velika američka uticaja: filma Training Day i serije The Wire. Novi policajac iz unutrašnjosti Stephane Ruiz (Bonnard) dolazi na novo radno mesto u predgrađu i biva pridodat timu koji sačinjavaju autoritarni rasista Chris (ko-scenirasta Alexis Manenti) i lokalac Gwada (Zonga). Već prvog dana dobija nadimak Zalizani i seriju predavanja kako se obavlja posao interventnog patroldžije u crnačko-muslimanskom predgrađu i kako je lojalnost kolegama važnija i od nominalnih pravila službe i od ličnog osećaja etike.

Mesto u kojem čuvaju red i zakon se, sa druge strane, transformisalo od legla klasičnog uličnog kriminala (narkomanija, reket, prostitucija) u nešto još haotičnije sa paralelnim strukturama moći gde se sukobljavaju kriminalci sa militantnim islamistima. Tako imamo Gradonačelnika (Tientcheu), zvaničnog ili nezvaničnog, koji je ulični prodavac, lažnog ili stvarnog imama Salaha (Kanoute), bivše i sadašnje kriminalce koji sarađuju sa policijom i decu o kojoj niko ne brine, pa zato ne samo da upadaju u nevolju, već je i aktivno traže. Na Chrisovo insistiranje, policijski pristup je uglavnom kaubojski jer je posvađane frakcije najlakše primiriti silom i praznom ponudom medijacije, ali se Ruizu takvo ponašanje baš i ne sviđa jer on ima žicu za diplomatiju koja može rešiti opasne situacije u kojima je jedan incident dovoljan za eskalaciju nasilja.

To će se i dogoditi kada jedan od klinaca ukrade mladunče lava iz ciganskog cirkusa, pa se ceo kraj nađe na meti naoružanih Roma predvođenih Zoroom (Lopez). U potragu kreću i Gradonačelnik i policija, ali se stvari izmiču kontroli kada policijski trio pokuša da privede osumnjičenog, pa ih dečaci napadnu motkama i kamenjem. Gwadin pištolj opali i fleš-bomba eksplodira u lice malom Issi (Perica), a sve to snimi drugi klinac, Buzz (Ly), sa svojim dronom. U takvoj situaciji Chrisova zastrašivanja neće pomoći, Gwadino poznavanje terena i struktura moći u getu takođe nije presudno, a pitanje je koliko Ruizova diplomatija može doprineti kontroli štete. Jer oni koji se sukobljavaju sa policijom su mladi, bez ičega svoga, bez snova i nade, sa starim i novim zameranjima i kao takvi oni nemaju šta da izgube, pa su spremni da idu do kraja.

Les Misérables je svoj smisao dobija svojim krvavim finalom. Daleko od toga da je jedini te vrste, setimo se samo slično lociranog canneskog pobednika od pre koju godinu, filma Dheepan ili uzmimo kao primer novi, takođe canneski film Quentina Tarantina Once Upon a Time in Hollywood. Ly u svom prvencu fantastično poentira u toj prolongiranoj, fluidnoj završnici rizikujući, poput svojih anti-junaka, apsolutno sve. Pogađa jer njegova poenta nije banalna (premda je film otvarao još prostora za produbljivanje još nekih od tema kojih se Ly tek dotakao: kulturoloških, religijskih, pa čak i političkih) i jer vrlo dobro zna o čemu govori kao neko ko je policijskoj brutalnosti svedočio ceo život i ko je i svoju karijeru započeo potajno snimajući upravo njih.

Ly je sasvim solidan scenarista, makar utoliko što zna da u formu dijaloga pretoči filmske formule i spoji ih sa lokalno važnim temama koje određuju francusko društvo, ali je kao reditelj još i bolji, naročito kada se uzme u obzir rad sa glumcima od kojih su neki po prvi put na filmu, a drugi potpuno različitih senzibiliteta. Zapravo možda je Les Misérables tu nekakav izdvojen slučaj na kome su reditelj i glavni glumci radili godinama, čak su kao trening snimili i kratki film, što svakako govori o tome da su u njega svi uključeni uložili puno sebe. To naročito važi za Lyja, ali postavlja se pitanje može li to ponoviti sa svojim sledećim filmom?

Mom and Dad

2017.

scenario i režija: Brian Taylor

uloge: Nicolas Cage, Selma Blair, Anne Winters, Zackary Arthur, Robert Cunningham, Olivia Crocicchia, Lance Henriksen, Sharon Gee

Dva su faktora koja će privući publiku da pogleda Mom and Dad. Prvi je Nicolas Cage koji ima jedan od onih svojih epskih “meltdown” momenata na ekranu koji ovde potpuno ima smisla. U tom sceni on lamentira nad svojim sredovečnim životom i razvaljuje bilijarski sto koji je postavio u podrumu dok peva dečiju pesmicu Hokey Pokey. Od Cagea i očekujemo ludorije na ekranu, ali ovde je prevazišao samog sebe, a scena ostavlja kombinaciju smeha, nelagode i konačnog razumevanja određenog mehanizma kao što bi to učinio kakav etično upitni YouTube klip.

Drugi je reditelj Brian Taylor koji je sa kolegom Markom Neveldineom zajedno režirao čudne, inovativne, dinamične iako ne uvek (zapravo dosta retko) uspele žanrovske filmova kakvi su Crank i njegov nastavak s podnaslovom High Voltage, Gamer i nastavak Ghost Rider: Spirit of Vengeance. Neveldine se nije baš proslavio sa žanrovski čistim The Vatican Tapes, pa valja videti kako se Taylor pokazao oslanjajući se više na začudnost nego na čisti žanr. Što nas dovodi i do trećeg razloga za intrigiranost – ovaj komad žanrovskog filma (reč je o horor-komediji) ima neapologetski uvrnutu premisu i traži od nas potpuno poverenje što je u današnje vreme moralno (pre)osetljive, neduhovite ili sitničave publike prilična hrabrost.

Premisa od koje sve počinje sa onom ružnom špicom koja pokušava da imitira i B-filmove i televizijski serijski i reality program je ta da roditelji potaknuti signalom sa televizije (može biti reč i o oružju psihološkog rata, ali i o nekoj formi virusa – ali je svakako MacGuffin) kreću na ubilački pohod prema svojoj deci i pritom nisu zombiji bez mozga, već su u stanju planirati kompleksne sheme ubistva. Vredi zabeležiti da tuđu decu (ispostaviće se bitnim da za taj status ne postoji “age limit”) ne diraju ukoliko im baš fizički ne stanu na put. Tako da ćemo ceo film pratiti tok maminog (Blair) i tatinog (Cage) ubilačkog pohoda, odnosno preživljavanje njihovih potomaka, kćeri srednjoškolke (Winters) i sina na pragu puberteta (Arthur).

Dobra stvar sa svim tim je apsolutno odsustvo romantizacije žrtve. Kćerka reži na sve koji nisu njena najbolja prijateljica (Crocicchia) ili dečko (Cunningham), sebična je, samoživa i milenijalski antipatična, a sin je jedan od onih klinaca koji za sobom ostavljaju neverovatne količine nereda. Ništa bolje nisu prošli ni počinioci – sredovečni luzeri koji, kao sredovečni, proćelavi, salasti otac sanjaju o “danima ponosa i slave” u svojim srednjoškolskim danima ili kao anestezirana, preumorna, besposlena i banalizirana majka domaćica o karijeri koje se odrekla radi podizanja familije.

Stvari ne ispadaju onakvim kakvim ih zamišljamo ili kako smo uvereni jer nama to pripada kao nekakvo prirođeno klasno pravo. Odjednom više nismo mladi i puni energije, nego starimo i postajemo umorni, šanse nikada nismo imali ili smo ih propustili. Lako je tačno odrediti trenutak kada se ta promena dešava i to rade Taylorovi likovi (trenutak kad su zamenili društvene uloge i postali roditelji), ali ne i sam Taylor znajući da je istina kompleksnija od toga. On je, pak, na pravom tragu kada pretpostavi da je tu reč o narativima koje društvo forsira, a koji ne samo da nisu kompatibilni sa realnim svetom, nego se ne slažu ni jedan sa drugim, narativ o prioritetu uspeha kosi se sa narativom o prioritetu familije. I ta kuća u predgrađu i taj njihov naizgled uređen život dovoljan da se zapitamo šta im fali ne znače da se oni ne osećaju zarobljeno, očajno, promašeno.

Ali jedna nekoliko puta ponovljena sociološka opaska ne čini dobar film automatski. I zaista, scenario je mogao biti dorađeniji, likovi profiliraniji, ton i slika dorađeniji, režija preglednija sa manje posezanja za flashback objašnjenjima ionako jasnih stvari naročito kad te stvari nisu ni tako daleko u minutaži. Takođe, glumci, naročito mladi su mogli biti bolje usmereni da njihova ostvarenja ne bi bila toliko bezlična. Nicolas Cage je odličan u svojim momentima ludila (čak i pre nego što ga zakači ubilački virus), a Selma Blair ima onu toplu, majčinsku notu koju alternira sa ludilom, ali je svejedno utisak da ni oni nisu do kraja iskorišteni. Lance Henriksen u kratkoj epizodi kao deda, agresivni vijetnamski veteran je osvežavajući faktor.

Najveći problem u tehničkom i estetskom smislu su hektična montaža i estetika video-spota na koju se Taylor bez ikakvog opravdanja kači (osim možda da svoje likove iz stare i nove MTV generacije učini još manje simpatičnima). Konačni utisak je da je Taylor prečesto računao na lake humorne poene koje će izvući muljajući na svim nivoima. Primer za to je i humor koji u teoriji targetira rasizam ali je u izvedbi rasistički jer ničim drugim nije potkrepljen da bi se od toga napravila poenta. Pomalo je razočaravajuće da u analizu i kritiku filma treba uložiti više vremena nego što je uloženo u njegovo stvaranje.

Suburbicon

kritika originalno objavljena na DOP-u

Suburbicon, film zgodnog stila i još zgodnijeg foršpana koji obećavaju nešto između misterije, trilera, ironije ili farse na zadate teme u okruženju idealiziranih i ironiziranih 50-ih godina u generičkom američkom predgrađu. Najbolji momenti filma su uzeti i složeni u najavu nečega što ovaj film nije, jer pokušava svašta pa na kraju nije ništa. Reklo bi se šteta zvučne ekipe što ispred, što iza kamere, uz braću Coen i na poziciji glavnih scenarista i reditelja Georgea Clooneya koji je imao i neke interesantne filmove u svojoj karijeri, tu je i Grant Heslov (The Men Who Stare at Goats), takođe primarno glumac i Clooneyev kreativni partner, ali, ako ćemo pošteno, sami su birali u šta se upuštaju.

Film počinje persiflažom predgradskog života 50-ih, reklamom za nekretnine u naslovnom novoizgrađenom predgradskom naselju daleko od gužve i vreve, a opet relativno blizu urbanih poslovnih centara, čime se ton filma uspostavlja kao dominantno zajebantski. U taj okvir se ubacuje istinita priča o (crnoj) familiji Mayers koja se doselila u naselje tog tipa imena Levittown da bi tamo bila dočekana skoro pa na nož: mirni, pobožni malograđani nisu u svom uređenem raju želeli ljude druge boje kože iz straha od kriminala (koji je njima, je li, inherentan) ili od pada cene nekretnina. I dobri građani Suburbicona se bune i to će, uverićemo se, eskalirati, a da se pritom iza njihovih ograda i zidova njihovih kuća kriju još gore nepodopštine.

Kao na primer da naoko mirni i pomalo šeprtljavi otac porodice (Matt Damon) koji pokušava da svom sinu Nickyju (Noah Jupe) utera disciplinu petlja sa sestrom svoje žene i da njih dvoje planiraju (i uspevaju) da je ucmekaju. Valja primetiti da Julianne Moore ovde igra dvostruku ulogu i da opet igra psiho-domaćicu iz 50-ih (prethodno to beše slučaju u novom, takođe vrlo problematičnom Kingsmanu). Da nešto tu smrdi neće nanjušiti samo cendravi klinac i njegov blesavi ujak (Gary Basaraba), već i cinični zapovednik lokalne policije (Jack Conley) i agent osiguravajuće kuće za ispitivanje prevara (Oscar Isaac), dok im za vrat pušu dvojica “prekaljenih” kriminalaca koji su njihov “genijalni” zločin izveli (Alex Hassell, Glenn Fleshner).

Htedoh već odmah po pogledanom filmu napasti braću Coen da im je vreme za penziju ili makar dugi odmor kada iz pozicije reditelja mogu samo da prosipaju otrov (Inside Llewyn Davis) ili da se bespoentno šegače (Hail, Caesar!), a poslednja scenaristička tezga Suburbicon im se svodi na auto-reciklažu ili čak auto-parodiju. Onda se smirih i krenuh u istraživanje, pa shvatih uzrok za ovakav raspad sistema i za moj prvi utisak kojim sam se poveo. Suburbicon je, naime, njihov stari scenario još iz 80-ih tako da ne ponavlja njihove štoseve, već su ih oni sami “čerupali” iz nesnimljenog filma i ubacivali u druge. Zašto bi tako očerupani scenario uvalili svom drugaru Georgeu Clooneyu koji je pre rediteljske karijere tako predivno glumio budalaše u njihovim filmovima (O Brother Where Art Thou, Intollerable Cruelty, Burn After Reading), to već ostaje nejasno, kao i Clooneyeva potreba da ga preradi tako što će u njega ubaciti jednu istinitu priču koja se tu nikako ne uklapa.

Zbog toga Suburbicon deluje kao dva loša filma na silu sabijena u jedan sa vrlo lošim i arbitrarnim poveznicama među pričama. Clooneyeva i Heslovljeva intervencija u scenariju Coenovih je sama sebi cilj u smislu proguravanja njihovih vlastitih ideja tamo gde im nije mesto. Te ideje su svakako ispravne i priča o Levittownu, rasizmu i mračnoj strani 50-ih koje se pamte kao godine ekonomskog progresa u Americi svakako zaslužuje svoj krajnje ozbiljan film. Ubacivati to u satiru 50-ih i predgrađa kao takvog neukusno je jer ni sam taj okvir nije naročito originalan, s nama je od 80-ih godina, a da nešto ne štima iza tih belih ograda je valjda i svakoj budali jasno od American Beauty nadalje.

To posebno nema smisla sa ovim okvirom krimi-misterije koja je sama po sebi loše izvedena. Clooney zapravo ne zna kako da priđe materijalu Coenovih, sa kojom dozom crne komedije, sa kolikim ironijskim odmakom, koliko žanrovski, koliko u pravcu držanja gledalaca u neizvesnosti. Ovako nam je sve jasno, čim neko nešto zezne, što je skoro pa smrtni greh kada se radi o ovom žanru. Naravno, neke pojedinačne scene su lepo postavljene i režirane, scenografija, kostimi i uopšte detalji perioda su više nego dojmljivi, nešto coenovskih vickastih momenata mogu proći kao namerna posveta, a ne kao nasleđeni restlovi, ali utisak je da Clooney generalno pati od teške ruke i manjka osećaja za nijansu što se u njegovim najboljim filmovima Confessions of a Dangerous Mind, Good Night and Good Luck i The Ides of March nije videlo jer ti filmovi takvu vrstu suptilnosti nisu zahtevali, ali ovakav materijal je sasvim druga priča.

U celoj toj zbrci blesavi ne ispadaju samo Coeni, Clooney i Heslov, već i glumačka ekipa u celini. Od zvučnih imena, Oscar Isaac tu jedini ostaje čitav jer ima cele dve scene da odigra, što čini perfektno i sa svom neodgovornošću nosioca epizodne uloge. Julianne Moore je jeziva, ali ne u dobrom smislu te reči, Matt Damon od svog lika i ne može izvući nešto bolje osim možda u par scena, a Noah Jupe karijeru, izgleda, može imati jedino kao iritantni klinac dokle god upada u tu kategoriju. Barem se kompozitor Alexandre Desplat, čini se, dobro zabavio. Suburbicon je jedno od većih razočaranja ove godine.

The Girl on the Train

2016.

režija: Tate Taylor

scenario: Erin Cressida Wilson (prema istoimernom romanu Paule Hawkins)

uloge: Emily Blunt, Haley Bennett, Rebeca Ferguson, Justin Theroux, Luke Evans, Edgar Ramirez, Allison Janney, Laura Prepon, Lisa Kudrow, Darren Goldstein

Najavljivan kao triler godine i nastavak trendova koje je postavila Fincherova ekranizacija Gone Girl, The Girl on the Train je razočaranje na svakom nivou. Za producente možda i nije, prodajući muda pod bubrege oni su uspeli da ušestostruče uloženi novac i namaknu publiku u kino-dvorane. Uostalom, ko jebe loše kritike tih nekih zakerala kada film nudi sve što čoveku treba da se isključi na dva sata i da osvane srećan sa spoznajama da pod a) i bogati plaču; i pod b) tim uplakanim bogatašima je njihov dosadni predgradski život sjebaniji nego njemu, sinjem kukavcu.

Zezam se ja malo, ali tako to biva kada se u filmu igra na sigurno, a The Girl on the Train je “safe” od početne ideje do kraja. Izvorni roman je best-seller i zapravo deluje kao “aerodromska” varijanta Gone Girl sa naizgled sličnom potkom i glede psihološkog trilera i glede sociološkog horora, pa i rasprave o feminizmu (može li žena biti monstrum eto tako?), a napeto čitanje je osigurano više menjanjem perspektiva tri naratorke čiji su životi isprepletani toliko da se jedne kod drugih u pričama pojavljuju kao likovi nego li klasičnim “who done it” pristupom. Izabrani glumci i glumice zvuče dovoljno kompetentno. Prebacivanje radnje iz Londona u New York, pak, vrlo vešto cilja američku publiku, a relativna vernost izvornom materijalu privlači fanove knjige. Konačni utisak ne samo da je bezukusan, dakle ni prineti Gone Girl, nego se The Girl on the Train skoro raspada na sitne komade.

Što se priče tiče, film ne odstupa mnogo od romana. Rachel, razvedena žena koja ima problem sa pićem (Blunt) svakodnevno putuje vozom na posao i prolazi pored dve za nju značajne kuće. Jedna je njena bivša adresa na kojoj živi njen muž Tom (Theroux) sa svojom novom ženom Annom (Ferguson) i bebom. Druga je kuća u neposrednom susedstvu u kojoj živi mladi bračni par, Megan (Bennett) i Scott (Evans) koji Rachel romantizira u svojim pripitim mislima. Ispostavlja se da Megan radi kao dadilja kod Toma i Anne, te da njen brak sa Scottom nije toliko stabilan, kao uostalom i njen život, te da posećuje psihijatra (Ramirez). Međutim, kada Rachel jednog dana vidi Megan sa drugim muškarcem, a ona kasnije te večeri nestane dok Rachel pijano baza po starom kraju, naša alkoholičarka će se naći u centru misterije koja skriva laži, prevare i možda ubistvo...

Kao psihološki triler, The Girl on the Train pada zato što su motivacije likova plošno prenesene iz romana, bez udubljivanja i dalje razrade. Zapravo, svi likovi deluju kao kartonske figure, pogotovo muški, pa su pogodni jedino za šetanje po zapletu. Obrati su učestali, ali nema tu neke velike misterije, pa ni otkrića, a i napetost je ugušena skakanjem iz melodrame u triler i nazad. Slabo napisani likovi podrivaju i sociološke opservacije o besmislu života u predgrađu, pa se one čine kao nekakav ničim izazvani dodatak koji nam o toj pojavi ne otkriva ama baš ništa novo. Takođe, i feministička ravan je u velikoj meri obesmišljena i svedena na svoju suprotnost: žene u filmu ne samo da su antipatične, nego su i slabe, nisu nikakvi pokretači radnje, koliko su ovisne od muškaraca u njihovim životima. U poređenju sa njima “no bullshit” detektivka koju igra Allison Janney u svom prepoznatljivom maniru deluje izuzetno osvežavajuće.

Međutim, najveći problem je u pričanju priče. Najveća vrednost romana su upravo nepouzdane naratorke iz čijih se uporednih izlaganja slaže mozaik, čak hologram koji zavisi od naše trenutne tačke gledišta. Toga nema u filmu, odnosno svedeno je na ispod minimuma. Annina tačka gledišta je skoro isključena, dok je Megan zadužena skoro isključivo za svoje flashback momente pre nego što su se ona i Scott doselili, pa tako ostaje jedino Rachel i The Girl on the Train postaje njen film. Umesto mozaika, imamo malo petljanja i skakanja kroz vremenske linije, ali priča postaje dosadnjikavo linearna. Onda “who done it” postaje presudan za film, što je problem u prilično uskom izboru likova: nije čak ni potrebno neko veliko iskustvo da bi se prostom eliminacijom došlo do zlikovca.

Loše pisanje i kilava režija koja se oslanja jedino na vizuelizaciju, bez osećaja za ritam i tempo, uzimaju svoj danak i na planu glumačkih ostvarenja. Zapravo ne shvatam sve te hvalospeve Emily Blunt koja iz uloge u ulogu deluje mutavo, ali lako za nju. Haley Bennett i Rebeca Ferguson bi možda bile bolje ako bi zamenile uloge, pošto je Bennettova neuverljiva kao zavodnica u problemu, a Fergusonova sa svojom ulogom zapravo nema šta da radi. Justin Theroux je pristojan kao ljigavac, Luke Evans preglumljuje sirovinu kratkih živaca, a Edgar Ramirez u suštini samo izgovara rečenice u ulozi psihijatra čije bosansko ime i psovanje na španskom čak nisu ničim objašnjeni. Osveženje donekle predstavljaju prepoznatljive epizodistkinje, osim pouzdane Allison Janney imamo i dve ostarele TV zvezde, Lisu Kudrow (Friends) kao Rachelinu nekadašnju poznanicu i Lauru Prepon (That 70’s Show) u ulozi Racheline trezvene cimerice.

Iskreno, nije The Girl on the Train impozantno loš film. Da je, možda bi bio i zanimljiviji. Koketiranje sa trashom bi ga možda spasilo, a svakako bi mu dalo jednu novu dimenziju. Problem je u tome što je razočaravajući, u suštini dosadan i prazan. Slika i prilika da se ziheraštvo i igranje za publiku koja guta kokice i zvera u telefone u bioskopu ne isplati, makar na planu kvaliteta filma. Repriziranje Gone Girl se čini kao pametnija ideja.