The Bride!

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Može biti odbjegla ili prodana, ali nevjesta je uvijek nečija. Tako to naprosto mora biti, jer tim pojmom ne označavamo osobu, nego funkciju. Glede toga, Quentin Tarantino je izveo omanju revoluciju, odnosno makar to pokušao, u svom dvotomnom akcijsko-borilačkom epu Kill Bill, kada je protagonisticu koju je tumačila Uma Thurman poslao na put osvete u bijeloj vjenčanici i s pozadinskom pričom o masakru na vjenčanju na kojem se ne imenuju ni ženik ni drugi ubijeni uzvanici. Ta i takva nevjesta na putu osvete je makar do kraja prvog toma tako ostala „ničija”, ali je svejedno prije bila filmski lik nego što je uspješno „glumila” pravu osobnost. Kasnije je tu „osobnost” dobila, makar s imenom Beatrix Kiddo, ali je izgubila status ničije nevjeste kada je u priču iz razloga puke nužde uveden epizodni lik nesuđenog muža. On je, pak, bio nužan kako bi se u radnju uveo naslovni antagonist i nevjestin bivši mentor i ljubavnik. A ako već mora biti nečija, zašto nevjesta ne bi bila, primjerice, Frankensteinova? To je sugerirala još i autorica izvornog romana Mary Shelley, inače jedna od rijetkih priznatih intelektualki svoga vremena, ali nevjesta se u izvornom gotičkom i proto-znanstvenofantastičnom romanu iz 1818. godine pojavljuje prije kao element daljnjeg zapleta pred kulminaciju i peripetiju, nego kao aktivni lik s vlastitom motivacijom. Na lik Nevjeste je više svjetla bačeno u novom mediju filma, još od 1935. godine i prvog nastavka uspješnice Frankenstein s Borisom Karloffom u nosećoj ulozi. U međuvremenu, Nevjesta je „trošena” u uglavnom bezveznim filmskim adaptacijama, ali opet nekako racionalnije nego sam Frankenstein. Dok je lani Guillermo Del Torro izbacio svoje viđenje Frankensteina (bez nevjeste!), ove godine je Maggie Gyllenhaal u svom redateljskom „drugijencu” dala svoje viđenje Nevjeste, ali to ipak nije mogla učiniti bez Frankensteina. Naći će se u filmu, doduše, i citata Tarantina, ali i Arthura Penna i njegovog prijelomnog ostvarenja Bonnie i Clyde iz 1967. kao primjera filma o „ludoj ljubavi” i „ljubavi u bijegu”, također citata starih i nešto novijih gangsterskih filmova, te elemenata za raspravu o istinskom i plakatnom feminizmu, činovima iz nužde i pomodnosti revolucije u pokušaju, tjeskobi i ljudskosti. Rezultat svega je impresivan, ali kaotičan film koji bi valjalo osjetiti i kojeg je možda izlišno objašnjavati. Ipak, moramo pokušati...
Gyllenhaal film otvara tekstualnom karticom kojom nas informira da je Mary Shelley Frankensteina napisala zbog izazova, ali da to nije bila priča koju je htjela ispričati. Potvrdu za to dobivamo u narednoj sceni smještenoj u prazninu prostora i vremena. U njoj je Shelley (utjelovljuje je Jessie Buckley) tehnički već mrtva, ali još uvijek osjeća tjeskobu zbog neispričane priče, faktičke i metaforičke ograničenosti svoje uloge u društvu, kao što osjeća i fizičke bolove uslijed tumora na mozgu zbog kojeg je umrla. Kaže da za svoju priču ima ženski lik koji tek mora pronaći ime, a ona joj daje privremeno – Ida. U sljedećoj sceni smještenoj u Chicago sredinom 30-ih godina prošlog stoljeća, Ida (igra ju ista glumica) je jedna od pratilja u društvu sumnjivih muškaraca. Za razliku od svojih kolegica koje savršeno igraju igru zavođenja kroz lascivni humor, ona se ne ustručava demonstrirati svoj intelekt citirajući poeziju, nagli temperament i karakter zbog kojeg točno zna koga, što, kako i zašto odbija. Ida zna ono što njezine „kolegice” ne znaju – svi sumnjivi muškarci za stolom rade za opakog gangstera Lupina (Zlatko Burić) koji u šaci drži policijskog načelnika, a svjedoke i naročito svjedokinje svojih zločina svirepo ubija prethodno im sijekući jezik. Neprijatna situacija izmiče kontroli, u Idinu psihu ulazi i Mary Shelley, pa stvar eskalira prvo u klubu, a onda i izvan njega, a Ida nakon opiranja muškarcima koji ju pokušavaju smiriti pada niz stube i gine. Uskoro, možda već i sljedećeg dana, u grad dolazi Frankenstein (Christian Bale), koji je zapravo tzv. čudovište izvornog doktora Frankensteina; dolazi s namjerom da pronađe doktora Euphroniusa koji je, navodno, nastavio djelo njegovog tvorca i eksperimentirao s oživljavanjem mrtvih. U ordinaciji zatječe ne doktora, već doktoricu (tumači je Annette Benning) koja svoj spol krije iza inicijala. Frankenstein joj je poznat kao fenomen i rado bi ga zadržala na promatranju, ali on od nje ima jednu vrlo specifičnu želju. On možda izgleda monstruozno, ali je zapravo vrlo usamljen, pa želi ženu koja će mu biti društvo i partnerica u tjelesnim užicima koje još nije osjetio. Frankenstein je, naime, romantik koji više od svega uživa u mjuziklima, posebno onima u kojima se pojavljuje Ronnie Reed (igra ga Jake Gyllenhaal), glumac koji je prevladao svoj „monstruozni” hendikep i postao zvijezda. Doktorica oklijeva iz etičkih i praktičnih razloga, ali na kraju ipak pristaje, pa njih dvoje skupa odlaze na sirotinjsko groblje i odatle izvlače „najsvježiji” ženski leš, onaj mlade ljepotice Ide. U eksperimentu je oživljavaju, ali uspjeh nije potpun jer Ida se ne sjeća svog prethodnog života, ali je svejedno čvrsto uvjerena da se ne želi udati i postati nečija nevjesta. Frankenstein je i dalje zagrijan za ideju braka, ali je u svojim romantičnim namjerama strpljiv i galantan, ne insistira, ali ostaje blizu. Tijekom jednog tajnog izlaska u kino, po njegovoj želji, i kasnije u klub, po njezinoj, ona tamo dobiva neželjenu pažnju lokalnih grubijana od koje će je on zaštititi i u tome pretjerati, pa će dvojica napadača biti ubijeni. Dvoje silom prilika ljubavnika osjećaju da moraju bježati, što i čine, prvo u New York, pa prema slapovima Niagare, pa u Kansas City. Za petama im je detektiv Wiles (Peter Sarsgaard) koji, čini se, poznaje Idu i njezinu prošlost, a s njim i njegova „tajnica”, a zapravo istražiteljica Myrna Maloy (Penelopé Cruz). Ljubavnici se na putu zbližavaju i usvajaju nove identitete: on postaje prostodušni Frankie, a ona Lijepa Penny, u hodu čak i izmišljaju priču o zajedničkoj prošlosti i sanjaju o zajedničkoj, ali nešto mirnijoj budućnosti, dok konstantno upadaju u nevolje i za sobom ostavljaju krvav trag. Ona također bez namjere potpali vatru revolucije žena koje osvješćuju da, poput nje, trpe ugnjetavanje ili da im se ne odaje priznanje. Osim što ih juri sve više policije, jure ih i gangsteri koje je Lupino poslao kako bi se riješio potencijalno najneugodnije svjedokinje svojih zlodjela. Zapravo, ne postavlja se pitanje hoće li njih dvoje tehnički ne-živih preživjeti, već kako će se to klupko kaosa odmotati.
Filmom zapravo dominira kaos i njegov ugođaj, pa je upitno ima li, makar na nivou priče, Maggie Gyllenhaal kontrolu nad svime time. Glumica koja se otisnula u vode režije za tako nešto je izabrala teži i atipičan put već na svom dosta difuznom prvijencu Mračna kći, adaptaciji romana Elene Ferrante. Nije to bio „projekt taštine” kojim se glumci „igraju” redatelja: Gyllenhaal nije stala ispred kamere, iako bi joj lik intelektualke koja se suočava s vlastitom prošlošću i emocijama koje njezini postupci izazivaju savršeno odgovarao, već je u njemu htjela obuhvatiti što je moguće više od suvremenog ženskog iskustva, prije svega na emocionalnom nivou koji dolazi kao posljedica društvenih konvencija, nametnutih uloga i očekivanja. U ključu drame s fino podigranim elementima trilera i misterije, Gyllenhaal je u tome uvelike i uspjela, oslanjajući se prije svega na detalje koji se na prvi pogled čine anti-intuitivnima. Tako je na primjer uparila Jessie Buckley i Oliviju Colman koje igraju isti lik u prošlost i u sadašnjosti, unatoč nedostatku bilo kakve fizičke sličnosti između njih, čime je podvukla da (žensko) starenje može biti (vizualno) nepredvidljivo. U Nevjesti! su, pak, elementi žanra „odvrnuti na maksimalnu potenciju” jer je u pitanju istovremeno gotička fantazija, horor, romansa, mračna komedija, akcijski film, uvrnuti film-noir i znanstvena fantastika. Svi ti žanrovi funkcioniraju po svojim pravilima koja nisu nužno kompatibilna jedna s drugima, pa ih je teško uklopiti. Užerežijski, Gyllenhaal nije za takvo što potkovana, pa za pojedinačne izazove pronalazi rješenja koja odgovaraju manje ili više, ali kompleksnu i konfuznu priču u kojoj se stalno otvaraju nove teme i postavljaju nova pitanja koja uglavnom ostaju bez odgovora, uspijeva voditi dalje i dalje. U određenim, stiliziranijim i masovnijim scenama, ona se dosta oslanja na rad tehničke ekipe – impresivnu fotografiju Lawrencea Shera, pedantnu montažu Dylana Tichenora i glazbu, kako originalnu koju potpisuje Hildur Gudhnadottir, tako i na par pjesama švedskog muzičara koji nastupa pod imenom Fever Ray. U manje nagužvanim scenama, akcenti su bačeni na glumce i njihovu interakciju, čime Maggie Gyllenhaal, i sama prije svega glumica, i to sklona rekreiranju zahtjevnijih psihičkih stanja, vješto upravlja. Doduše, pomaže činjenica da je u postavu ubacila i svog brata Jakea u manjoj, ali izuzetno koloritnoj ulozi, kao i supruga Petera Sarsgaarda. S dvoje glumaca u nosećim ulogama je također sjajno pogodila: Jessie Buckley je izuzetno ekspresivna glumica koja do sada nije imala prilike biti ovako gotovo stripovski eksplozivna, a suradnja s njom na prethodnom filmu je također sigurno pomogla sinergiji između njih dvije. S druge strane, Christian Bale je glumac koji često ulaže sav fokus i energiju u ulogu, a njegov Frankenstein je ovdje impozantan u svojoj nezgrapnoj ljudskosti. Annette Benning još jednom demonstrira širinu svog raspona, Zlatko Burić se još jednom pokazao kao pravi Šerbedžijin nasljednik u tipskim ulogama, a čak ni tradicionalna šmira Penelopé Cruz kada igra na jeziku koji nije španjolski ovdje ne smeta, čak naprotiv, dodaje filmu jednu stripovsku notu. Glasnije i tiše scene fino se i ritmično smjenjuju, pa se glavna narativna linija lako prati, čak i kada je pomalo skokovita i kada se oko nje gomila kaos i ono što percipiramo kao greške u „algoritmu”. Uzmimo za primjer Burićev akcent koji ostaje istočnoeuropski, a ne talijanski, lažnu „znanost” čiji se parametri mijenjaju i refleksiju toga na umjetno stvorene likove kod kojih povremeno dolazi do raznih „kvarova”, da likovi povremeno bez razloga počinju govoriti u stihovima, ili to da film povremeno iskače u neprijatnu i pomalo parodičnu varijantu mjuzikla, ili da na pojedinim mjestima očekivani džez bude zamijenjen dosta modernijom elektroniziranom glazbom. Sve je, dakle, pomalo „off”, i sa sigurnošću možemo reći da je to namjerno. Ako je pitanje može li Gyllenhaal kao redateljica limitiranog iskustva držati taj kaos pod kontrolom u zahtjevnom i skupom poližanrovskom filmu, na njega ne možemo odgovoriti jednoznačno, prije svega jer nam mora biti jasno da njene namjere nisu na tom putu. Ona, naime, ovu priču priča da bi otvorila neke teme za razmišljanje i postavila neka možda neugodna pitanja na koja sama nema namjeru odgovoriti. Zato fabulu gusto natapa referencama, literarnim, filmskim i filozofskim. U tome zapravo ne čudi ni izbor imena likova na dijagonalno suprotnim krajevima sukoba – Ida i Lupino, a koja zajedno tvore ime glumačke zvijezde iz prošlosti i prve redateljice nezavisnih žanrovskih filmova zvučnog razdoblja. Ne čude ni citati Pennovog čitanja legende o pljačkašima Bonnie Parker i Clydeu Barrowu, ili dosta suptilnija pozivanja na Tarantina i Kill Bill, barem kada Nevjestu vidimo za volanom automobila. S jedne strane, Gyllenhaal dosta glasno postavlja dijagnozu o ženskoj sputanosti i težini tradicije i nametnutih društvenih normi koje treba s vremena na vrijeme odbacivati kroz gotovo ritualizirani čin pobune. Pa opet, ne može se kod nje iščitati nekakav poziv na revoluciju, jer ona i revoluciju stavlja pod lupu i čak joj nudi alternativu u liku Myrne koja slične ciljeve ostvaruje radeći u okvirima sustava. Možemo se zapitati o disonanci između Nevjeste koja revoluciju nesvjesno, možda čak i u bunilu, podiže i postaje njezina (modna) ikona, i onih koji ju prate nesvjesni njezinih motiva. Gyllenhaal priču širi i na nivo ljudske vrste i „kvarova” koji se drugačije manifestiraju kod „pravih ljudi od krvi i mesa” i kreatura poput sastavljenih monstruma i oživljenih mrtvaca, u kojima su ovi drugi često sposobniji za iskrenu emociju, ljubav, romansu i privrženost nego oni prvi koji mogu biti sami po sebi tašti, korumpirani, izopačeni ili jednostavno zli. Možda na kraju film gledatelja zasipa sa suviše toga što treba osjetiti, s pitanjima o kojima treba promisliti, i možda će to mnogima biti previše, naročito u ovakvoj kakofoniji, ali Nevjesta! je film koji se ne može ignorirati.

Pretty Lethal

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Poslednji deo 3-u-1 "kapsula"-kritike

Ni u poslednjem filmu naslova Pretty Lethal u ovoj neformalnoj grupi nemamo nevestu kao protagonistkinju, ali imamo originalnu Nevestu, odnosno Umu Turman. I to kao negativku, mađarsku provincijalnu psiho-mafijašicu Devoru u čijoj je krčmi baš pred obračun s rivalskim klanom kojeg predvode Lotar (Majkl Kalkin) i Marijana Marković zapela grupa balerina na proputovanju koje je pošlo po zlu. Među samim balerinama postoji rivalstvo, kao između čvrste Bouns (Medi Zigler) i privilegovane Princeze (Lana Kondor), ali one moraju da sarađuju međusobno kako bi izvukle živu glavu.

Potencijala za subverziju je itekako bilo, i to sa više strana. Prvo, ovaj je film delo ženskog autorskog dvojca, scenaristkinje Kejt Frojnd i režiserke Viki Džuson koje, u teoriji, svoj pogled suprotstavljaju uobičajeno muškom. Naravno da su tu potkačeni Tarantino i Rodrigez (nema teorije da lik Devore nije kompozit izvučen iz filma Grindhouse), kao i producenti franšize John Wick. Jer, ako samo jedna balerina, pa makar to bila najsvežija bivša Bond-devojka može onoliko da akcija protiv globalne mafije, koliko tek može cela trupa protiv provincijalnih Mađara? Druga stvar je sama esencija balerina za koje se pretpostavlja da su najnežnije od svih pripadnica nežnog pola, a da se pritom zaboravlja koliko su one zapravo gipke, izdržljive i sportski kondicionirane. (To nam je otkrio još alfa-mužjak Žan-Klod Van Dam kad je priznao da ga je balet fizički umarao više nego borilačke veštine.) Treća je, pak, reakcija na azijski koncept akcionog filma kao pažljivo koreografiranog nasilnog baleta.

Izvedba, pak, tek na momente blista kroz poneku koreografsku dosetku, poneko solidno režijsko rešenje (uglavnom se izbegava kinematografija haosa i snimanja kamerom iz ruke) ili elegantno ubiranje bonus-poena za inkluziju – jedna od balerina u trupi je gluva i igra je glumica s istim hendikepom, Milisent Simonds. Ali cela postavka i izgradnja „sveta“ su jednostavno suviše ofrlje izvedene, kako u naoko nebitnim detaljima, poput ruskih imena i „drakula“-akcenata za potrošne lokalce, tako i u onim bitnim za mehaniku priče. Dakle, ne samo da je Mađarska kao lokacija radnje i snimanja mogla da bude zamenjena bilo kojom drugom zemljom koja bi ušla u koprodukciju, već bi zapravo i motivacije za sukob mogle da se izmene i dorade. Ostaje utisak „treša“ i propuštene šanse da se lansira jedna zaista ozbiljna provokacija u smeru trenutnog stanja stvari u filmskoj industriji. Ali, ako je za utehu, makar nemamo sataniste kao alibi za sve.

They Will Kill You

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Drugi deo 3-u-1 "kapsula"-kritike

Možda junakinja-osvetnica u filmu They Will Kill You Kirila Sokolova nije nevesta u beloj, pa od skorene krvi tamno-crvenoj venčanici, ali se zato i ona bori protiv satanističkog kulta. Samo što je ovaj kult malo drugačiji od onog u prethodnom filmu, jer njegovi članovi postaju besmrtni.

Ejža Rivs (Zazi Bits) je, pokušavajući da zaštiti svoju mlađu sestru Mariju, ubila oca koji ih je zlostavljao, pa zbog toga odrobijala deset godina. Sveže izašla iz zatvora, javila se pod lažnim imenom na oglas za posao spremačice u pomalo zlokobnoj zgradi Virdžil u Njujorku koju posećuje malo ekscentrična klijentela, pa i šefovi među osobljem deluju malo ekscentrično. Na primer, kućepaziteljica Lili (Patriša Arket) mora da istera domara (Paterson Džozef) iz sobe namenjene novoj devojci. Ejžina motivacija je da u zgradi pronađe Mariju (Miha‘la) koja je tu navodno nestala, došla je naoružana i sa znanjem borilačkih veština, ali izgleda da nije baš shvatila s kim će imati posla. Akcija koja će uslediti je, dakle, puna odsečenih glava i udova i zalivena hektolitrima krvi koja šiklja.

Jasno, Sokolov ovim filmom ne otkriva ništa novo, i mladi prebegli ruski reditelj je toga itekako svestan, budući da lepi referencu na referencu, a to tek tu i tamo preseče nekom svojom dosetkom. U centru njegovog panteona svakako stoji Kventin Tarantino, budući da They Will Kill You jako podseća na Kill Bill, od koreografiranih borbi do objašnjavanja motivacija pojedinih likova kroz flešbekove, ali izveden u Grindhouse maniru, i to kao da bi se u priču umešao Sem Reimi sa svojim osećajem za set-pis scene i praktične efekte. Ima i drugih referenci i citata, makar vizuelnih, od Kjubrika i The Shining, pa do Gospodara muva, a sama zgrada deluje kao da je ispala iz nekakvog John Wick serijala, ali „obrnutog“ za siromašne, ali mlaćenje junakinje s negativcima (među kojima je i Heder Grejem kao najpoznatije lice) postaje pomalo repetitivno i zamorno. Srećom, film sa svojih 90-ak minuta ne traje predugo, Zazi Bits ima onu pravu „bleksploatacijsku“ energiju akcione heroine iz geta, a i sve je od početka do kraja nepatvoreni „treš“ i zezalica koju ne treba uzimati preterano ozbiljno.

Ready or Not 2: Here I Come

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Napomena: Prvi deo 3-u-1 kapsula-kritike

Okreni-obrni, izgleda da su mlade žene predodređene da budu žrtve nasilja na ekranu. To je stvar sistema, metaforičkog „hardvera i softvera“, odnosno raspodele moći koja po pravilu ide u korist starijih i muških članova društva. Nasilje samo po sebi je češće pitanje moći i dominacije nego nekakve psihopatologije.

Ako budu imale sreće i scenarističke milosti, mlade žene će se izvući kao „finalke“ iz slešera i horora, dame u nevolji iz akcionih filmova, triler i noara, ili čak to nadmašiti – uzvratiti i osvetiti se. Setimo se, recimo, neveste koja je tek u drugom tomu filma Kill Bill dobila „kršteno ime“ Bitriks Kido (Uma Turman), ali i žrtava koje su obrnule uloge i postale ratnice i osvetnice iz plejade „rape and revenge“ trilera. Ove godine nam je festival SXSW u Ostinu doneo čak tri filma s takvom mehanikom, od kojih su dva relativno odmah po premijeri pušteni u bioskope, a treći direktno na striming putem Amazona.

Počnimo s prvim bioskopskim, Ready or Not 2: Here I Come rediteljskog dvojca Met Betineli-Olpin i Tajler Džilet. Kao što mu ime kaže, u pitanju je nastavak filma Ready or Not (2019). U njemu je nova nevesta u bogataškoj familiji Le Domas, Grejs (Samara Viving) morala da preživi nasilnu igru žmurki (prvo s hladnim, a onda i s vatrenim oružjem) s familijom svog novog muža i njihovom poslugom. U pitanju je bila oštra socijalna satira na temu porodičnih vrednosti i tradicija upakovana u krvavo-nasilnu mešavinu akcije, horora i slepstik komedije i ta formula je radila vrlo dobro. Ali, kad formula u „singl“ filmu radi vrlo dobro, a rediteljski dvojac već pokuša da neke njene elemente reciklira u drugoj priči s manje uspeha (Abigail, 2024), postavlja se pitanje ima li smisla raditi nastavak i kako mu pristupiti.

Betineli-Olpin i Džilet su se opredelili da stvari podignu na jedan viši nivo i prodube mitologiju oko negativaca (čime se pomalo pozivaju i na franšizu John Wick), dok su junakinji dodali jednu nevoljnu pomoćnicu – njenu sestru Fejt (Ketrin Njutn) s kojom Grejs nije bila u kontaktu godinama i koja je u svojstvu kontakta u hitnim slučajevima došla u bolnicu da je obiđe. Radnja se, dakle, nastavlja tamo gde se prethodni film završio, a nakon rekapitulacije u montažnoj sekvenci otkrivamo da Le Domasovi nisu bili sami u satanističkom kultu, već da su deo šire mreže porodica koje upravljaju svetom. To što je Grejs preživela igru s njima je povuklo novu „rundu“ iste, samo s većim ulozima: nju će loviti po jedan predstavnik od svake familije u „Veću“ koje upravlja kultom, a ulog je stolica Predsedavajućeg nakon što stari predsedavajući Čester Denfort (reditelj Dejvid Kronenberg u perfektnoj kameo-ulozi) odluči da mu je dosta života i naredi svojoj deci da ga uguše. Grejs i Fejt, dakle, sada love blizanci Danfort, Titus (Šon Hatosi) i Ursula (Sara Mišel Geler), kineska poslovnjakinja Van (Olivija Čeng), indijsko-londonski klan Radžan čija jedna predstavnica u jednom trenutku psuje na sočnom bosanskom, te ekscentrični Španac Ignacio (Nestor Karbonel) sa svojom decom. Sve to u funkciji tumača pravila i sudije nadzire Advokat (Ilajdža Vud).

Nastavci su uvek problematični, a ovaj je posebno. Prvo tehnički – radnja nastavka odvija se ubrzo nakon radnje prvog filma, a na Samari Viving je vidljivo da je ipak šest ili sedam godina starija nego u prvom filmu. Zatim – satanistizam je u prvom filmu služio kao generički filmski alibi za motivaciju negativaca, dok je ovde borba protiv istog uzdignuta na nivo poente, čime se kompletno menja o čemu se u ovoj franšizi u povojima radi. Negativci su možda postali interesantniji, ali i potrošniji, dok pojava Fejt ne dodaje na težini glavne junakinje, već njihova generički neprijatna međusobna dinamika služi tu i tamo za relaksaciju. I akcija je postala manje maštovita, uglavnom svedena na veštački haos izazvan drmusavom kamerom. Ponešto funkcionalnih prepada, iznenadnih eksplozija humora (tuča uz pesmu Total Eclipse of My Heart je jeftin, ali uspeo štos), scenarističkih i glumačkih dosetki, kao i migova u pravcu nepatvorenog „treša“ nisu bili dovoljni da poprave utisak da se ovde radi o bilo čemu drugom od ceđenja suve drenovine.

The Balconettes / Les femmes au balcon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Najzvučnije ostvarenje manifestacije Dani frankofonije održane početkom ožujka u varaždinskom kinu Gaj bio je drugi redateljski ostvaraj glumice Noémie Merlant nedavno viđene u naslovnoj ulozi u novom, suvremeno aseptičnom čitanju klasika meke pornografije Emmanuelle od strane redateljice Audrey Diwan. Djevojke s balkona su, makar na idejnoj razini, vrlo ambiciozno zamišljen uradak koji, u teoriji, kroz mješavinu žanrova komedije, drame, horora i trilera želi nešto reći o ženskom savezništvu koje vodi do oslobođenja. Najzanimljivije je kod filma, međutim, to kako iznevjerava očekivanja, te engleski prijevod njegova naslova. Dok je kod nas prijevod izveden direktno s francuskog, u internacionalnoj engleskoj verziji su se prevoditelji poslužili igrom riječima, pa film preveli kao The Balconettes, što je osim doslovnog značenja jednakog originalnom naslovu, ujedno i termin za tip grudnjaka, čime se golica gledateljska mašta da bi se tu doista mogla progovoriti koja riječ o suštini ženskosti i ženstvenosti. Međunarodna kritika je film dočekala uglavnom toplo nakon premijere u noćnom programu prošlogodišnjeg festivala u Cannesu, što je bilo dovoljno za festivalsku turneju tokom ljeta i jeseni. Međutim, redovna distribucija po Europi zapravo dosta sporo ide, što govori o rezervama distributera glede odaziva publike.

Merlant film otvara orkestracijskom uvertirom kojom se tonski oslikavaju žanrovi u okviru kojih će se film kretati, budući da u njoj ima i igrivosti i ozbiljnosti, ali i napetosti. Kamera za to vrijeme prelazi preko balkona i prozora kojima promiču stanovnici grada u svojim redovnim ljetnim aktivnostima. Vremenska prognoza nas informira da je Francusku pogodio toplinski val, da je najtoplije u Marseilleu, gdje se radnja filma i odvija, te da se nikomu, a posebno djeci i starijim osobama ne savjetuje izlazak iz doma bez prijeke potrebe. Uvodna scena u kojoj žena nasilno probuđena od strane svog verbalno i fizički nasilnog supruga uzima stvari u svoje ruke, udara ga priručnom lopatom da bi ga na koncu dokrajčila gušenjem, vodi nas na krivi trag da će se to biti okosnica zapleta. On se, međutim, seli u susjedni stan nakon što žena-ubojica jednu od njegovih stanarki zamoli za pomoć. Stan dijele spisateljica u blokadi Nicole (igra ju rumunjsko-španjolska glumica Sandra Codreanu) i virtualna prostitutka, odnosno „cam girl” Ruby (Souheila Yacoub). Dok Ruby živi punim plućima (prvi put ju vidimo kako se oprašta s dvojicom mladića s kojima je provela noć), Nicole fantazira o zgodnom, tajnovitom muškarcu (Lucas Bravo) iz jednog od stanova u zgradi preko ulice kojeg opsesivno promatra. Njene fantazije nisu nužno samo seksualne prirode, već bi ga ona rado upotrebila i kao lik za svoj roman koji piše. Dolazak njihove prijateljice Elise (sama Merlant), glumice koja se pokušava probiti u Parizu dok se istovremeno sklanja od svog partnera, poslužit će kao agens akcije u smjeru prvog koraka prema upoznavanju misterioznog stranca. Ona će, naime, prilikom parkiranja udariti njegov „oldtimer”, pa će slobodoumna i komunikativna Ruby otpočeti dogovor o nadoknadi štete s njime. On će ih potom pozvati na piće u svoj stan koji mu je ujedno i fotografski atelje. Dok je Elise odsutna duhom, a Nicola suzdržana u nastupu, pa njih dvije odlaze kada se okupljanje pretvori u improvizirani tulum, Ruby prihvata strančev poziv da mu pozira za profesionalne umjetničke fotografije i ostaje. Ona se doma vraća dosta kasnije, zanijemjela i okrvavljena, očito traumatizirana, te svoje prijateljice sutradan vodi u stan gdje sve tri zatiču fotografa mrtvog, nabijenog na stativ reflektora. Sve tri se skupa moraju riješiti trupla, a Elisin partner Paul također nenajavljen dolazi u grad. Dodatni problem za Elise je i trudnoća koju će ona otkriti kada se sruši na ulici, navodno od vrućine... Ostaje pitanje kako će se njih tri sve skupa izvući iz nevolja, što osobnih, što onih skupnih...

Najkasnije do polovice, film toliko gubi fokus da se jednostavno raspada. U priču se konstantno ubacuju novi elementi i teze, od toga da Nicole počinje viđati duhove ubijenih muškaraca (koji su svi redom silovatelji, nasilnici ili makar oportuni ljigavci), preko silovanja u vezi koje Elise doživi od strane Paula, te njenog ginekološkog pregleda koji je prikazan eksplicitno, što je atipično za igrani film kao medij, pa do problematiziranja muškog pristupa i skoro pa ničim izazvanih predavanja muškarcima što žena jest i kako joj treba pristupati. Taj didaktički ton je u neskladu sa žanrovskim pristupom koji je Merlant izabrala, a i žanrovi u njenoj izvedbi ne funkcioniraju ni sami za sebe, ali ni u spoju. Jednostavno rečeno, komični momenti djeluju usiljeno, horor je naivan i nedovoljno eksplicitan , napetost trilera nikada ne proradi jer Merlant igra na kartu ekstremne suspenzije nevjerice. Na koncu ni drama ne djeluje utemeljeno jer tri centralna ženska lika ne možemo predstaviti kao osobe od krvi i mesa već kao skupove stereotipa o „ženama na rubu nervnog sloma”. Potonje je možda namjerna posveta Pedru Almodóvaru, ali je španjolski sineast, za razliku od Noémie Merlant, u svojim „pomaknutim” ranijim filmovima izbjegavao iskliznuće u otvorenu didaktičnost. Cijela zbrka izvire direktno iz scenarija u kojem Merlant ne uspijeva strukturirati bujicu ideja koju je imala, u čemu joj nisu pomogle ni suradnice Pauline Munier i Céline Schiama. Potonja je autorica filma Portret djevojke u plamenu koji je Noémie Merlant kao glumicu globalno proslavio. Iz redateljske pozicije, Merlant insistira na hiperaktivnom radu kamere Jevgenije Aleksandrove koji se samo na početku doima fokusirano, dok kasnije prelazi u kaotični modus uz povremeno zadržavanje na iskošenim kutovima snimanja. Montažeru Julienu Lacherayu tako je ostavljen nezahvalni zadatak da sve to složi u iole pratljivu cjelinu.

Kao film, Djevojke s balkona podbacuje čak i na glumačkom planu, i što se tiče same Noémie Merlant, i što se tiče njenih kolegica koje su puštene da svoje tanko napisane likove igraju instinktivno i bez vođenja. Možda je najgore od svega, pak, to da se autorica ne zna poslužiti „alatima” koje je sama sebi u scenariju ostavila. Za „udicom” ubojstva s početka će posegnuti još dvaput, ali nedovoljno čvrsto, tako što će ubijeni nasilnik poslužiti kao „vjesnik” Nicolinog kontakta sa svijetom duhova, ta kad policija dođe da uhapsi njegovu suprugu. Time se poantira da žene ne smiju vjerovati sustavu koji je inherentno patrijarhalan. Također, Merlant ne umije upotrebiti ni „pojas za spašavanje” koji je sama sebi bacila, pa zato cijelu tu rastrzanu priču neće prebaciti u Nicolin um, iako to može i čak bi imalo smisla kao ilustracija zbrke ideja za roman u nastanku. Na koncu, film podsjeća na bizarnu igračku koja simulira oružje u aktualnim kulturnim ratovima: možda je to u pitanju mitraljez koji svoju municiju ispaljuje u rafalima, ali je njegova municija zapravo spužvasta.

Woman of the Hour

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda je fascinacija serijskim ubicama delom uzrokovana i time što neki od njih na prvi pogled izgledaju sasvim normalno, neretko čak i simpatično. Ted Bandi je svoje žrtve isprva uspešno zavodio. Ričard Ramirez je imao svoje „grupi-devojke“ na suđenjima. Rodni Alkala je, na primer, usred svog ubilačkog pohoda gostovao u „dejting“-kvizu i tamo „pobedio“, odnosno „osvojio“ sastanak sa devojkom.

Ona, u to doba inače glumica u „lovu“ na uloge, Šeril Bredšo je zapravo sastanak ubrzo odbila jer joj se Rodni učinio suviše čudnim jednom kada su se zapravo upoznali. Woman of the Hour, rediteljski debi glumice Ane Kendrik, je film o njemu, njoj, tom momentu, jednom od najčudnijih u istoriji američke televizije, i o još ponečemu. Recimo o društvu u kojem je moguće da serijske ubice godinama haraju i o poziciji žene u tom društvu.

Kendrik otvara film u divljini Vajominga. Kroz objektiv foto-aparata posmatramo mladu ženu koja stoji ispred fascinantnih, suncem obasjanih planina i govori o sebi i kako je tu dospela čoveku koji je fotografiše. Taj čovek je Rodni Alkala (Daniel Zovato) i jasno nam je da se nesrećnica neće izvući iz njegovih kandži. Rodni je obara na zemlju, davi skoro do smrti, oživljava, pa postupak ponavlja nekoliko puta, što mu je inače bio „potpis“. Godina je 1977, što znači godinu dana pre njegovog pojavljivanja u emisiji, a dve pre njegovog hapšenja.

U Los Anđelesu 1978. godine Šeril (Kendrik) ide na još jednu audiciju koja ne prolazi dobro jer kasting-direktore mnogo više zanima njena figura i koliko je ona spremna da je pokaže nego što ih zanima njena sposobnost glume. Vraća se kući i sa komšijom Terijem (Pit Holms) sa kojim se inače sprema čavrlja o ulozi koju bi želela da dobije u lokalnom pozorištu. Zove je agentica i nudi joj pojavljivanje u popularnoj emisiji The Dating Game koja se snima u Los Anđelesu i prikazuje širom Amerike. To će joj, kaže, pomoći da je ljudi vide.

Godinu dana kasnije, u istom gradu Rodni upoznaje Ejmi (Otum Best, otkriće filma), tinejdžerku koja je pobegla od kuće, pa joj prilazi da je fotografiše za svoj portfolio. Ona zna da je u pitanju nekakva igra, ali na nju pristaje jer joj se Alkala čini dovoljno bezopasno. Scenarista Ian Mekdonald i Ana Kendrik će se vratiti na tu epizodu kasnije, ubacivši između još par njih o Alkali, jednom njegovom ubistvu u Njujorku 60-ih i kratkom stažu u novinama u Los Anđelesu tokom kojeg ga je čak jednom posetila policija.

Glavnina radnje, pak, odvija se oko snimanja kviz-emisije. Urednik i voditelj Ed (Toni Hejl) savetuje Šeril da ne pametuje mnogo, nego da se smeška i smeje, čak joj usput bira i haljinu jer mu se ne sviđa ona u kojoj je ona došla, dok joj šminkerke kažu da su momci koji gostuju u emisiji neviđeni glupaci i da joj je najbolje da se dobro zabavi (jer to nije „sitkom“ da bi je zvali za sledeću „epizodu“) i izabere najmanju budalu među njima.

U publici u emisiji je i Lora (Nikolet Robinson) koja je prepoznala Alkalu kao tipa koji je zaveo i ubio njenu prijateljicu koju godinu ranije. Ona pokušava da na tu činjenicu alarmira prvo samu Šeril koja je ne vidi zbog reflektora uperenog prema njoj, onda svog dečka koji više veruje sistemu nego njoj, na kraju i čuvara studija kako bi on ili neko iz produkcije pozvao policiju, ali ni tu nema sreće.

Budući da mu konkurencija nije ni naročito pametna ni naročito pristojna, Rodni biva izabran od strane Šeril. Nakon snimanja je zove na piće kako bi se upoznali pre putovanja koje su osvojili kao nagradu i ona pristaje. Sastanak ide solidno, sve dok se ona ne nasmeje na neki njegov „ozbiljan“ komentar kojim je pokušao da je impresionira, pa joj on nakon toga održi predavanje kako bi ona morala da bude sigurnija u sebe i da manje glumi u životu. Šeril će tada pokušati da se izvuče i da skrati sastanak, pa onda opet da se izvuče od njegovih pokušaja da je opet nekako „dobije“ nasamo...

Za Anu Kendrik već znamo da je dobra glumica koja je sposobna da ostvari uverljivu ulogu čak i u slabijim, tipskim filmovima. Njene uloge su možda tipske, ona po pravilu igra devojku koja balansira između flertabilnosti i defanzivnog stava, uz dozu iritantnosti i glumljene površnosti, ali taj tip ponašanja koji inače društvo traži od žena, što je zapravo u fokusu ovog filma. U Danijelu Zovatu ima glumački pouzdanog partnera koji uspeva da uverljivo odigra Rodnija Alkalu u trenucima kada je simpatičan, kao i u onima u kojima je jeziv i nasilan, s posebnim akcentom na prelaze između.

Ono što, međutim, do sada nismo znali o Ani Kendrik je to da ona ima talenta za režiju i da je sposobna da skroji više nego funkcionalan i uverljiv psihološki triler koji ima ambiciju da ide mnogo dalje od „true crime“ priče o serijskom ubici. Ona savršeno profiliše likove snimajući ih, vrlo dobro koristi filmsku muziku koja je iritantna baš onoliko koliko treba, ali i shvata da je najvažnije uhvatiti suštinu pogleda i sitnih, gotovo nevidljivih gestova jer se u ovakvom filmu o tome i radi. Preko njih ona uspeva da oslika onaj strah žene u mračnoj ulici koju neko prati, jer „muškarci se boje da će biti ismejani, a žene da će biti ubijene“, pa zato moraju konstantno da „kalibriraju“ svoje reakcije i svoje ponašanje.

S te strane, Woman of the Hour je vrlo inovativan, skoro revolucionaran film u pod-žanru u kojem je, navodno, sve već rečeno. Mnogi će ga zbog toga porediti s Finčerovim ostvarenjem Zodiac, ali će se tu najčešće zadržati na površnim, fotografskim i stilskim elementima „lažnih 70-ih“. Oba filma je, međutim, moguće gledati kao filmove paradigme i filmove koji u centar ne stavljaju ni serijskog ubicu, ni njegove žrtve, već pre svega njegove savremenike koje je susret s njim (kod Dejvida Finčera posredan, kod Ane Kendirk neposredan) obeležio, traumatizovao, stvorio im nekakvu opsesiju...

To ne znači da Ian Mekdonald i Ana Kendrik neće preceniti svoje „karte“, naprotiv. Za početak, imamo generalizaciju muškaraca koji su ili tupavi ili suviše tašti da bi verovali ženi, a ne „sistemu“, ili su, pak, patronizirajući gadovi ili potencijalni predatori. Scenarista i režiserka u filmu muškarcima, recimo oličenima u Teriju, ne priznaju pravo na grešku i pogrešno čitanje signala, e da bi se nakon opomene povukli.

Drugi problem je njihova teško odbranjiva teza da baš takvi glupi, lenji, tašti, patronizirajući i smotani muškarci zbog tih svojih osobina stvaraju sistem kroz koji će se Alkala i njegove „kolege“ stalno provlačiti. Tu se cilja na njihovu inherentnu mizoginiju, koje svakako ima, ali možda ne baš uvek i ne baš kod svakoga, a ona svakako nije „pogonsko gorivo“ za sistem. U tom smislu, onaj celi pod-zaplet s Lorom „visi“, posebno zato što je Nikolet Robinson igra u ključu „žene na ivici nervnog sloma“. Istina je po pravilu prozaičnija od toga, na sistem mnogo više utiče aljkavost u poslu i inercija nego neki koncept mizoginije, pa se Alkala i njemu slični mogu kroz njega provlačiti relativno nekažnjeno.

Ali i pored toga Woman of the Hour je zanimljiv i vrlo dobar film. A ako uzmemo u obzir da je u pitanju debi, onda ga možemo oceniti i kao impresivan.

Poor Things

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sve nas karakterišu određene navike i manirizmi, pa zašto bi filmski stvaraoci u tom pogledu bili različiti? Evo, na primer, Jorgos Lantimos: čovek je najkasnije sa svojim trećim (odnosno, drugim samostalno režiranim) dugometražnim filmom uspostavio ne samo svoj stil, nego i pravac u kinematografiji koji navodimo kao Grčki čudni talas.

Pozitivne strane toga rado će navoditi oni koji su Lantimosu inače skloni, pa će se tako isticati antropološke teme i univerzalni koncepti „isporučeni“ kroz uvrnuti miks specifične, neprijatne i često apsurdne komedije i na momente šokantnog žanrovskog filma, te stilski spoj svetlo-hladnih boja, čistih linija i namerno „ukočene“ glume s apsurdnim dijalozima. Oni manje skloni će mu, međutim, lako naći zamerku, odnosno primetiti da Lantimos po pravilu zna da postavi interesantan koncept i na osnovu njega započne film, ali da u drugoj polovini po pravilu gubi nit, pa sili završetak kako bi poentirao, pa makar mu poenta bila i banalna. Dokaza za obe „svetonazorske“ tvrdnje će se već naći, u svakom pojedinačnom njegovom filmu.

Opet, Lantimos se menja i to ne možemo tek tako sakriti i zanemariti. Za početak, s uratkom The Lobster (2015) je promenio svoju stvaralačku sredinu, pa je od (samo) grčkog postao evropski, pa čak i globalni filmaš koji snima na jedinom pravom globalnom jeziku – engleskom. Sa sledećim filmom, The Killing of a Sacred Deer (2017) upao je u sasvim drugi tip problema, odnosno mučio se s postavkom i početkom, pa je barem pola vremena trajanja bilo potrebno da radnja uopšte krene i da se tu iskristališu teme.

Možda je deo problema ležao i u saradnji sa scenaristom Eftimisom Filipuom s kojim je Lantimos sarađivao od početka sa svoje karijere, a potvrdu za to možemo naći u sledećem filmu. The Favourite (2019) je nastao po scenariju koji se dosta oslanjao na dokumentovanu istoriju, a koji su napisali Debora Dejvis i Toni MekNamara na svom maternjem jeziku, a Lantimos je uveo i neke novine u svoj stil, od strukture poglavlja, pa do upotrebe ultra-širokih „fish eye“ objektiva zbog kojih je i vizualni identitet filma dobijao jednu čudnu, nadrealnu notu. Rezultat je bio prvi Lantimosov film konzistentan od početka do kraja.

Za svoj novi film Poor Things koji je trijumfovao na premijeri u Veneciji osvojivši Zlatnog lava (što može biti značajno u kontekstu sezone nagrada koja se zahuktava), a koji smo mi imali prilike da pogledamo na Festivalu Autorskog Filma u Beogradu, Lantimos je rešio da ponovi saradnju sa MekNamarom. Za predložak su izabrali istoimeni roman Alazdera Greja u kojem se kombinuju motivi Frankenštajna Meri Šeli, Pigmaliona Bernarda Šoa i kultnog britanskog erotskog romana (i verovatno prvog svoje vrste globalno) Fani Hil.

Priča je to o Beli Bakster (Ema Stoun), ženi spasenoj od samoubistva na način da joj je u lobanju usađen mozak njenog nerođenog deteta. To je učinio „ludi naučnik“ Gudvin Bakster (Vilem Defo, uverljivo jeziv i zagrižen), čovek koji je već svojim traumatičnim odrastanjem bio predodređen za svoj poziv i koji je već eksperimentisao na životinjama, pa tako dvorištem njegove vile defiluju kreacije poput pevca s pasjom glavom. Kako je ipak beba u telu odrasle osobe suviše veliki zalogaj za brigu i praćenje za njega i kućnu pomoćnicu, on angažuje svog studenta Maks MekKendlsa (Rami Jusef) kako bi pratio njen razvoj.

Bela brzo raste, napreduje u koordinaciji pokreta i govoru, i takođe počinje da ima svoje želje, od izlazaka iz kontrolisanih uslova kuće, pa do otkrića masturbacije. Maks već počinje da gaji romantične osećaje prema njoj, a posesivnom doktoru ideja o njihovom braku zvuči kao idealan način da svoju „kreaciju“ zadrži u kući, ali na scenu stupa ljigavi advokat i plejboj Dankan Vederbern (Mark Rafalo) s kojim Bela odlazi na avanturu u Lisabon. Isprva se čini da je on u boljoj poziciji, naročito kad Bela otkrije seks pre nego što i pokuša da shvati „norme pristojnog društva“, ali ona ga brzo prerasta u svom strelovitom razvoju, zbog čega je on premešta u zatvorenu sredinu broda na krstarenju, što nju ne sprečava da dalje upoznaje svet, ljude i odnose. Put ih na kraju vodi u Pariz gde Bela otkriva to da je njeno telo često jedina „moneta“ koju ima na raspolaganju, ali i koncepte socijalizma i feminizma...

Nešto od stilskih manira uspostavljenih s The Favourite Lantimos prenosi u novi film (izdašna upotreba „fish eye“ objektiva), a nešto čak i nadograđuje, pa i okreće u jednom sasvim drugom smeru. Primera radi, Poor Things je snimljen u kombinaciji ekspresivne crno-bele i visoko saturirane „tehnikolor“ fotografije, što filmu daje jedan retro-štih koji upućuje na to da se Lantimos, poput Roberta Egersa, i na vizuelnom planu bavi paradigmom i njenim ispitivanjem. Kada se na to doda i retro-futuristički dizajn u viktorijanskom „ključu“ u kojem se susreću „gotik“, „stimpank“ i proto-forma naučne fantastike a la Žil Vern, uz neke detalje koji su još i dodatno uvrnuti da ih je teško moguće tek tako etiketirati (od parnih kola s konjskim glavama od dasaka kao ukrasom, pa do žičara koje služe kao javni prevoz od Londona preko Lisabona do Pariza), može se reći da je film vrlo ingeniozno dizajniran. Uprkos tome što su lokacije u principu kulise, ili možda čak upravo zbog toga. U tome se u priličnoj meri gubi Lantimosova potpisna hladnoća i distanca, ali ne mari, jer čudnovatost sada poprima jedan sasvim novi oblik.

Gluma takođe predstavlja jedan od vrhunaca filma, ali Lantimos je uvek znao s glumcima. Dobro, za Vilema Defoa znamo da može da odigra svašta, a da mu mučeni i jezivi likovi i inače dobro leže, pa je izbor njega za ludog naučnika pun pogodak. Rami Jusef je funkcionalan kao naivac, a Mark Rafalo je ovde odigrao svoju najbolju komičnu ulogu u karijeri. Dodajmo svemu tome i interesantna poznata glumačka imena u epizodnim ulogama (Fazbinderova muza Hana Šigula i Džerod Karmajkl kao cinični duo na brodu), pa je jasno da pred sobom imamo poslasticu sačinjenu od bravura.

Ipak, Ema Stoun je glavna i jedina prava heroina filma. Prvo, već samo postignuće da odrasla osoba igra dečiju ulogu na način koji nije uvredljiv je postignuće i za glumca i za reditelja. To posebno vredi za komični ključ u kojem je ponekad teško odmeriti ton. Drugo, sama činjenica da se Ema Stoun iz toga izvukla i da uverljivo igra lik koji odrasta (ubrzano, ali ne isključivo skokovito) govori i o njenoj versatilnosti, ali još više o sposobnosti gradacije dojma ili emocije koju ispoljava. Konačno, u vidu treba imati i psiho-lingvističke literarne i scenarističke akrobacije kako u slučaju pisca Greja, tako i u slučaju scenariste MekNamare, jer Belino atipično odrastanje se najbolje ocrtava kroz njen govor i kovanice od reči kojima se nanovo izmišlja engleski (a mogao bi i bilo koji) jezik. U svakom slučaju, pod Lantimosovim vođstvom, Ema Stoun je izvela herojski podvig i ostvarila ulogu karijere.

Zašto onda, uprkos svemu tome, Poor Things nije savršen film, film godine ili najbolji film u rediteljevoj karijeri? Treću stavku je najlakše obrazložiti: The Favourite je bolji film. Dopuna bi glasila da je to zbog toga što je konzistentniji, a to nas dovodi do pravog razloga – Lantimosovih manirizama, u ovom slučaju potrebe za poentiranjem. Pritom, poente koje ovde pokušava da napravi o nadasve zanimljivim temama ženskog odrastanja i sticanja samostalnosti na tragu su koncepata koji se u poslednje vreme itekako „troše“ u filmovima – socijalizma i feminizma, a na tom planu Lantimos ne odlazi dalje i dublje od drugih autora, pa ni od samog sebe iz nekih ranijih radova.

I to je šteta, jer je tu bilo materijala za velika dela. Ne samo dizajnerskih, zanatskih ili glumačkih, iako je izvedba perfektna, već i onih idejnih, iako zapravo „ženski Frankenštajn“ nije baš toliko originalan koncept (takođe s romantičnim, ali ipak naivnijim konotacijama ga je ispitivao još u XIX veku Gustavo Adolfo Beker kroz lik Olimpije u svojoj legendi Zelene oči). Iako ti trenuci genijalnosti kada se nabasa na novu ideju ili na novu, dublju razradu postojeće, nisu retki, čini se da se MekNamara i Lantimos na njima ne zadržavaju dovoljno dugo. A ni trajanje od skoro dva i po sata ne pomaže.

Priscilla

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iskreno rečeno, nisam fan Sofije Kopole i praktično od početka ne razumem famu koja se oko nje podiže. O značenjima koja se iz autobiografskih crtica dosta često učitavaju njenim stilski ispoliranim, ali sadržinski praznjikavim filmovima da i ne govorimo.

Jedno od popularnih viđenja njenog opusa je to da su svi njeni filmovi zapravo filmovi o nekoj vrsti zarobljeništva. U tiranskoj porodici (The Virgin Suicides). U krizi identiteta (Lost in Translation). U zlatnom kavezu (Marie Antoinette). U rascepu između različitih društvenih uloga (Somewhere). U paralelnom svetu imaginarnih života drugih, onih slavnih (The Bling Ring). U prostoru i vremenu (The Beguilled). A obilje autobiografskih elemenata golica maštu površnih gledatelja i kritičara da pomisle da se možda filmska autorica i sama oseća zarobljenom, možda baš zbog slavnog prezimena i očekivanja koja se pred njom postavljaju.

Možda je jedini izuzetak u karijeri Sofije Kopole njen poslednji, najlaganiji, najkompletniji i, čini se, najiskreniji film On the Rocks u kome je autorica konačno uspela održati stil i ispuniti ga supstancom (makar „dignutom“ iz centralnog dela opusa Vudija Alena), integritetom, stavom i iskrenim opaskama o generacijskom jazu koji pogađa i njujoršku višu srednju klasu. Činilo se tu da Kopola ima i šta da kaže i da zna kako to da kaže, pa je film ostavljao jak trenutni utisak, ali s tendencijom brzog „isparavanja“ iz sećanja.

Sada pred sobom, međutim, imamo povratak na staro i na „kanonsku“ Sofiju Kopolu koja bira heroinu iz stvarnog života i „sestrinski“ se identifikuje s njom. Ta heroina je Prisila Presli, supruga Elvisa Preslija i „kraljica rokenrola“, a paralela koja se sama nameće je jedna druga kraljica iz galerije Kopolinih heroina, Marija Antoaneta, pa se preklapa motiv zlatnog kaveza. Doduše, stvarni život se pobrinuo za nešto drugačiji zaplet i rasplet, pa Prisila nije završila obezglavljena u naletu narodnog krvožednog besa, nego se razvela i razvila sasvim solidnu poslovnu karijeru. Drugi film koji takođe treba imati u memoriji pre gledanja Priscille je Lurmanov Elvis čijoj mjuzikl-bajkovitosti i hrabro, a bez previše dokaza, izrečenim tezama Priscilla može poslužiti kao korektiv neke vrste.

Radnja filma razvučena je na 14 godina, od upoznavanja sanjive četrnaestogodišnje devojčice s idolom njene generacije pa do razvoda mlade žene zarobljene u zatvorenom i konstruisanom svetu od ruiniranog muža koji je u međuvremenu i sam postao svoj zatvorenik. Prisila i Elvis su se upoznali u Nemačkoj gde je on služio vojsku (ili se makar pretvarao da to čini u još jednom od PR-trikova), a ona je bila stacionirana sa svojom porodicom. Elvis je generalno želeo društvo devojaka iz Amerike, pa je angažovao drugog vojnika, Terija Vesta, zaduženog za organizaciju zabave u vojnoj bazi i njegovu ženu Kerol da mu biraju društvo. Isprva iznenađen Prisilinom mladošću (i zrelošću za te godine), Elvis se ponaša kao savršena kombinacija romantika i džentlmena, održavajući njihovu vezu isprva uglavnom platonskom.

Dok se njeni roditelji boje njegove slave i starosti (Elvis je od Prisile bio stariji punih 10 godina, što je poprilično velika stvar kada devojka još nije ni završila osnovnu školu), kao i toga da njihova kći ne skrene s pravog puta (škola i sve u tom stilu), Elvis ima načina da im se umili i da ih uveri da će se on lično pobrinuti da sve bude u redu jer su njegove namere prema Prisili časne. Iako je rastanak u Nemačkoj i duga pauza u komunikaciji njoj teže pala nego njemu, ona će oberučke prihvatiti njegovu ponudu da ga poseti na ranču Grejslend kod Memfisa i zapravo upozna svet u kojem se on kreće.

Ono što sledi dalje je selidba kod njega i ubacivanje u atipičnu ulogu koja joj je u toj podeli karata dodeljena. Bez obzira na njene želje, on je bio taj koji je sve kontrolisao. Seksa nije bilo (njenim potrebama uprkos), ali je bilo droge, izbora haljina i šminke (Elvis je imao čvrste stavove o ženskoj modi), njegovih opsesivnih faza koje su svi morali da slede, napisa u novinama o vezama sa glumačkim i muzičkim zvezdama poput En Margaret i Nensi Sinatre, drugih i sve žešćih nervoznih ispada, članova porodice zaduženih za pojedine sektore Elvisove poslovne imperije i konstantnog prisustva njegove isključivo muške „svite“ koja ga je pratila u stopu i s kojom se zabavljao. Prisilina uloga u tom svetu bila je da „održava vatru na ognjištu“ i sve vreme bude Elvisu na raspolaganju za razgovor ili za već neku drugu vrstu podrške.

Modernim rečnikom, ono što je ona preživela naziva se „gruming“, odnosno pripremanje mlade (ženske) osobe od strane starije (muške) na određene zadatke koje će ona izvršavati. „Gruming“ kao takav je forma psihološkog i emocionalnog zlostavljanja koje neretko ima i fizičku ili seksualnu komponentu. Moramo se složiti da je cela situacija oko Elvisa i njegovog okruženja od početka bila veštačka i neprirodna, konstruisana i kontrolisana iz jednog ili više izvora (kao glavni sumnjivac tu se nameće menadžer pukovnik Tom Parker kojeg, zanimljivo, u filmu niti vidimo, niti čujemo, ali zato saznajemo šta je on odlučio, rekao ili naredio), ali je pitanje koliko je Kopolina vizije toga istinita i u skladu s izvornom autobiografskom knjigom Elvis i ja koju je napisala sama Prisila Presli. Sudeći prema njenoj kasnijoj karijeri uglavnom vezanoj za upravljanje Elvisovim nasledstvom i nasleđem, kao i prema novinskim napisima u kojoj autorka knjige kritikuje režiserku i za pogrešno čitanje i za još štošta, o filmu Priscilla i njegovoj „ispravnosti“ će se još raspravljati.

Mnogo veći problem su, pak, neke druge, čisto filmske stvari koje Priscillu čine neprijatnim gledalačkim iskustvom, i to one dosadne sorte. Naravno, tu imamo petljanje s muzikom koja je malo Elvisova, a malo više nije i koja je dosta često izmiksana i premoderna u odnosu na ono što imamo prilike da vidimo na ekranu. Imamo i poigravanje s kolor-shemom u fotografiji Filipa Le Sura (snimio i poslednja dva autoričina filma) koje dosta brže izgubi značenje nego što ga uspostavi, te pokušaje da montažerke Sare Flek da ceo film malo odlepi od repetitivnosti na kojoj Kopola insistira, pokušavajući da baš kroz to „nabije“ poentu o Prisili Presli kao zarobljenoj i sistematski zlostavljanoj devojci / ženi, ako ničim drugim, onda dosadom i pretnjom da će biti proglašena za višak u životu čoveka kojeg voli.

I to je šteta, pre svega za glumce koji ovde izvode herojske poduhvate. Kejli Speni koja je do sada imala priliku da igra samo epizodne uloge ovde, najčešće u krupnim planovima, igra glavnu junakinju od doba kada je ona zanesena devojčica do perioda kada je razočarana žena, pritom prelazeći kroz svu silu emocija i transformacija. Ona zapravo komanduje na ekranu i našu pažnju usmerava na sebe. Od nje nešto iskusniji glumac Džejkob Elordi ulozi Elvisa Preslija prilazi na jedan nov način, bez imitacije i, što je najvažnije, nije mu problem prepustiti vođenje koleginici dok igra dominantnijeg partnera koji zapravo kontroliše vezu.

I u smislu režije, Sofia Kopola ima osećaja za dosetku i to joj povremeno polazi za rukom da pokaže, možda je najuspeliji momenat Prisilin izgled kada se vrati iz prve posete Grejslendu i reakcija njenih roditelja na promenu. Ali sve je toliko podređeno poentiranju do te mere da u blizu dva sata trajanja postaje skoro neizdrživo naporno, posebno ako smo poentu već mogli da shvatimo negde do polovine filma.

How to Have Sex

 kritika objavljena na XXZ

How to Have Sex

2023.

scenario i režija: Molly Manning Walker

uloge: Mia McKenna-Bruce, Lara Peake, Enva Lewis, Shaun Thomas, Samuel Bottomley, Laura Ambler

Iako smo mislili da će „globalna biblioteka“ zvana internet konačno ugasiti industriju priručnika, oni se i dalje dobro prodaju, na sajmovima knjiga, u knjižarama, na trafikama i preko interneta. Očito da za njima još uvek imamo veliku potrebu, da im se vraćamo i da iz njih rado skupljamo savete i rešenja. U debitantskom dugometražnom filmu snimateljke Molly Manning-Walker (ove godine je uslikala film Scrapper o kojem smo pisali), naslov kao iz priručnika je ipak samo marketinški trik. How to Have Sex ne može biti dalje od priručnika na dotičnu temu.

Tri šesnaestogodišnje drugarice, Tara (McKenna-Bruce), Skye (Peake) i Em (Lewis) odmah nakon polaganja maturskog ispita, pre nego što saznaju rezultate, odlaze na Krit s misijom partijanja, opijanja i seksanja. Za Taru to predstavlja poseban izazov jer je još uvek devica i oseća pritisak da to stanje promeni. Odmah nakon smeštanja u jeftini hotel, one na bazenu upoznaju trojac iz susedne sobe, Jazavca (Thomas), Paddyja (Bottomley) i Paige (Ambler). Istog nacionalnog porekla (britanskog), sličnih godina i istih sklonosti, dva trojca nastavljaju organizovano žuranje zajedno, s tendencijama „sparivanja“ u toku narednih nekoliko noći i (prospavanih) dana.

Najpametnije i najtiše od društva, Em i Paige, vrlo brzo se uspostave kao instant-par. Oko Tare se mota Jazavac koji pokušava da je šarmira svojim klovnoskim ponašanjem, ali nju iskusnija Skye zapravo usmerava prema zgodnijem i naoko pristojnijem, ali zapravo bezosećajnijem Paddyju. Pritom Skye pokušava da uspostavi neku formu dominacije nad Tarom povremeno bacajući zajedljive opaske na njen račun. Dva faktora, pad na maturi i pijani ne baš sasvim dobrovoljni seks s Paddyjem, nateraće Taru da razmisli jesu li joj devojke koje se za to izdaju zaista prijateljice i je li normalno da se oseća loše kada je „konačno“ dobila ono što je mislila da želi, ali ne na način na koji je to želela...

Ako ćemo naslov filma uzeti kao pitanje, odgovor na njega bi mogao biti gledanje, dopunjeno rečenicom: „E, pa, ne tako.“ A ono što nam nakon gledanja treba bi možda bio priručnik iz nekih drugih oblasti, od psihologije odrastanja, preko one bihevioralne, pa do pravnih nauka, posebno po pitanju pristanka i iznude istog, ne samo od strane individue, koliko od strane društva, koje i u užem („company“) i u širem („society“) smislu vrši pritisak na nas da se konformiramo i čak uniformiramo po brojnim aspektima, od onih banalnih (kako zamišljamo provod) do onih suštinskih (kako ulazimo u odnose, i u kakve odnose sa drugima).

Potpisniku ovih redova možda ne bi loše došao ni priručnik za razumevanje današnje omladine dalje od otpisivanja iste kao neke tamo grozne dece koja slušaju neku svoju groznu muziku i grozno se ponašaju upražnjavajući svoje grozne rituale. I čini se da nas zapravo ima više takvih koji bismo želeli da fenomen koji nam je prvo došao iz Amerike (u formi prolećnog raspusta – Spring Break), a onda se u mutiranim formama raširio po Evropi s mladim strancima po „party“ destinacijama od Ibize i grčkih ostrva do Jadrana i Exita tokom leta bolje razumemo, možda i iz razloga svoje sigurnosti pred istim. To, izgleda, pokušava razumeti i autorica Molly Manning-Walker, a i neka šira britanska javnost koja konačno usmerava pogled prema fenomenu koji je na snazi već godinama, ako ne i decenijama.

Pitanje je, doduše, koliko nam jedan jedini film u tome može pomoći i koliko je How to Have Sex film za to. S jedne strane, film se bavi „moralnim mamurlukom“ nakon pogrešnih odluka u izmenjenom stanju svesti, ali to opet onoga koji navaljuje, manipuliše i nastupa s određene pozicije ne oslobađa odgovornosti. Možda je ovim temama ipak pre mesto negde drugde nego u filmu.

Čisto filmski gledano, How to Have Sex tehnički nije loš uradak, naprotiv. Fotografija na izabranim lokacijama u kojima ćemo videti vrlo malo „razglednica“, a više stroboskopski osvetljenih klubova, „nužnih smeštaja“ i jutarnjih ulica prepunih smeća ispunjava svoje primarne svrhe, kako da nam približi ono što Tara i ostali vide, tako i da nas podseti na surovu realnost masovnog turizma tog tipa. I elektronska plesna muzika, ma koliko zapravo grozna bila, savršeno paše uz te lokacije. Koncepcijski, Manning-Walker čak uspeva da na pravom mestu „premota“ radnju unazad i izloži je iz druge perspektive.

U smislu glume, fokus je upravo na tim nekim ritualima i pozicioniranjima u čoporu, a manje na detaljnoj razradi likova. Problem bi, doduše, mogao biti taj da odabrani glumci ipak nisu tinejdžeri, već su malo stariji, što se posebno prelama na Mii McKenna-Bruce koja prosto zrači s nešto više inteligencije, integriteta i iskustva nego što je to slučaj s Tarom, odnosno s likom koji igra. Na kraju, čini se da je autorica ipak zagrizla malo više nego što može da proguta, pa je rezultat film koji odlazi na više strana, dodiruje brojne teme, intrigira, ali ne nužno i zadovoljava.

The Royal Hotel

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Australija je mesto gde vas svašta može ubiti: otrovni pauci i zmije, izbezumljeni kenguri i gladni divlji psi, ali i – ljudi. Australija takođe ima divne plaže i fantastičnu prirodu različitu od svega ostalog na svetu, država izdaje specifične turističko-radne vize na po godinu dana, a kada se doda i činjenica da je službeni jezik engleski, postaje nam jasnije zašto turisti tamo hrpimice dolaze i zašto se relativno dugo zadržavaju.

Na tom putu su i Hana i Liv, dve američke turistkinje koje za sebe govore da su Kanađanke, jer „svi vole Kanađane“. Kada Liv (Džesika Henvik) sazna da joj je ponestalo para, Hana (Džulija Garner) se doseti rešenja da se njih dve na mesec dana preko agencije zaposle kao konobarice ne bi li popunile budžet i nastavile sa svojim odmorom. Štos je, međutim, u tome da one posao neće naći u nekom opuštenom koktel-baru na plaži, već u propalom bircuzu u rudarskoj naseobini negde usred pustinje gde će pritom morati i da žive.

Gazda Bili (Hjugo Viving sakriven pod gustom bradom) je pijanac koji je više zainteresovan da se nalije i vređa svoje zaposlenice koje se, čini se, smenjuju kao na traci, ali devojke na svojoj strani makar imaju Kerol (Ursula Jovič), kuvaricu i gazdinu nekadašnju ljubavnicu koja vodi računa da se Bili ne napije baš do smrti i da one budu plaćene i zaštićene od (preteranog) maltretiranja mušterija.

Mušterije su, pak, posebna priča. Svi su grubi i glasni, a dolaze u ogromnim količinama, prevelikim da bi se devojke same mogle odbraniti od njih. Doli je svojom pojavom i nastupom posebno jeziv lik. Tit naizgled ostale opominje da se ponašaju pristojno, ali u njegovoj pojavi ima nečeg pretećeg. Meti je elokventniji od ostatka ekipe i ume da se kontroliše ili makar da se izvini za loše zezanje, ali njegov romantični interes se može protumačiti kao posesivnost. Čak i jedina žena u ekipi gostiju lokala, Glenda, s devojkama najčešće komunicira kroz vrlo seksualizovane uvrede.

Koliko će vremena proći dok neki ili svi od njih ne naprave nešto sasvim u skladu sa svojim karakterom, a što će ionako neugodnu situaciju učiniti otvoreno pretećom? I šta Hana i Liv mogu i smeju tim povodom da urade, posebno imajući u vidu da njih dve nisu nekakav uigran tandem, već da su i kod njih prisutne itekakve razlike u karakteru, pa samim tim i u pristupu izazovima?

Ideju za svoj drugi igrani film The Royal Hotel (naslov filma je ujedno i naziv birtije u kojoj se većina njegove radnje odigrava) australijsko-američka režiserka Kiti Grin je dobila dok je, tada još kao polu-poznata autorica dokumentarnih filmova, žirirala na jednom dokumentarnom festivalu. Tamo se takmičio film Hotel Coolgardie (2016) na temu jedne birtije u nedođiji Australije u kojoj se odvijao sudar kultura između finih turistkinja koje su tamo radile i divljih i nepristojnih lokalaca koji su tamo dolazili na pojilo. U međuvremenu, Kiti Grin je režirala svoj igrani prvenac The Assistant (2019), takođe s Džulijom Garner (iz serije Ozarks) u glavnoj ulozi, a koji se na inventivan način bavio „slučajem Vajnstin“ iz periferne perspektive mlade, tek pridošle sekretarice kao neposredne svedokinje i tako postao definitivni film na temu #metoo pokreta.

Kao i The Assistant, i The Royal Hotel je svojevrsni horor-triler na temu realne ženske egzistencije u svetu u kojem i dalje predominantno vladaju muškarci. Glavna pitanja tu su kako se ponašati i kako reagovati, odnosno kako šta tumačiti. Šta je neumesno zezanje, a šta predstavlja stvarnu pretnju? Od koga pretnja dolazi, na koji način će se operacionalizovati i prema kome će biti usmerena? S takvim situacijama se žene suočavaju ne samo po birtijama „u muškom društvu“, već i na radnim i na javnim mestima, ponekad čak i u svojim domovima.

Opet, za razliku od The Assistant koji se zbog pametne postavke i do detalja promišljene režije fokusirane na perspektivu glavne junakinje približio granici remek-dela, The Royal Hotel je tek dobar film. Ništa mu kapitalno ne nedostaje, osim možda malo detaljnije razrade dva centralna ženska lika, solidno je uslikan i montiran, spakovan na ugodnih 90-ak minuta, a gluma je izvrsna delom zbog sinergije, a delom i zbog vođenja. Pa opet, nekako je običniji i u suštini smo nešto slično već imali prilike da vidimo, doduše iz nešto drugačije, ali u suštini ne toliko drugačije perspektive. Wake in Fright ipak sa sobom nosi prilično veliku hipoteku da bi ga se moglo samo tako „preraditi“ u feministički film.

Dead for a Dollar

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Samo dve stvari su konstantne. Jedna je da vreme teče uvek unapred i da, dok teče, sve se menja. Dobra ilustracija bi bio primer sa žargonom i slengom i time da se on toliko menjao kroz vreme, da različite generacije teško razumeju jedna drugu.

Zašto bi sa filmskim jezikom bilo išta drugačije? Stvari koje su nekad bile revolucionarne ili makar inovativne sada su anahrone, pešačke i klišeizirane. Ima, naravno, autora van prostora i vremena, ali oni su samo izuzeci koji potvrđuju pravilo.

Na starenje i gubitak relevantnosti nije imuna ni novoholivudska generacija, pa ni ona iza nje. Silni su već pomrli, Klint Istvud i Vudi Alen kao da još odolevaju zovu penzije (mada i oni su počeli davati signale da su za istu konačno spremni), u penziju je, pak, otišao Kopola, pa ju je hobistički prekinuo izbacujući novi „kat“ poslednjeg ,,Kuma“ (,,The Godfather“, 1972) u prigodi godišnjice. Milijus posao može da nađe na televiziji, eventualno. De Palma je isto, čini se, potrošio sve poene, malo svojom krivicom, možda zato što nije shvatio da se publici opseg pažnje smanjio, pa nove projekte mora da finansira metodom štapa i kanapa. Jedino Skorseze nikada nije baš pao, mada bi se njemu dogodilo da se tu i tamo oklizne, kao što je Šreder jedan od onih najređih primera koji su stvarno dotakli dno, uspeli da se s njega izvuku i vratili se jači nego ikad.

Sudbine svojih ispisnika delio je i Volter Hil, briljantni scenarista i spretni režiser koji nam je u bogatoj karijeri podario žanrovska remek-dela kao što su ,,The Driver“ (1978), ,,The Warriors“ (1979), ,,Southern Comfort“ (1981) i ,,Streets of Fire“ (1984). Nakon uspona na zadovoljavajuću visinu i održavanja na njoj igranjem na svojim pozicijama i po svojim pravilima, usledio je pad na ukletom projektu ,,Supernova“ (2000), progonstvo na televiziju (gde je serijom ,,Deadwood“ pokazao da nije za staro gvožđe) i uglavnom neuspešni pokušaji povratka u domene holivudske relevantnosti. U ovoj godini u kojoj je Hil napunio okruglih 80, jedan njegov film je uvršten na program Venecije, a sada je, mimo bioskopske distribucije, pristao na VOD tržište.

Prva stvar koju moramo da znamo o ,,Dead for a Dollar“ jeste da je u pitanju vestern, Hilov verovatno omiljeni žanr na koji se poziva čak i kada operiše u vodama nominalno drugih žanrova. Snimio je Hil nekoliko „čistih“ vesterna u kojima se dotakao legendarnih ličnosti Divljeg zapada, kao što su to Džesi Džejms (,,The Long Riders“, 1980), poglavice Džeronima (,,Geronimo: An American Legend“, 1993) i Divljeg Bila Hikoka (,,Wild Bill“, 1995).

Još je više njegovih filmova (i pre toga scenarija) koji formalno egzistiraju u drugim žanrovima, ali im vestern izbija i iz ambijenta, i iz mehanike zapleta, i iz etičke potke. Uostalom, nisu li Kejdžuni (Amerikanci francuskog porekla) u ,,Southern Comfort“ (1981) analogni Indijancima? Nije li zaplet ,,Extreme Prejudice“ (1987) u kojem se sukobljavaju prijatelji iz detinjstva, jedan teksaški rendžer i jedan narko-diler, čisti vestern? Nije li ,,Last Man Standing“ (1995), inače polu-oficijelni rimejk Kurosavinog ,,Yojimba“ (1961), vestern po apsolutno svemu, osim po vremenu dešavanja radnje zbog čega su konjska kola zamenjena onim motornim? Na kraju krajeva, nije li i svaki film pomalo vestern, jer vestern prvo mitologija, pa onda sve ostalo?

Ali, vratimo se na temu. Mesto radnje je teritorija Novog Meksika, godine 1897. Lovac na ucene Maks Borlund (Kristof Volc) u zatvoru posećuje kockara i plačkaša Džoa Kribensa (Viljem Dafo) netom pre nego što će ovaj izaći, upozoravajući ga da bi bilo bolje za sve da ne pokušava da mu se osveti i da svako krene svojim putem, podvlačeći to činjenicom da je upravo on upucao nekog odmetnika Frenka, onog iz uvodne scene koju smo promatrali iza spoljnog zida kuće.

Džo kaže da ga neće aktivno tražiti i da ga zanimaju pre svega karte, tekila i senjorite, zbog čega namerava da ode u Meksiko. Kao što znamo da Hil crno-belu fotografiju upotrebljava za sećanja i snove, tako znamo i da će se putevi dvojice muškaraca koji zapravo rade jedino što znaju već negde susresti.

U međuvremenu, Maks dobija zadatak od američke vojske da biznismenu i „prijatelju vojske“ Martinu Kidu (Hejmiš Linklejter, sin reditelja Ričarda) priskoči u pomoć i vrati njegovu ženu Rejčel (Rejčel Brosnan) koju je, navodno, oteo dezerter Ilajdža Džouns (Brendon Skot) i odveo je u Meksiko, odakle traži 10 hiljada dolara otkupa. Za svoj poduhvat, Maks će od Kida dobiti dve hiljade dolara, od toga 500 dolara avansno, a od vojske pratnju u vidu Ilajdžinog saborca Alonza Poa (Voren Burk) na konju i jedne mazge da nosi njihovu opremu. Po čak tačno zna kamo su se njih dvoje uputili, zbog čega se da naslutiti da stvari nisu onakve kakvim ih Kid predstavlja.

Jednom kada stignu u meksičku državu Čivava, naši tragači će se naći na teritoriji kojom, u mafijaškom stilu, upravlja posednik Tiberio Vargas (Bendžamin Bret) kojeg se čak i policija boji, gde će i pronaći, ispostavlja se, odbegli par. Dodatnu komplikaciju predstavlja činjenica da je Ilajdža, kao i Alonzo, tamnoput, a da je Rejčel belkinja. Rešen da ispuni svoju dužnost, Maks će se naći pred moralnom dilemom jednom kada ga Rejčel uveri da je Kid siledžija i manipulator. Sa druge strane, Džo je na partiji karata upucao Vargasovog „poslovnog partnera“ Engleza Bila (Gaj Barnet), pa se našao u dugu prema Vargasu, a koji ne želi američko komešanje na svojoj teritoriji, a ni prekograničnu saradnju državnih policija, pa mu daje zadatak da se reši „Gringosa“ koji tu prave nered. Pozornica je postavljena za obračun, ili za više njih...

Dok zapliće radnju sa izuzetnim osećajem za ekonomiku scenarija, pritom pokazujući da je svestan da su teme obespravljenih (žena i nebelaca) sada u trendu, Hil je pred nama u svom vrlo solidnom izdanju. Takođe je svestan i kakav film želi, pa su te društvene teme našeg veka kod njega koji ipak dolazi iz prošlog, tek nadopuna priče o dvojici (belih) muškaraca na različitim stranama zakona koji ne mogu da pobegnu od sebe, iako se trude da žive svaki prema svom kodu, nazivao se on zakon, ugovor, dogovor ili neki unutrašnji osećaj pravde.

Problem je, međutim, što je Hil priču čak i za nijansu previše zapetljao i načičkao likovima koji ne stižu da se razviju dalje od toga da prosto „servisiraju“ zaplet. To se vidi i po „kastingu“ u kojem imamo dva glumca s jakom reputacijom i dosta njih sa, u najboljem slučaju, prosečnom. Volc igra Maksa kao lagani omaž ulozi doktora Šulca koju je odigrao kod Tarantina u ,,Django Unchained“ (2012), doduše bez onakve folerske demonstracije elokvencije i manira. A Viljem Dafo izvlači jednu od zadržanijih uloga u poslednje vreme, a da ista ne izgubi na koloritnosti. Rejčel Brosnan uspeva da u Rejčel Kid za koju jedino shvatamo da je „slobodoumna“ unese još nešto dubine i teksture, što ne treba da čudi nakon što smo je videli na delu u sjajnom gangsterskom trileru ,,I‘m Your Woman“ (Džulija Hart, 2020), dok ostatak glumaca baš i nema šta da radi sa svojim jednostavnim likovima.

Na tehničkom planu, Hilova režija jeste pomalo klasicistička i okoštala, ali svejedno uspeva da servisira materijal koji mu leži. Daleko od toga da će nas veteran ičim zadiviti, viđali smo ga u dosta agilnijem izdanju, ali to mu verovatno nije ni cilj. Možda čak i on pokušava da bude diskretan, pokušavajući da uhvati neku nit realizma (lagano isprana fotografija u kojoj se pretapaju nijanse oker, smeđe i sive govori u tom pravcu) ili da nam demonstrira da vestern nije umro, što je valjda cilj one „morikoneovske“ muzike. Na kraju, možda ,,Dead for a Dollar“ i nema neku višu svrhu od toga da je Volter Hil u 81. godini snimio film, ali ponekad je i to dovoljan razlog da veteranu ukažemo poštovanje.

Men

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Primarno pisac i scenarista, poznat po saradnjama s Denijem Bojlom na filmovima ,,The Beach“ iz 2000. (kao autor izvornog romana), te ,,28 Days Later“ (2002) i ,,Sunshine“ iz 2007. (za koje je napisao scenarije), Aleks Garland u međuvremenu se promovisao u jedno od režiserskih imena koje pobuđuje pažnju.

Njegov režijski prvenac, ,,Ex Machina“ (2014), dočekan je s hvalospevima kritike i odobravanjem publike, Oskarom za efekte i nominacijom za isti za originalni scenario. U pitanju je bila naučno-fantastična drama koja je pokušala odgovoriti na večno filozofsko pitanje „sanjaju li androidi električne ovce“. Odnosno, u kojoj meri je čovekolika mašina (ovde robotica u interpretaciji Ališe Vikander kojoj je to lansiralo glumačku karijeru), obilato se koristeći citatima klasika žanra, ali i određenim narativnim poštapalicama.

Ipak, bio je to vrlo dobar film, od Akademije, dela kritike i dela publike izvikan za remek-delo, koji je plenio sjajnom ekonomikom scenarija i istančanim osećajem za vizuelni stil. Ako je s prvencem pogodio u centar mete, sa drugim filmom to nije bio slučaj.

,,Annihilation“ (2018) je bio Garlandov pokušaj adaptacije romana Džefa Vandermera iz njegove ,,Southern Reach“ trilogije, a koja pripada pokretu koji se zove „New Weird“, koji je nastao iz „Weird Fictiona“ s dodatnim akcentom na logiku i uverljivost mehanizama, po kojima se stvari odvijaju u temeljno čudnim, izmišljenim svetovima. Film je loše prošao na testnoj projekciji, pa je promptno „uvaljen“ Netfliksu, skoro bez ikakve bioskopske distribucije, što je šteta jer je makar bio toliko vizuelno impresivan da je zaslužio veliko platno. Problem je, pak, bila njegova kriptičnost i eluzivnost, čini se fingirana, koja je uspela zbuniti i najtreniranije među gledaocima.

Ono što je bitno za oba filma je Garlandov osećaj za vizuelizaciju, kao i perfektan rad sa glumcima, a naročito sa glumicama. Ako u tu jednačinu dodamo glumicu sa trenutno najintrigantnijim kasting-izborima, Džesi Bakli, te činjenicu da se Garland sa svoje pozicije prvi put ne bavi SF-om nego hororom (kojem kao scenarista nije nesklon), očekivanja se dižu u nebesa za njegov treći film ,,Men“ koji je premijerno prikazan u Kanu, a nama je pod lupu došao i preko internetskih servisa i na festivalu u Karlovim Varima.

,,Men“ prati Harper, ženu s traumom iz bliske prošlosti, koja se povlači duboko u provinciju, u iznajmljenu staru vilu radi osame i potencijalnog izlečenja. Dok u fleš-bek scenama otkrivamo prirodu njene traume, od muževljevog (Papa Eseidu) samoubistva, pa do odnosa između njih dvoje koji pre toga nije bio idiličan i u kojem je Herper bila žrtva, u sadašnjem trenurku počinju da se oko nje roje neobične stvari. Prvo je prati manijak, onda je policajac ignoriše, onda je ministrant vređa, a sveštenik zasipa krivicom, da bi se na kraju protiv nje okrenuo i njen na prvi pogled simpatičan najmodavac. Svi ti muškarci, međutim, imaju isto, čini nam se gazdino, lice... Njih sve igra Rori Kinir.

,,Men“ je vizuelno impresivan film u jednakoj meri kao i Garlandovi prethodni, oslanjajući se na navodno idilične krajolike i sugerišući stravu i izopačenost koja se ispod te površine skriva. U tome svemu su pojedini kadrovi, posebno oni duži i neprekinuti, posebno dojmljivi, dok montaža uspeva da gura priču dalje čak i kad bi se scenario više koncentrisao na razvoj unutrašnjeg sveta likova nego li na pričanje priče.

Glumački se film isto sasvim solidno drži. Džesi Bakli je standardno dobra, čak i kada ima posla s tipskim likom žene-patnice koja će kasnije braniti svoj integritet. Herojski posao, međutim, obavio je Rori Kinir sa višestrukom ulogom koja se ponekad približava afektiranju i karikiraturama, ali Kinir sve to drži pod kontrolom prilazeći različitim likovima na različite načine, ali bez tikova.

Problem sa filmom, međutim, njegova je sama suština: „metafora“ patrijarhata u njemu toliko je slabo skrivena do te mere da je tu teško uopšte govoriti o nekoj metafori. Garland, međutim, želi da istakne poentu ali to čini kao da udara čekićem u glavu, pritom zanemarujući ono najvažnije – priču i pričanje iste, kao da nije pisac i iskusni scenarista. Tema je svakako važna, ali je Garlandov pristup jednostavno pogrešan, rubno parodičan i prožet nepoznavanjem materije, pa je stoga kontraproduktivan. Ako tome dodamo i kraj koji deluje preuzeto iz nekog drugog filma, razvučeno bez razloga i nakalemljeno u ovaj, dođe nam da se opet zapitamo.

Tako se pitamo je li nas Aleks Garland vara od samog početka jer zapravo nema šta da kaže, niti razmišljao kako bi to rekao, ili je, pak, reč o tome da mu se nekoliko posrećilo da zvuči mudro, pa takav utisak sada pokušava da na silu održi. U postavljanu situacije, Garland još ispada vickast i kreativan, dok mu poentiranje ne ide, ma koliko se trudio. U svakom slučaju, ,,Men“ je poprilino razočaranje i jedan zapravo nepotreban film.

The Last Duel

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Pre 44 godine, dizajner reklama i televizijski reditelj Ridli Skot debitovao je na velikom ekranu sa istorijskim spektaklom ,,The Duelists“. Film se pojavio dve godine posle prelomnog naslova ,,Barry Lyndon“ (1975) u režiji Stenlija Kjubrika i od njega preuzemo realistični, „dark & gritty“ dizajn, ali ne i strukturu koja potpuno verno imitira literaturu određene epohe.

Skoro pola veka kasnije, Skot metaforički zatvara krug još jednom istorijskom dramom s vitezovima i njihovim duelima, ,,The Last Duel“, koja savršeno jasnim jezikom komunicira i sa, odnosno prevashodno sa, današnjom publikom.

Ako Skot nešto zna, to je pogađanje pulsa publike, dok se sa kritikom ponekad i razmimoilazio. Snimio je čak 26 dugometražnih filmova, što je respektabilna brojka, ali implicira i „štancerski“ tempo. Skot se ponekad kačio na trendove, pa je tako snimio i prigodni ,,1492: Conquest of Paradise“ (1992) za jubilej otkrića Amerike ili nastavak kultnog filma ,,The Silence of the Lambs“ (Džonatan Dem, 1991) pod naslovom ,,Hannibal“ (2001), ali ih je još češće sam uspostavljao. Sa ,,Osmim putnikom“ (,,Alien“, 1979) je po prvi put u A-produkciji spojio horor i naučnu fantastiku, sa ,,Istrebljivačem“ (,,Blade Runner“, 1982) je uspostavio SF-noar kao podžanr, a ,,Thelma & Louise“ (1991) se može smatrati prelomnim feminističkim komercijalnim filmom koji je do sada zasluženo dostigao status apsolutnog klasika.

Znao je, dakle, Skot i da eksploatiše i da eksperimentiše, često čak u istim filmovima, setimo se samo „prequela“ ,,Osmog putnika“ ,,Prometheus“ (2012) i ,,Alien: Covenant“ (2017), s promenjivim uspehom kod publike i kritike. A kada već pomislimo da je rekao sve što je imao, znao je da nas iznenadi s nečim monumentalnim poput ,,All the Money in the World“ (2017) ili zabavnim poput filma ,,The Martian“ (2015).

Jedna stvar, međutim, obeležava većinu Skotovih filmova. Putovao on u bližu ili dalju prošlost, u budućnost, ili čvrsto ostajao u sadašnjosti, uvek je dosta pažnje poklanjao mehanizmima po kojima funkcionišu ti različiti svetovi. Zanimala ga je, dakle, kosmologija i istorija, a u okviru njih politika, kako ona eksterna, tako i interna ili poslovna. Sve od navedenog možemo naći i u ,,The Last Duel“ koji čak može poslužiti kao nekakva sistematizacija celokupnog Skotovog režiserskog opusa.

,,The Last Duel“ je adaptacija romana Erika Džagera baziranog na istinitim događajima oko poslednjeg viteškog dvoboja u Francuskoj 1386. Godine, na kojem su se sudarili vitez Žan de Karuž i štitonoša Žak le Gri. Tačka spora bila je čast Žanove supruge Margerit, odnosno njena tvrdnja da ju je le Gri napastvovao i silovao u njenom domu dok je de Karuž bio odsutan. Silovanje se tada tretiralo kao napad na imovinu, žena je praktično bila vlasništvo svog gospodara, pa njene optužbe ili svedočenje nisu smatrani verodostojnim samo po sebi. Dvoboji su bili formalno zabranjeni nekoliko godina ranije, a specijalnu dozvolu da bi se tako nešto ipak dogodilo morao je da izda kralj lično, nakon saslušanja strana u sporu pred Kraljevskim parlamentom, koji je u Francuskoj imao ulogu vrhovnog suda, a ne skupštine.

Radeći po scenariju Meta Dejmona i Bena Afleka (u istoj funkciji nagrađenih Oskarom za ,,Good Will Hunting“ (1997) Gasa Van Santa) i Nikol Holofcener (nominovane za istu nagradu za film ,,Can You Ever Forgive Me?“ Marijel Heler iz 2018. godine), Skot slaže „rašomonsku“ priču gde se na jedan te isti događaj (i ono što mu je prethodilo) gleda iz tri ugla: Žanovog, Žakovog i Margeritinog. U pozadini te priče o zločinu, rivalstvu, narušenom prijateljstvu i borbi dva muška ega, pak, moći ćemo da vidimo mehanizme moći u kući, na dvoru, u zemlji i u crkvi. I to sve dok besni krvavi Stogodišnji rat između Engleske i Francuske, vojska gine, a kmetovi grcaju pod jarmom raskalašnih feudalaca čiju pažnju zaokupljaju interni animoziteti i spletke.

Skot film otvara scenom u kojoj sluškinje odevaju Damu Margerit (Džodi Komer, izvrsna) prisiljenu da strepi za muževljevu, ali i za svoju sudbinu. Naime, ako njen muž izgubi u dvoboju, to će se smatrati Božjom voljom i Božjom pravdom, čime će njeno svedočenje o silovanju postati lažno, a ona biti proglašena vešticom i kao takva spaljena na lomači. U sledećoj sceni konferansije dvoboja čita pravila o tome koliko i kakvog oružja učesnici smeju da imaju pri sebi i duel počinje: dvojica se na konjima, jedan na belom, drugi na crnom, s isukanim kopljima i podignutim štitovima zaleću jedan na drugog.

Prvo poglavlje filma ispričano je iz vizure Žana de Karuža (Met Dejmon) i počinje jednom od retkih bitki u filmu u kojoj on i njegov prijatelj Žak le Gri (Adam Drajver), tada obojica samo štitonoše, zajedno sa svojim ljudima brane grad Limož od opsade Engleza i domaćih izdajnika. De Karuž naređuje napad na istureni deo neprijateljske vojske, sledi krvava i haotična bitka u kojoj francuska vojska gubi, a De Karuž Le Griju spasava život. Iako poraženi, vraćaju se kući gde de Karuž čeka da po porodičnoj tradiciji preuzme komandu nad kapetanijom koju trenutno drži njegov otac.

Kako njihov vlastelin, Grof Pjer od Alensona (Ben Aflek), zahteva dažbine čak i na gladnu godinu, De Karuž se mora bogato oženiti kako bi nastavio da ih plaća od miraza. Margerit, kći Ser Roberta od Tibovila, je možda mlada, zdrava i lepa, uz to još i dolazi s pozamašnim mirazom. Ali, njen otac je kao bivši izdajnik osramoćen, pa su mu nametnute još i veće dažbine zbog kojih mora grofu predati i svoj letnjikovac, prethodno obećan mladoženji. De Karuž ulazi u sukob s grofom i tuži ga sudu, a Le Gri dobija status grofovog blagajnika i miljenika, prijateljstvo između njih dvojice postaje rivalstvo i de Karuž, nespretan u politici barem onoliko koliko je spretan na bojnom polju, u tom sporu gubi.

Usudni događaj se dešava nakon neuspešnog vojnog pohoda u Škotskoj gde je De Karuž ipak uspeo dobiti unapređenje u viteza. Dok je on na putu da pokupi platu u Parizu, Le Gri uspeva da uđe u njegov zamak i, po rečima Margerit, napastvuje je dok je tamo bila sama. Vitez veruje svojoj vernoj ženi, pa je spreman stvari terati preko sudova sve do dvoboja do smrti s le Grijem.

Drugo poglavlje filma ispričano je iz Le Grijeve vizure i svodi se na uglavnom iste događaje, ali onako kako ih on vidi. Naime, Le Gri je grofov miljenik ne zbog svojih vojničkih sposobnosti, već kao jedan od retkih pismenih i obrazovanih, ali i voljnih da se svom gazdi pridruži u salonskim orgijama s dvorskim damama. Kada sazna da je Margerit takođe pismena i obrazovana, on će postati zainteresovan za nju i videti povezanost između sebe i nje koja svakako prevazilazi njenu povezanost s nepismenim i sirovim vojnikom De Karužom. On će njene signale pristojnosti protumačiti kao poziv.

Treće poglavlje ima i intervenciju u naslovu: sva tri počinju sintagmom „Istina po...“, a u poglavlju koje je ispirčano iz Margeritine vizure reč „istina“ izbledi brže od ostalih slova, kontra-intuitivno sugerišući da će u njemu biti ispričana celovita i prava istina. Osim muškaraca, poput očajnog oca i slično pritisnutog muža, na njen život utiču i žene, poput prijateljice Mari (Talula Hadon) koja je jedna od dvorskih dama kod blaziranog grofa, ali i De Karužove majke Nikol (Harijet Volter) koja je u borbi za internu moć u kući ostavlja samu i nezaštićenu tog usudnog dana. I pored toga, ona nije oduševljena idejom svog muža da sukob tera do kraja, do dvoboja, i da njihovu sudbinu stavlja u Božje ruke.

Film se završava nastavkom početka, dakle dvobojem u prolongiranoj, sjajno montiranoj i napetoj sceni borbe. Borbi i bitaka zapravo ima relativno malo, posebno za budžet filma od 100 miliona dolara, ali one su makar spektakularne. Estetika drmusave kamere u tim scenama funkcioniše kao retko kada, doprinoseći realističnom utisku koji stičemo o rizičnom, gotovo prekarnom vojničkom životu. Jednako furiozne, ali na sasvim drugi, nekako lepršaviji način, su i dvorske scene strogih ceremonija i raskalašnih zabava, a one podvlače razlike u karakterima i senzibilitetima dvojice sukobljenih. Jasnoća Skotove vizije i majstorstvo direktora fotografije Dariuša Volskog se, pak, najbolje vidi u nekim od situacionih planova kojima, kao na romantičarskim slikama, dominiraju dramatični zamkovi i tmurno nebo.

Takvi estetski akcenti govore u prilog tome da je ,,The Last Duel“ više istorijska drama nego istorijski spektakl, iako je prilično spektakularan kad i gde treba. Skot se zapravo više bavi karakternim razlikama i razlikama u izboru karijernih puteva dvojice sukobljenih bivših prijatelja, ali i drugim mehanizmima po kojima je funkcionisao život u Srednjem veku. Režiser zapravo propituje paradigmu feudalizma kao krajnje ne-meritokratskog uređenja, gde se rođačke veze i personalni afiniteti (De Karužov greh prema grofu je to što je „dosadan“) cene više nego nečiji trud i doprinos, a propituje i crkvene dogme koje se uzimaju kao naučni dokazi („silovanje ne može rezultirati užitkom, pa samim tim ni plodom“), narodna verovanja i dodeljene uloge u domaćinstvima... Pa je film, iako se bavi određenim istorijskim periodom, temeljno u skladu s #MeToo vremenima.

Stoga ne treba da čudi da u ovom „dve trećine“ muškom filmu ipak glumačku pobedu odnose – žene. Džodi Komer izvrsno kombinuje idealizovanu eteričnost i smernost jedne srednjevekovne dame s oštroumnošću njenog lika spremnog da, u granicama dozvoljenog, preuzme inicijativu. Izvrsna je i Harijet Volter kao ogorčena majka koja misli da njena snaha „ne obavlja svoje ženske dužnosti“ i da gura nos tamo gde joj nije mesto, dok je Talula Hadon korektna kao bleskasta dvorska dama.

Kod muškog dela postave, neke stvari su ipak stvari kompromisa. Jedan od ko-scenarista Met Dejmon je više nego solidan kao vojnički tip De Karuž, odnosno kao čovek čijim postupcima upravljaju moralne kategorije časti i poštovanja, ali i tvrdoglavost.

Opet, drugi koscenarista Ben Aflek kao da na smenu mesečari i šmira kao dekadentni Grof od Alansona, a ni neprirodna plava vlasulja ne popravlja utisak. A Adama Drajvera kao Le Grija možemo da kupimo i kao salonskog intelektualca i bonvivana među štitonošama, i kao manipulatora, pa i kao silovatelja, ali ne i kao duelistu koji može da se nosi s prekaljenom vojničinom. Delom je i do izgradnje lika kroz scenario, a delom i do registra u kojem Drajver igra lik, pa promena tog tona na kraju deluje suviše oštro.

Opet, ,,The Last Duel“ je dostojan film jednog postojanog i pouzdanog veterana filmske režije. Skot, međutim, ne planira nikakvu pauzu, a kamoli penziju. ,,House of Gucci“ nam izlazi krajem novembra, pa će velikan možda imati čak dva filma u konkurenciji u sezoni nagrada.