Nightbitch

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Imaj decu“, rekli su. „To je lepo“, rekli su. „Neće te to ništa omesti u životu“, rekli su, „a imaćeš priliku da gledaš kako pred tobom raste fascinantni ljudski život“. Posle su još pričali kako se svake faze treba držati jer neće trajati dovoljno dugo, oni tako brzo (od)rastu... „Začas će biti tinejdžeri koji neće da razgovaraju s tobom i teraju te u tri lepe čim otvoriš usta“, rekli su.

Zanimljivije je, međutim, ono što nisu rekli. Što su prećutali. Nespavanje u trajanju od dve-tri godine, uz kratke prekide kada si na službenom putu. Mozak pretvoren u kaširani papir kojim se oblažu kartonske čaše i cilindri u „umetničkim“ projektima. Činjenica da, dok se tvoje kolege provode i guraju karijeru, ti, kukavče sinji, guraš kolica po bloku-selu-varoši dok mali monstrum ne prestane da se dere, e da bi ponovo počeo kad samo malo zastaneš da ga prebaciš s kolica u nosiljku. Nered u kući i poremećaj odnosa u braku da ne spominjemo, kao i činjenicu da lična higijena postaje luksuz.

Nikad niko, dakle, ne kaže kako je podizanje deteta, barem u prve dve-tri godine, teško i frustrirajuće, kako se većina brakova i veza baš tada raspadne, koliko niko ne može biti pripremljen za takvu tektonsku promenu, bilo teoretski, bilo praktično. I ovo su tek iskustva jednog prosečno uključenog oca jednog prosečno zahtevnog, zdravog i inteligentnog deteta bez ikakve dijagnoze, dok je majkama svakako još teže zbog proklete biologije, ali makar bio-hemija radi svoje pa nudi i više zadovoljstva.

S vremenom, kada se uključe prvo familija, prijatelji i komšiluk, pa onda i institucije od vrtića, preko škole do različitih organizovanih aktivnosti, postaje lakše, makar organizaciono. Bonus je i iskustvo koje se stiče koje postaje pravi trening efikasnosti. Ali, kolika je to uteha?

Junakinja filma Nightbitch po scenariju i u režiji Marijel Heler, te prema romanu Rejčel Joder, bezimena majka koju igra Ejmi Adams, nalazi se u prilično nezavidnoj situaciji. Ona se odrekla umetničke karijere kako bi u „idiličnoj“ situaciji kuće u predgrađu odgajala svog dvogodišnjaka, dok njen muž (Skut Mekneri) zarađuje novac i povremeno ide na službena putovanja. Njoj je, naravno, frka, ali on to, tipično muški, i ne primećuje ili ga naprosto nije briga.

Kod nje, međutim, promene pored psihičke komponente („hejta“ prema svemu i svakome, a posebno prema sapatnicama-majkama iz književnog kluba za bebe u lokalnoj biblioteci), počinju da dobijaju i fizičke komponente. Recimo, ne samo da prema mužu i kućnoj mački ona postaje metaforička kučka, naročito u noćnim satima, već proživljava i promene na telu. Raste joj krzno, pa rep, pa na kraju i bradavice u više redova po trbuhu. Očnjaci se oštre. Prilaze joj psi u parku, pa joj onda donose svoj ulov na kućni prag, pa ona s njima trči noću sve dok i sama ne poprimi potpuno pasji oblik.

Postaje li ona samo klasična kučka, ženka psa, ili, pak, mitološko biće? Je li to privremeno ili stalno? Kakve će to posledice imati na porodičnu zajednicu, a kakve na društvo? Na koncu, je li išta od toga stvarno, ili je sve to samo u njenoj glavi? Je li to ipak možda metafora za nešto?

Čini se da je Marijel Heler (The Diary of a Teenage Girl, Can You Ever Forgive Me?, A Beautiful Day in the Neighborhood) kao inspiraciju koristila film Tully Džejsona Rajtamana po scenariju Diablo Kodi, jedan od najboljih filmova te 2018. godine, pa u realističnu priču o hororu roditeljstva, pre svega materinstva, dodala horor-elemente, kako telesne, tako psihološke. Razlika je, međutim, u tome što je Diablo Kodi pisala scenario inspirisan vlastitim iskustvima, dok se Marijel Heler drži knjige, kao i nekakve društveno-korektne obaveze, naročito tamo gde ne treba, krajnje nespretno „oživljavajući“ unutrašnje monologe i kočeći se u razbijanju iluzija.

To donekle i ima smisla u prve dve trećine filma i više u realističnim elementima nego u onim fantastičnim i hororičnim. „Pasje“ rečeno, u „kućnim“ situacijama makar „laje“, ali u onim „animalnim“ ostaje stidljiva, preplašena, s „repom među nogama“, pa nismo više načisto čemu te fantazijske intervencije uopšte služe. Da je imala više petlje ili makar neku inovativniju ideju za strukturu filma (recimo omnibus), možda bi Nightbitch bio i osetno bolji film. Ovako je ipak razočaranje, bez obzira što imamo retku priliku da i inače kameleonskim transformacijama sklonu Ejmi Adams vidimo u „prirodnom“ izdanju žene bez šminke, s viškom kilograma, koja pokazuje svoje godine.

The Boogeyman

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Bome je Stiven King svašta napisao, a i svakakvi su ga adaptirali, s različitm uspehom. Generalno pravilo je da za uspešnu adaptaciju Kingovih priča i romana treba biti Autor (s velikim A), neko sa idejom i mogućnošću da ih izmeni, skrati, proširi, produbi, izokrene na ovo ili na ono. Ne da King sam po sebi ne piše filmično, ali svejedno... U slučaju najnovije adaptacije kratke priče The Boogeyman iz pera dvojca Skot Bek – Brajan Vuds (A Quiet Place) i Marka Hejmena (Black Swan), a u režiji Roba Sevidža (Host, Dashcam), elementarno ima i ideje i zanatske potkovanosti, ali zapravo nedostaje sinergije.

Prva dobra ideja je sam koncept adaptacije koji nije klasičan. Izvorna priča se, naime, cela odvija tokom psihoterapeutske seanse u kojoj otac ispoveda svoj osećaj krivice što mu je naslovni zlikovac ubio troje dece. To će se naći u filmu, pri početku, dok je ostatak filma zapravo nastavak te priče centriran oko psihijatra i njegovih kćeri koje će dotični početi pohoditi.

Druga dobra ideja je izvrtanje osnovnog koncepta Bugimena koji u anglosaksonskoj kulturi služi kao „strašilo“ za decu kada se ne ponašaju kako treba. (Kod nas na Balkanu tu ulogu igra Babaroga, što govori ponešto o inherentnoj mizoginiji ovih prostora.) U Sevidžovom filmu, kako kaže mučeni otac Lester (Dejvid Dastmalkijan), Bugimen napada ranjive i ranjene porodice, a naročito decu, i to kad roditelji na njih ne paze na to šta im se dešava u unutrašnjim životima. Krivica, dakle, nije na deci, nego na roditeljima koji se ne bave dovoljno.

Trauma psihijatra Vilijama (Kris Mesina) i njegovih kćeri, tinejdžerke Sejdi (Sofi Tačer) i osnovnoškolke Sojer (Vivijen Lajra Bler) potiče od toga što su nekoliko meseci ranije izgubili suprugu, odnosno majku. Otac, iako terapeut po struci, odbija da o tome razgovara s kćerima, već ih šalje drugoj doktorki, pritom pokušavajući da stvari koliko-toliko vrati u normalu i rutinu. Ali mlađa Sojer se plaši mraka i čudovišta koja možda vrebaju pod krevetom i u plakaru, dok starija Sejdi upada u sukob sa školskim drugaricama i pritom se razilazi sa svojom najboljom (jedinom?) prijateljicom Betani.

Situacija u kojoj su biće kao naručena da im se u kuću useli Bugimen koji je ovde očito metafora, i to metafora za tugovanje, gubitak i nesposobnost nošenja s traumom. Situacija da je monstrum u hororu zapravo metafora za neki tip traume ili makar negativnog osećanja poput anksioze nije naročito nova, ni u literaturi (naročito kod Kinga), a ni u filmu. Već više od dvadeset godina svedočimo trendu „elevated“ horora, zapravo u osnovi drame o našim unutrašnjim životima i emocijama koje se mogu manifestovati užasima, stvarnim ili umišljenim.

Dok se Sevidž tih postulata drži koliko je to moguće, pa užas više sugeriše nego što ga pokazuje igrajući se najviše s osvetljenjem i dizajnom zvuka i ostavljajući mogućnost da je sve „u glavi“, i film se uglavnom drži iznad vode. Problem nije toliko što reditelj tu nije naročito originalan, iako je upravo taj kvalitet bio ono po čemu su njegov pandemijski „Zoom“-horor Host i paranoidna „found footage“ horor-komedija Dashcam istupali od konkurencije, koliko to što svoju publiku ne ceni dovoljno. Sevidž, naime, zaboravlja ili namerno briše celu tu noviju istoriju metaforičnog, „elevated“ horora zanemarujući činjenicu da je publika verovatno pogledala klasike žanra kao što su It Follows, Hereditary i naročito The Babadook.

Nije on tu jedini krivac. Scenaristički tim isto ima problema, pre svega s uspostavljanjem generalnog tona i ključa, pa onda i sa nešto sitnijim, a opet jednako važnim stvarima kao što su tretman likova i izgradnja situacija. Primera radi, i bez nedotupavnih dijaloških objašnjenja nam je jasno da je prvenstveni problem nedostatak iskrene komunikacije između oca i dece, a cela situacija u školi sa Sejdi i njenim drugaricama-mučiteljicama kriminalno je nerazrađena. Centralni problem je, pak, taj da trio ima neobjašnjivu potrebu da sve oko eluzivne, metaforične „muške Babaroge“ objasni direktno, pa tako uvodi lik pacijentove udovice (Malin Ajerlend, bezveze potrošena na karikaturalan lik) i tu ceo film počinje da se raspada.

Raspad se nastavlja i u Sevidžovoj režiji u kojoj on odustaje od onoga što mu je zapravo najbolje išlo, dakle od sugestije kroz suzdržanu glumu troje glavnih likova, kroz svetlo i kroz zvuk uglavnom bez muzike, i počinje da pokazuje stvari. Prvo, u formi prepada koji po pravilu nisu baš fino izgrađeni, a onda i u formi dužih „set-pis“ scena u kojima svog CGI-monstruma pokazuje i pokazuje u nedogled. Istini za volju, neke od tih scena užasa znaju biti efektne, naročito one ubačene ranije u filmu da razbiju „sporovoznu“ rutinu, znaju biti prilično efektne, ali kasnije one u potpunosti gube svrhu, pa Sevidžov prvi konvencionalni horor postaje naporno, predvidljivo i uglavnom bespotrebno mučenje za publiku.

We Might as Well Be Dead / Wir könnten genauso gut tot sein

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta bi mogla biti sama zgrada na ograđenom proplanku usred šume? Stari hotel – lečilište u prirodi? Posed nekakvog apokaliptičnog, hrišćanskog kulta? Izbeglički centar? Napušteno postrojenje tajne ili naučne službe? Sve to ili ništa od toga?

Jasno je samo da u filmu ,,We Might As Well Be Dead“ Natalije Sinelnikove ništa iza ograde ne postoji, kao da je spoljni svet u stanju apokalipse ili makar stalne, perpetualne krize.

Debitantski film mlade nemačke autorice ruskog porekla (kao dete je s familijom emigrirala iz Sankt Petersburga u Berlin) ujedno je i njen diplomski rad na univerzitetu u Babelsbergu, što ga čini popriličnim izuzetkom i kuriozitetom. Doista retko se dogodi da jedan zapravo studentski rad poseduje takav istančan stil (nema veze što su elementi preuzeti iz drugih izvora, Sinelnikova to i ne skriva), inventivno zapletenu priču, dubinsko promišljanje zavijeno u metaforu po pravilima žanrovskog filma, te izuzetne produkcijske vrednosti.

Nakon premijere u nacionalnoj selekciji Berlinala, film je zaigrao na nekoliko velikih festivala, uglavnom u severnoj Americi (Tribeka, Fantastik fest u Ostinu, Fantazija u Montrealu), a na Zagreb Film Festivalu se pojavljuje kao nemački predstavnik u selekciji Velikih 5.

Zgrada u priči i društvo koje njom upravlja nosi ime svetog Febusa, što je naziv za grčkog Apolona, odnosno boga sunca. Svaki stanar u zgradi ima svoje mesto, svako mora na ovaj ili onaj način doprinositi zajednici, a za dobijanje mesta u zgradi se prolazi stroga provera kod komiteta koji zgradom upravlja. Naša junakinja Ana (rumunsko-nemačka glumica Joana Jakob, viđena u nekim novijim filmovima Radua Žudea) je u neku ruku izvršiteljica volje komiteta, kao portirka, čuvarka koja patrolira zgradom i terenom oko nje, spikerka... Pa i osoba koja vrši intervjue s kandidatima od kojih se očekuje tačno određeni tip reakcije i ponašanja u skladu s vrednostima zgrade i društva. Naoko tolerantan, sistem je zapravo izuzetno rigidan, a Ana je njegov istaknuti predstavnik.

Ana, međutim, skriva problem kod kuće: njena kći Iris (Pola Gajger) se zaključala u kupatilo iz kojeg ne izlazi, pod ubeđenjem da ima urokljivo oko zbog čega se stanovnicima zgrade dešavaju čudne i neplanirane stvari.

Kada domaru (Jerg Šitauf) nestane pas, pa on poludi, to će pokrenuti lavinu bizarnih incidenata zbog kojih se stanovnici zgrade više neće osećati sigurnim, pa će se organizovati u vlastitu patrolu naoružanu štapovima za golf, Pokušaji komiteta da udovolji zahtevima grupe za pritisak samo potpiruju dalju eskalaciju, a Ana, kako jedan od retkih, ili čak jedini glas zdravog razuma ubrzo će se naći na njihovoj meti.

Uzore i uticaje zapravo nije teško prepoznati. U smislu postavke i centralne metafore zajednice jedne zgrade kao preslike društva, prva asocijacija je svakako roman Džejmsa Grejema Balarda ,,Soliter“ iz 1975. godine, adaptiran u film ,,High-Rise“ (2015) u režiji Bena Vitlija. U smislu stila, dizajna i štimunga koji je apsurdan i hladan, jasan uticaj je grčki „čudni talas“, pre svega Jorgos Lantimos. Gluma u nešto svedenijim, mehaničkim potezima, kamera Jana Majnca u statičnim kadrovima, često iz „iskrivljenih“ ili „iščašenih“ uglova, uz vrlo pažljivo složeno osvetljenje, kao i muzika koju u principu sačinjava jedan božićni kanon koji ponavljanjem postaje sve sablasniji, jasno govore tome u prilog. Ali, Natalija Sinelnikova sve te poznate elemente aranžira u prilog tome kako bi poentirala na nečemu o čemu treba govoriti.

Dok je Balardov roman na meti imao pre svega klasno društvo i rigidno shvaćene koncepte klasne borbe i revolucije, Sinelnikova i njen koscenarista Viktor Galandi zapravo napadaju koncept sistema i potrebe da se svaki aspekt ljudskog života i ponašanja uredi. Ponekad do najsitnijih i najbesmislenijih detalja, uz „opšte dobro“ (u tom društvu su kardinalni grehovi biti asocijalan, nemoralan i neuviđavan) kao instant izgovor za represiju, upodobljavanje i mikromenadžment onih koji štrče.

Ovde u prvi plan dolazi opsesija sigurnošću tih „dobrih građana“ koji će se, pod uticajem ideje da im je sigurnost ugrožena, organizovati u fašističku rulju koja će osetiti poriv da proganja druge i drugačije koji samom svojom egzistencijom dolaze pod sumnju.

Na nekom opštijem i širem nivou, ,,We Might As Well Be Dead“ se obraća onom unutrašnjem liberalu, liberterijancu i anarhisti u svakome od nas. Spektar manifestacija koje tako problematizovani koncept odricanja slobode radi veće sigurnosti na koje se film u sadašnjem vremenu može odnositi doista je širok, budući da je u poslednjih desetak godina kroz medije generisano više strahova nego što bi ih imalo smisla nabrajati. Međutim, film nije samo politička teza, već ima i jednu ličnu dimenziju.

Ne treba zaboraviti to da je autorica imigrantskog porekla i da su Ana i Iris kao glavne junakinje, prvo bojovnice, a onda i žrtve sistema, takođe imigrantkinje, kasnije će se ispostaviti i pripadnice manjinske verske zajednice, pa ,,We Might As Well Be Dead“ možemo posmatrati pre svega kao priču o migrantima i/ili izbeglicama.

Zakučasta stvar koja se vidi tek u vremenima svetskih tektonskih poremećaja je činjenica da smo svi mi u nekoj situaciji od nekuda došli negde, da smo se kretali i migrirali. Ali i to, da toga prestajemo da budemo svesni ubrzo nakon što se negde „odomaćimo“, pa se onda teško othrvemo porivu da se tribalno organizujemo u pleme starosedelaca. U zgradi usred ničega u svetu koji se možda ruši jasno je da su svi u nekom trenutku bili izbeglice, pa paradoks toga da suživot nije moguć bez pitanja stareštva i pravovernosti deluje posebno apsurdno.

Triangle of Sadness

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Švedski režiser Ruben Estlund je redak, ako ne i jedini filmski autor koji je za dva filma u nizu dobio Zlatnu palmu na najvećem svetskom filmskom festivalu, u Kanu. Dok ovaj „brod ludaka“ (shvatićete kasnije zašto) zvani ,,Triangle of Sadness“ ne uplovi i u neke festivalske luke u našem regionu, imali smo sreću da ga pogledamo na filmskom festivalu u Karlovim Varima.

Estlund je svakako jedan od najvećih savremenih filmskih režisera, koji je još od ranih radova demonstrirao sposobnost da opazi bitne stvari u našem svetu (ili u njegovim pojedinim segmentima), da ih problematizira i ispriča kao priču.

Možda su ,,Involuntary“ (2008) ili ,,Play“ (2011) nekome još i prošli ispod radara, to svakako nije bio slučaj sa ,,Force Majeure“ (2014) i ,,The Square“ (2017), koji su se na festivalske turneje uputili na vetru nagrada koje su pokupili u Kanu, prvi nagradu žirija u programu Un certain regard, a drugi Zlatnu palmu.

Upravo ta dva filma zajedno možemo posmatrati kao najreprezentativnije za Estlunda, makar u smislu tema koje ga zanimaju i fenomena koje uočava i problematizuje. I jedan i drugi smešteni su u relativno zatvorene buržoaske krugove, prvi u elitno skijaško odmaralište, drugi u umetničke krugove.

Takođe, i jedan i drugi ispituju neuroze modernih (skandinavskih) muškaraca i pitanja šta je prikladno, a šta etično učiniti u pojedinim situacijama. ,,The Square“, doduše, ima i tu „pejzažnu“ komponentu, budući da preispituje pretencioznost visokih umetničkih krugova.

Još jedna od bitnijih odlika Estlundove poetike je pažnja koju poklanja jednom sasvim životnom fenomenu koji kinematografija izbegava: takozvanom „vađenju“. Njegovi protagonisti, naime, nikada ne priznaju grešku, ma kako sitna i iskrena ona bila, nego ulažu ekstenzivne napore kako bi je sakrili, minimizirali, u razgovoru relativizirali ili se na neki drugi način „izvadili“ iz situacije. Uz obavezni začin skandinavskog suvog humora (ne nužno crnog, ali svakako ironičnog i „deadpan“), takvi momenti u Estlundovim filmovima su oni najbolji i oni koji ostaju.

,,Triangle of Sadness“ za Estlunda svakako predstavlja podizanje uloga u skoro svakom smislu te reči. Budžetski, ovo je njegov najraskošniji film snimljen u koprodukciji čak šest evropskih zemalja. Sa internacionalnom glumačkom postavom i engleskim kao jezikom komunikacije, ,,Triangle of Sadness“ je njegov najglobalniji film. Konačno, kao studija kruga globalnih bogataša, onih koji to žele da postanu i njima podređenih, uz upotrebu filozofskih referenci i koncepata marksizma, ničeanskog iracionalizma i nihilizma, ovo je njegov najopštiji film.

Estlund film, doduše otvara skromno, simulacijom estetike živog video-javljanja za kakvu društvenu mrežu koja se odvija na kastingu za muške modele. Čak i pre nego što upoznamo našeg protagonistu koji služi kao vezivno tkivo celog filma, pokupićemo „zrna mudrosti“, tipa da manekeni zarađuju manje od manekenki, a da su jednako na meti predatora i to da jeftine robne marke vole da fingiraju sreću i pozitivu u svojim kampanjama, a da one skupe umesto toga biraju negativu i opasnost. Saznaćemo i šta je naslov ,,Trougao žalosti“ koji nije pojam iz geografije, psihologije ili dinamike veza, već pogrda kojom voditelj kastinga „časti“ deo protagonistinog lica između obrva i korena nosa.

Naš protagonista Karl (Haris Dikinson) je maneken i kao takav zarađuje manje od svoje devojke Jaje (Čarlbi Din) koja je, pogađate, takođe manekenka. Ali, i pored toga, ona izbegava da pokupi račune u restoranu koje na kraju uvek on plati. Kada on pomene da mu to smeta i da bi radije da oni budu jednaki, između njih izbija svađa koja se proteže na celo prvo poglavlje filma nazvano po njima dvoma. Zapravo, ona je manipulativna i takvo ponašanje zapravo vežba, jer zna da su joj karijerne opcije posle završetka manekenske karijere vrlo sužene i da se zapravo svode ili na bogatu udaju ili na „influenserstvo“ i kapitalisanje na poznatosti, poznatosti radi.

Upravo će jedna njena influenserska varka njih dvoje (a i nas sa njima) prebaciti u drugo poglavlje i na drugu lokaciju, na luksuzni kruzer na kojem se meša „stari“, „srednji“ i „novi“ novac, od britanskih fabrikanata oružja, preko ruske tajkunerije, pa do savremenih tehnoloških milijardera. Gosti znaju biti kapriciozni, ali osoblje, od šefice Paule (Viki Berlin), preko svih kabinskih stjuarta, pa do čistačice mora udovoljavati ili makar fingirati da udovoljava njihovim željama. Doduše, neke se formalne stvar poput kapetanove večere moraju ispoštovati, čak i kada kapetan (Vudi Harelson) koji je pijanac i komunista ne pokazuje interes za svoj posao i radije štrajkuje i ošljari krijući se u svojoj sobi i prepuštajući svoj posao drugima.

Gosti su raznoliki. Od narodski nastrojenog ruskog „kralja govana“, zapravo monopoliste u biznisu sa đubrivom, Dimitrija (Zlatko „Kićo“ Burić, najpoznatiji po ulogama gangstera u danskim filmovima), preko šlogirane Nemice (Iris Berben) koja na svako pitanje odogovara sa „u oblacima“, smetenog skandinavskog proizvođača kodova za aplikacije Jarma (Henrik Dorsin), pa sve do Vere (Sanji Meles) - Ruskinje s umetničkom dušom i dobročiniteljskim kompleksom, koja je spremna da natera osoblje da se sve aktivnosti na brodu obustave, kako bi se „posluga“ okupala u bazenu.

Stvari eskaliraju na kapetanovoj večeri koja je nesrećno postavljena na olujno veče, epidemija morske bolesti preuzima brod, a kapetan gubi kontrolu na njim. Odatle sve ide u smeru katastrofe koja uključuje gusare, zalutalu granatu i brodolom koji funkcioniše kao revolucija u kojoj se odnosi moći menjaju. Neprimetna čistačica Abigail (Doli de Leon) odjednom zbog svojih manuelnih sposobnosti postaje najvažnija osoba u družini preživelih na pustom ostrvu, a stvari poput hrane, vode i seksa postaju valuta koja menja novac.

Prvo što se može reći za ,,Triangle of Sadness“ je da je uglavnom haotičan, a kada nije to, onda je didaktičan, dok je većinu vremena uglavnom ekscesan, a ponekad čak i stvarno provokativan. Estlund je opet najviše „svoj na svome“ u onim momentima razgovora u kojima svaki učesnik ima neku agendu, kao što su to svađe između Jaje i Karla, ubeđivanje između Vere i jedne od stjuardesa, pregovora koje Paula vodi s kapetanom ili one „bitke citata“ između kapetana i Dimitrija. U tim momentima, Estlund pokazuje da je majstor pisane reči, ali i filmske umetnosti, sa sklonošću ka komediji apsurda.

Na nekim drugim mestima, kada pokušava da kaže nešto „važno“ i duboko, Estlund ispada didaktičan i promašuje, za šta kao primer može poslužiti ono navodno šokantno priznanje britanskih starijih supružnika da su im konvencije Ujedinjenih nacija umalo uništile posao.

Problem s time je što to slušaju i time su šokirani Jaja i Karl, dvoje ne baš bistrih ljudi koji verovatno nemaju pojma (a ni interesa za sticanje istog) o tome, kako svet van njihovih uskih krugova funkcioniše. To otkriva jednu drugu falinku koju Estlund do sada nije pokazivao: likovi filma su uglavnom širokopotezno skicirani, po pravilu stereotipni predstavnici svog ešalona i tipologije. A oni koji nisu, poput recimo Paule koja je šefica osoblju, a „sluškinja“ klijentima, nemaju dovoljno vremena da se ispolje. Glumci su, naravno, pod pritiskom zbog toga, a to rešavaju igrajući svoje likove kao karikature, a ne kao ljude od krvi i mesa.

Čini se da Estlund zapravo s ,,Triangle of Sadness“ dosta „mlati“: kada to ne čini didaktikom, onda ekscesom, sa sve telesnim tečnostima poput projektila povraćke i eksplozije fekalija iz kanalizacijskog sistema. Nekima će to delovati kao šok za nečiji (buržoaski) „dobar ukus“, ali legitimno je posumnjati da je autor izgubio kontrolu nad svojim delom. Konačno, i veliki koncepti kojima se Estlund ovde obilato služi već su viđeni i obrađeni od literature do filma, tako da ćemo naleteti na odjeke Altmana, Goldinga, Orvela, pa i samog Estlunda iz svojih uspelijih uradaka.

Opet, da sumiramo, ,,Triangle of Sadness“ je daleko od lošeg filma, kroz dobar deo svog trajanja je zabavan i intrigantan, ali je zapravo neujednačen, predugačak (stara boljka Estlundova je ta da ne zna kada treba završiti), i svakako je manje od sume svojih delova. Opet, čini se da je došlo do sinergije između autora, filma, njegove teme i mesta na kojem je prikazan: buržuji su dobili priliku da se nasmeju sami sebi i da se zbog toga osećaju dobro. Je li autor baš to hteo da kaže?

Men

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Primarno pisac i scenarista, poznat po saradnjama s Denijem Bojlom na filmovima ,,The Beach“ iz 2000. (kao autor izvornog romana), te ,,28 Days Later“ (2002) i ,,Sunshine“ iz 2007. (za koje je napisao scenarije), Aleks Garland u međuvremenu se promovisao u jedno od režiserskih imena koje pobuđuje pažnju.

Njegov režijski prvenac, ,,Ex Machina“ (2014), dočekan je s hvalospevima kritike i odobravanjem publike, Oskarom za efekte i nominacijom za isti za originalni scenario. U pitanju je bila naučno-fantastična drama koja je pokušala odgovoriti na večno filozofsko pitanje „sanjaju li androidi električne ovce“. Odnosno, u kojoj meri je čovekolika mašina (ovde robotica u interpretaciji Ališe Vikander kojoj je to lansiralo glumačku karijeru), obilato se koristeći citatima klasika žanra, ali i određenim narativnim poštapalicama.

Ipak, bio je to vrlo dobar film, od Akademije, dela kritike i dela publike izvikan za remek-delo, koji je plenio sjajnom ekonomikom scenarija i istančanim osećajem za vizuelni stil. Ako je s prvencem pogodio u centar mete, sa drugim filmom to nije bio slučaj.

,,Annihilation“ (2018) je bio Garlandov pokušaj adaptacije romana Džefa Vandermera iz njegove ,,Southern Reach“ trilogije, a koja pripada pokretu koji se zove „New Weird“, koji je nastao iz „Weird Fictiona“ s dodatnim akcentom na logiku i uverljivost mehanizama, po kojima se stvari odvijaju u temeljno čudnim, izmišljenim svetovima. Film je loše prošao na testnoj projekciji, pa je promptno „uvaljen“ Netfliksu, skoro bez ikakve bioskopske distribucije, što je šteta jer je makar bio toliko vizuelno impresivan da je zaslužio veliko platno. Problem je, pak, bila njegova kriptičnost i eluzivnost, čini se fingirana, koja je uspela zbuniti i najtreniranije među gledaocima.

Ono što je bitno za oba filma je Garlandov osećaj za vizuelizaciju, kao i perfektan rad sa glumcima, a naročito sa glumicama. Ako u tu jednačinu dodamo glumicu sa trenutno najintrigantnijim kasting-izborima, Džesi Bakli, te činjenicu da se Garland sa svoje pozicije prvi put ne bavi SF-om nego hororom (kojem kao scenarista nije nesklon), očekivanja se dižu u nebesa za njegov treći film ,,Men“ koji je premijerno prikazan u Kanu, a nama je pod lupu došao i preko internetskih servisa i na festivalu u Karlovim Varima.

,,Men“ prati Harper, ženu s traumom iz bliske prošlosti, koja se povlači duboko u provinciju, u iznajmljenu staru vilu radi osame i potencijalnog izlečenja. Dok u fleš-bek scenama otkrivamo prirodu njene traume, od muževljevog (Papa Eseidu) samoubistva, pa do odnosa između njih dvoje koji pre toga nije bio idiličan i u kojem je Herper bila žrtva, u sadašnjem trenurku počinju da se oko nje roje neobične stvari. Prvo je prati manijak, onda je policajac ignoriše, onda je ministrant vređa, a sveštenik zasipa krivicom, da bi se na kraju protiv nje okrenuo i njen na prvi pogled simpatičan najmodavac. Svi ti muškarci, međutim, imaju isto, čini nam se gazdino, lice... Njih sve igra Rori Kinir.

,,Men“ je vizuelno impresivan film u jednakoj meri kao i Garlandovi prethodni, oslanjajući se na navodno idilične krajolike i sugerišući stravu i izopačenost koja se ispod te površine skriva. U tome svemu su pojedini kadrovi, posebno oni duži i neprekinuti, posebno dojmljivi, dok montaža uspeva da gura priču dalje čak i kad bi se scenario više koncentrisao na razvoj unutrašnjeg sveta likova nego li na pričanje priče.

Glumački se film isto sasvim solidno drži. Džesi Bakli je standardno dobra, čak i kada ima posla s tipskim likom žene-patnice koja će kasnije braniti svoj integritet. Herojski posao, međutim, obavio je Rori Kinir sa višestrukom ulogom koja se ponekad približava afektiranju i karikiraturama, ali Kinir sve to drži pod kontrolom prilazeći različitim likovima na različite načine, ali bez tikova.

Problem sa filmom, međutim, njegova je sama suština: „metafora“ patrijarhata u njemu toliko je slabo skrivena do te mere da je tu teško uopšte govoriti o nekoj metafori. Garland, međutim, želi da istakne poentu ali to čini kao da udara čekićem u glavu, pritom zanemarujući ono najvažnije – priču i pričanje iste, kao da nije pisac i iskusni scenarista. Tema je svakako važna, ali je Garlandov pristup jednostavno pogrešan, rubno parodičan i prožet nepoznavanjem materije, pa je stoga kontraproduktivan. Ako tome dodamo i kraj koji deluje preuzeto iz nekog drugog filma, razvučeno bez razloga i nakalemljeno u ovaj, dođe nam da se opet zapitamo.

Tako se pitamo je li nas Aleks Garland vara od samog početka jer zapravo nema šta da kaže, niti razmišljao kako bi to rekao, ili je, pak, reč o tome da mu se nekoliko posrećilo da zvuči mudro, pa takav utisak sada pokušava da na silu održi. U postavljanu situacije, Garland još ispada vickast i kreativan, dok mu poentiranje ne ide, ma koliko se trudio. U svakom slučaju, ,,Men“ je poprilino razočaranje i jedan zapravo nepotreban film.

It

kritika originalno pročitana u emisiji Filmoskop HR3

Prva stvar koja pada na pamet kad je riječ o posljednjoj ekranizaciji romana Ono Stephena Kinga su rekordi. Marketinška kampanja je očito urodila plodom, pa je film imao rekordno otvorenje u američkim kinima za mjesec rujan i također je potukao rekorde za žanr horora. Sa takvim rezultatom (financijski uspjeh su pratile i izuzetno pozitivno nastrojene kritike relevantnih anglofonih medija), čak ni teorije koje su počele kružiti u filmskoj industriji oko premijere filma ne djeluju više kao nemogući scenariji. Naime, predviđa se da će balon super-herojskih “blockbustera” pući vjerojatno vrlo uskoro, pa bi filmska industrija spas mogla potražiti i pronaći u okviru horora kao najvitalnijeg i najisplativijeg žanra danas. Brojke govore tome u prilog: horori rijetko kad ne isplate uloženo, a nije nezabilježeno da udesetorostruče ili udvadesetorostruče zaradom svoj proračun, pogodni su za nastavke, imaju vjernu publiku, pa čak i svoju mrežu festivala, a naslovi poput Get Out, novog pred-nastavka franšize Anabelle i Ita, to potvrđuju.

Ono, dakle, svakako dolazi u pravo vrijeme i ima jasnu računicu. Ekranizacija je to “magnum opus” romana autora koji nosi epitet majstora strave, i svojevrsni “remake” kultne serije iz 1990-ih koja je za cijelu jednu generaciju bila sinonim za strah. Riječ je o pažljivo osmišljenom filmu u kojemu čak i momenti prepada kao najstariji trik u knjizi horor filma bivaju strašni jer su dovoljno izgrađeni i precizno tempirani. To nije začuđujuće jer režiju potpisuje Andrés Muschietti koji je svoje zanatske sposobnosti već demonstrirao u filmu Mama iz 2013. godine. Uradak je koncipiran tako da će svakako dobiti nastavak, jer vremenski odvojene paralelne narative odvaja u dva filma, a ni franšizu ne bi trebalo otpisati, bilo da će sam King uzeti učešća u daljem pisanju, ili će ga armija scenarista “dopisivati”. Također, pomjeranje ranije linije radnje iz 50-ih u 80-te godine prošlog stoljeća nije samo inteligentna kalkulacija sa osuvremenjivanjem i “namještanjem” nastavka na vrijeme sadašnje, nego i kalkulacija sa popularnošću prošlogodišnje televizijske teen-horor serije Stranger Things s kojom It kao da dijeli svijet i jednog glumca, Finna Wolfharda, koji igra naratora Ritchieja Toziera, odnosno piščev alter-ego.

Iako kvalitetan film, Ono nije bez nedostatka. Ekipa od šest momaka i jedne cure bolje funkcionira kao grupni lik nego što svaki ponaosob. “Vođa” Billy (igra ga ponajbolji glumac svoje generacije, Jaeden Lieberher) i cura Beverly (ulogu tumači najveće otkriće filma, Sophia Lillis) imaju više ličnosti, dok su ostali svedeni na osobinu ili dvije, odnosno strah ili dva. Ritchie stalno ispaljuje loše šale da bi maskirao strah, Eddie je hipohondar koji se ne smije suprotstaviti svojoj dominantnoj majci, Mike je jedini mladi Afroamerikanac u gradu na udaru rasističkih bandi, Ben je stereotipni debeljko i “novi klinac”, dok se Stanley patološki plaši prezira svog oca rabina i bar micve koja mu se bliži. Isto se može primjeniti i na tabor siledžija sa kojima naši junaci imaju posla, čiji je vođa Henry (igra ga Nicholas Hamilton) profiliraniji i motiviraniji od ostatka klike koja je skoro pa zamjenjiva. Odrasli su uglavnom odsutni ili služe klincima kao izvor straha i frustracije, a jedina konstanta je natprirodni i simbolički potentni klaun Pennywise (Bill Skarsgaard) kao manifestacija straha, inače centralne teme romana i filmsko-televizijskih ekranizacija, te pojam na koji se odnosi naslov, zamjenica srednjeg roda u engleskom jeziku.

Pitanje kakav je Skarsgaard kao Pennywise svakako će biti jedno od prvih vezanih za film i jedna od točaka usporedbi sa serijom koju je kao klaun nosio Tim Curry sa svojom uživljeno-teatralnom interpretacijom. Skarsgaard je drugačiji, doziraniji, realističniji i u tome strašniji. Možda on također brblja, prijeti, straši, upotrebljava metafore kao i Curry, ali njegovo nasilje je kraće, na mahove, eksplozivnije i stoga efektnije. Je li, međutim, Pennywise, ma kako strašan bio sa svojim beskonačnim zubima ili makar samim svojim prisustvom, dovoljan razlog za 135 minuta filma u kojem dosta otpada na prazan hod? Odgovor je negativan, naročito kad imamo anti-klimaks u završnici i “kad se male ruke slože” poantu. To se vrijeme, pak, ne troši za razvijanje likova, već za profiliranje mjesta radnje, fiktivnog gradića Derryja u saveznoj državi Maine, te njegove atmosfere zla među ljudima koje se svakih 27 godina manifestira pojavljivanjem klauna koji odvodi djecu da “plutaju” s njim, kao i za citate i posvete kultnim filmovima iz 80-ih, što je sve divno i krasno, ali postaje zamorno bez nekakve operacionalizacije. Dio tog problema je nasljeđen iz romana-izvornika, kao i iz cjelokupnog Kingovog djela. Stephen King je, naime, toliko kvantitativno plodan pisac da mu se može prilijepiti etiketa štancera. Može se reći da je u kraćoj formi, kratkim pričama i novelama, koncentriraniji i da mu one bolje leže. Drugi problem koji se preslikava na film također ima veze sa Kingovim odbijanjem da se drži onoga u čemu je najbolji, a to je portret sasvim prirodnog i sasvim ljudskog zla koje se skriva iza fasade normalnog, pa stoga poseže za paranormalnim kao metaforom koja često biva suviše očita. Stoga Pennywise kao adut za prepad nikada ne dostiže onaj nivo straha kakav su siledžije i psihopati u nastajanju, hipohondrične majke, nasilni i posesivni očevi, kao i oni nezainteresirani i oni koji stvaraju pritisak svojoj djeci, pa i surovost života kao takvog koji se često svodi na moto “ubij ili budi ubijen”. Dok je “prirodnog” Kinga vrlo lako pročitati i ekranizirati (Iskupljenje u Shawshanku, Misery ili klasik o odrastanju Stand by Me), za onog “natprirodnog” i metaforičnog je potreban filmski autor s vizijom spreman na rizike koji se ponekad isplate, a ponekad ne. Potreban je netko kao Carpenter (Christine), Cronenberg (The Dead Zone), Kubrick (The Shining) ili, možda najbolji primjer, De Palma (Carrie). Tim scenarista koji sačinjavaju iskusni Cary Fukunaga, Gary Dauberman i relativni novajlija Chase Palmer, te redatelj-zanatlija Andrés Muschietti ipak nemaju onu žicu genija, pa mogu doseći do dobrog ili vrlo dobrog filma, ali ne i do odličnog, što je ocjena kojom se Ono može opisati.

The Monster

kritika originalno objavljena na Monitoru:

2016.

scenario i režija: Bryan Bertino

uloge: Zoe Kazan, Ella Ballentine, Aaron Douglas, Scott Speedman, Chris Webb

Zvuči kao kliše, isti onaj koji vidimo iz napeto namontiranog trailera: majka i kćerka u pokvarenom autu, u kišnoj noći na putu kroz šumu kojim skoro niko nikad ne ide. I napada ih monstrum. Tu su još sablasne uspavanke i navodno vesele dečije pesmice sa vintage snimaka da zvuče još sablasnije, ako je to ikako moguće. Međutim, The Monster je sve samo ne običan, “run of the mill” horor film.

Prvo, ime njegovog autora bi trebalo značiti nešto. Bryan Bertino nije neki štancer, već žanrovski inovator. Majstor režijskog zanata je svakako, a uz to i sposoban producent i vrlo siguran scenarist. Njegov film The Strangers (2008) dao je jedno novo, dublje i karakternije čitanje “home invasion” pod-žanra. Mockingbird (2014) je bio pokušaj da to isto učini sa “found footage” postupkom koji, uparen sa jeftinom varijantom psiho-trilera, nije u potpunosti uspeo. The Monster je, hm, “monster movie”, ali od one sorte u kojoj je manje reč o monstrumu i teroru koji isti čini, već o likovima koji nisu baš nevine žrtve.

Uostalom, nakon uvodne kartice teksta i naracije, radnja filma počinje upravo fokusom na likove i njihovu međusobnu dinamiku. Kathy (Kazan) je majka, alkoholičarka i gubitnica koja spava izvaljena na kauču sa kojeg je budi kćerka Lizzy (Ballentine), besna što majka nije ispoštovala dogovor čak ni kad im je poslednji zajednički dan. Naime, Lizzy će preći da živi kod oca i Kathy, ma koliko neodgovorna i sjebana bila, ne može sakriti nezadovoljstvo takvim razvojem događaja. Nakon svađe koja eskalira, na putu do tamo im se desi nesreća da udare u vuka koji se pojavio niotkuda i oštete auto. Monstrum se, pak, pojavljuje u zgodnim momentima kad na lice mesta dođe majstor i hitna pomoć.

Ključ priče se, pak, krije u “flashback” sekvencama zgodno raspoređenim po filmu. One se bave odnosom između majke i kćeri sa poentom da to što je Kathy starija i ima poziciju autoriteta ne znači da je zapravo odraslija od svoje kćeri, dok Lizzy, iako sticajem okolnosti prerano sazrela, nije nužno imuna na ispade besa i slične emocionalne reakcije. U tom odnosu snaga, naslovni monstrum je očito metafora koja jednako vešto gađa i pogađa neodgovorno roditeljstvo sa jedne strane i (pred-)tinejdžerski angst sa druge.

Neki slično ambiciozan, ali slabije izveden film bi skliznuo na jednu stranu i demonizirao jednu od njih dve, svejedno koju, ali ovde to nije slučaj. Uz detaljno napisane likove i sjajno vođenje iz rediteljske fotelje, Zoe Kazan i mlada Elle Ballentine uspevaju da iznesu odlične uloge potpuno van klišea. Za Zoe Kazan bi se moglo reći da je u The Monster odigrala svoju do sada najbolju ulogu u karijeri, dok u slučaju Elle Ballentine nije teško pretpostaviti da joj se smeši karijera. Još važnije od toga, njihova zajednička hemija je besprekorna i vrlo ubedljiva.

Što se monstruma tiče, osvežavajuće je to da nemamo kompjutersku kreaturu, već živog čoveka u kostimu koji se kreće sasvim prirodno. Takođe, i efikasnost sa kojom Bertino dozira njegovo pojavljivanje na ekranu je za svaku pohvalu. U filmu u suštini umerenog, skoro meditativnog tempa sa ispadima akcije i momentima prepada, monstrum čije nam je prisustvo poznato, ali ga ne vidimo uvek i svugde je više nego efektna pretnja.

Problem, međutim, predstavljaju one žanrovske konvencije kojih se Bertino drži i čak ih koristi kao strukturu na koju kači svoje intervencije. Jedan od primetnijih problema je nedorečenost u motivaciji: otkud monstrum baš tu na putu, zašto se baš njima dvema to događa, koja je njegova pozadinska priča? Drugi je generalno predvidljiva žanrovska dramaturgija koja, naročito prema kraju, vodi od jedne tipske akcione scene do druge. One su, doduše, urađene dobro, ali uplovljavanje nazad u sigurnu luku žanrovskih klišea je lagano razočaravajuće nakon podignutih očekivanja. Problem sa The Monster se svodi na to da je samo dobar film, ne i odličan, iako je to mogao biti.

Colossal

kritika originalno objavljena u DOP-u

Nacho Vigalondo je sagradio svoju reputaciju unikatnim pristupima žanru u svojim brojnim kratkim filmovima, učešćima u kompilacijama poput ABC’s of Death i trima dugometražnim filmovima u kojima kreće od standarda koje kasnije subvertira. Timecrimes balansira između horora, SF-a i trilera na temu putovanja kroz vreme, a sve to čini sa vrlo ograničenim glumačkim ansamblom i brojem lokacija. Extraterrestrial je zapravo romansa, takođe ograničena prostorom i likovima, koja invaziju vanzemaljaca koristi samo kao pozadinu priče i u kojoj ta stvorenja nećemo videti čak ni u “blink and you’ll miss it” kadrovima. Open Windows je, pak, kompleksni labirint sačinjen od mnoštva likova i priča koje sve pratimo sa jednog ekrana laptop računara.

Colossal je, opet, nešto drugačije. Zamislite spoj romantične komedije sa psihološkom poukom Sundance/indie tipa i azijskog “creature feature” filma u kojem ogromno čudovište uništava grad. Deluje blesavo, ali radi, čak i uprkos tome što autor veći deo filma polako i postojano objašnjava metaforu na kojoj se sve zasniva: da je čudovište naša projekcija vlastite destruktivnosti, a da su razvaline dalekoistočnih gradova ono što ostaje od naših života i života ljudi u našem okruženju nakon tih eskapada. Ideja se svakako može prepričati kao štos, možda snimiti kao kratkiš od nekih 20-ak minuta, ali Vigalondo uspeva da oko nje napravi ceo film i to bez rastezanja.

Naša junakinja i tačka gledišta Gloria (maestralna Anne Hathaway) ostarela je partijanerica koju upoznajemo u trenutku u kojem ona troši svoj poslednji kredit: posle noći napijanja i nejavljanja, njen uštogljeni, ali zaposleni, sređeni i dobrostojeći dečko Tim (Dan Stevens) je izbacuje iz stana i iz svog života bez druge šanse, sa već spakovanim koferima. Po špranci indie dramedija, Gloria se vraća u rodni gradić i u rodnu kuću koju su roditelji napustili kad su se odselili u toplije krajeve da provedu penziju, pa tamo sreće svog školskog drugara Oscara (Jason Sudeikis u jednoj od svojih ciničnijih uloga), frajera koji stoji čvrsto na zemlji i koji je možda oduvek bio zaljubljen u nju, samo se to nije usudio pokazati. Oscar se nikada nije maknuo iz rodnog gradića, nije se ženio, niti je imao dece. Nasledio je bar od svog pokojnog oca i to mesto uglavnom služi kao pojilo za njegovo društvo, brbljivog Gartha (Tim Blake Nelson) i ne baš bistrog lepotana Joela (Austin Stowell), i u njemu će ponuditi posao šankerice Gloriji, što će ovoj sesti “k’o budali šamar”: pijančenje na račun kuće i još kakva-takva zarada.

Međutim, tu dolazimo do situacije viđene u uvodnoj sceni, sa ogromnim čudovištem a la Godzilla koje gazi po Seulu, glavnom gradu Južne Koreje. Vest o tome iz nekog razloga pogađa Gloriju na emotivnom nivou i postaje glavna tema za razgovor u gradiću i globalno. Glorija će se tek iznenaditi kad otkrije da je sa čudovištem povezana i fizički, ali samo u određeno vreme (kada se najokoreliji pijanci vraćaju kući, a deca idu u školu) i na određenom mestu (u parku koji nije oduvek bio park). Ali kada se na istom mestu pojavi i džinovski robot koji je na isti način povezan sa Oscarom, naša će junakinja otkriti nešto o sebi, a i o svom prijatelju iz detinjstva koji nije onako prijazan i stabilan kakvim se predstavlja...

Na tom nivou je potpuno jasno šta nam Vigalondo poručuje, otkud onaj srednji, ženski prst na plakatu za film i koliko je zapravo u našoj prirodi da budemo budale i bežimo od odgovornosti, sa kojom ćemo se najčešće suočiti tek kada bude prekasno. Jasno nam je takođe da on svojom konstrukcijom priče i castingom prodaje film van svakog šablona dvema dijametralno suprotnim multipleks publikama kojima će viđeno na ekranu verovatno biti prst u oko. Stoga i ne treba čuditi zašto se Colossal toliko kratko zadržao u hrvatskim kinima.

Međutim, to kako se Vigalondo zabavlja rušeći žanrovske postulate i filmska opšta mesta, to je tek pravi doživljaj. Monstrume nećemo videti u nekoj spektakularnoj borbi, već samo posredno, preko televizije ili video-klipova. U tom ključu se oni mogu gledati i kao politička izjava o tome kako “prvi svet” svoje probleme izvozi drugde, pa se onda čudi uništenju koje sledi. Sa druge strane, iako naša protagonistkinja doživljava spoznaju i kreće da radi na sebi, antagonista je taj sa moćnijim i izgrađenijim lukom razvoja, što je redak primer takvog razmišljanja, jer antagoniste obično uzimamo u svojoj datosti. Treće i najvažnije, ceo taj kliše doma, familije, starih prijatelja i poznate sredine koji se iz “family friendly” kino-zabave uvukao i u svet nezavisnog filma ovde biva izvrnut naglavce u nešto opterećujuće, manipulativno, opasno i sputavajuće.

Da je Colossal uvrnut film, to smo znali od samog početka. Ali da je ta uvrnutost toliko utemeljena u stvarnom svetu, metodična i zabavna, to treba doživeti

Get Out

kritika originalno objavljena na Monitoru

2017.
scenario i režija: Jordan Peele
uloge: Daniel Kaluuya, Allison Williams, Catherine Keener, Bradley Whitford, Caleb Landry Jones, Marcus Henderson, Betty Gabriel, Stephen Root, Lil Rel Howery

'Get Out' je ono što bi se u anglofonom svetu nazvalo “pričom u uspehu”. U pitanju je rediteljski debi glumca-komičara i povremenog scenariste Jordana Peelea, češće prisutnog na televiziji nego na velikom ekranu, snimljen za “siću” od 5 miliona dolara, uvršten u zvanični program Sundance festivala, tamo otkupljen od strane velikog hollywoodskog studija, pušten u distribuciju u pravo vreme i sa zaradom blizu cifre od 200 miliona zelenih novčanica. Još kada kažemo da je reč o hororu, i to ne onom za blentave tinejdžere, već promišljeno uvrnutoj mešanici uticaja stari(ji)h kultnih filmova (od klasika poput 'Rosemary’s Baby', preko 'Invasion of the Body Snatchers' u novohollywoodskoj reinkarnaciji, pa do ranog Carpentera, srednjeg-do-poznog Cravena, 'The Stepford Wives', 'Oldboy' i još ponekih) sa začinom komedije i satire (što je i Peeleovo autorsko poreklo), pa je sve to prilagođeno novom kontekstu sa sasvim jasnim pod-tekstom u nadi da će istovremeno postići i cerebralni i visceralni učinak.
Ambicija, dakle, ne manjka, a i odijum relevantne američke kritike je i više nego pozitivan (ne pamtim takve pohvale za jedan horor još od 'It Follows'), što nas dovodi do jedne začkoljice: teško je o filmu reći nešto loše u strahu od, u najmanju ruku, etikete šupka. Naime, tema je rasizam u savremenom američkom društvu koji se ne razlikuje baš puno od rasizma u nekim prošlim vremenima, a autor pokušava da nas ubedi u postojanje “ur-rasizma”, da se poslužim analogijom sa Ecovim terminom “ur-fašizam”, odnosno onog večnog rasizma koji je ponekad toliko pritajen i pospremljen pod tepih da nismo sigurni je li izumro. 

Međutim, ambicije na stranu, nisam siguran da Peele u svojim namerama uspeva, a naročito uspeva li u potpunosti. Tu nije reč samo o tome je li nas on u svoju tezu ubedio, on ju je smelo i u solidnoj meri razložno izložio. Ona je svakako subjektivna, pa se mi, takođe subjektivno, možemo sa njom složiti ili ne, pozivajući se na sve, od “osećaja u stomaku” do relevantnih statistika. Pitanje svih pitanja je ima li on kontrolu nad svojim sadržajem i pripovedanjem i šta radi kada i ako je izgubi. Po tom kriteriju, 'Get Out' je nesvakidašnji film sa ponekom hrabrom, poštenom greškom koji se u ključnom trenutku vraća na kliše, pritom negirajući sebe: estetski, u smislu žanrovskog pristupa, pa i glede konteksta.
O radnji znate skoro sve još iz “trailera” koji se od zimus vrti po kino-dvoranama i koji već sam po sebi previše otkriva. Crnac Chris (Kaluuya) odlazi na vikend sa svojom devojkom Rose (Williams) kod njenih roditelja (Keener, Whitford). Vreme je sadašnje, ali on svejedno očekuje neugodnost makar na kursu 'Guess Who Is Coming to Dinner'. Rose ga uverava u suprotno, da njeni roditelji nisu rasisti (Obamin idealni treći mandat se pominje kao referenca), ali svejedno vikend ne ide baš glatko. Lako za crnu poslugu (Henderson, Gabriel) u kući koja izgleda kao južnjačka vila i za to što brat (Jones) deluje kao psihopata pobegao sa audicije za postavku 'A Clockwork Orange' u lokalnom teatru, pa i za to što je otac preterano srdačan, pa lupeta gluposti. Majka, psihijatrica sa specijalizacijom za hipnozu i žarkom željom da svoje znanje primeni, ipak je najsablasniji član kućanstva. Neprijatnost će eskalirati na okupljanju porodičnih prijatelja koje od samog početka ima lagano sektaške pod-tonove i ispostaviće se da je naš Chris u problemu, te mora da beži, kako i naslov nalaže.

Ono u čemu Peele uspeva je to da prikaže kako se osoba crne kože oseća u predominantno beloj Americi. Za to je ključna prva, uvodna scena u kojoj mladog crnca maskirani napadač savladava i otima u belačkom, srednjeklasnom do buržoaskom predgrađu. Uvodni kadrovi scene pokazuju mladićevu nelagodu: crnci se u belačkom kraju osećaju jednako nesigurno kao i belci zalutali u loš kvart u Bronxu. Kao što će naivni belac možda biti opljačkan u getu, tako će crnac u predgrađu možda biti tretiran kao uljez, strano telo i ne dao mu bog da naleti na policiju, zaštitare ili neku već kvartovsku stražu. Ponavljam, nije bitno je to tačno ili nije, Peele nam pod nos gura po definiciji subjektivan osećaj anksioze.

Iz toga će se razviti njegov šamar američkoj liberalnoj eliti koja, u najboljem slučaju, ne samo da nije svesna svog inherentnog rasizma, nego negira postojanje rasizma kao takvog, odnosno pred njim zatvara oči. U goroj varijanti, elita, ne nužno liberalna, svoj rasizam vešto krije, povremeno se gađajući referencama na Obamu ili Tigera Woodsa, a druge rase želi, ako ne u porobljenom položaju, a onda barem u funkciji “korisnih idiota” koji ne talasaju previše i ne traže raskid sa lošim praksama iz prošlosti. Na jednom ključnom mestu u filmu Peele, međutim, gubi kredibilnost: kroz usta jednog lika samom sebi postavlja pitanje (“Zašto mi?”) na koje ne uspeva da odgovori kroz usta drugog lika, pa tako ostaje zarobljen u vlastitom dvorištu, ne šireći sliku dalje preko američkog raznobojnog socijalnog pejzaža.

Treća stvar i ono što 'Get Out' sa nivoa izuzetnog filma spušta na nivo zanimljivog kurioziteta je njegov kraj. Ne govorim o onom poslednjem raspletu, premda se i oko toga možemo sporiti, nego o celom tom segmentu obračuna nužnom za horor filmove i kako je on izveden – zbrzano i klišeizirano. I to je šteta jer je Peele dotle pažljivo gradio atmosferu i davao nam dijabolične sugestije u pojedinim replikama koje imaju potpuno smisla kada odvrtimo film. Nekako se može podneti i “telefoniranje”, premda je ona sluškinjina histerija na granici nesnosne, a burazerova psihopatija u Jonesovoj nespretnoj izvedbi i preko te granice. Možemo podneti i pseudo-nauku kao aparat u zapletu koji dovodi do kulminacije, ali transformacija junaka od nesigurnog do determiniranog je nagla, slabo motivirana i ničim ranije nagoveštena.

Sve u svemu, 'Get Out' pokazuje da Jordan Peele ima i petlje i stila, da se ne plaši da provocira ili čak bude uvredljiv, kao i da zna kada sa time da stane, što pokazuju finansijski rezultati filma. Međutim, on otkriva i jednu nadobudnost mladog autora koji je, čini se, previše zagrizao i ne uspeva da žonglira između stila, teme, konteksta, žanra i brojnih posveta. Ali za prvenac, 'Get Out' je potpuno iskren, ludo hrabar i sasvim dobar.

The Neon Demon

kritika originalno  objavljena na Monitoru

2016.

režija: Nicolas Winding Refn

scenario: Nicolas Winding Refn, Mary Laws, Penny Stanham

uloge: Elle Fanning, Karl Glusman, Jena Malone, Bella Heathcote, Abbey Lee, Desmond Harrington, Christina Hendricks, Keanu Reeves, Alessandro Nivola

Prelaz sa čistog žanra na arthouse nije uvek gladak i Nicolas Winding Refn je primer za to. Nakon uspešnih žanrovskih filmova u Danskoj (Pusher, Bleeder), Refn je u velikoj meri zeznuo svoj prvi pokušaj internacionalnog proboja u Americi sa Fear X. Vratio se doma, snimio dva nastavka Pushera i pokušao ponovo u Engleskoj, gde je sa maestralnim Bronsonom i uznemirujućim visceralnim epom Valhalla Rising pogodio u centar i kod kritike i kod odabrane publike. Činilo se da je samo nebo granica.

 Kao reditelj svetskog renomea, rešio je da se vrati na mesto svog poraza sa nešto izmenjenim pristupom koji je u međuvremenu usvojio: da uzme klasične motive i obradi ih na potpuno drugačiji način i tako približi filmu čiste forme. Refn je postao, osim za visceralnost, sinonim i za “style over substance” kinematografiju. To je bilo vidljivo i u festivalskom hitu Drive koji se i pored larpurlartizma održao kompaktnim skoro do samog kraja (prvenstveno zahvaljujući scenariju Hosseina Aminija, ali i Walteru Hillu kao neupitnom uzoru), a posebno je došlo do izražaja u raspadu sistema začinjenom “torture pornom” i psihoanalizom za morone zvanom Only God Forgives. Uhvatio se Refn Lyncha (vizuelno), Jodorowskog i Gaspara Noe, nadao se da će ga vizuelna atraktivnost i bezizražajni manirizam Ryana Goslinga patentiran u Driveu izvući, kockao se i izgubio.

U svom novom filmu The Neon Demon pokušava slično, čak sa više uzora, citata, izvora za ponovno čitanje i pakovanje, ali takođe opet sa tankim scenariom, likovima, bedastim dijalozima (ne toliko kao u Only God Forgives, ali svejedno) i izuzetno banalnim metaforama. Ne uspeva u potpunosti, ali je The Neon Demon uprkos trajanju od dva sata uz izrazitu nedogađajnost i pužev tempo ipak vizuelno fascinantan, auditivno upečatljiv, gledljiv i na momente čak i uvredljivo zabavan film.

Na tapetu je opet Los Angeles, odnosno linija Hollywood – Beverly Hills i milje predatorskog sveta visoke mode. Naša junakinja je šesnaestogodišnja Jesse (Fanning), tek stigla u grad-zverinjak (videćemo na nekoliko mesta i poprilično jasno potkrepljenje u vidu divljih mačaka, živih ili prepariranih), neiskvarena, naivna/nevina i “prirodno lepa” u okruženju plastičnih cura koje najčešće posle dvadesete godine moraju da menjaju poziv. Sa dobrom voljom, nešto zdrave seljačke pameti i generalnim planom, ona se smešta u sumnjivi motel u vlasništvu sumnjivog tipa (Reeves) i sa amaterskim fotografom / potencijalnim dečkom (Glusman) radi prvo slikanje.

 Upravo tu je i upoznajemo, nepomičnu, naizgled mrtvu, okrvavljenu na stilskom nameštaju. Sve je to poza, ali za posumnjati je hoće li trik upaliti. Profesionalci su se svega nagledali. Ipak, Jesseina nevinost je njena ulaznica u svet visoke mode: ona ima kvalitete koji su deficitarni na tržištu. Ona će joj doneti pažnju vizažistice Ruby (Malone) i voditeljice agencije (Christina Hendricks u cameo-ulozi) koja joj obećava svetsku karijeru, profesionalnog fotografa (Harrington), te modnog kreatora (Alessandro Nivola koji afektira tu jednu scenu) uverenog da je lepota sve, ali i konkurencije, plastičnih cura, “veteranki” Gigi (Heathcote) i Sarah (Lee). Kako će se nevina, iako možda ne baš glupava curica snaći u zverinjaku?

Radnja se odvija izrazito sporo, ali Refna očito više zanimaju druge stvari. Los Angeles nad kojim je uvek pun mesec. Ušljivi motel. Stare, doterane, ali svejedno sablasne vile u kojima niko ne živi. Nameštaj. Zavese. Ekstravagantni klubovi i žurke. Haljine. Pogledi u prazno, pogledi u svetlu budućnost, pogledi koji mogu ubiti. Potpuni mrak u kojem blješte geometrijski ornamenti. Crno, belo, grimizno crveno i trulo zeleno. Praćen sveprisutnim elektronskim soundtrackom koji spaja klasike tipa Tangerine Dream sa “porno beatom”, The Neon Demon je savršen, elaboriran, poduži video-spot ili reklama za nameštaj, haljine, parfeme, glamur.

Refn je tu ubacio puno referenci i posveta. Neki kadrovi, naročito na početku, su distinktivno kubrickovski. Može se pronaći italijanski “gialo” jednako tako sklon spajanju mraka sa živim bojama, smešten u slične ambijente i okruženja. Neonska estetika Gaspera Noe i Enter The Void se podrazumeva, a Refn čak pozajmljuje i glavnog glumca iz Love, Karla Glusmana, jednako anemičnog kao i kod Noea. Lynch je isto legitimna asocijacija, i što se tiče vizuelnog i što se tiče visceralnog, a i na planu radnje i namere se mogu uočiti paralele sa Mulholland Driveom, jer im je suština slična: “love/hate” pismo Hollywoodu. Takođe, potpuno crnilo i potpuna belina asociraju na Glazerov Under the Skin.

 Međutim, većina tih posveta deluje jednostavno šminkerski. U poređenju sa “gialo” legendama Bavom i Argentom, The Neon Demon ima premalo “krvi i mesa”, prekasno i premalo. Mulholland Drive je ipak višestruko superiorniji film, jer zapravo ima i snage i strave, dok je The Neon Demon mlitav, hladan i takvima nas i ostavlja. Takođe, apsoluti svetla i mraka u Under the Skin imaju smisla jer je u pitanju antropološki film, dok Refn ne traga ni za kakvom suštinom već eksploatira belodane činjenice i pokušava da šokira s ekscesima. Tako, češće implicitno nego eksplicitno, imamo nasilje, silovanje, pedofiliju, homoseksualnost, nekrofiliju i kanibalizam i sve to možemo tumačiti ili kao “lame” metaforu “dog eat dog” sveta manekenstva ili kao šokove samih sebe radi. Izbor, složićete se, nije baš neki.

Najslabiji deo filma je scenario, kao što je to kod Refna slučaj. Nije katastrofalan kao u Only God Forgives, ali je, čak i kad zanemarimo notorne nelogičnosti, on jednosmeran i tanak. Osnovni problem je skoro nepostojeća karakterizacija likova svedenih na funkcije u filmu ili na štoseve za jednu upotrebu, što u principu sputava glumce. Keanu Reeves u ulozi kontra svom uobičajenom tipu heroja je zanimljiv zezalački štos, ali lako je zezati se sa lošim do prosečnim glumcem. Drugi, međutim, pate zbog svoje prazne egzistencije na filmu.

To je naročito primetno kod protagonistkinje kod koje je bilo šta vezano za ličnost tek nagovešteno. Istini za volju, njen stav prema sebi, ljudima oko sebe i celom svetu se menja sa njenim strelovitim usponom u manekenskom poslu, ali glumica kojoj je osnovni zadatak zagledanost u nešto od toga ne profitira naročito. Da, taština maskira naivnost ili je dodatno pojačava i za našu Jesse nam je jasno kao dan da je njen rezon da lepota donosi novac ispravan, ali da joj plan nije naročito detaljan. Međutim, ona kao lik svejedno nema snagu da bude naslovni neonski demon koji kao Nomi Malone u Showgirls napreduje gazeći konkurenciju, niti funkcioniše kao žrtva, pa nam nije naročito stalo do nje kada je zadesi šta je zadesi, sama se igrala i preigrala.

 Ono što posebno smeta je to da se The Neon Demon izdaje za psihološki horor i suspense triler. Od tog posla do pred sam kraj filma nema ništa, a i jednom kada se stvari pokrenu sa mrtve tačke, Refn ostavlja većinu toga van ekrana, pa je The Neon Demon njegov najmanje eksplicitan film. Reditelj drugačijeg usmerenja, na pamet mi padaju Tarantino ili braća Coen, pa i bilo koji od braće McDonagh bi taj materijal i uzore / primere za ugled drugačije složili u na kraju zanimljiviji, pratljiviji i zabavniji film. Međutim, Refn ne bi bio Refn kada ne bi postavio nedostižno visoke ciljeve. Zato je The Neon Demon čisto audio-vizuelno iskustvo za svaku pohvalu i preporuku, samo kao filmska priča nema baš smisla. Možda bi Refn prošao bolje kada ne bi po svaku cenu izbegavao konvencije i tražio načine da šokira publiku. Možda bi takvim spontanim pristupom čak i lakše došao do cilja.

The Nice Guys

kritika  originalno objavljena na  Monitoru

2016.

režija: Shane Black

scenario: Shane Black, Anthony Bagarozzi

uloge: Ryan Gosling, Russell Crowe, Angourie Rice, Kim Basinger, Yaya DaCosta, Margaret Qualley, Matt Bomer, Keith David, Beau Knap

Akciona komedija godine je stigla i do nas, i to samo nekoliko dana od svetske premijere u Cannesu. Ovu odgovornu tvrdnju ne izričem olako, shvatam da je hit s početka godine, Deadpool, jaka konkurencija i da ne znamo čime će nas još 2016. počastiti, ali shvatite to kao pretpostavku iz iskustva sa malo dobre vere. Jasno, Ryan Gosling i Russell Crowe nisu prva asocijacija ni za komičare ni za akcijaše, ali su obojica vrsni i versatilni glumci koji uz dobar scenario i reditelja koji zna šta želi mogu zablistati.

A Shane Black je najjača garancija na oba polja ako razmišljate u pravcu akcione “buddy” komedije. Možda bi bilo preterivanje reći da je on uspostavio ili makar redefinirao pod-žanr, ali je svojim radom svakako dopunio neke njegove osnovne postulate. Samo kao scenarista, Black je odgovoran za žanrovske klasike kao što su prvi Lethal Weapon film (uz priču za drugi i likove za još dva), The Last Boy Scout, The Long Kiss Goodnight i početak meta-filmskog promišljanja akcionog žanra sa Last Action Hero. Kao reditelj je oživeo i redefinirao karijeru Roberta Downey Jr.-a sa Kiss Kiss Bang Bang i sa trećim nastavkom spasio Iron Man serijal nakon pada u drugom delu i time ključno doprineo Marvelovoj filmskoj mašineriji.

The Nice Guys je sublimacija njegovog dosadašnjeg rada, kombinacija neo-noir “settinga” Los Angelesa krajem 70-ih sa sve intrigom koja uključuje pornografsku i auto-industriju, pravno-političke spletke, ekološku paniku i sav cinizam jedne ere koja će se upravo završiti, te zanimljivih likova, izuzetne kinetičke energije i pravilno tempiranog i naplaćenog humora, fizičkog i verbalnog sa veoma citatnim “one-linerima”. Kratko i jasno, The Nice Guys je luda vožnja u trajanju od dva sata posle koje ćemo tražiti još.

Naslovni fini momci su zapravo gubitnici vredni prezira. Holland March (Gosling) je privatni detektiv sa dna kace, patetični pijanac koji za život zarađuje vukući za nos svoju specifičnu klijentelu: naivne penzionere i penzionerke iz staračkog doma. Jackson Healy (Crowe) je tabadžija skromnih intelektualnih kapaciteta, ali zato sa snažnim osećajem za etiku kojem je posao da pesnicama, bokserom i palicom prenese poruku bilmezima koji gnjave mlade cure. Njih dvojica će se naći na suprotnim stranama slučaja izvesne Amelije (Qualley) koja je Marchu potencijalni svedok u slučaju nestale, zapravo još u prvoj sceni filma nastradale, porno-glumice čiju egzistenciju ispituje za račun njene bake.

Nakon “meet brute” momenta i dvojice batinaša koji posećuju Healija, takođe se raspitujući za Ameliju, ova dvojica vrlo nesavršenih muškaraca će shvatiti da priča nije baš tako jednostavna, pa će udružiti snage zajedno sa Marchovom preslatkom i prepametnom kćerkom Holly (Rice) kako bi sve ispitali do kraja i shvatili šta se dešava. Ono što sledi su eko-protesti, alternativni filmovi, spaljene kuće, porno-žurke, kontroverzni biznismeni i plaćene ubice sa pamtljivim imenima, naftna kriza, industrijska muljaža, visoka politika, eko-svesna i levičarska naklapanja, Amelijina majka državna tužiteljica (Basinger) i njena pomoćnica (DaCosta), a naš dvojac, zapravo trojac, u svemu tome mora da uhvati često eluzivnu nit istine.

Izgleda da se pijano-napušeni neo-noir filmovi vraćaju u modu. Pynchonovski zaplet koji često nema smisla i na koji naši likovi često imaju komični komentar će nas navesti na trag Inherent Vice (2014) Paula Thomasa Andersona, čemu će doprineti i Marchov manjak interesa za sve osim da nastavi sa svojim samosažaljivim, pijanim životom, ali svet bizarnosti i beskrupuloznosti kojim se kreću izvire iz drugog Andersonovog filma, Boogie Nights (1997). U tom svetu se Healijeva etička ispravnost doima kao naivna, Marchova rezigniranost i cinizam kao prirodni i potpuno je normalno da jedino Holly, devojčica koja će vam ponuditi čokoladno mleko kada vas prvi put vidi i vi ćete to prihvatiti iako čokoladno mleko niste pili minimum 30 godina, ima i srca i pameti da oseti šta je ispravno i kako tome pristupiti. U takvom svetu u kome veći deo vremena prevodite sa retardiranog na normalni jezik i procenjujete važnost polu-informacija je potpuno normalno da slučajni trag padne na vas ili da vi padnete na njega, pa da kao March reagirate sa nemim vriskom. Ili da se, ma kako hrabri bili, userete u gaće u odsudnoj situaciji jer ne znate sa kojih sve strana vreba neposredna opasnost, ko vas mulja i zašto.

Neka vas besmisleni, često slučajni i još češće prigodni elementi zapleta ne odbiju. Black to pokriva maničnim tempom, rapidnom akcijom i dijalozima i humorom koji se kreće kao po pokretnoj traci. Naravno da će se tu provući i neki slabiji štos ili skretanje radi “prodavanja” preterano elaboriranog vica. Međutim, Black je pametniji od toga da nam samo baca prašinu u oči, on takvu nemoguću konstrukciju koristi tako da The Nice Guys okrene u smeru meta-filma i ostavi ponešto komentara na filmski žanr, njegove tipične konstrukcije i postulate.

Iako možda ne bi bili prva asocijacija za “budy” par u suludoj akciji (uostalom, koja dvojica bi bili, treba probati i videti kako ide), Ryan Gosling i Russell Crowe su se pokazali kao odličan izbor u kojem sve pršti od glumačke hemije i improvizacije. Iako nije mnogo imao posla sa komedijom, Crowe nije efikasan samo kao sirovina (sa čime se dokazao nekoliko puta), nego uspeva da ubaci komičnu notu sa malo priproste ljudskosti. Gosling je izuzetno versatilan glumac, čak i za komediju i blesavljenje pod kontrolom, ali tu žicu kod njega treba pronaći. Nakon The Big Short, ovo je još jedan korak u dobrom pravcu, dalje od “typecast” uloga ćutljivih, bezizražajnih, “daskastih” frajera kakve je birao poslednjih nekoliko godina. Složićemo se da je iskopavanje Kim Basinger za epizodicu od sveukupno dve scene efektan potez, kao i Yaya DaCosta koja svojim stilom i držanjem podseća na onovremenu Pam Grier. Otkrovenje filma je ipak mlada Angourie Rice u vrlo zahtevnoj i često potcenjenoj ulozi dobrog i pametnog deteta koja, ako se loše izvede, može delovati iritantno i čak razbijati ritam akcionog filma. Ovde to nije slučaj, mala je savršena, raspoložena za igru sa starijim i iskusnijim kolegama i bez problema postaje i ostaje moralna vertikala priče u svetu ciničnih i pretvornih ljudi.

Ovakav kakav je, The Nice Guys je izuzetno zabavan film sa potencijalom za kultni status u budućnosti. Nije tu pitanje donosi li nešto novo, koliko radi li to što radi dobro. Bonus pitanje glasi: Je li Shane Black pokušao da napravi ipak nešto više od samo zabavnog filma i je li u tome uspeo? To je već za diskusiju. Jasno, kraj 70-ih i nostalgična patina sa kojom ih boji su njegov lični izbor, godine njegove rane mladosti. Ipak, u tome nije ljigav i osim razasutih pop-kulturnih referenci i nostalgičnih detalja, Black pokazuje i mračniju, ciničniju stranu medalje. Možda nam time on poručuje nešto više od onoga što na prvi pogled vidimo. Jasno, to je bio kraj jedne ere, jedan svojevrsni raspad sistema iz kojeg je izrasla nova društvena i kulturna paradigma. Ne aludira li on sa svim tim “užasima postmoderne” na to da se i naša sadašnja epoha bliži kraju i da će iz nje nastati nešto novo i ne nužno ugodnije? Evo teme za razmišljanje u pauzama od smeha i napetosti.

III

2015.

režija: Pavel Hvalejev

scenario: Aleksandra Hvalejeva, Oleg Mustafin, Jevgenija Mustafina

uloge: Polina Davidova, Ljubov Ignatuško, Jevgenij Gagarin

Jedna od zanimljivosti Festa su i ruski filmovi. Prošlih godina ne samo da je bilo gostiju iz Rusije i njihovih retrospektiva, nego se kroz programske celine Fokus relativno pratila i savremena ruska produkcija. Fest nam je, recimo, otkrio Jurija Bikova čiji su filmovi svakako puni nedostataka, ali koji je bez sumnje jedan obećavajući i svestran autor. Posle ovogodišnjeg Festa čini se da je ruska produkcija u defanzivi, da je naslova prošle godine bilo malo i da oni baš i ne spadaju u vrh svetske produkcije. Istini za volju, novi Sokurov i German sin su svoje filmove imali na FAF-u i oni su svakako globalno relevantni, ali to ne opravdava maksimalno isfuravanje dva loša do prosečna ruska filma (Brata Dejana nisam pogledao, biće prilike) na Festu.

Jedan od njih je i III, mikro-budžetni art horor film Pavela Hvalejeva. Zanimljivo, kao nekome ko prati i horore i rusku kinematografiju, ovo mi je prvi susret sa ruskim hororom. Nadam se, odnosno uveren sam da III ipak nije reprezentativan za ceo žanr u velikoj ruskoj kinematografiji. Bilo bi zaista porazno ako bi na tome ostalo.

A zašto sam uveren? Prvo, ma koliko to čudno zvučalo, Rusi skoro da nemaju horor filmove. Misterije, fantazije, visokobudžetne spektakle i SF da, ali to je druga priča koja uglavnom počinje sa literaturom, a nastavlja se ili sa umetničkim nadahnućem (kao kod Tarkovskog) ili sa velikim budžetima i željom da se Amerikancima konkuriše na njihovom polju, što je prisutno i drugim žanrovima. Malo šta je tako besmisleno kao ruski film katastrofe. Najbliže hororu što je iz Rusije došlo do mojih očiju je originalni Vij (1967), novu 3D verziju iz 2014. nisam ni gledao, ali to se opet nadovezuje na literarnu i folklornu tradiciju. III je, dakle, moj prvi ruski horor.

I ovde je osnova za priču bajkovita. U neimenovanom gradiću u neodređeno vreme vlada opaka bolest koja kosi stanovništvo. Doktor i ako se pojavi je neučinkovit, a ni sveštenik, otac German (Gagarin) se nije ništa bolje pokazao. Naše junakinje su dve sestre Aja (Davidova) i Mira (Ignatuško) koje planiraju da napuste grad i odu u svet, ali moraju da se brinu o bolesnoj majci. Njihovi problemi, međutim, tek počinju kad majka umre. Mira se ubrzo razboli i Aja mora učiniti sve što je u njenoj moći kako bi joj pomogla.

Put vodi preko knjige sa mističnim ritualima koju Aja pronalazi u sveštenikovoj biblioteci. Ni on nije baš najsigurniji u njih, ali kad post i molitva ne pomažu (očekivano, je li), ne može izgubiti ništa ako pokuša nešto drugo. Rituali će voditi Aju kroz tri sna u kojima mora da se suoči sa svojim strahovima i kojekakvim nadnaravnim bićima i situacijama. Posle svake te seanse Miri je malo bolje, ali kraj se još ne nazire...

Ljudi moji, to vam je sve od priče. Malo je tu “mesa” čak i za film od 80-ak minuta, pa Hvalejev polazi za kupovinom vremena i razuđivanjem i razvlačenjem koliko je to moguće. Tako ćemo imati te elaborirane snolike hipnotičke seanse, poneku stramputicu ili detalj viška (poput sukoba dveju sestara sa lokalnim vlastima) i nagomilanu meni ne baš uvek razumljivu simboliku. Problem je, dakle, u scenariju za kojeg se jasno vidi da su ga pisali amateri, ali i u režiji koja te nedostatke ne “pegla”. To ide teže kada glavna scenaristkinja i reditelj dele prezime...

Jedini razlozi zašto III nije baš kompletno gubljenje vremena su sjajan “value for money” u produkcijskom smislu i osećaj reditelja i direktora fotografije za likovnost filma. Što se produkcijskih vrednosti tiče, film ne izgleda kao da mu je budžet bio “evo mi skupili nešto, tako, skromno”, za šta možemo zahvaliti zanimljivom izboru ruskih i nemačkih lokacija koje daju sablasni ugođaj, generalno profesionalnom nivou opreme i solidno izabranim nepoznatim glumcima, dovoljno dobrim za svoje uloge. Likovnost filma se vidi u retkim trenucima kada film malo uspori (ili ako ga zaustavite) i svaki kadar deluje brižljivo složen kao umetnička slika.

Kadar za kadar, sve je to u redu. Ali ovo nije neki kratkometražni filmski eksperiment sa čistim likovnim formama. Ono što spaja te kadrove je problem. Ovako nepovezan film u principu nije vredan ni tih 80-ak minuta vremena. Više sreće sledeći put.