Nightbitch

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Imaj decu“, rekli su. „To je lepo“, rekli su. „Neće te to ništa omesti u životu“, rekli su, „a imaćeš priliku da gledaš kako pred tobom raste fascinantni ljudski život“. Posle su još pričali kako se svake faze treba držati jer neće trajati dovoljno dugo, oni tako brzo (od)rastu... „Začas će biti tinejdžeri koji neće da razgovaraju s tobom i teraju te u tri lepe čim otvoriš usta“, rekli su.

Zanimljivije je, međutim, ono što nisu rekli. Što su prećutali. Nespavanje u trajanju od dve-tri godine, uz kratke prekide kada si na službenom putu. Mozak pretvoren u kaširani papir kojim se oblažu kartonske čaše i cilindri u „umetničkim“ projektima. Činjenica da, dok se tvoje kolege provode i guraju karijeru, ti, kukavče sinji, guraš kolica po bloku-selu-varoši dok mali monstrum ne prestane da se dere, e da bi ponovo počeo kad samo malo zastaneš da ga prebaciš s kolica u nosiljku. Nered u kući i poremećaj odnosa u braku da ne spominjemo, kao i činjenicu da lična higijena postaje luksuz.

Nikad niko, dakle, ne kaže kako je podizanje deteta, barem u prve dve-tri godine, teško i frustrirajuće, kako se većina brakova i veza baš tada raspadne, koliko niko ne može biti pripremljen za takvu tektonsku promenu, bilo teoretski, bilo praktično. I ovo su tek iskustva jednog prosečno uključenog oca jednog prosečno zahtevnog, zdravog i inteligentnog deteta bez ikakve dijagnoze, dok je majkama svakako još teže zbog proklete biologije, ali makar bio-hemija radi svoje pa nudi i više zadovoljstva.

S vremenom, kada se uključe prvo familija, prijatelji i komšiluk, pa onda i institucije od vrtića, preko škole do različitih organizovanih aktivnosti, postaje lakše, makar organizaciono. Bonus je i iskustvo koje se stiče koje postaje pravi trening efikasnosti. Ali, kolika je to uteha?

Junakinja filma Nightbitch po scenariju i u režiji Marijel Heler, te prema romanu Rejčel Joder, bezimena majka koju igra Ejmi Adams, nalazi se u prilično nezavidnoj situaciji. Ona se odrekla umetničke karijere kako bi u „idiličnoj“ situaciji kuće u predgrađu odgajala svog dvogodišnjaka, dok njen muž (Skut Mekneri) zarađuje novac i povremeno ide na službena putovanja. Njoj je, naravno, frka, ali on to, tipično muški, i ne primećuje ili ga naprosto nije briga.

Kod nje, međutim, promene pored psihičke komponente („hejta“ prema svemu i svakome, a posebno prema sapatnicama-majkama iz književnog kluba za bebe u lokalnoj biblioteci), počinju da dobijaju i fizičke komponente. Recimo, ne samo da prema mužu i kućnoj mački ona postaje metaforička kučka, naročito u noćnim satima, već proživljava i promene na telu. Raste joj krzno, pa rep, pa na kraju i bradavice u više redova po trbuhu. Očnjaci se oštre. Prilaze joj psi u parku, pa joj onda donose svoj ulov na kućni prag, pa ona s njima trči noću sve dok i sama ne poprimi potpuno pasji oblik.

Postaje li ona samo klasična kučka, ženka psa, ili, pak, mitološko biće? Je li to privremeno ili stalno? Kakve će to posledice imati na porodičnu zajednicu, a kakve na društvo? Na koncu, je li išta od toga stvarno, ili je sve to samo u njenoj glavi? Je li to ipak možda metafora za nešto?

Čini se da je Marijel Heler (The Diary of a Teenage Girl, Can You Ever Forgive Me?, A Beautiful Day in the Neighborhood) kao inspiraciju koristila film Tully Džejsona Rajtamana po scenariju Diablo Kodi, jedan od najboljih filmova te 2018. godine, pa u realističnu priču o hororu roditeljstva, pre svega materinstva, dodala horor-elemente, kako telesne, tako psihološke. Razlika je, međutim, u tome što je Diablo Kodi pisala scenario inspirisan vlastitim iskustvima, dok se Marijel Heler drži knjige, kao i nekakve društveno-korektne obaveze, naročito tamo gde ne treba, krajnje nespretno „oživljavajući“ unutrašnje monologe i kočeći se u razbijanju iluzija.

To donekle i ima smisla u prve dve trećine filma i više u realističnim elementima nego u onim fantastičnim i hororičnim. „Pasje“ rečeno, u „kućnim“ situacijama makar „laje“, ali u onim „animalnim“ ostaje stidljiva, preplašena, s „repom među nogama“, pa nismo više načisto čemu te fantazijske intervencije uopšte služe. Da je imala više petlje ili makar neku inovativniju ideju za strukturu filma (recimo omnibus), možda bi Nightbitch bio i osetno bolji film. Ovako je ipak razočaranje, bez obzira što imamo retku priliku da i inače kameleonskim transformacijama sklonu Ejmi Adams vidimo u „prirodnom“ izdanju žene bez šminke, s viškom kilograma, koja pokazuje svoje godine.

Planet 7693 / Planeta 7693

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno od većih i važnijih dostignuća savremene crnogorske kinematografije bilo bi to da njeni mlađi izdanci ne zaziru od makar poigravanja sa žanrovskim pristupom. To se čini kao još veći uspeh ako uzmemo u obzir da finansiranje domaće produkcije nije naročito izdašno, pa su autori primorani ili da provedu dosta vremena u razvoju slažući međunarodnu ili makar regionalnu koprodukciju, ili da rade s jako malim budžetima.

Jedan od tih autora mlađe generacije je svakako Gojko Berkuljan. Njegov dugometražni prvenac Iskra (2017) bio je nezavisno producirani, niskobudžetni neo-noar sa izraženim političkim uglom i kao takav je zaigrao na nekolicini filmskih festivala, od Srbije, Hrvatske i Slovenije sve do Poljske i Meksika. Za Iskru je vezan još jedan kuriozitet: ovaj crnogorski film doživeo je i srbijanski „rimejk“ kao Luča (2022) Ivice Vidanovića koji je, nakon prikazivanja na Paliću, završio u paklu distribucije preko servisa Apollon.

Berkuljan je ostao na sličnom tragu političkog trilera koji se bavi društvenom nepravdom i sa svojim drugim filmom, Za našu djecu (2023), ali taj naslov nije uspeo da izađe izvan granica Crne Gore. Razlog tome je što je u pitanju televizijska produkcija kojoj su već po pravilu šanse za distribuciju jako ograničene. Uostalom, dok je radio na TV filmu, Berkuljan je privodio kraju i svoj produkcijski najambiciozniji projekat do sada – Planetu 7693 koji upravo ulazi u distribuciju u Crnoj Gori, a isto se uskoro očekuje i u druge dve koprodukcione države, Srbiji i Severnoj Makedoniji, dok nije nezamislivo da film zaigra i na nekom od specijalizovanih međunarodnih festivala.

Već sam opis zvuči preambiciozno za produkcijske uslove u tri zemlje čak i kada se udruže u koprodukciju. U pitanju je spoj porodične drame i naučne fantastike namenjen deci i roditeljima, stilizovan, posut sa pozamašnom količinom vizuelnih efekata i začinjen referencama na filmove na kojima je Berkuljan, kao uostalom i svi mi, odrastao, od Spilbergovog ET-ja preko The Goonies Ričarda Donera i Back to the Future Roberta Zemekisa do ozbiljnijih kultnih SF-ova kao što su Skotov Blade Runner i Kjubrikova Odiseja u svemiru. Opet, upornošću reditelja i producenata, film je završen i primamljivo zapakovan i za decu i za njihove roditelje.

Naš junak je neobični dečak Luka (Ilija Pejaković) koji vreme najrađe provodi u podrumskim prostorijama hotela, na bazenu i u kuglani, koji su predmet renovacije. On tamo vežba svoje super-moći teleportacije i telekineze, a u tome mu se pridružuje i misteriozna devojčica koja umesto imena ima samo broj – 7693 (Hana Ivanišević). Luka ima razloga za bežanje u takvu vrstu izolacije, budući da je tako neobičan predmet sprednje među decom u naselju na rubu grada koji ga imaju za čudaka i zovu „weirdo“.

Kod kuće, pak, on ide na živce svojoj sestri Sandri (Mara Rakčević) koja je u pubertetu, želi da se uklopi u društvo i možda privuče pažnju momaka. Iako je drugarice unekoliko prihvataju, momcima zbog svoje relativne „muškobanjastosti“ i socijalnog statusa nije naročito zanimljiva. Ona za potonje krivi svoje roditelje koji se nisu snašli u životu. Od njih je dalje na rubu samo komšija Sveto (Dejan Đonović) koji brblja o apokalipsi koja dolazi i prodaje svoje izume za zaštitu od iste. Roditelji, pak, imaju prečih briga u životu, budući da im je treće dete na putu, a očev posao recepcionara u hotelu visi o koncu jer se sprema privatizacija koja će pogoditi celo naselje nastanjeno hotelskim zaposlenicima.

Stvari se dodatno komplikuju nakon spontanog pobačaja, pa i otac Boris (Andrija Kuzmanović) i majka Jasna (Kristina Obradović) u fokus stavljaju sami sebe dok odnos između njih i odnosi u okviru cele porodice počinju da propadaju još i brže nego inače. Boris je zapravo neostvareni umetnik koji se još uvek želi dokazati, dok Jasna shvata da je provela život u podređivanju drugima. Uz pomoć svoje nove drugarice, Luka svojim čudnim akcijama pokušava da ih pomiri i spasi od egzistencijalne pretnje, te da održi porodicu na okupu. Ali, može li se jedan čudni dečak oslonjen samo na svoju inteligenciju i intuiciju, uz nešto magičnih moći, izboriti sa surovim realnim svetom oko sebe, istim onim svetom koji ga ne prihvata?

Na vizuelnom planu, film se drži vrlo dobro i izgleda dosta bogatije i raskošnije od svog pretpostavljenog budžeta. Scenografija i kostimi su igrivi, vizuelni efekti i kompjuterska grafika sasvim solidni i pametno upotrebljavani, s akcentom na kvalitet a ne na kvantitet, dok pulsirajuća muzika Luke Jovanovića i Petra Vagnera na sintisajzerima „radi“ i u smeru nostalgije i u smeru modernosti. Budžetska ograničenja se, pak, mogu osetiti tek u insistiranju na snimanju iz ruke u inače solidno osvetljenoj i kolorisanoj fotografiji Aleksandra Jakonića.

Interesantan je i izbor glumaca u ulogama roditelja. Kristina Obradović precizno dozira emocije razočarane, zapostavljene žene i posvećene majke, dok Andrija Kuzmanović ima svoj šou kao sebični i samoživi otac. Berkuljan solidno vodi i decu-glumce, pa od postave koja igra komšijsku decu uspeva da izvuče da oni funkcionišu i individualno i kao grupni lik. Hana Ivanišević ima relativno malu, ali zanimljivo napisanu ulogu, dok su razlike između nabusite Sandre i povučenog Luke dodatno podvučene interpretacijama Mare Rakčević i Ilije Pejakovića koje možda nisu uvek najsuptilnije.

Izbor glumaca iz različitih krajeva bivše države ima za rezultat i nekonzistentnost u govoru i akcentu. Berkuljan i scenaristkinja Ana Vujadinović to mogu pravdati i ambicijom da film deluje univerzalnije od toga da bude vezan na jedno određeno vreme i mesto, što sve stoji. Opet, uhu osetljivom na razlike će zasmetati te diskrepance, naročito ako dvoje dece iz iste kuće goovri različitim jezikom.

Drugi, dosta značajniji problem nalazi se na strukturalnom i narativnom nivou. Naime, u ponekad nepotrebnoj profilaciji čak i najsporednijih likova i repeticijama (doduše gradiranim) Lukinih poduhvata čini se da tri četvrtine trajanja filma otpada na ekspoziciju pre nego što nam Vujadinović i Berkuljan nešto poentiraju. Istini za volju, nešto od 110 minuta trajanja filma je moglo biti „ošišano“ i u montaži, ali čini se da Vladimir Pavlovski nije imao srca da reže oštrije. Opet, taj umereniji tempo odgovara tome da se ideje čije je seme posađeno ranije polako i organski razviju do poente.

Na kraju, Planeta 7693 dobacuje do dobrog i svrsishodnog filma u kojem Gojko Berkuljan solidno žonglira sa idejama kroz žanrove kreirajući jedan svoj svet. Taj svet funkcioniše u dihotomijama, nostalgije i modernosti, dece i roditelja, realnog i fantastičnog, lokalizovanog i univerzalnog. U tome film uspeva u svojoj primarnoj misiji da spoji različitosti u jednu koherentnu celinu i da ponudi nešto kvalitativno novo i drugačije crnogorskoj i regionalnoj publici.

Tori and Lokita / Tori et Lokita

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nekada je sa braćom Darden bilo, uslovno rečeno, lako jer su njihovi radovi po više aspekata bili koncizni, te stoga predvidljivi.

Radnja je po pravilu bila smeštana u Seraing, predgrađe Liježa u Valoniji, uloge su dodeljivane naturščicima ili glumcima koje su braća sama pronašla, njih bi kamera pratila u pokretu, najčešće s leđa, a sve bi, između ostalog i zbog žrtvovanja ekspozicije radi „in medias res“ učinka, bilo spakovano u zgodnih devedesetak minuta trajanja.

U tom svetlu je i tematika njihovih filmova, ma koliko šarolika zapravo bila, mogla biti svedena na život (predominantno bele, domaće i frankofone) radničke klase u savremenoj Belgiji. Zbog toga je socijalno osetljivija štampa požurila da Žan-Pjeru i Liku Dardenu prilepi etiketu autora koji se bave „problemima Prvog sveta“, navodno zapostavljajući one važne poput migracija, diskriminacije i ekstremnog siromaštva kojima su izloženi oni drugi, za većinu nevidljivi stanovnici Evrope.

O legitimitetu svakog umetnika da se bavi tematikom kojom želi, te o zdravoj pameti koja govori da će se efikasnije baviti onime čime poznaje, ne treba ni trošiti reči, ali braća Darden su takođe pokazala izuzetnu sposobnost da se polako menjaju i prilagođavaju iz filma u film, a da ostaju uvek svoji.

Za početak, u svoje filmove su uveli internacionalne (po pravilu francuske) poznate glumice: Sesil de Frans u ,,The Kid with a Bike“ (2011), Marion Kotijar u ,,Two Days, One Night“ (2014) i Adel Enel u ,,The Unknown Girl“ (2016) i uklopili ih među naturščike i svoje ,,kućne“ glumce. Nadalje, poigravali su se konceptima žanra, pa je tako ,,Two Days, One Night“ bio spoj trilera u kojem ističe vreme sa metaforičnim vesternom. Bez konja i koltova, ali sa borbom i okupljanjem ekipe za suprotstavljanje korporativnom teroru, ,,The Unknown Girl“ bio je ne baš uspeli pokušaj detektivskog noara. A film za tim, ,,Young Ahmad“ (2019) bio je socijalno-politički triler u čijem centru stoji radikalizacija kao reakcija na izopštenost iz društva.

Uostalom, i milje koji portretiraju im se menjao: doktorica-detektivka u ,,The Unknown Girl“ je odgovore tražila unutar imigrantske, afričke zajednice, a naslovni protagonista u filmu ,,Young Ahmad“ je prvenstveni problem imao sa onim delovima arapske zajednice koji su pošli putem integracije u zapadno društvo i pripadajuće vrednosti.

Opet, teško da nas jedna ovakva retrospektiva može pripremiti na radikalni rez koji predstavlja njihov najnoviji film ,,Tori and Lokita“, premijerno prikazan u Kanu (to je tradicija koja se kod Dardenovih ne menja), a kod nas u regiji na velikoj otvorenoj pozornici na Sarajevo film festivalu. Jedno mora biti jasno: posle ovakvog filma lepljenje „first world problems“ etikete Dardenovima postaće više nego neumesno.

Naslovni junaci filma koje igraju ne-profesionalci Pablo Šils i Mbundu Žoeli se po svemu ponašaju kao brat i sestra. Vreme provode zajedno u izbegličkom centru u kojem žive i na poslu koji obavljaju (odnosno, jedinom koji mogu dobiti) dostavljajući hranu i drogu iz kuhinje restorana koji drži Betim (kosovski i sarajevski glumac Alban Ukaj). Oni, međutim, nisu ni u kakvom srodstvu, ne dele ni maternji jezik (komuniciraju na francuskom), nisu iz istog plemena, verovatno ni iz iste države, a upoznali su se negde na izbegličkoj ruti gde ga je ona, kao starija, uzela u zaštitu, pa su zajedno prošli i Mediteran i Siciliju i celu rutu do Belgije.

Nekakva računica postoji za takav aranžman. Toriju svakako treba neko stariji s kime će ići, dok je Lokiti Tori možda prečica do legalnog statusa u Belgiji. On, naime, ima prava na azil kao proganjana osoba, „dete-veštac“ kojeg se pleme rešilo iz sujeverja, a ona bi, kao starija sestra, mogla postati njegova starateljka. Bliskost njihovog odnosa, međutim, nije moguće negirati: iako ona ima obaveze prema svojoj biološkoj porodici koja je ostala u Africi, ona prvenstvenu lojalnost oseća prema njemu, pa bilo da se radi o zaradi kod Betima koju dele ili o dugovima prema švercerima koji su ih dopremili u Evropu.

Kada situacija eskalira, a ona bude prebačena na mesto „u proizvodnji“, njih dvoje će se morati odvojiti. Ali, snalažljivi kakvi jesu, oni će već naći načina da se ponovo spoje, čime će na sebe preuzeti enormni rizik. I to sve ide prema surovoj, izuzetno ružnoj i tragičnoj kulminaciji u kojoj maske „civilizacije“ ili moći „sistema“ da ugroženima pomogne nepovratno padaju.

Oslanjajući se na rad kamere Benoa Dervoa (koji je uslikao i njihov prethodni film, a na nekim ranijima je bio u timu kamermana), braća Darden se trude da nam bez previše objašnjavanja predstave rutinu svojih naslovnih junaka koja se sastoji od večitog snalaženja i retkih trenutaka užitaka koje oni dele s nepatvorenom dečijom nevinošću. Na primer, kao kada se „časte“ pevanjem karaoka u Betimovom restoranu. Naravno da imamo kameru koja prati likove, ali za braću Darden je atipična količina totala i uošte širih planova, odnosno distance između kamere i likova u pojedinim trenucima. Jedna od stvari koju time postižu je da se, teoretski, iza radnje koja nas hvata za gušu, može videti i pejzaž sa nešto lepote, ali bi se samo osoba bez srca mogla fokusirati na njega.

Odstupanje od poetike se unekoliko ogleda i u tome što ovde imamo dramsku ekspoziciju. Ona za standarde Dardenovih deluje prolongirano. Skoro kao kod Bresona ili Šredera, ali zapravo se gotovo matematički završava na trećini filma. Posledično, ,,Tori and Lokita“ po strukturi postaje i ostaje klasična tročinka.

Likovi su možda prisutni u svojoj datosti, ali ta datost sama po sebi nije dosadna ili monotona, budući da se ta datost kod dvoje protagonista očitava i kao snalažljivost u novim, izazovnim situacijama u koje oni koji vode „normalne“ živote ne mogu ni da upadnu. Sa druge strane, ni predstavnici „sistema“ nisu baš svi bezlični, iako su neki od njih sumnjičavi, a neki čak i žele da u okviru svojih moći pomognu simpatičnom dvojcu.

Na kraju, i negativci su prikazani kao „samo ljudi“ koji štite svoje amoralne i ilegalne biznise, a za Betima je takođe jasno da operiše izvan sistema zato što ga isti nije prihvatio, da je spreman da monstruozno iskorištava dvoje dece, ali i da im ponekad nešto „učini“, sve dok se oni ne ispostave kao rizik za njegov bizniNaravno da se filmu, a i braći Darden kao njegovim autorima može ponešto i prigovoriti, pre svega u smislu ekonomike scenarija, ali i režije i montaže. Naći će se tu poneki kadar, ili čak scena viška, a da to nije bilo neophodno za u suštini priču koja počinje negde u petom-šestom krugu pakla i propada dalje u deveti, makar za protagoniste.

Isto tako, likovi možda nisu iznijansirani onoliko koliko bi mogli biti. Ali opet, sam emotivni naboj koji ovaj film nosi u sebi dovoljan je i da nedostatke krupnije od tih jednostavno zanemarimo. Reč je o jednoj od najglasnijih filmskih izjava, poziva upomoć i konstatacija da taj naš hvaljeni „sistem“ više ne radi nego što radi.

Playground / Un monde

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Laura Wendel

uloge: Maya Vanderbeque, Günter Duret, Karim Lekleu, Laura Verlinden, Simon Caudry, Lena Girard Voss

Škole, igrališta, a naročito školska igrališta su svetovi za sebe koji funkcionišu po svojim pisanim i nepisanim pravilima. Stoga je igra rečima koju tvore originalni naslov Un monde i njegov prevod na engleski Playground vrlo uspela, čak i nužna za shvatanje prvenca Laure Wendel. Film je premijeru imao prošle godine u Cannesu, i to u programu Un certain regard, gde je osvojio i svoju prvu festivalsku nagradu – međunarodnog kritičkog žirija FIPRESCI. U međuvremenu je skupio još preko dvadeset odličja i osigurao status belgijskog kandidata za nagradu Oscar za međunarodni film. Poslednja u nizu nagrada je nagrada publike na festivalu Crossing Europe u Linzu.

Već samim otvaranjem filma, belgijska autorica nas stavlja „in medias res”. Kapija je školskog dvorišta, maloj Nori (Vanderbeque) se baš ne mili da ide u školu, pa se zato drži za skut svome ocu (Lekeu) kojeg, pak, dežurna nastavnica opominje da mora da pusti decu da uđu u školu, što on i čini. Razlog Norinog izbegavanja škole neće biti razjašnjen na prvom času kod učiteljice (Verlinden) koja za nju pokazuje simpatije, ali će svakako postati jasniji na odmoru. Njen stariji brat Abel (Duret) je, naime, žrtva zlostavljanja nešto starijih dečaka, a situacija se pogoršava kada ona pokuša da interveniše.

Rekosmo, školska igrališta imaju svoja pravila, a svaki znak slabosti ili, daleko bilo, cinkarenja, rezultira samo još jačim i ustrajnijim mučenjem onog koga je banda uzela na pik. Pretpostavka o dečijoj nevinosti se pokazuje kao iluzija, na svetlo dana izbija njena totalna suprotnost – surovost u upotrebi vulgarne fizičke moći. Čak i kada se nadležni (nastavnici, administrativno osoblje) pokušaju uključiti, nema garancija da će to uroditi plodom: deca itekako znaju da se prave blesava, a potencijalnih problema i ekscesa koji uključuju različite forme i stepene nasilja je previše da bi „čuvari” tog „ekosistema” mogli da reaguju na svaki.

Nora ipak bira da se umeša i da uključi prvo nastavno osoblje, a onda i svog oca, što će i njoj i Abelu doneti same probleme, pa čak i potkopati bratsko-sestrinsku vezu i zajedništvo između njih. Jer od fizičkog nasilja još više boli sramota priznavanja istog, pa se kao rešenje po pravilu nameće da žrtva nađe svoju žrtvu. Usput, deca imaju svoju sliku sveta, pa će vratolomnom logikom objašnjavati napredne koncepte poput rasizma i korištenja socijalne pomoći o kojima slušaju u spoljnom svetu, a bukvalno svaki detalj po kojima dete odstupa od idealne slike koju propagiraju vršnjaci može poslužiti kao osnov za diskriminaciju i postavljanje istog u ulogu žrtve.

Istini za volju, nijedan od koncepata koje Laura Wendel dodiruje, otvara i raščlanjuje u svom prvencu nije posebno nov, kao što nisu novi ni pojedinačni elementi njenog autorskog postupka. Primera radi, autorica nikad ne napušta prostorije škole i dvorišta, podatke iz spoljnog sveta o tome kako se i zašto ko drži, ko je i zašto „čudan”, čiji tata ne ide na posao i tome slično, dobijamo na kašičicu iz dijaloga koji deca između sebe vode.

Laura Wendel studira taj svet s jednom savršeno pogođenom formalnom rigoroznošću: kamera Frédérica Noirhommea sve vreme levitira oko Nore, uglavnom u visini njenih očiju (i kvaka na škloskim vratima), odrasli u kadar ulaze samo kada je to neophodno, a dužna pažnja je posvećena i prostoru van kadra kroz dizajn zvuka koji implicira dramaturgiju, dok mikronski precizna montaža Nicolasa Rumpa trajanje filma skraćuje na tek 72 minuta, čineći od njega izuzetno koncentrovano iskustvo. Tome u prilog ide i izuzetan „casting” koji sačinjavaju izuzetno prirodna i sjajno vođena deca, te profesionalni glumci koji su do sada uglavnom igrali samo epizodne uloge diljem frankofone kinematografije. Playground je zaista zaokružen i surov svet, a gledanje filma izazvaće snažnu reakciju od strane gledalaca.

How I Learned to Fly / Leto kada sam naučila da letim

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kasnimo, ali stižemo! To bi bio moto ovog prikaza, verovatno najprijatnijeg filma na trenutnom bioskopskom repertoaru.

Nemojte zameriti, u toku je kampanja za Oskare, Fest nam je ponudio nešto svežih festivalskih izdanja, a za ,,The Batman“ Meta Rivsa smo isto tako morali da požurimo i budemo među prvima na licu mesta. Ali, svejedno nismo zaboravili ni na Radivoja Rašu Andrića i na njegov ,,Leto kada sam naučila da letim“, prvi film posle osamnaestogodišnje pauze.

Zaslužio je Raša Andrić verovatno i puno bržu reakciju, jer nas je ipak prošlim radom zadužio. Ako je neko znao da napravi punokrvni filmski hit, i to u potcenjenom i izuzetno zahtevnom komičnom i romantičnom registru, onda je to on. Njegovi raniji filmovi ni u kojem slučaju nisu bili tipski, nezreli i bez mozga, već su pogađali onaj tanani balans između zabave, provokacije ka razmišljanju i uvida u stvarne živote, stvarne svetove i stvarne želje i težnje mladih ljudi.

Sa ,,Tri palme za dve bitange i ribicu“ (1998) naučili smo da se smejemo groznim vremenima uprkos i da tražimo smisao u unutrašnjim životima dok se svet oko nas raspada. Sa ,,Munjama“ (2001) nam je podgrejao nadu da neka nova, bolja i normalnija vremena dolaze i ohrabrio nas da u njih hrabro zakoračimo. Doduše, već u sledećem filmu ,,Kad porastem biću Kengur“ (2004) se pokazalo da ta nova vremena za većinu i nisu (mnogo) bolja od onih prošlih, da je normalnost pomična kategorija, da je blejanje (u kladionici, u bioskopu ili na krovu zgrade, svejedno) često jedina realna opcija.

Nakon toga se činilo da je Raša Andrić nestao sa scene i potpuno se posvetio komercijalnim angažmanima. Asistirao je na filmovima drugih autora, u Srbiji i u regionu, a na televiziji je i asistirao i režirao. Doduše, i pre premijere se oko ovog projekta podizala prašina, delom zato što smo svi željno iščekivali Rašin novi film, a delom zbog popularnosti i značaja izvornog romana Jasminke Petrović koji je Ljubica Luković pretočila u scenario.

Sve što dvanaestogodišnja Sofija (Klara Hrvanović, izvrsna) od predstojećeg leta želi je da ode u kamp sa svojom prijateljicom Julijanom (Nađa Mazalica) i da tamo „bari“ simpatiju Marka i, ako bude sreće, prvi put se poljubi baš s njim. Umesto toga, međutim, ona mora da ide na more sa bakom Marijom (Olga Odanović), a destinacija je Hvar gde se baka rodila, ali gde nije bila 25 godina. Plan je da njih dve posete bakinu sestru Luciju (Snježana Sinovčić), koju Sofija još nije upoznala.

Put autobusom s bakom na more je očekivano užasan, budući da baka stalno nešto priča, žali se, gnjavi Sofiju da obuče ovo ili ono i da se namaže kremom. Pritom, kuća u koju idu, bakina rodna, nije baš blizu moru, signala za mobilni telefon i internet nema, a noću napadaju komarci. Srećom, „nona-Luce“ je smirenija, čini se i tolerantnija i više „hip“ od zategnute bake, a i lokalni dečko Luka (Luka Bajto) je simpatičan...

Baka Marija i nona-Luce, međutim, skrivaju neke tajne koje se tiču njihovog brata Nikole i događaja od pre 25 godina, zbog kojih baka nije dolazila na svoje rodno ostrvo. Prva tajna koja ispliva biće ta da je Luka Nikolin unuk, a samim tim Sofijin rođak, što remeti planove za „muvanje“. A kada Lucija završi u bolnici, a Sofija se premesti u kuću kod Nikole (Žarko Laušević), njegove kćerke Dobrinke, te Luke i njegove mlađe sestre Ane (Ema Kereta Rogić) i ostale tajne, porodične i malo šire, će isplivati na površinu.

Možda će se na kraju „najgore leto u životu“ pretvoriti u „najbolje“, obeleženo sklapanjem novih prijateljstava i nekim novim nesvakidašnjim iskustvima.

I kao knjiga i kao film, ,,Leto kada sam naučila“ da letim dotiče se nekih traumatičnih iskustava, što na širem planu (u smislu raspada Jugoslavije), što na onom intimnijem (raskidanje porodičnih veza), te načinima i pokušajima da se to prevlada čisto ljudskim pristupom i naporom. Za to je neobično važna perspektiva generacija rođenih posle rata koju Jasmina Petrović zauzima, a Raša Andrić održava, što ovaj film čini značajnim na planu širem od čisto filmskog. ,,Leto kada sam naučila da letim je film“ o pomirenju na onom osnovnom, ljudskom nivou, a velika gledanost za sada u Srbiji, Crnoj Gori i Bosni i Hercegovini, a kasnije, nadajmo se, i u ostatku bivše nam države bi svakako doprinela pomirenju na onom širem planu.

Jedna od stvari po kojoj se izvorna knjiga izdvaja je i vrlo specifičan jezik koji varira od beogradskog slenga do hvarskog dijalekta, sa svim prelazima i mogućim i nemogućim kombinacijama između, a on je održan i u filmu. Zbog toga treba pohvaliti i scenaristkinju Ljubicu Luković koja književni materijal adaptira dramaturški potentno i sa sasvim solidnim osećajem šta treba zadržati, šta izmeniti, a šta preskočiti. Kao i režisera, koji to pretače u vizuelno delo poštujući međugeneracijske razlike u načinima života (mobilni telefoni i virtuelne komunikacije su značajan faktor, a u film su ubačeni sasvim ukusno), ali i glumce koji zapravo imaju vrlo zahtevne uloge.

Klara Hrvanović je pravo otkrovenje filma i možemo se samo nadati da nju ne zadesi sudbina većine dece i mladih na filmu – to da bude glumica od jedne uloge u karijeri.

Ona je potpuno prirodna u kanalisanju te neobuzdane energije i „angsta“ koji prati pubertet, te u smislu načina na koji se nosi sa govorom koji se u Sofijinom slučaju menja pod uticajem sredine. I drugi klinci je izvrsno prate svojom ležernošću u zajedničkim scenama. Izvrsnu tranziciju u jezičkom smislu demonstrira i Olga Odanović, ali ona je u njenom slučaju kratkotrajnija i nekako očekivanja, a prati je i promena u stavu od anksioze do naleta nostalgije. Njena savršeno kontrolisana nervoza savršenu protivtežu ima u „zenu“ sa kojim se Lucija nosi sa životom, a što Snježana Sinovčić sasvim uverljivo igra. Na kraju nam nije teško ni da „kupimo“ Žarka Lauševića ne samo kao Dalmatinca, nego i kao dedu.

Estetska i tehnička komponenta je očekivano dobra, fotografija je unekoliko „turistička“ u smislu da se direktor fotografije Dušan Joksimović trudi da iskoristi atraktivne hvarske lokacije, a i grafike mobilnih komunikacija i vertikalnih videa su umetnute ukusno, dok muzika Vasila Hadžimanova ukusno spaja standarde jadransko-mediteranskih melodija sa modernijim tendencijama u filmskoj muzici. Raša Andrić sve to nenametljivo, ali znalački pakuje u svojevrstan filmski „bildungsroman“, odnosno film o odrastanju namenjen pre svega mlađoj publici. To ne znači da je film simplifikovan na način da bude odbojan onoj starijoj i iskusnijoj.

Leto kada sam naučila da letim predstavlja sasvim nov i ne baš očekivan iskorak u stvaralačkoj karijeri Raše Andrića. Gledaocima, pak, nudi preko potrebnu lakoću, mladost duha, sunce i more u ova siva, depresivna, zimska vremena.

Girl With No Mouth / Peri

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Can Evrenol

scenario: Can Evrenol, Kutlay Ucun

uloge: Elif Sevinç, Denizhan Akbaba, Özgür Civelek, Kaan Alpdayi, Sermet Yesil, Mehmet Yilmaz Ak

Devojčica Perihan (Sevinç) mora da živi po tri pravila. Prvo, svoj ranac mora uvek da nosi sa sobom. Drugo, ne sme da pređe reku. I treće, ako vidi nekoga ko nije njen otac (Yesil), mora da beži koliko je noge nose. Zvuči jezivo, ali u svetu u kojem ona živi, gde je svetski rat dobio nuklearnu dimenziju, nju i njoj sličnu decu progoni organizacija znana kao Korporacija. Razlog tome - njen hendikep: ona zaista nema usta.

Turski reditelj Can Evrenol je trenutno jedno od najsvežijih imena u svetu horor-filma. Slavu je stekao već svojim prvencem Baskin (2015), do balčaka prljavim i krvavim "splatter" filmom u kojem grupa sirovih turskih policajaca upada u napuštenu zgradu, pa u zamku tamo obitavajućeg entiteta, da bi na kraju upali i u vremensku petlju. Njegov drugi film, Housewife (2017), bio je vrhunski primer neo-giallo žanra i funkcionisao je savršeno kao posveta ikoničkom italijanskom autoru Luciju Fulciju, sa sve lošim engleskim na kojem glumci izgovaraju rečenice, pomalo pomerenom sinhronizacijom i sintisajzerskom muzičkom pratnjom, te je funkcionisao kao jedan od retkih uspelih primera filma-košmara u kojem autor sve vreme drži kontrolu čak i kad gledaoca "baca" čas na jednu, čas na drugu stranu.

Sada se, nakon što je prokazao "muške" i "ženske" iskonske strahove u prva dva filma, Evrenol bavi decom, ali je suviše pametan autor da bi išao na lagane šok-poene i decu ubacivao u blender nasilja i brutalnosti. S tim u vezi je Evrenol promenio žanrovsku matricu, a film okrenuo u smeru distopijske avanture sa jasnim junacima i zlikovcima, ali je svejedno zadržao ponešto od svoje horor-poetike: urgentnost, napetost, pa čak i estetiku zahvaljujući retko dobrim, doziranim CGI efektima koji deluju skoro kao pravi protetički rad.

Naravno, Perihan - ovde je i ime unekoliko žanrovska odrednica jer se prevodi kao vilinska princeza - će upasti u nevolje odmah na početku kada njen dom poseti njen rođeni stric (Yilmaz Ak), inače lojalni vojnik Korporacije koji ju je, navodno, skrivao. Sada kada je rat navodno gotov (scenario je tu namerno i efektno neodređen po pitanju toga ko je u ratu učestvovao, ko je pobedio i oko čega se vodio), on želi da preko nje dobije poene kod svojih šefova. Devojčica bez ustiju će morati preko reke, gde će upasti u zamku, odakle će je, pak, spasiti dečak bez očiju koji se predstavlja kao Kapetan (Akbaba) i dovesti je u svoju kliku gusara koju pored njega sačinjavaju debeljko bez nosa Yusuf (Civelek) i Jazavac (Alpdayi) koji nema uši. Njihovi hendikepi će se pokazati ključnima za avanturu, jer "kad se male ruke slože..."

Girl With No Mouth na narativnom i estetskom planu operiše u određenim žanrovskim kanonima što avanturističkog filma o deci na zadatku (Evrenol je posle projekcije istakao uticaj knjige i filma Stand By Me), što postapokaliptičnog filma ceste (Mad Max kao centralna referenca) i funkcioniše vrlo dobro kao posveta i jednom i drugom. Lagani nedostatak je to što svoje uzore ipak ne dostiže, ali tu nema ničeg kardinalnog, naprotiv. Čini se da je Evrenol itekako svestan svojih ograničenja, kako autorskih, tako i budžetskih, i da je sposoban da to okrene u svoju korist i napravi jasan, solidan i ugodan film kojem čak ni didaktičnost koja se podrazumeva imajući u vidu ciljanu publiku ne može puno naškoditi. Girl With No Mouth je izvrstan primer kako film za nešto veću decu treba da izgleda i kako ga je moguće napraviti i van hollywoodske mašinerije.

Marriage Story

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na portalu Analitika

Reče neko, verovatno neki vickasti aforističar, da je u ljubavi i u ratu sve dozvoljeno. Nije. Ni sa legalne, ni sa etičke strane. Zato i imamo zakone i međunarodne konvencije, kao i sudove, redovne i specijalne. Ali, to nije baš tema drame „Marriage Story“ koju je napisao i režirao Noa Baumbah.
Postoji, međutim, jedna teritorija koja spaja ljubav i rat. To je razvod. On svakako ima korene u braku, a bračna zajednica, nadamo se, u ljubavi. Razvod je, međutim, i poslednja faza propasti ili eutanazija braka ako dotičnom nije suđeno da preživi, pa stoga nalikuje ratu.
Dve strane tada imaju sukobljene interese, a po pravilu i bojno polje na kojem se suočavaju - sudnicu, a pre toga kojekakve terapeutske i medijatorske ordinacije i kancelarije. Takođe, kao i u ratu, u razvodu nema apsolutnih pobednika, ali i te kako ima žrtava.
Razvod košta novca (cela grana pravne industrije luksuzno živi od ovih parnica), ali i živaca, psihičke stabilnosti, odnosa sa vlastitom okolinom. I to plaćaju obe strane, kao i oni koji se između njih nađu: zajednički poznanici i prijatelji, familija, a naročito deca nad kojom je starateljstvo ultimativni „plen“.
Baumbah i te kako zna o čemu priča i kao svedok i kao učesnik u brakorazvodnoj parnici. Njegov „Marriage Story“, najbolji takmičarski naslov sa ovogodišnjeg Venecijanskog filmskog festivala, unekoliko je zasnovan na njegovim iskustvima tokom dugotrajnog i mukotrpnog trogodišnjeg razvoda od glumice Dženifer Džejson Li. Pritom, Baumbah je pre toga slavu stekao i iz striktno „mumblecore“ okvira iskočio filmom „The Squid and the Whale“ (2005) u kojem je iz dečje perspektive oslikao razvod svojih roditelja.
Ovaj režiser i scenarista i inače studira međuljudske veze, romantične i porodične, a naročito njihova odumiranja i raspadanja. To je demonstrirao fantastičnim nizom filmova, od „Frances Ha“ (2012), preko „While We're Young“ (2014) i „Mistress America“ (2015), do još jednog Netfliksovog naslova „The Meyerowitz Stories (New and Selected)“ (2017). Imajući u vidu kvalitet ovih ostvarenja, možemo bez bojazni govoriti da pred sobom imamo autora koji kanališe energiju i humor Vudija Alena iz najbolje, zrele faze skoncentrisane oko filmova „Annie Hall“ i „Manhattan“. I to uz dodatak istinske intelektualnosti, nasuprot Alenovoj često vrlo simpatičnoj, ali svakako veštačkoj pozi.

„Marriage Story“ počinje kao razigrana i topla romantična komedija. Prvo Čarli (Adam Drajver, Baumbahov „kućni“ glumac) kao narator izlaže zašto je Nikol (lepa i senzualna Skarlet Johanson) sjajna osoba, ali nabraja i njene mane sa kojima je, dakako, spreman da živi. Onda reč preuzima ona. Nikol govori isto, šta obožava u vezi sa Čarlijem, a šta je nervira do stanja izbezumljenosti. Nakon dve montažne sekvence shvatamo da su njih dvoje na terapiji za parove i da nešto tu istinski ne štima.
Nikol i Čarli se bez daljnjeg vole, žive zajedno, imaju sina osnovca Henrija (Azi Robertson), a čak su i karijerno povezani. Ona je glumačka zvezda u Čarlijevoj of-Brodvej pozorišnoj trupi, a on je reditelj koji u uskim krugovima uživa status genija. Trupa je upravo dobila sredstva za komercijalniji projekat, ali je Nikol rešena i da još jednom pokuša da oživi glumačku karijeru na ekranima (u mladosti je bila zvezda jedne tinejdžerske seksualne komedije). Pritom, želi da to proba u rodnom gradu Los Anđelesu, što pomalo vređa Čarlijev njujorški ponos.
Njih dvoje su prolazili kroz krize i ranije. Toliko, da se članovi trupe (tu je najprominentniji Volas Šon - veteran njujorškog teatra, filmova Vudija Alena i fokalna tačka u Malovom remek-delu „My Dinner With Andre“ koji, opet, igra varijaciju samog sebe) pitaju da li se ovog puta stvarno rastaju. Odgovor jeste potvrdan, iako bi Čarli želeo da veruje da je Nikolina TV ekskurzija (snimanje pilot epizode serije) samo prolazna faza. Bitno je da su oboje odlučni da sve reše civilizovano, dogovorom, bez advokata.
To neće biti moguće jednom kad ih „industrija razvoda“ uzme pod svoje. Prvo će se Nikol naoružati advokaticom Norom (izuzetna Lora Dern) koja oštroumnost u pravnim pitanjima kombinuje sa ljigavim šarmom self-help gurua. Onda će i Čarli pribaviti advokata, prvo „ajkulu“ koju u svom maniru igra Rej Liota, a onda razumnog i smirenog starijeg gospodina sklonog kompromisu kojeg je vlastito iskustvo izučilo (Alan Alda).
Primarni ulog nisu finansije (oboje zarađuju dobro), već zajedničko starateljstvo nad Henrijem. Bitni su im „procenti“ - koliko će vremena i praznika provoditi s kime, kao i to gde će živeti, u Njujorku ili u Los Anđelesu.
Razlike između gradova koje Nikol i Čarli potenciraju zapravo i nisu tolike. Svode se na „prostor“ kojeg na zapadnoj obali ima, a na istočnoj nema, što Baumbah u scenariju, ali i preciznom režijom pretvara u štos koji se ponavlja zarad humornog i emocionalnog efekta. Razlika se potencira jednako suptilno i u fotografiji sjajnog Robija Rajana („American Honey“, „The Favourite“). Metropole su oslikane različitim nijansama, ali tu ništa nije „nacrtano“ ili prenaglašeno.
Baumbah se ipak fokusira na nešto drugo: na odnose likova koji se menjaju ili se čak gase, ali i na njihovu individualnu psihu. Da, Čarli i Nikol se razvode i drugačije se ponašaju jedno prema drugom. Ali, ne samo zbog saveta advokata, nego i zato što njihove postupke u velikoj meri diktira povređeni ponos. Takođe, kako vreme protiče i situacija postaje sve stresnija, postaju sve svadljiviji, depresivniji.

Ali, posledice razvoda snose i drugi. Recimo, Nikolina familija (Džuli Hagerti koja igra njenu majku i Merit Viver u ulozi sestre Kesi) skoro po direktivi menja ponašanje prema Čarliju od prijateljskog do hladno suzdržanog. Najviše je na udaru Henri i njegov odnos sa uglavnom odsutnim ocem.
Da, deca se ljute na roditelje koji su ih „izdali“, a odrasli se ne snalaze uvek u novim sredinama i životnim okolnostima, a sitničavost i insistiranje na pukoj formi tu samo odmaže. Posebno je zanimljiva Baumbahova odluka da Henrija oslika kao ne naročito simpatično, nezainteresovano dete čiji intelekt propada usled toga što je fokus roditelja negde drugde. Mali Azi Robertson ga igra savršeno, naravno, uz Baumbahovo sjajno usmeravanje.
Briljiraju i Adam Drajver i Skarlet Johanson. Drajver poznaje Baumbahov način rada i inače se sjajno snalazi u ulogama naoko smetenih, ali zapravo izuzetno samoljubivih ljudi, što ovde podiže na novi nivo sa nijansom sete i nervnog rastrojstva. Skarlet Johanson, inače zavodljiva i taktilna, u ovoj drami ima i dozu integriteta koji dolazi s godinama i iskustvom, pa je njena Nikol i proračunata, i ranjiva, i proračunato ranjiva, ali i osvetoljubiva.
Kako se priča završava? Jedino kako je moguće, ali to nije ni bitno. Bitan je proces i važne su posledice. U tome Baumbah pomalo drži Čarlijevu stranu, ali ne navija za njega na način na koji je Robert Benton to radio za svog glavnog junaka u temeljnoj drami o razvodu i starateljstvu „Kramer vs Kramer“ (1979).
To je ujedno i jedna od dve sitne mane ovog filma. Autor nije mogao da se otrgne izazovu autobiografskog, iako je istražujući temu išao na konsultacije sa advokatima, psihoterapeutima, moderatorima i ostalim angažovanim u, cinici bi rekli, rastućoj industriji razvoda.
Drugi nedostatak filma je njegovo trajanje. Od 135 bi se komotno moglo „ošišati“ nekih 15 ili 20 minuta repeticija i praznog hoda. Opet, i pored toga što nije savršen, „Marriage Story“ će uveliko obeležiti ovu filmsku godinu. Baumbah je letvicu postavio prilično visoko za neke druge autore koji će se u budućnosti baviti razvodom na velikom platnu.

Adoration

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Fabrice du Welz

scenario: Fabrice du Welz, Romain Protat, Vincent Tavier

uloge: Thomas Gioria, Fantine Harduin, Anaël Snoek, Benoit Poelvoorde, Peter Van den Begin, Charlotte Vandermeersch

Sa svojim najnovijim filmom Adoration, jedan od najznačajnijih evropskih autora današnjice Fabrice du Welz je zaključio svoju "Ardensku Trilogiju" koju je započeo još pre 15 godina sa uznemirujućim, uvrnutim i duboko visceralnim filmom Calvaire, a nastavio sa naslovom Alleluia (2014). Ono što je karakteristično za sva tri filma je visceralnost, odnosno udar na autonomni nervni sistem, a ne na racio, analogna fotografija i stil nalik na doterani i mrakom obojeni poetski realizam.

Zajednički su takođe udari na svetinje i to je nešto po čemu je du Welz poznat. U Calvaire je to bio pojam domaćinstva i jednostavnosti ruralnog života, u filmu Vinyan (2008) roditeljstvo, odnosno materinstvo, dok je u slučaju filma Alleluia to bila ljubav kao takva koja je u njegovoj viziji postala iracionalno glupa i destruktivna. U međuvremenu je du Welz uspeo da izbaci i korektan policijski akcioni triler Colt 45 (2014) u Francuskoj i da pokuša proboj preko okeana sa Message from the King (2016) koji će ipak ostati u domenu kurioziteta i opskuriteta usled nerazumevanja američke kritike. Svetinja na koju udara u Adoration je detinjstvo, odnosno pretpostavka dečije nevinosti i to mu, pretpostavljam, takođe neće doneti puno fanova.

Dvanaestogodišnji Paul (Gioria) je oličenje dečije nevinosti i dobrote, ali takođe i naivnosti i lakovernosti. On je tip osobe koja će spasavati ranjene životinje i u svim ljudima videti dobro i biti uvek spreman da im pomogne. U principu nam je jasno kako bi to moglo izgledati kada se momak poput Paula susretne s nekim prevejanim i manipulativnim, ali takva konstrukcija bi bila suviše jednostavna za du Welza. Ovde se ipak radi o nečemu drugom, provokativnijem i potencijalno opasnijem - o nečemu van planova i šablona što će poremetiti Paulovu mirnu egzistenciju sa majkom u kućici u blizini šume i jedne nimalo tipične bolnice...

To nešto je Gloria (Harduin), godinu-dve starija devojka u krvavo-crvenoj haljini. Ona je pacijentkinja u bolnici i očito pati tamo kao što i pati od psihičkog poremećaja neke vrste. Iako ga majka i direktorka bolnice upozoravaju da se ne druži sa Glorijom jer će upasti u nevolje, Paul je jednostavno suviše osetljiv na ljudsku patnju pa će joj čak pomoći da pobegne iz ludnice u koju je, kako kaže, zatvorena na inicijativu svog ujaka koji bi je rado razbaštinio.

Paul i Gloria beže zajedno, cilj njihove avanture je Bretanja gde ona navodno ima dedu i kuću za koju je vezuju retke lepe uspomene, i usput se zaljubljuju jedno u drugo onako kako samo deca to mogu, ali se putem pojavljuju prepreke u vidu sve očitije narušenog Glorijinog psihičkog stanja i sve uvrnutijih paranoidnih konstrukcija koje ona u svom umu gradi. Može li njihova ljubav opstati i trijumfovati uprkos svim pritiscima spoljnim i unutrašnjim, pogotovo zbog toga što će se Paul neretko naći na meti Glorijinih nasilnih ispada?

Ovako opisano, osim u detaljima, za autora tipično morbidnim, Adoration liči na još jednu filmsku avanturu namenjenu mlađoj publici, što ne može biti dalje od istine. U pitanju je duboko uznemirujući film koji ostavlja jak utisak koji nije uvek jednostavno izraziti rečima. Naime, jasno nam je da je Gloria predator neke vrste, a da je Paul njen plen, ali nam nije jasno koliko je ona u tome proračunata, koliko ga namerno iskorištava i koji je uzrok njene traume jer pozadinska priča koju priča može biti i istinita i lažna i svugde između na tom spektru. Odnosno, ona verovatno nema nameru da ga na bilo koji način povredi (ako ni zbog čega drugog, onda zbog osećaja zahvalnosti prema nekome ko ju je spasio iz ludnice), ali će do učiniti u nedostatku drugih opcija i u trenucima panike...

Du Welz nam te razne neprijatnosti retko pokazuje u eksplicitnoj formi, već nam pruža sugestiju snimajući iz različitih perspektiva, čas iz Paulove, čas iz Glorijine, tako da zapravo nismo sigurni u istinu kao takvu koja se skriva negde između Paulove naivnosti i Glorijinog okorelog cinizma. Njegova kamera ostaje uvek blizu likovima, ponekad čak i neprijatno, prirodne boje su tek ponekad začinjene svetlom, a snimanje na traci (35mm) daje ugođaj topline i bliskosti koji itekako može da zavara. Zapravo se taj poetski realizam u trenutku može pretvoriti u horor i to du Welz zna, kao što zna i svoju reputaciju, i na tome kapitalizira.

U tome mu u ovom slučaju dosta pomažu glumci sposbni da igraju po vešto skrojenom, ali eliptičnom scenariju koje belgijski autor potpisuje sa dvojicom svojih stalnih saradnika Vincentom Tavierom i Romainom Protatom. U fokusu su, naravno, dvoje mladih glumaca Thomas Gioria koji je pažnju na sebe skrenuo u filmu Custody (2017) i Fantine Harduine koja može da se pohvali da je igrala kod Hanekea u njegovom poslednjim filmu Happy End (2017). Oboje demonstriraju izuzetnu sposobnost doziranja i pronalaženja prave mere u ekspresiji što je za tako mlade glumce retkost, a za šta treba zahvaliti i reditelju koji ih sjajno usmerava. Izvrsne uloge ostvaruju i epizodisti, uglavnom flamanski glumci kao što su Benoit Poelvoorde, Peter Van den Begin i Charlotte Vandermeersch koji uspevaju kanalizirati dvosmislenost svojih likova.

Fabrice du Welz kao autor možda nije svima po ukusu jer je njegov stil vrlo specifičan, ali to ne znači da nije jedan od najprofiliranijih žanrovskih autora danas. Sa Adoration će svakako učvrstiti svoju reputaciju, kako kod fanova, tako i kod onih koji mu baš nisu skloni. Reč je o filmu vrednom više gledanja, ali i filmu koji zahteva dobar stomak.

The Lodge

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Veronika Franz, Severin Fiala

scenario: Veronika Franz, Severin Fiala, Sergio Casci

uloge: Riley Keough, Richard Armitage, Alicia Silverstone, Jaeden Lieberher, Lia McHugh

Pre četiri godine Veronika Franz i Severin Fiala su pošteno uzdrmali horor-scenu sa svojim dugometražnim prvencem Goodnight Mommy koji se kroz izraz sporovoznog, atmosferičnog, misterioznog horora zapravo bavio porodičnim odnosima, tugovanjem i različitim reakcijama na isto. Film nas je počastio sa nekoliko strašnih, dojmljivih scena koje se urezuju u pamćenje i izuzetnim osećajem za prostor. Dvojac je od tada stekao u neku ruku kultni status i osigurao sredstva za svoj prvenac na engleskom jeziku. The Lodge je imao premijeru na Sundance Festivalu uz uglavnom jako pozitivne kritike, a svoju internacionalnu i evropsku premijeru upravo u noćnom programu u Karlovym Varyma.

The Lodge u prvom planu opet ima porodicu i porodične odnose, ovog puta dodatno oneobičene činjenicom da nije u pitanju biološka, već stečena porodica, dok je dodatni adut za jezivu atmosferu opet izolacija, ovog puta zavejana kuća za odmor u kojoj se ionako neskladni odnosi dodatno ruše. Iz ovog opisa prve asocijacije su svakako njihov prethodni film, prošlogodišnja horor-senzacija Hereditary i, naravno, The Shining, ali je The Lodge sve pre nego derivativni filmski uradak.

Richard (Armitage) i Laura (Silverstone) prolaze kroz prilično buran razvod koji nju gura u duboku depresiju. Njegovo insistiranje da proces ubrza i finalizira da bi se oženio svojom novom devojkom Grace (Keough) Lauru, pak, gurne preko ivice, u jedno od najšokantnijih filmskih samoubistava koje smo imali prilike da vidimo. U centru razvoda, kako to obično biva, kao žrtve stoje njihova deca, Aidan (Lieberher) koji je na pragu puberteta i nešto mlađa Mia (McHugh). Bez potrebe za posebnim objašnjavanjem, oni nisu baš skloni Grace i krive je za samoubistvo njihove majke, a očevi pokušaji da ustroji novu porodicu s pripadajućom dinamikom daleko su od plodonosnih.

On zato dolazi na ideju da njih četvoro skupa provede zimu u relativnoj izolaciji, u iznajmljenoj kući za odmor ne bi li se saživeli međusobno, što je problem imajuči u vidu tvrdi stav dece, naročito Aidana, ali i Graceine nesigurnosti, anksioze, čudnu, gotovo sablasnu vibru koju odašilje, a naročito njenu misterioznu i prilično nekonvencionalnu prošlost koju pokušava da sakrije i potisne, a koja ima veze sa tim da je ona jedina preživela članica samoubilačkog kulta). Kada Richard ode na neodložni službeni put pred Božić, a kuću zatim pogodi mećava, njihova sposobnost da prežive zajedno će se naći na teškom iskušenju, naročito zbog toga što se u i oko kuće dešavaju vrlo čudne, čak neobjašnjive i verovatno natprirodne stvai: hrana i predmeti nestaju, kućni ljubimac se muva u i oko kuće što inače ne radi, a klinci i Grace prebacuju krivicu sa jednih na druge.

Prva stvar koju Franz i Fiala ruše je zabluda da su deca po definiciji nevina i nesposobna za mržnju ili hladni prezir jer već njihovi nehajni nestašluci mogu da budu surovi. Nije to novo u žanru, jezivo dete kao antipod magičnom je provereni horor-standard i mnogi horori kapitaliziraju na toj inverziji. Međutim, autorski dvojac ovde u kreativnom smislu odlazi nekoliko koraka dalje i izvan uvreženih klišea. Ono što strašno kod Aidana i Mie nije to što su monstruozne mašine za mučenje i ubijanje, nego upravo to koliko su normalni (kao sva ostala deca), ali jednako tako sposobni za složene psihološke igrice u kojima zapravo ne žele da joj permanentno naude, nego je zezaju bez mere, pritom neznajući da su njene anksioze i nesigurnosti tempirana bomba.

Jednom kada se uloge promene i kada Grace ode preko ruba pameti, njeno ponašanje postaje nepredvidljivo, efikasno opasno za sve oko nje, ali jezivo dosledno idealima koje propoveda. Ma koliko se ludačkim njeni postupci činili, oni su ipak itekako motivisani i ukorenjeni u njenom karakteru, odrastanju, naučenom iskustvu...

Ova u suštini komorna priča ograničena na troje do petoro likova dosta zavisi od glumaca. Franz i Fiala tu imaju i sreću da su uspeli da izaberu glumce koje su hteli, a koji spadaju u red najboljih i najinteresantnijih u svojoj generaciji (Jaeden Lieberher, Lia McHugh i Riley Keough se tu posebno iskazuju, a dinamika među njima je izuzetna), ali pokazuju i zavidan nivo znanja u smislu vođenja njih kroz uloge, naročito po pitanju finog podešavanja emotivnog registra koji se od njih zahteva od scene do scene. Film je, zahvaljujući tome, ali i savršeno preciznoj montaži ritmičan i glatko teče sve vreme sa šokovima na tačno određenim mestima koji nisu banalni kao što su to u pravilu takvi momenti u "mainstream" hororu.

Tehnički, film je takođe izvanredan, što zahvaljujući impresivnoj fotografiji Lanthimosovog direktora fotografije Thimiosa Bakatakisa, što neoklasičnom "soundtracku" Dannyja Bensija i Saundera Jurriaansa koji se savršeno uklapaju u viziju koju su Veronika Franz i Severin Fiala imali i proveli kada je The Lodge u pitanju. Reč je o filmu koji već sada značajno doprinosi modernom, lagano artsy hororu i kojem se smeši status klasika i to ne čak ni u nekoj dalekoj budućnosti.

Capernaum / Capharnaüm

kritika objavljena na XXZ

2018

režija: Nadine Labaki

scenario: Nadine Labaki, Jihad Hojeily, Michelle Keserwani, Georges Khabbaz, Khaled Mouznar

uloge: Zain Al Rafeea, Yordanos Shiferaw, Boluwatife Treasure Bankole, Kaswar Al Haddad, Fadi Yousef, Haita "Cedra" Izzam, Nour El Husseini

Postoje srećnija i manje srećna mesta na ovom svetu, a Beirut, naročito njegovi "slumovi" na obodu grada, pripadaju ovoj drugoj grupi, čak sa tendencijom pogoršanja kako vreme prolazi. Nekadašnji "Pariz Istoka" je uništen građanskim verskim ratom, a pre i posle toga talasima izbeglica iz susednih ratom zahvaćenih zemalja, Palestine, Sirije, ali i Iraka i Irana. Veliki broj izbeglica nema nikakvih validnih dokumenata, a samim tim ni šansi za integraciju u društvo u smislu legalnog obavljanja posla, a situacija sa prolaznim migrantima (najčešće afričkim) još je i gora s obzirom da su oni idealni plen trgovcima ljudima.

U takvom svetu je odrastao i živi junak Capernauma, trećeg filma libanske autorice Nadine Labaki, momčić po imenu Zain kojeg upoznajemo na sudu. Zain (Al Rafeea), dvanaestogodišnjak, otprilike, već je osuđen na petogodišnju robiju zbog napada nožem i sada pred sudom tuži svoje roditelje (Al Haddad, Yousef) što su ga doneli na (ovakav) svet gde poznaje jedino zanemarivanje i nasilje i gde je šećerna voda poslastica na dobar dan. Ovakav uvod je potentan i podiže očekivanja (uostalom, film je nabrao mnoštvo pozitivnih kritika, američku distribuciju i čak nominaciju za Oscara za strani film), ali takođe otvara mogućnost da umesto istraživanja uzroka i okolnosti takve teško zamislive bede budemo osuđeni na njenu eksploataciju u narednih dva sata vremena.

 

Kako je Zain dospeo tamo gde je dospeo, otkrićemo u retrospektivi. Na ulici je on najstariji i najsnalažljiviji među svojim braćom i sestrama, čak i lagano "kurčevit". Njihova egzistencija se svodi na poslove potrčka za stanodavčevog sina i vlasnika lokalne bakalnice Assada (El Husseini) i shemu sa uličnim prodavanjem droge u formi soka od tramadola pribavljenog na prevaru po apotekama. Problem je što je Assad bacio oko na njegovu jedanaestogodišnju sestru Sahar (Izzam) koja posle prve menstruacije roditeljima postaje roba za trgovanje, pa će je na kraju zameniti za nekoliko meseci stanarine i nekoliko kokošaka...

Zgađen događajem, Zain beži od kuće i odlazi u improvizovano divlje naselje gde u potrazi za poslom upoznaje čistačicu Rahil (Shiferaw), samohranu majku mladog Yonasa (Bankole) i ilegalnu imigrantkinju iz Etiopije koja ga uzima pod svoje. Zain će paziti na bebu preko dana, a zauzvrat će od nje dobivati stan i hranu. Nije puno, ali čoveka veseli. Sve dok se ona jedne noći ne vrati kući usled racije, a on ostane sam sa detetom i bez sredstava za peživljavanje, što podrazumeva i razmatranje različitih opcija - prodavanje deteta za usvajanje i skupljanje novca ne bi li se domogao civilizacije, Švedske ili makar Turske...

 

Ko je, kako, zašto i sa kojim posledicama dobio nož u telo otkrićemo na kraju, premda je predvidljivo, ali to nije čak ni najveći problem filma. Većini kolega kritičara očito nije smetala sentimentalnost na granici patetike i izvlačenje emocija dokle god u konačnici stoji obećanje katarze, ali Capernaum je, blago rečeno, manipulativan film koji emocije od publike izvlači vrlo niskim udarcima i očitim konstrukcijama. Je li zaista potrebno, na primer, u krupnom kadru videti kako iz cevi izlazi smeđa voda? Takođe, vrlo prirodna gluma nekih od glumaca, u čemu prednjači mladi Zain Al Rafeea stoji u oštrom kontrastu sa širokopoteznim melodramatičnim afektiranjem drugih, recimo onih koji koji igraju njegove roditelje.

Međutim, manipulaciji uprkos, Capernaum nije sasvim loš film niti nevredan pažnje. Takav kakav je može se tumačiti kao savremena inkarnacija neorealizma, na šta je Nadine Labaki u rediteljskoj fotelji verovatno i ciljala. Nekoliko poetičnih montažnih sekvenci vrlo efikasno služe kao momenti relaksacije, u šta upada i Zainov odnos prema Yonasu. Problem je, međutim, u nedorečenom scenariju koji je svojem naslovu (prevodivo kao kao "haos") možda malo suviše veran i od gledaoca zahteva da u moru ne naročito svrsishodnih detalja traži i domišlja one koji bi za priču možda bili i značajni, kao recimo kontekst rata u Siriji u dubokoj pozadini i Zainovog verovatno palestinskog, takođe izbegličkog porekla. Ali, kako to obično biva sa puno scenarista, a bez naročito jasne vizije, film deluje neuredno. Doduše, može se sumirati jednim kadrom, iz ptičije perspektive preko improvizovanog naselja divlje gradnje koji nam Nadine Labaki daje negde pred kraj.

Tully

kritika originalno objavljena na DOP-u

Kao (relativno) svež otac, mogu reći da roditeljstvo nije ni lak posao, niti je za svakoga, niti se u njemu može biti savršen ili makar zadovoljan svojim učinkom. Greške i nervni slomovi se dešavaju, ali to je manji problem od dnevne monotonije koju sačinjava servisiranje deteta, servisiranje pokretne i nepokretne imovine (stan se mora držati u redu, kao i auto koji može odjednom postati nužno potreban), te servisiranje ili u krajnjoj liniji unapređivanje karijere (jer u savremenoj ekonomiji ako stagniraš to zapravo znači da propadaš). Umor, nespavanje, rasejanost i zaboravnost se podrazumeva. Ovo pritom kažem kao otac jednog i samo jednog osrednje zahtevnog deteta čije “mušice” nisu ni blizu zvanične dijagnoze. Mogu samo da zamislim kako to izgleda iz pozicije majke (fizički kondicionirano primarnog staratelja u najranijoj životnoj dobi deteta) i sa više dece u priči i priznajem da ono što sam zamislio podseća na horor-film strašniji nego Hereditary i A Quiet Place zajedno.

Priliku da to vidimo nude nam reditelj Jason Reitman i scenaristkinja Diablo Cody i to iz vizure apsolutno sjajne Charlize Theron u filmu Tully. Ona igra Marlo, četrdesetogodišnju majku dvoje dece, kćeri po imenu Sarah (Lia Frankland) koja ulazi u pret-pubertetsku samokritičnu fazu i nešto mlađeg sina po imenu Jonah (Asher Miles Fallica) čija ga nikad izrečena dijagnoza negde pri rubu na spektru autizma (u filmu ćemo čuti termine kao “quirky”, “sa posebnim potrebama” i “atipičan”) čini problemom već u predškolskom obrazovnom sistemu. U trenutku kada Marlo po prvi put vidimo na ekranu ona je u visokoj trudnoći, a prinova, curica Mia će biti od one zdrave, ali vrištave sorte, što će se pokazati izuzetno napornim za ženu u određenim godinama života. Njen muž Drew (idealno diskretni Ron Livingston) je od pomoći koliko je u mogućnosti – sa starijom decom uglavnom, ali ga je upravo krenulo na poslu što znači službena putovanja u bližoj budućnosti, te noćnu rutinu igranja video-igrica kao formu preko potrebne praznoglave zabave i relaksacije u sadašnjosti.

Stvari će se promeniti kada njen prilično bogati i lagano arogantni brat Craig (Mark Duplass) karakteriziran hipsterskim stilom života, statusnim simbolima, pomodarskom alternativnom prehranom i uparen sa savršeno iritantnom ženom Elyse (Elaine Tan) otkrije koji je poklon namenio svojoj sestri. Reč je o najmu noćne dadilje, devojke ili žene koja će noću dežurati pored deteta, previjati ga i nositi ga polu-uspavanoj majci na dojenje. Marlo je u početku skeptična prema rešenju koje podrazumeva da joj se neko nepoznat vrti po kući, ali na kraju preumorna, zapuštena (sa novorođenčetom i osobna higijena postaje luksuz) i na rubu depresije predaje meč.

Na scenu stupa naslovna junakinja (u interpretaciji Mackenzie Davis), varijacija na temu “manic pixie dream girl” iz indie filmova i Hollywooda i stvari se polako dovode u red: majka postaje odmornija (“Ponovo mogu da vidim boje”, kaže), kuća sređenija, a deca zadovoljnija. Kako vreme prolazi i kako se dve žene različitih životnih dobi upoznaju uz čašu-dve sangrije, tako se i suštinski povezuju tako da mogu da prepoznaju sebe u onoj drugoj. Marlo je pre braka, dece, bezveznog posla i dosadnog života u predgrađu studirala u New Yorku, bila otvorenog duha i puna nade, živela boemski i filozofirala baš kao Tully. I obratno, za Tully je lagano cinična Marlo nevesela budućnost koja joj sledi kada prođu radosne 20-te. Ali, uvek ima ono “ali”…

Kao što ste verovatno primetili, vrag je u detaljima i Reitman nam ih obilato i bespoštedno servira na način na koji to obično ne možemo videti u filmovima, sa sve ispolivanom, prljavom odećom, igračkama razbacanim po podu, dubinskim nerazumevanjem između supružnika jer drugačije nije ni moguće kada se kreću različitim svetovima, “trash” televizijskim programom za gledanje prazne glave, pa i krupnim kadrom bradavice, nabrekle i desenzitizirane od sisanja i pumpanja. U tu svrhu Reitman često koristi montažne sekvence ponavljanja jednih te istih radnji u nedogled, od početka sa previjanjem, dojenjem, ljuškanjem, uspavljivanjem, dremanjem na preskok i bacanjem smeća, preko one koja ima namenu da pokaže kako to izgleda kada je sve u redu, pa do jedne komične kada Tully i Marlo idu u New York putem slušajući sve hitove Cindy Lauper.

Osećaj za detalj izražen je i u sceni kada Marlo pokušava da se utrkuje sa tinejdžerkom na stazi za jogging dok na koncu ne ostane bez daha, u Drewovoj usporenoj distanciranosti (to mi očevi radimo), kao i u pod-zapletu oko Jonaha i škole gde se tačno vidi šta se govori, šta se ne sme izgovoriti i šta to između redova znači. Jer život ne priznaje zasluge, a ispod maske socijalne osetljivosti i političke korektnosti klasni sistem je ustrojen tako da se ljudima sa nižim primanjima od ciljne grupe izlazi u susret “koliko se može”, ali i da ih se na to stalno podseća.

Za ulogu u takvom filmu potrebna je hrabra glumica koja se ne plaši deglamurizacije, što Charlize Theron svakako jeste. Nije joj ovo prvi put, setimo se samo Oscara za Monster, ali ovo takođe nije klasično hollywoodsko poružnjavanje za ulogu. Ne, ona se ne boji da se prikaže kao načeta životom, da bude nesređena, rastrojena, pomalo otkačena, ali jednom kada se uredi lepa i sve u svemu majka na rubu sredovečnosti kakve viđamo svugde oko nas. Dakle, obična i normalna.

Ovakav materijal takođe zahteva uhodan autorski par koji je pre svega pošten i iskren u oslikavanju svog pogleda na svet. Ovo im je treći zajednički film posle Juno (2007) i Young Adult (2011) sa kojima deli “DNK”, kao što to deli i sa Reitmanovim odličnim ostvarenjem Up in the Air (2009). Što se Diablo Cody tiče, tu ima i autobiografskih elemenata, ona je scenario napisala nakon dobivanja trećeg deteta inspirirana košmarima koji su pratili to ponovno roditeljstvo. Jason Reitman je, pak, spreman da pokaže kako život stvarno izgleda, sa malo smeha, ali bez ulepšavanja i nepotrebne sentimentalnosti, te da kao i Diablo Cody preispituje velike snove, planove i ambicije i ono što iza njih ostaje kada se rasprše. Ovakav film mu je bio preko potreban nakon dva vezana ozbiljna promašaja Labor Day (2013) i Men, Women and Children (2014).

Reitman takođe voli i da nam izmakne tlo pod nogama obratima, što je i ovde slučaj. Ne, neću ga otkrivati, a on sam otkriva određene logičke nedorečenosti u scenariju i u rukama nekog drugog bi poslužio isključivo za objašnjenje i inače jasnih stvari. Ovde je stvar za diskusiju, jer svakako nije bio neophodan filmu koji je dubinski i do kraja sondirao stanje roditeljstva, pre svega majčinstva, daleko od floskula iz filma, literature i bapskih priča. Opet, bilo je potrebno nekako razbiti ritam i treći čin okrenuti na nešto novo i van tipičnih matrica indie filmova Sundance tipa. Sporni, premda fino izvedeni obrat ga udaljava od najviše ocene, ali ga makar poslednji setno-topli kadar vraća jako blizu toga i pozicionira pri vrhu filmske berbe u ovih pola godine. Ili su to samo meni još uvek sveža sećanja?