Isolation / Izolacija

 kritika pročitana u okviru većeg teksta u emisiji Filmoskop na HR3

- drugi deo -

Sa sljedećim filmom, naziva Izolacija u režiji Marka Backovića, stvari, međutim, stoje malo bolje. Film koji dolazi iz produkcije kuća Viktorija Film i Talking Wolf Productions nastavlja žanrovsku B-filmsku tradiciju koju su ove kompanije uspostavile s filmovima Zona mrtvih (2009), Mamula (2014) i Procep (2015). Potonji je čak imao premijeru imao na Festu u svojstvu specijalne ponoćne projekcije. 

Izolacija se u prvoj polovici kreće linijom psihološkog horor-trilera. Narativni okvir predstavlja razgovor psihijatrice (Milena Predić) s uhapšenim osumnjičenikom za težak zločin, Jovanom (Miloš Biković) da bi se radnja prebacila u „flashback”. Jovan je u njemu šumarski službenik stacioniran u kontejneru duboko u divljini neimenovane planine čije je zaduženje brinuti se o kamerama koje snimaju aktivnosti flore i faune. Jovan je, dakle, u potpunoj izolaciji, nema signala za mobilni telefon i internet, jedina veza sa svijetom mu je satelitski telefon na koji ga nadređeni mogu nazvati ili on može nazvati njih. Čudne stvari se počinju događati oko baze i dublje u šumi: vrata koja je zaključao nalazi otvorena, viđa ljudske prilike u zelenoj ili u žutoj kabanici koje se možda kriju od njega, a možda ga i uhode. Jedini kojeg zatiče i s kojim započinje koliko-toliko smisleni razgovor je Sreten (Miki Krstović), gljivar iz sela u podnožju. Nakon obrata smještenog negdje na polovicu filma otkrivamo da je Jovan zapravo bio sudionik unekoliko skriptiranog „reality show” programa te da su neke od čudnih pojava spačke koje su mu priredili ljudi iz produkcije i režije. 

Nevolja s Izolacijom je višestruka: „pogonsko gorivo” za prvi, žanrovski čisti dio istroši se u prvih 20-ak minuta, a isti se „vuče” još toliko, obrat na sredini je efektan momentalno, ali se i on vrlo brzo istroši, a satira i društvena kritika zapravo nikada ne profunkcioniraju jer se u suštini „gađaju ziceri”. (Kritizirati „reality” televiziju i njenu glad za gledanošću i senzacijom relativno je opće mjesto za svakog mislećeg čovjeka, a i ta priča je, uostalom, mnogo puta ispričana.) I politička poruka koju Backović i njegov ko-scenarist i producent Marko Jocić odašilju odveć je općenita. Način, pak, na koji to čine, koristeći se filmskim stereotipom feminiziranog muškarca kao glavnog negativca, uz malo učitavanja manirizama i tikova medijskog tajkuna Željka Mitrovića i predsjednika Srbije Aleksandra Vučića u njega, u nekom trenutku postaje nisko uvrjedljiva. 

U konačnici, problem je i u glumačkim sposobnostima Miloša Bikovića koji je do sada uspostavio dva tipa, zavodnika i štemera, u okviru kojih funkcionira, dok lik Jovana ne možemo podvesti pod bilo koji od njih. Jovan je pritom i kriptično napisan, odnosno nedopisan lik, čime je Bikovićev posao dodatno otežan. On ulozi pristupa na dva dijametralno suprotna načina – ekstremnim podglumljivanjem i ekstremnim preglumljivanjem između histerije i teške šmire, često u jednoj te istoj sceni.

- nastaviće se -

Enys Men

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Mark Jenkin

uloge: Mary Woodvine, Edward Rowe, Flo Crowe, John Woodvine, Joe Gray

Počnimo od naslova, datog samo u tom obliku. U pitanju je geografski pojam, malo i nenaseljeno ostrvo u engleskoj jugozapadnoj pokrajini Cornwall, a samo značenje tog pojma potiče iz skoro izumrlog korniškog jezika. Označava jednostavno kameno ostrvo, zapravo stenu koja izranja iz mora. Na tom ostrvu smeštena je radnja najnovijeg, drugog po redu dugometražnog filma jednog najinteresantnijih nadolazećih britanskih autora Marka Jenkina, jednog od najgorljivijih čuvara tradicije analogne kinematografije.

Nakon prigodno staromodne špice, upoznajemo našu bezimenu junakinju potpisanu samo kao volonterka (Mary Woodvine) u dnevnoj rutini na navedenom ostrvu. Ona tamo živi skoro asketski, u jednostavnoj kamenoj kući. Posle doručka i kafe, a pre odmora uz knjigu i/ili radio, ona obilazi strmu obalu i promatra cveće koje na njoj raste. Šetnju obično završava bacanjem kamena u bunar ispred kuće, a nakon nje u dnevnik upisuje obično dve reči: „nema promene“. Iz istog dnevnika saznajemo i da je vreme radnje 1973. godina, kraj aprila.

Njena rutina nije bez svojih inherentnih rupa, kao što u izolaciji te vrste obično i biva. Neke od namirnica poput kafe počinju da nedostaju, radio i radio-veza umeju da zezaju, a potrepštine stižu čamcem u unapred dogovorenim terminima, a sledeći još nije na redu. Stvari polako počinju da se otimaju kontroli kada konačno „bude promene“ na cveću, a osim ekstenzivne beleške koju naša junakinja unosi, njoj počinju da se priviđaju druge stvari i drugi ljudi na ostrvu. Dan je prvi maj, „May Day“ na engleskom, nimalo slučajno i radio-telegrafska šifra za opasnost i zahtevanje pomoći i intervencije.

Setimo se nedavnog filma The Lighthouse (2019) Roberta Eggersa, promenimo vreme radnje i još dodatno smanjimo broj aktivnih i potvrđeno postojećih lica s dva na jedno, pa znamo na čemu smo. Uostalom pitanje šta je istina, a šta samo trip nastao u ekstremnoj situaciji je učestala filmska tema, pa je tu ujedno mnogo manje bitno razrešiti misteriju odogovorom na pitanje „šta“, dok je mnogo bitnije pitanje „kako“, a odgovor na njega je „izuzetno dojmljivo“.

Još jedna paralela s Eggersovim filmom, odnosno njegovom poetikom paradigme je i to da se Jenkin ovde upravo time i bavi. Ne samo da je film smešten u rane 70-te, već i izgleda (a i zvuči) kao da je snimljen upravo tada. Snimljen je u punom i izuzetno toplom koloru na filmsku traku od 16mm i nakon toga ručno razvijan od strane svog autora, snimatelja i montažera Jenkina. Čak su i špice retro na taj način, a Jenkin verno kopira i stil po pitanju režijskih rešenja, od sporih širenja i sužavanja planova do kadriranja koje gađa i pogađa efekat dezorijentacije. Sličnu ulogu ima i dizajn zvuka uvek nekako utišan, gotovo potmuo, ali svejedno prepoznatljiv i muzika „iz off-a“ u vidu apstraktnih pasaža na onovremenim sintisajzerima.

Sa svojim prethodnim dugometražnim filmom Bait (2019), Jenkin se pozabavio vanvremenskim problemom džentrifikacije, a to je činio koristeći bolex-kameru i redak reciklirani film, što je diktiralo i estetiku filma u vidu ekstremno kratkih kadrova i brze, „prljave“ montaže. Ovde, pak, Jenkin gađa drugačiju estetiku, nalik na engleske „ponoćne filmove“ najčešće u folk-horor ključu nalik na Witchfinder General i The Wicker Man, što više pogađa na čisto vizuelnom, a manje na tematskom planu koji nije nužno folkloran, pa je zato pomalo i nekompatibilan. Zapravo, Ennys Men više liči na tematski minimalističku, ali zato vizuelno razrađenu moderniju varijaciju na temu „midnight flickova“, recimo nalik na ranije radove Bena Wheatleya.

U svakom slučaju, Ennys Men je dosta uspela stimulacija za čula, vijuge i sinapse gledaoca, „putnika-namernika“ u Jenkinove „svetove“, ali je ipak teško prenebregnuti suštinski problem. Naime, u ovako minimalnoj priči (reditelj se hvalio da je kompletan scenario napisao za samo tri dana) „mesa“ ima za kratkometražni film. Jenkin ga je „razvukao na tanko“ za dugi metar i to se, kao i impresivnost pojedinih komponenti i tehničko detaljiziranje, jako dobro vidi.

Luzifer

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Peter Brunner

uloge: Franz Rogowski, Susanne Jensen, Monika Hinterhuber, Theo Blaickner, Markus Eibl, Erwin Geisler, Clemens Göbl

Čak i ako se strogo držimo Biblije, na Lucifera prvenstveno možemo gledati kao na palog anđela koji se okrenuo protiv Boga. Iako ga percipiramo kao prvenstveno mračnu silu, Lucifer zapravo označava svetlost: on je lučonoša. Tu svetlost, pak, možemo metaforički tumačiti kao znanje ili progres. Lucifer je itekako prisutan i kao mračna sila i kao sila neumitnog progresa u filmu Luzifer austrijskog reditelja Petera Brunnera.

Luzifer koji je premijeru imao na prošlogodišnjem izdanju festivala u Locarnu, da bi posle zaigrao na raznim filmskim manifestacijama, uključujući i beogradski Fest i, najrecentnije, Festival Austrijskog Filma Diagonale koji se održava u Grazu, nastavlja se na trendove uvrnutijeg pola austrijske kinematografije (produkcijski ga potpisuje Urlich Seidl), ali i na poetiku Petera Brunnera. U svojim dosadašnjim filmovima, Brunner se uglavnom bavio bolešću, falinkom i usudom individua koje je stavio u centar zbivanja. U slučaju Luzifera, Brunner, pak, odlazi po korak dalje u dva smera, s jedne strane horora, a s druge „realnosti”.

Luzifer je, naime, baziran na istinitim događajima. Majka Maria (Jensen) i njen sin Johannes (Rogowski) žive sami i skoro potpuno odsečeni od sveta negde u Alpima, sve dok „civilizacija” oličena u projektu izgradnje žičare, praćena armijom drvoseča i dronovima za snimanje, ne zakuca na njihova vrata. Majka i sin, međutim, nisu nekakvi hipici i fanatici prirode, već su oboje religiozni fanatici i pritom su sudbinski vezani jedno za drugo, a oboje i za pokojnog muža, odnosno oca koji ih je u svojstvu nekakvog gurua i terapeuta doveo upravo na to mesto. Maria je, naime, bivša narkomanka i alkoholičarka, a Johannes je izraženo mentalno zaostao, što je vrlo verovatno posledica majčinog ranijeg načina života.

Njihov svakodnevni život se uglavnom sastoji od rituala, kako verskih, tako i onih sasvim profanih (poslovi oko imanja), i od samoće. Tehnologija je prisutna minimalno, baš kao i veze sa spoljnim svetom. U crkvu se ide, očev / mužev grob pored jezera se posećuje, sa susedima se komunicira minimalno i funkcionalno, toliko da možemo zaključiti da je „patronažna” veterinarka (Hinterhuber) zapravo jedino dobronamerno ljudsko prisustvo u njihovim životima. Samim time, kada navale luciferijanske sile civilizacije, njih dvoje nemaju nikakve šanse da im se odupru, ali to ne znači da neće pokušati jer drugačije ne znaju (u slučaju sina) ili neće (u slučaju majke).

Iako je „akcija” u povremenim izbrusima u Luziferu brutalna, u pitanju je više film stanja stvari i stanja svesti. Ritam je uglavnom usporen, a autor zapravo studira ponašanje svojih subjekata, naročito kada se nađu pod pretnjom spoljnog sveta. U tom smislu, idila netaknute prirode oko njih (koja će u budućnosti biti itekako taknuta, možda čak i devastirana) snimljena kamerom Petera Flickenberga stoji u oštrom kontrastu s nemirom koji prvo postupno, a onda krajnje eksplozivno ulazi u njihov život, a koji se da naslutiti i iz izuzetno efektne muzike koju potpisuje Tim Hecker.

Ipak, Luzifer je pre svega glumački film, a Susanne Jensen i Franz Rogowski briljiraju u svojim ulogama. Ona je hiper-verbalna, prateći sasvim prirodne instinkte svog lika, a time popunjava zvučnu shemu filma. Johannes kao lik nije sposoban za verbalnu komunikaciju dalje od ponavljanja pojedinih reči ili kratkih sintagmi koje čuje, zbog čega Franz Rogowski (inače jedan od najprominentnijih evropskih glumaca svoje generacije), mora glumiti pre svega mimikom i pokretom, za šta mu ranije plesačko iskustvo dolazi u pomoć. On ovde zapravo glumi svojim čitavim telom, tako da gledaoce ostavlja bez daha. Ono što je apsolutno fascinantno u Luziferu je, međutim, njihova interakcija u zajedničkim scenama.

Luzifer je u svakom slučaju težak film i nikako nije za svakoga. Ali zato itekako nagrađuje i, više od svega, provocira na razmišljanje onoga ko je spreman da mu se prepusti.

Kimi

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Voleli ga ili ne, neke stvari moramo priznati Stivenu Soderbergu: izuzetno je aktivan, efikasan i versatilan filmski autor.

Svesni smo, naravno, da je ona najava povlačenja sredinom prošle decenije bila poprilična farsa, ali ništa zato: nakon povratka nas je počastio filmovima kao što su južnjački caper ,,Logan Lucky“ (2017), postmoderna politička doku-drama ,,The Laundromat“ (2019), o čemu smo pisali s premijere u Veneciji, i vrlo dojmljivi neo-noar ,,No Sudden Move“ (2021). Naravno, provukao se tu i „odron“ kao što je horor-triler ,,Unsane“ (2018), zanimljiv samo zbog estetike „skrivene kamere“ jer je sniman mobilnim telefonom, te nepamtljiva drama ,,Let Them All Talk“ (2020), koja je zapravo služila kao portfolio izuzetnim glumicama da pokažu raskoš svog talenta.

Ako smo mislili da će zaobići trend korona-filmova, grdno smo se prevarili. Pred nama je uradak iz tog novog kinematografskog pravca ,,Kimi“, koji je odmah ušao u internetsku distribuciju, bez bioskopske. ,,Kimi“ se nastavlja na niz Soderbergovih „paranoidnih trilera“ započet filmom ,,Side Effects“ (2013) i nastavljen sa ,,Unsane“. Dok su na meti prvog (i najboljeg u toj seriji) bile farmaceutske korporacije, drugi je gađao „industriju“ privatnih institucija za lečenje psihičkih poremećaja, dok ,,Kimi“ za metu uzima tehnološke korporacije i kvalitativno se smešta u sredinu između dva prethodna filma.

Ako ćemo pravo, varirao je Soderberg u kvalitetu, a ne samo žanru, tematici i pristupu i pre povlačenja, pritom u principu gađajući lake mete u svojim „ozbiljnijim“ filmovima. Setimo se, uostalom, ,,Erin Brokovich“ (2000) i ,,Traffic“ (2000): ko se ne bi svrstao uz ekološku aktivistkinju protiv prljave korporacije i ko ne vidi problem u međunarodnoj trgovini drogom? U tom svetlu je ,,The Laundromat“ (2019) bio dobrodošao izuzetak, u smislu da se bavio temom pranja novca i verovatno najvažnijom aferom 21. veka, The Panama Papers, koja nije doživela da postane trend jer je bila promptno pospremljena pod tepih.

Naslovna Kimi je elektronski entitet poput Siri ili Alekse, od kojih se razlikuje po tome da iza nje stoje žive osobe, koje obrađuju prijavljene greške i sumnjive „strimove“, time joj pomažući da se uči. Naša junakinja Anđela Čajlds (Zoi Kravic) radi kao tehnička podrška za Kimi na ulaznom nivou, odnosno kao interpretatorka strimova. Pored toga, ona je agorafobičarka koja u principu ne izlazi iz stana čak ni da bi otišla kod zubara ili psihoterapeuta (kasnije ćemo otkriti zašto joj je terapija potrebna i šta je uzrok njenog poremećaja), ili da bi se videla s majkom (Robin Givens) ili sa dečkom Terijem (Bajron Bauers), sa kojim održava relativno slobodnu vezu. Korona, dakako, nije nimalo popravila stvari i samo ju je još više učvrstila u uverenju da se iz stana ne izlazi ni za živu glavu.

Jedan „strim“ sa posla će je, međutim, potaktnuti na akciju tako što će probuditi traumu iz njene recentne prošlosti. U prvom od sumnjivih zvučnih zapisa ona će naslutiti da se radi o seksualnom napadu koji ona mora prijaviti iako joj neposredni šef govori da se u to ne valja petljati. Anđela će dalje preko svog prijatelja hakera upasti u sistem i poslušati druge zapise s istog uređaja, a poslednji će biti ubistvo. Trag će je odvesti u neočekivanom pravcu, naterati da izađe iz kuće, te konačno dovesti u opasnost čak i u vlastitom domu...

Ako vam se scenario učini kao kompozit složen od poznatih elemenata, od Hičkokovog filma ,,Rear Window“ (1954), preko De Palminog ,,Blow Out“ (1981) i ,,Copycat“ (1995) Džona Amiela, pa sve do Finčerovog ,,Panic Room“ (2002), na pravom ste tragu. Scenarista Dejvid Kep (koji je napisao ,,Carlito’s Way“ (1993) i ,,Snake Eyes“ (1998) za Brajana de Palmu i ,,Panic Room“ za Dejvida Finčera) dosta je pokrao, uključujući i samog sebe. Sve to je fino ukalupio u okvir korone, začinio s kulturom straha, oslanjanjajući na tehnološka pomagala i življenja života u okviru četiri zida koje je pandemija propelirala i sa tinjajućim besom u američkom društvu, koji ponekad eksplodira u vidu uličnih protesta.

Sam scenario nema bilo kakvih viškova, gladak je i gibak (zbog čega film traje ugodnih 89 minuta i to u prilično jakom tempu), ali kako radnja odmiče od gledaoca naviknutog na elementarnu logiku, zahteva sve veću suspenziju neverice. Za početak, Anđela je kao lik nosilac (skoro) svih milenijalskih anksioza natrpanih u jednu osobu, glavni negativac je suviše zgodno izabran i „telefoniran“ već na startu... A obračun žgoljave Anđele i njenog dežmekastog i jednako hendikepiranog komšije sa trojicom rmpalija – plaćenih ubica za kraj deluje poprilično neverovatno.

Srećom pa je Soderbergova režija jednako efikasna kao Kepovo pripovedanje. Soderberg opet figurira kao sam svoj direktor fotografije (pod pseudonimom Piter Endjuz) i montažer (pod pseudonimom Meri En Bernard), čime ostvaruje potpunu kontrolu ne samo nad topografijom stana kao centralne lokacije (stan je, doduše, suviše prostran i šik da bi ga mogla održavati jedna radnica u kol-centru, ali pustimo sad to – ne može se oprema za snimanje filma sabiti u garsonjeru), nego i nad ritmom filma. Režiser se pritom znalački koristi i izvrsnim „saundtrackom“ Klifa Martineza koji fino dozira napetost, ali i dizajnom zvuka preko kojeg fiksira Anđelu kao našu tačku gledišta.

Glumački, sva pažnja je usmerena na Zoi Kravic, budući da je ona jedina zvezda u filmu, dok su ostali likovi manje-više epizodisti, a za njihove uloge su regrutovani redom holivudski „trećepozivci“. Možda je i tu reč o svesnoj autorskoj odluci, a moguće da se radi i o koronaškim budžetskim ograničenjima. Bilo kako bilo, ona se sa likom nosi solidno, koliko zna i ume. A pritom joj nije lako, jer je Anđela zapravo zamišljena kao prazno platno tek „zamrljano“ psihičkim poremećajima na koje mi kao gledaoci možemo slobodno projektovati svoja stajališta.

Na kraju svega, krilatica „not great, not terrible“ deluje kao nešto što može biti bez problema primenjeno na Kimi kao film. Načelno, film postavlja intrigantna pitanja u smislu toga kako se nosimo s (nametnutom ili samonametnutom) izolacijom, koliko smo spremni verovati korporacijama i žrtvovati privatne podatke radi kućnog komfora. I kako se naš moralni kompas drži sa svime time, ali ne uspeva da ih razradi do nivoa da bi bio zaista angažirajući. Kao trilerčić za kućno gledanje uz večeru ili pred spavanje, dakle bez nekih obaveza i jačeg angažmana, Kimi se nešto bolje drži, ali ni tu ne dobacuje dosta dalje od prolazne ocene.

Locked Down

 kritika objavljena na XXZ

2021.

Režija: Doug Liman

Scenario: Steven Knight

Uloge: Chiwetel Ejiofor, Anne Hathaway, Dulé Hill, Jazmyn Simon, Ben Kingsley, Ben Stiller, Mindy Kaling, Claes Bang

Zapravo, bilo je samo pitanje dana kada će se „lockdown“ preseliti i na filmske ekrane, podići se do nivoa glavne teme filma, a možda čak i postati žanr za sebe. Sa ekipom ispred i iza kamere, Lock Down, čiju režiju potpisuje Doug Liman, scenario Steven Knight, a glavne uloge Chiwetel Ejiofor i Anne Hathaway, podizao je očekivanja koja će na kraju izneveriti time što je, raspoloživom talentu uprkos, ovo još jedan isprazan film niskih ambicija koji puca na lake mete i uglavnom ih promašuje

Paxton (Ejiofor) i Linda (Hathaway) su „budući bivši par“ koji je zatvaranje uhvatilo usred raskida. Njihova veza je, saznajemo, započela strasnim vožnjama na motoru, ali se pretvorila u kolotečinu zapravo odvojenog života i međusobnog prebacivanja. Ona ga je, čini se, nadrasla: dok je on samo vozač kombija, doduše sa pesničkim ambicijama, ali i sa osudom zato što je nekog prilično povredio u tuči, ona ganja direktorsku karijeru u globalnoj korporaciji koja sumnjivim klijentima prodaje visoku modu i skupi nakit.

Njih i pandemijska realnost drugačije tretira, on je na prinudnom odmoru s neizvesnom budućnošću, a ona je zadužena za otpuštanje bivših kolega na zoom sastancima, zbog čega joj se smeši i unapređenje i selidba u New York. Ni jednom ni drugom zapravo nije lako, ali se s time nose drugačije, on čitajući poeziju na ulici „kolegama robijašima“ i, nakon slučajnog otkrića u bašti, konzumacijom „kućnog“ opijuma, a ona zadržavanjem fasade normalnosti preko dana i rutinom alkohola i cigareta uveče.

Taman kada pomislimo da ćemo kroz ceo film samo gledati njih dvoje kako „pucaju s mozgom“ svako za sebe, trtljaju, drže monologe i svađaju se jedno s drugim, sudbina umeša svoje prste: njena firma je prodala dijamant izložen u elitnoj londonskoj robnoj kući koja se zatvara, a on je zadužen za prevoz. Neko bi pomislio da će njemu kao (bivšem) pobunjeniku i avanturisti na pamet pasti ideja o krađi (jer su pravila distance takva da je tako nešto zapravo ne samo moguće, nego i lako izvedivo), ali ideju zapravo dobija ona, smorena svojim korporativnim poslom i nemoralom u koji je njena firma ogrezla. Pljačka će biti njihova poslednja zajednička avantura pred konačni rastanak.

Uprkos naslovu i gotovo mandatornim naklonima prema ikoničkim momentima prvog „lockdowna“ u proleće 2020. godine, poput uvođenja pokrivala za nos i usta (ko nije imao masku, mogla je i marama da posluži), redova ispred radnji, frikova koji opsesivno kupuju toalet-papir, aplaudiranja medicinskim službama i trovanja vestima (tako čujemo da je Boris Johnson zaglavio u bolnici s koronom), Knight i Liman u svom scenariju možda donekle dokumentuju taj period, ali zapravo vrlo retko hvataju njegovu suštinu. Da, videćemo zoom razgovore i šta se dešava u njihovoj pozadini (od toga da tinejdžeri šalju poruku sloganima, preko toga da jednom otpuštenom radniku sin predškolske dobi ušetava u kadar u ključnom trenutku, pa sve do „navika“ koje su pojedini likovi usvojili u komunikaciji), likovi će nam pričati i o umoru koji od takve komunikacije osećaju, kao što će nam pričati o svom skliznuću u ludilo ili se truditi da ostanu normalni, ali sve to zapravo deluje veštački i skriptirano od opštih mesta.

To smo ludilo svi doživeli i u svojim životima, pa ovom filmovanom nekako manje verujemo, ma koliko glumci inače bili uverljivi (ovde su opterećeni teatralnim monolozima, pa su u problemu) i ma koliko se ikoničkih simbola tog vremena sećali. Naravno, dodatni problem je i što se sa likovima baš ne možemo ni saživeti u potpunosti (rečenica „U ovome smo svi zajedno.“ jedna je od odvratnijih manifestacija licemerja) jer osećamo da oni zapravo i nisu tako loše prošli s pljačkom ili bez nje. Naravno, određena logika snimanja nalaže da je lakše raditi s velikim kućama nego s tesnim stanovima, što onda zahteva i određeno klasno pozicioniranje likova, ali ovo dvoje nam u najboljem slučaju deluju kao siroti mali truli buržuji, a on pomalo i kao parazit u njenoj kući i na njenoj plati.

Čak i pokušaj demonstracije nekakvog stava ili makar okretanja filma u interesantnijem pravcu od prizora iz propale veze ovde deluje zatupljeno. Zapravo, takva su pravila igre, ako rizik nije veliki, onda ni pljačka u „caper“ krimi-komičnom maniru nije napeta, ne angažuje gledaoca dovoljno i zapravo deluje nakalemljeno. Liman se kroz svoju karijeru znao pokazati kao darovit i igriv reditelj sposoban da svašta zapakuje u igrani film, a Knight je makar sa scenariom i režijom filma Locke (2013) pokazao kako se žonglira s malim brojem likova i ograničenim prostorom, pa je bilo očekivano da njih dvojica naprave makar pristojan film na temu „lockdowna“.

Zapravo jedino što možemo smatrati nesumnjivo interesantnim su poznati glumci u epizodnim ulogama preko Zooma, pa ćemo tako videti i Bena Kingsleya i Bena Stillera i Mindi Kalling na kratke trenutke. Sami njihovi likovi i nisu toliko interesantni koliko činjenica da su ih odigrali preko Zooma, odnosno da su makar asistirali Limanu i direktoru fotografije Remiju Adefarasinu nameštajući svoje kamere i zauzimajući pozu, možda čak i koristeći vlastitu scenografiju. Ako je najintrigantnije u filmu da li vidimo stvarnu dnevnu sobu Bena Stillera i stvarnu garažu / kabinet Bena Kingsleya, onda zaista ne sluti na dobro...

The Lodge

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Veronika Franz, Severin Fiala

scenario: Veronika Franz, Severin Fiala, Sergio Casci

uloge: Riley Keough, Richard Armitage, Alicia Silverstone, Jaeden Lieberher, Lia McHugh

Pre četiri godine Veronika Franz i Severin Fiala su pošteno uzdrmali horor-scenu sa svojim dugometražnim prvencem Goodnight Mommy koji se kroz izraz sporovoznog, atmosferičnog, misterioznog horora zapravo bavio porodičnim odnosima, tugovanjem i različitim reakcijama na isto. Film nas je počastio sa nekoliko strašnih, dojmljivih scena koje se urezuju u pamćenje i izuzetnim osećajem za prostor. Dvojac je od tada stekao u neku ruku kultni status i osigurao sredstva za svoj prvenac na engleskom jeziku. The Lodge je imao premijeru na Sundance Festivalu uz uglavnom jako pozitivne kritike, a svoju internacionalnu i evropsku premijeru upravo u noćnom programu u Karlovym Varyma.

The Lodge u prvom planu opet ima porodicu i porodične odnose, ovog puta dodatno oneobičene činjenicom da nije u pitanju biološka, već stečena porodica, dok je dodatni adut za jezivu atmosferu opet izolacija, ovog puta zavejana kuća za odmor u kojoj se ionako neskladni odnosi dodatno ruše. Iz ovog opisa prve asocijacije su svakako njihov prethodni film, prošlogodišnja horor-senzacija Hereditary i, naravno, The Shining, ali je The Lodge sve pre nego derivativni filmski uradak.

Richard (Armitage) i Laura (Silverstone) prolaze kroz prilično buran razvod koji nju gura u duboku depresiju. Njegovo insistiranje da proces ubrza i finalizira da bi se oženio svojom novom devojkom Grace (Keough) Lauru, pak, gurne preko ivice, u jedno od najšokantnijih filmskih samoubistava koje smo imali prilike da vidimo. U centru razvoda, kako to obično biva, kao žrtve stoje njihova deca, Aidan (Lieberher) koji je na pragu puberteta i nešto mlađa Mia (McHugh). Bez potrebe za posebnim objašnjavanjem, oni nisu baš skloni Grace i krive je za samoubistvo njihove majke, a očevi pokušaji da ustroji novu porodicu s pripadajućom dinamikom daleko su od plodonosnih.

On zato dolazi na ideju da njih četvoro skupa provede zimu u relativnoj izolaciji, u iznajmljenoj kući za odmor ne bi li se saživeli međusobno, što je problem imajuči u vidu tvrdi stav dece, naročito Aidana, ali i Graceine nesigurnosti, anksioze, čudnu, gotovo sablasnu vibru koju odašilje, a naročito njenu misterioznu i prilično nekonvencionalnu prošlost koju pokušava da sakrije i potisne, a koja ima veze sa tim da je ona jedina preživela članica samoubilačkog kulta). Kada Richard ode na neodložni službeni put pred Božić, a kuću zatim pogodi mećava, njihova sposobnost da prežive zajedno će se naći na teškom iskušenju, naročito zbog toga što se u i oko kuće dešavaju vrlo čudne, čak neobjašnjive i verovatno natprirodne stvai: hrana i predmeti nestaju, kućni ljubimac se muva u i oko kuće što inače ne radi, a klinci i Grace prebacuju krivicu sa jednih na druge.

Prva stvar koju Franz i Fiala ruše je zabluda da su deca po definiciji nevina i nesposobna za mržnju ili hladni prezir jer već njihovi nehajni nestašluci mogu da budu surovi. Nije to novo u žanru, jezivo dete kao antipod magičnom je provereni horor-standard i mnogi horori kapitaliziraju na toj inverziji. Međutim, autorski dvojac ovde u kreativnom smislu odlazi nekoliko koraka dalje i izvan uvreženih klišea. Ono što strašno kod Aidana i Mie nije to što su monstruozne mašine za mučenje i ubijanje, nego upravo to koliko su normalni (kao sva ostala deca), ali jednako tako sposobni za složene psihološke igrice u kojima zapravo ne žele da joj permanentno naude, nego je zezaju bez mere, pritom neznajući da su njene anksioze i nesigurnosti tempirana bomba.

Jednom kada se uloge promene i kada Grace ode preko ruba pameti, njeno ponašanje postaje nepredvidljivo, efikasno opasno za sve oko nje, ali jezivo dosledno idealima koje propoveda. Ma koliko se ludačkim njeni postupci činili, oni su ipak itekako motivisani i ukorenjeni u njenom karakteru, odrastanju, naučenom iskustvu...

Ova u suštini komorna priča ograničena na troje do petoro likova dosta zavisi od glumaca. Franz i Fiala tu imaju i sreću da su uspeli da izaberu glumce koje su hteli, a koji spadaju u red najboljih i najinteresantnijih u svojoj generaciji (Jaeden Lieberher, Lia McHugh i Riley Keough se tu posebno iskazuju, a dinamika među njima je izuzetna), ali pokazuju i zavidan nivo znanja u smislu vođenja njih kroz uloge, naročito po pitanju finog podešavanja emotivnog registra koji se od njih zahteva od scene do scene. Film je, zahvaljujući tome, ali i savršeno preciznoj montaži ritmičan i glatko teče sve vreme sa šokovima na tačno određenim mestima koji nisu banalni kao što su to u pravilu takvi momenti u "mainstream" hororu.

Tehnički, film je takođe izvanredan, što zahvaljujući impresivnoj fotografiji Lanthimosovog direktora fotografije Thimiosa Bakatakisa, što neoklasičnom "soundtracku" Dannyja Bensija i Saundera Jurriaansa koji se savršeno uklapaju u viziju koju su Veronika Franz i Severin Fiala imali i proveli kada je The Lodge u pitanju. Reč je o filmu koji već sada značajno doprinosi modernom, lagano artsy hororu i kojem se smeši status klasika i to ne čak ni u nekoj dalekoj budućnosti.

The Blackcoat's Daughter / February

2015.

scenario i režija: Osgood Perkins

uloge: Kiernan Shipka, Emma Roberts, Lucy Boynton, James Remar, Lauren Holly

Pametovati ne znači biti pametan. Stvar je elegancije i na vreme uloženog truda. Treba se potruditi i postati pametan, a posle toga bez muke ostati pametan u različitm situacijama. Pametovanje je obrnut proces: ne trudiš se da napraviš i nadgrađuješ bazu, a uporno se trudiš u različitm situacijama i to uglavnom bez (dugoročnog) efekta. Poziraš tako kao da si najpametniji u prostoriji, a zapravo te čitaju kao otvorenu knjigu. Prazninu je nemoguće sakriti.

Kako to pametovanje izgleda na filmu, pa još u horor-varijanti, na svom primeru pokazuje Osgood Perkins, sin čuvenog glumca Anthonija, u svom filmskom prvencu. Čovek je pokupio šablone i “fraze” (poteze) koje zvuče pametno, razbacao ih bez razumevanja, mentalnog napora ili makar glumačkog talenta da nas ubedi da zna šta čini. Blefirao je, pa ako prođe – prođe. Nije prošlo. Da ga jebeš, praznina odzvanja...

Okruženje internata za devojke ima potencijala. Internati su sami po sebi sablasna mesta koja dosta govore o patološkim odnosima u familijama. Od toga bi se složio dobar psihološki horor kada bi autor znao šta hoće.

I izlomljena struktura sa različitm tačkama gledišta na iste ili slične događaje je takođe vrlo efektna stvar ako je primenjena kako treba. Ali Perkins junior nije Lynch.

Drone kao muzička podloga je dušu dao za horor, posebno onaj sa umetničkim ambicijama, ali čuti isti “loop” po deseti put takođe nije vrhunski zanimljivo.

Zavijeni i višesmisleni dijalozi su uvek blizu da mi upale alarm za proseravanje, ali dosta često su osnovno sredstvo za uspostavljanje misterije.

Ispranost boje je legitiman umetnički potez i čini čuda za atmosferu, ali ne kada se s tim preteruje i kada je samo sebi svrha.

I konačno, spori tempo u hororu nije smrtni greh, naprotiv. Ali tu hipnotičku sporost i izradu atmosfere treba znati naplatiti. Snažnim krajem ili tempiranim obratom. Što da ne, odgovarajućim žanrovskim skretanjem. Videti pod The Invitation. Ne sa ponovljenim “jump scare” momentima koji prolaze samo prvi put, i to možda, i ne sa objašnjenjem u obliku najstarijeg trika ikada. Ne pacerski, dunsterski, bleferski.

Priča je toliko tanka i glupa da mi se ne da trošiti tekst na nju. Zapravo čini se da vrli autor njome samo kupuje vreme fingirajući da nam sprema nešto veliko i bitno. Džaba dobrih glumaca i naročito glumica koje čak uspevaju da svoje utvaraste likove učine makar na trenutak ljudskima kada nema ni najosnovnije poente.

Čak su i naslovi glupi. Februar je mesec u kome se sve to događa. Nije čak ni glupo ime za neki lik. So fuckin' what, zima i sneg, neka izolacija, strašno strašno. I zašto je boja očevog kaputa toliko bitna kada se otac i njegov kaput pojavljuju u jednoj jedinoj sceni koja je možda samo trip? Prosto da čovek poželi generički naslov.

Ne, tu ništa ne valja. U svom dunsteraju Perkins nije čak niti minimalno simpatičan upravo zbog te poze mudraca, zbog toga što misli da je mnogo pametan i umetničari da ga niko ne razume. Kako mali Đokica vidi art-film.

Što me podseti na osećaj posle gledanja Firecrackera koji je makar ponosno nosio sav taj trash i makar postigao to da njegovu bazičnu poentu uvidim, a epske promašaje i nenamerna iskliznuća zapamtim. The Blackcoat's Daughter nije čak ni to. U pitanju je jedan beznadežno dosadan, nepamtljivo usran film koji vetri iz glave odmah nakon pitanja “šta mi je sve ovo trebalo”.

10 Cloverfield Lane

2016.

režija: Dan Trachtenberg

scenario: Josh Campbell, Matthew Stuecken, Damien Chazelle

uloge: Mary Elizabeth Winstead, John Goodman, John Gallagher Jr, Bradley Cooper (glas)

Pre 8 godina pojavio se Cloverfield, film sa budžetom od nekih 25 miliona dolara koji je zaradio blizu 200. Beše to vožnja kroz opšta mesta nekoliko žanrova i pod-žanrova (horor, SF, akcija, “found footage”, film katastrofe, postapokalipsa, “monster movie”), ali u principu energična i u prijatnom trajanju od 85 minuta, što je svakako bolje od epskih formata na koje smo navikli od takvih filmova. Sada, ako me pitate da li sam jedva čekao nastavak (jer na svakom hitu se može zaraditi sa nastavkom), odgovoriću da nisam. Not my thing.

Upitno je uopšte je li 10 Cloverfield Lane nastavak Cloverfielda, ili je njegov “prequel”, ili “spin-off” sa kojim, eto, deli naslov, a možda i “svet”, ali malo toga drugog. Upitno je takođe da li je scenario za ovaj film originalno pisan u smeru nastavka ili “spin-off”-a, ili je to producentska intervencija radi širenja fan-baze. Naslov nikako nije slučajan. Takođe je zanimljivo za primetiti da je budžet za nastavak manji nego za original, što inače nije praksa, ali jednom kada ga pogledate, biće vam savršeno jasno zašto.

10 Cloverfield Lane počinje kao sasvim drugi film. Sama pojava odlične i pouzdane indie glumice Mary Elizabeth Winstead ukazuje na to. Vidimo je u telefonskom razgovoru praćenom tužnom i sablasnom muzikom Bear McCrearija koja nagoveštava da će se sranje uskoro desiti. Devojka se potom vozi negde, zvoni joj telefon, zove je dečko (Cooper). Saznajemo da se ona zove Michelle, da ga je upravo ostavila, a da bi on da razgovara, da se pomire... Ubrzo zatim Michelle gubi kontrolu nad autom, okreće se na cesti i završava povređena u jarku.

Budi se na madracu u prostoriji bez prozora, sa infuzijom u veni i sa nogom vezanom za radijator. Vidimo da je borac i snalažljiva: pokušava i uspeva da dohvati mobilni telefon, ali nema signala. Pod zemljom je. Onda na scenu stupa jednostavni, pomalo grubi debeli tip imena Howard (Goodman) i objašnjava joj da joj je spasio život i to ne samo od nesreće, jer se vani dogodila apokalipsa (Rusi, Koreja, Marsovci, nije tačno utvrđeno), te je moli za saradnju. On je jedini slutio šta se sprema, pa se na vreme pripremio, opremio bunker i sve u tom smislu.

Uskoro upoznajemo i trećeg stanovnika bunkera. On je Emmett (Gallagher), radio je kod Howarda na konstrukciji i opremanju bunkera i potvrđuje njegove tvrdnje o apokalipsi. Njoj, međutim, to nije dovoljno, a kako bi i bilo: Howard deluje sablasno i paranoično, praktično ju je oteo i drži je pod prisilom pa makar “za njeno dobro”, a Emmett se čini kao dovoljno tupav da poveruje u njegove priče. Počinje igra napeta partija preferansa, igra nadmudrivanja u troje u kojoj Michelle ne veruje Howardu i boji ga se (izgleda sa dobrim razlogom), Howard možda samo želi dobro kao i svaki benigni ludak, a možda iživljava svoje sumanute fantazije koje svakog trenutka mogu postati nasilne, a Emmett ne zna kojem bi se privoleo carstvu, jer sa jedne strane stoji Howardov hladni tretman, ali i sigurnost, a sa druge privlačna Michelle koja je možda poslednja žena na zemlji.

I to je izvedeno baš kako treba, uvek sa dovoljno “hintova” na jednu ili na drugu stranu, sa osećajem za dramu i napetost i sa sjajnom posvećenošću detaljima. Nalazimo se u bunkeru, osećamo njegovu ograničenost i izolaciju. Od spoljnog sveta vidimo samo deliće koji nam ne govore mnogo toga, a i to samo povremeno. Još važnije, istovremeno se nalazimo u “mindsetu” jednog “preppera”, ludaka koji se ceo život pripremao za apokalipsu, pa je dočekao svojih pet minuta ili ih je izmislio. To podrazumeva šik hladnoratovske panike, paranoje i atomskih skloništa, ali i drugih stvari koje idu uz 50-te kao što su fantazije o kućanstvu i rodnim ulogama, pa i nimalo slučajno odabrana muzika (još sa džuboksa!) u tom pre-hippiejevskom stilu.

Sada nam je potpuno jasno zašto je nastavak imao manji budžet od originala: naprosto nije bilo potrebno više. Sa ovakvom jednostavnom i večitom premisom zapravo nisu bili potrebni nikakvi efekti za bacanje prašine u oči, već prosto i jednostavno dobar scenario (što stoji, a citati iz opšte kulture i pop-kulturne reference su opipljiv bonus), dovoljno detaljni likovi, kompetentna režija (debitant Trachtenberg se sjajno snalazi oslanjajući se na apsolutnog majstora napetosti, Hitchcocka) i najvažnije, sigurna gluma.

John Gallagher Jr. će možda biti zapostavljen, a iako je vrlo uverljiv kao Emmett, čak uspeva da nam pobudi neke emocije za svoju sudbinu, njegov lik je jednostavno napisan kao najmanje važan i gubi se u sukobu jačih ličnosti. Mary Elizabeth Winstead možda najčešće i najrađe igra u indie dramama, ali ovo joj svakako nije prvi susret sa žanrovskim Hollywoodom. Bila je vrlo dobra i u remakeu Carpenterovog The Thing iz 2011. godine, a ovde je apsolutno fenomenalna ne samo kao žanrovska glumica oslonjena na fizičku spremnost i determinaciju, nego i uopšte. Ona uspeva da pronađe pravi balans i njeno ostvarenje je savršeno odmereno.

Ipak, ključna faca tu je John Goodman, dokazano sjajan glumac koji zbog svojih atipičnih dimenzija nema puno prostora u Hollywoodu i to je šteta. Prvo, on je sjajan gde god se pojavio, pa makar to bile i komedije na koje je najčešće osuđen. Drugo, glumac koji je sposoban da menja svoj nastup i psihološki profil svog lika od scene do scene kao što to Goodman radi je redak dijamant. Ovde upravo to dolazi do izražaja, ta transformacija od dobroćudnog i ranjivog usamljenika do kompletnog psihopate i apsolutno uživanje je gledati ga.

10 Cloverfield Lane je odličan film, odnosno bio bi odličan da se završio na jednom određenom mestu, možda kakvih 15-ak minuta ranije. Međutim, onda bi se morao drugačije zvati. Problem je u tome što je nastavak ili šta god i što je taj spoj izveden traljavo i sa pola mozga. Taj grozni žanrovski zaokret na kraju filma i to povezivanje sa prethodnikom na silu jako kvare utisak. Do tada je 10 Cloverfield Lane zaista vrhunski “lean and mean” komorni triler sa sjajnim osećajem za napetost i prvoklasnim glumcima. I ovako je vredan vašeg vremena, ali je propustio priliku da bude sjajan.

The Witch / The VVitch: A New-England Folktale

2015.

scenario i režija: Robert Eggers

uloge: Anya Taylor-Joy, Ralph Ineson, Kate Dickie, Harvey Scrimshaw, Ellie Grainger, Lucas Dawson

Neke filmove jednostavno ne možemo da pogledamo kako dolikuje, legalno, na velikom platnu i, ako je moguće, uz neku tribinu koja ih prati. Neki filmovi, poput najiščekivanijeg horora ove godine, The Witch, to naprosto zahtevaju. Ali čini se da u našem kraju festivali koji bi imali sluha za ovako nešto nemaju sredtava i obrnuto. O distribuciji ne bih trošio reči sa našim jadnim brojkama. Možda bi se video-tržište bolje odazvalo, The Witch ima sve predispozicije da postane kultni film i za horordžije i za sofisticiranije filmofile, jedan od onih koji se gledaju po više puta i analiziraju, ali ko će to dočekati. Ali i za to postoji lek i vi to dobro znate.

Malo je reći da je The Witch film koji ispunjava očekivanja i zaslužuje “hype” koji se oko njega podigao, festivalski i onaj na internetu. Ovo nije horor iz masovne proivodnje, onaj nastao po jednostavnim šablonima i sa isključivo brzom zaradom u mislima, nije “found footage”, nije nastavak, nije plagijat i nije franšiza u pokušaju. A osim toga što je pošten, promišljen, artističan, atmosferičan, dorađen i detaljan, ovaj film ima i nešto da kaže, i to da razloži, a ne da sažvaće i nabije na nos. Važan film, dakle.

Počnimo od naslova, onog dužeg. Imamo biće – vešticu, lokaciju – Novu Englesku i folklornu priču. To nije bajka, iako se određeni elementi preklapaju. Razlika je pre svega u predvidljivosti ishoda i tretmanu morala koji zauzima možda i centralni deo i jednih i drugih. Dok su bajke najčešće vaspitnog karaktera i imaju za cilj pre svega deci ucepiti određene moralne vrednosti i obrasce ponašanja, narodne priče se više oslanjaju na fenomenologiju, događaje, uzroke, posledice i tumačenja (uzmimo u obzir distorzije koje nastaje u prenosu), pa je s tim u vezi ishod (sudbina upletenih) neizvestan, makar u smislu da dobro ne mora nužno pobediti.

Veštice, dakle, nisu nužno ružne babe sa čirevima na nosu, već mlade i najčešće lepe žene sa svojim moćima. To je i više u skladu sa istorijskim zapisima o navodnim vešticama, kako u (Zapadnoj) Evropi, tako i u prekookeanskim kolonijama. Što nas dovodi do lokacije i vremena radnje, što će reći do engleskih kolonija u Americi oko 1630. godine, znači 10-ak godina posle Mayflowera (sa kojim praktički i počinju američke folklorne legende) i 50-ak pre velikog lova na veštice u Salemu. Tu će nam od pomoći biti i kartica sa kraja filma koja govori da je materijal skupljen sa raznih strana, iz onovremenih zapisa i raznih lokalnih legendi, te da je dobar deo dijaloga (na arhaičnom engleskom) preuzet upravo odatle.

Osim perfektno uhvaćenih fizičkih detalja glede vremena i mesta radnje, poput kostima i scene (što ne treba da čudi, pošto se time Eggers primarno bavio na filmu i u teatru), ključna stvar tu je paradigma, odnosno sistem verovanja. Eggers, naime, odoleva iskušenju da na priču gleda očima čoveka XXI veka i potpuno shvata i prihvata onovremenu paradigmu koju su oblikovale religija i narodno praznoverje. Veštice (za ljude onog vremena) postoje, vrag vreba na svakom koraku, sablasne životinje koje govore postoje, bolesti se leče molitvom, svi ljudi su rođeni u grehu i, ako samo malo skrenu sa Božjeg puta, završiće u paklu prema kojem ovozemaljske muke nisu ništa, seksualnost je grešna, telesnost je grešna, sreća je grešna...

U tom svetu represivne religije začinjene mukama svakodnevnog pionirskog života žive junaci filma The Witch čijih će prvih nekoliko minuta više izgledati kao komorna istorijska drama nego kao punokrvni horor. U tom svetu je možda naslovna junakinja Thomasin (Taylor-Joy) cura duboko u pubertetu, lepe kože, privlačna, izazovna, telesna i veruje se, grešna. Sa njenim krupnim kadrom i počinje film, iako se u tom trenutku ne radi o njoj direktno. Zbog spora sa propovednikom (nerazjašnjene, ali verovatno religijske prirode), njen otac William (Ineson) biva izgnan iz kolonije, pa familiju seli na imanje na osami na ivici šume. Ispostavlja se da William nije zlatnoruki farmer, kukuruz mu propada, životinje su mu mršave i sve u tom smeru. On ne odustaje, trudi se i skroman je, pa njegova žena Katherine (Dickie) u njemu vidi Joba, čoveka na Božjoj kušnji. Međutim, polako na površinu izbijaju priče o veštici u šumi.

Neće proći puno vremena kad sranja počnu da se dešavaju kao na tekućoj traci. Beba nestaje, životinje se inate, sin Caleb (Scrimshaw) se gubi u šumi i vraća se kasnije, bolestan i u bunilu. Blizanci Mercy i Jonas kažu da razgovaraju sa rasplodnim crnim jarcem i pevaju mu pesmice. Crni zec se pojavljuje na putu i donosi nesreću. U centru svih tih događaja stoji Thomasin, možda kao žrtva, možda kao akter. Senka sumnje ubrzo pada na nju, a majka i sestra Mercy su prve koje će uperiti prst, svaka iz svojih razloga. Otac se drži suzdržanije i praktičnije, ali čini se da se obruč oko Thomasin steže...

Postavljeno u okruženje jesenje netaknute i surove prirode, oslikane sivo-smeđim kišno-blatnjavim tonovima, ono što vidimo na ekranu možemo racionalno objasniti iz vizure savremenog čoveka. Život je težak, godina loša, nesreća retko dolazi sama, u šumi su životinje, možda i Indijanci, deca se gube, izmišljaju svašta, a vragovi i veštice su deo standardne religijske “dijete” kojima se i deci i odraslima puni glava. Meditirajući o prirodi u dugim kadrovima (koji bi mogli biti i duži), Eggers ostavlja tu mogućnost, mada ne baca sve karte na nju.

To tumačenje ne narušavaju ni sekvence snova o vešticama, kako onima koje kradu bebe i od njih pripremaju mazivo za metlu, tako i onima koje zavode dečake, pa ni scena u kojoj gavran kljuje majčine grudi. Samo, jesu li te scene baš scene snova ili su možda fantazije i vizije koje se porađaju u Thomasininoj (ili možda čak ne ni u njenoj) glavi? Eggers tu nije konkluzivan i dodaje još simboličkih dokaza natprirodnih aktivnosti, pokazujući nam životinje koje nose određene simboličke konotacije (crni zec, crni jarac, crni gavran), krvavo mleko, religijsko buncanje i time otvara mogućnost natprirodnog, veštičijeg, vražjeg.

U tom smislu treba biti oprezan sa samim krajem filma koji možemo tumačiti na više načina, najmanje u nekom realističkom ključu. Da li se on tu poziva na psihologiju i time slika određene mehanizme odbrane, prihvatanja i oslobođenja? Ili ostaje veran pradigmi i ondašnjem verovanju, pa podastire to kao nepobitni dokaz za natprirodno, u kome god da se ono skriva (ni tu nije konkluzivan)? Takav otvoreni kraj ne bi bio problematičan sam po sebi ako se makar u jednoj od njegovih jednako mogućih varijanti ne bi krilo nešto moralno sporno za današnjeg čoveka: Eggers tu sugerira da veštice postoje ili su postojale, te da je lov na njih (bio) opravdan.

I pored toga The Witch je sjajan film koji njegov reditelj do pred sam kraj vodi na skoro idealan način. Nema tu jeftinih trikova ni pokušaja veštačkog plašenja. Nema kretenskih telefoniranih obrata. Atmosfera je gusta, jeziva i postojana. Tempo je lagan, radnja usporena, ali to ne znači da se ništa ne dešava. Eggers tačno oseća kada da ubaci neki “hint” i na koju stranu da ga zavrti. Zato je The Witch obavezna lektira.

Uz već pomenutu sklonost ka detaljima, valja pohvaliti i “casting”. Nema tu velikih imena, uglavnom su u pitanju početnici i naturščici. Ralpha Inesona i Katie Dicke smo možda zapazili na televiziji koja im je primarni medij, a The Witch im je možda transfer prema filmu. Otkrovenje filma je Anya Taylor-Joy u svojoj prvoj ulozi, perfekto izabrana, pleni talentom i ležernošću (neviđeno još od Jennifer Lawrence u Winter's Bone) i siguran sam da ćemo još čuti za nju, kao i za reditelja Roberta Eggersa koji već sa ovim svojim dugometražnim prvencem pokazuje retku suverenost.

The Wolfpack

2015.

autor: Crystal Moselle

Nešto je jednostavno stvar sreće, one na koju se ne možemo osloniti. Tako je Crystal Moselle jednog dana iz vedra neba naletela na šestoricu momaka dugih kosa u crnim odelima i sa naočarima za sunce, kao da su ispali iz Tarantinovog filma. Priznaćete, prizor je čudan čak i za poslovično ekscentrični New York, možda nije baš najčudniji, ali nije ni svakodnevan. Ona je poželela da joj momci ispričaju svoju priču i oni su to učinili, sa iskrenošću, naivnošću i distinktivnim smislom za humor. I kakva je to priča bila...

Momci su braća Angulo, šestorica, jedan drugom do ušiju i sa indijskim imenima, imaju i najmlađu sestru za koju i oni tvrde da živi pomalo u svom svetu. Oni su odrasli u svom stanu u blokovskom naselju na Manhattanu i vrlo su ga retko napuštali, nekih godina čak devet puta, nekih nijednom. Školovala ih je majka kod kuće, za šta je dobijala državnu potporu. Familijom je dominirao otac vrlo distinktivnih religijsko-socijalnih uverenja, protivnik mukotrpnog, izrabljivačkog rada za kapitalističke gazde, korisnik socijalne pomoći, religiozni Hare Krishna, peruanski imigrant i ljubitelj klasičnog rocka.

Ispostaviće se i filmova koji su momcima bili jedini prozor u svet i više od toga, njihov ceo život. Njihova kolekcija na VHS-u i DVD-u broji oko 5000 naslova, od klasičnih do modernih, i u stanju su ih gledati dok sve linije dijaloga ne nauče napamet. Međutim, njihova opsesija ide i dalje: oni rekreiraju scene, često i cele filmove, i to rade do tančina. Sami izrađuju rekvizite, neretko vrlo elaborirane, poput Batmanovog kostima od podložaka za yogu i kartona ili kolekcije najrazličitijih papirnatih i kartonskih pušaka i pištolja, dodaju efekte sa sintisajzera i sve to snimaju ne napuštajući stan nijednog trenutka.

Za sebe kažu da su stidljivi, a da se primetiti da se iza te povučenosti i naivnosti krije i strah kojeg se polako oslobađaju. Taj strah ima dva lica. Jedno je ono što su im usadili roditelji, pre svega otac sa svojim suludim teorijama, strah od vanjskog sveta koji je navodno prepun droge, nasilja i kojekakvog pokvarenjaštva, što možda stoji, ali sklanjanje pred tim u kuću svakako nije rešenje. Majka na to dodaje da bi jedina socijalizacija koju bi mladići u New Yorku, naročitom u tom naselju, dobili bila “loša socijalizacija”, a oni su posebni, kao što im je i otac poseban. Drugi strah je bio strah od očevog često nasilnog autoriteta i od njegove reakcije šta bi bilo kada bi oni sami od sebe izašli.

Naravno, dok najstariji to nije učinio, sa sve maskom i tu avanturu završio u lokalnoj psihijatrijskoj bolnici. Ali to je njemu, a kasnije i njegovoj braći, otvorilo vrata u novi, stvarni svet, veći od skučenog stana (jer svaki stan je skučen ako se iz njega ne izlazi) i različit od onoga što su videli u fikcijskim filmovima. Logično, momci su prvo izlazili skupa (jedna od prvih poseta je poseta “svetom gralu”, pravom bioskopu) kao nekakvo pleme i sve komentarisali pomoću filmskih referenci (drveće im je bilo veliko kao u Lord of the Rings), da bi postepeno i zajedničkim snagama i sami za sebe otkrivali svet, onaj sa poslovima, prometom, drugim ljudima...

Crystal Moselle pravilno bira “verité” stil i zajedno sa montažerom Enatom Sidijem glatko ga spaja sa amaterskim snimcima iz porodične kolekcije Angulovih. U tom pristupu ona sama ne daje nikakav komentar, ne optužuje i ne osuđuje, čak se čini da i ne postavlja pitanja, već pušta svoje subjekte da se otvore i kažu šta im je na srcu. Možda bi usmereniji, direktniji pristup snažnije izneo poentu, možda bi otklonio nedoumice (jer izgleda da momcima nije manjkalo ni emotivne pažnje, a ni sredstava za filmsku igru poput kostima, cipela, perika i slično), ali ovako je u skladu sa njihovom otvorenošću i naivnom iskrenošću.

Na kraju krajeva, starija braća su otvorena, kao i majka, i očito imaju poverenja u autoricu. Zato ćemo sve čuti iz njihovih usta, o preziru prema ocu koji ih je odvojio od normalnog života i koji će i sam dobiti priliku da kaže nešto o svojoj viziji sveta pred kraj filma, o brizi za majku i o majčinoj zabrinutosti za dobrobit dece i spoznaji da je odrastanje u izolaciji bila greška, da ih nije zaštitilo, nego da je samo otežalo pripreme za samostalni život.

Možda bi, i da su odrastali “normalno” (jer šta je danas normalno), momci svejedno otkrili svet filma, citirali replike i rekreirali scene. Možda bi se time bavili profesionalno. Najstariji je već volontirao kao asistent produkcije i čak sa svojom familijom i nekoliko glumaca sa strane snimio svoj prvi autorski kratkometražni uradak, jednako u duhu improvizacije, ali sa malo boljom opremom. The Wolfpack se završava scenama sa snimanja tog filma i moram reći da momak ima i znanja i talenta. Preporuka za oba, i za The Wolfpack, dobitnika nagrade žirija na prošlogodišnjem Sundance festivalu i za Angulov kratki film Window Feel koji je okačio na internet.

Žažda / Thirst

2015.
režija: Svetla Cocorkova
scenario: Svetla Cocorkova, Svetoslav Ovčarov, Vencislav Vasilev
uloge: Monika Najdenova, Aleksandar Benev, Svetla Jančeva, Ivajlo Hristov, Vasil Mihajlov

U filmskom svetu, prva asocijacija za Bugarsku su filmovi B produkcije na engleskom jeziku i sa manje ili više isluženim akcionim glumcima u glavnim ulogama. Jean-Claude, Segal, Chuck i to društvo, tučnjave i jurnjave. Nije teško shvatiti zašto, studijska infrastruktura je zadovoljavajuća, posao uhodan, poreski sistem stimulativan, domaći glumci pouzdani na više jezika, a lokacije podsećaju na generičku Istočnu Evropu i bivši SSSR.
Međutim, kad smo kod bugarskog arthouse filma, tu smo na manje poznatom terenu. Svet je veliki i spasenje čeka iza ugla (2008) nam je možda poznat naslov, što zbog Mikija Manojlovića u glavnoj ulozi, što zbog toga što mu je za nijansu izmakla nominacija za Oscara, a i Urok, moj prošlogodišnji ulov iz Linza koji se našao u utrci za LUX nagradu Evropskog Parlamenta, još uvek nekako odzvanja poznato, sa dobrim razlogom - dobar je to film. Čini se da geografska pozicija između dve arthouse velesile, Rumunije i Grčke, daje svoje plodove.
Žažda je film koji možemo početi opisivati tim odrednicama. Od Rumuna imamo fotografiju, kameru iz ruke i statičnu kameru, srednje planove i totale, uz dašak intimnosti Dardennovih. Od Grka gotovo antropološku studiju ponašanja ljudi u relativnoj izolaciji i elementarni bizarluk, doduše utišan za stepenik ili dva. Naći će se još par uticaja i referenci tu, svesnih ili nesvesnih, a Žažda je vrlo solidan i zabavan film.

Situacija je otprilike ovakva: tročlana familija sastavljena od poduzetne i lajave majke (Jančeva), povučenog oca u majstor-kvariš fazonu (Hristov) i užasno smotanog sina tinejdžera (Benev) pokrenula je biznis sa pranjem posteljine za hotele u okolini. To bi bilo super-normalno da oni taj biznis nisu pokrenuli na vrhu brda u izuzetno sušnom i retko naseljenom predelu čiji pejzaž podseća na pustinju u westernima.
Zato su pozvali putujućeg majstora (Mihajlov) da im iskopa bunar. On, međutim, dolazi sa kćerkom (Najdenova), sitnom i dinamitnom curicom koja voli da prosipa otrov, zabavlja se zajebavajući druge i baca seme razdora. U početku će najviše najebavati smotani momčić, ali njenih spletki neće biti pošteđeni ni ostali. Uz takvu dinamiku belodano je jasno da se sprema sranje koje prevazilazi tinejdžerske nestašluke.
Motiv stranca koji unosi nemir u ustaljene živote svojih domaćina je poprilično standardna stvar. Nije čak ni naročita novost da taj stranac bude uvrnuto i sablasno dete, samoživo i pakosno, možda čak i zlo. U većoj ili manjoj meri, ti isti motivi se u drami vrte još od Čehova. Naravno, to treba znati izvesti iz pozicije reditelja i debitantkinja u dugometražnom formatu, primarno glumica Svetla Cocorkova to radi vrlo vešto i sigurno. Od znalački izvedene ekspozicije u kojoj se upoznajemo sa mestom radnje i njegovim miljeom (obratite pažnju na mali broj likova, to nije slučajno) i upoznavanja sa dnevnim rutinama, ona polako dodaje na napetosti, pa dobijamo utisak polaganog kuvanja.

Cocorkova je donela pravu odluku, inače jako neobičnu za glumicu koja po prvi put režira dugometražni film, da se u filmu ne “slika” čak ni u sporednoj ulozi. Dobro, možda je to samo splet okolnosti da takve uloge, odogovarajuće za njenu starosnu dob, u filmu nema, ali ona se u svakom slučaju može u potpunosti posvetiti režiji. Takođe, kao glumica je barem pola posla odradila sa “castingom” pravih glumaca i, najvažnije, pravih faca za likove. Njih nećete zaboraviti tek tako.
Divno i krasno, čak nam je potpuno jasno kuda to, u narativnom smislu, vodi. Međutim, samo od sebe se nameće pitanje šta bi to trebalo da znači. Okruženje siromaštva i borbe za egzistenciju navodi na realizam, ali sama premisa je nelogična: zašto bi iko kog vraga otvarao vešeraj tamo gde nema vode? Nadalje, je li Žažda planirana kao nekakav šok, nekakva istočnoevropska varijacija na temu Borgmana koji je opet derivat Lynchovske začudnosti i psihoanalitičnosti i Hanekeove potrebe da šokira i uplaši buržoaziju? Opet, koga Žažda pokušava da šokira? Sve ili nikoga? Ko je tu naša tačka identifikacije? Odakle dolazi opresija, a odakle izazov? Je li sve to samo simbolika koja mi nekako promiče?
Žažda otvara dosta tema i pitanja i to dan-dva po gledanju filma. Možda grešim što previše razmišljam i tražim sitnice: film nije samo gledljiv, nego je zanimljiv i vešto napravljen. Možda čak i nema poentu dalje od one univerzalne o ceni zajebancije. Sve u svemu, film vredan gledanja, možda i repriziranja.

Der Bunker / The Bunker

2015.

scenario i režija: Niklas Chryssos

uloge: Pit Bukowski, Daniel Fripan, Oona von Maydell, David Scheller

Student (Bukowski) se javlja na oglas za sobu na mirnoj lokaciji sa pogledom na jezero i nije baš zadovoljan onim što vidi. Soba je u bunkeru i nema prozore, nameštaj je spartanski, a gazda je čudak, ali svejedno prihvata misleći da će imati preko potrebni mir da radi na svom velikom naučnom projektu. Kako se samo zajebao! Pre nego što shvati šta se dešava i da je gazda voljan da mu posebno naplati svaku knedlu dodatka, student koji ostaje bezimen biva uvučen u familijarnu dinamiku svojih domaćina. Treba li napomenuti da student nema para, kao i većina studenata širom sveta? Nisam ni mislio.

Student će svoj dug otplatiti tako što će podučavati gazdinog i gazdaričinog (potpisani su kao mama i tata, a igraju ih Oona von Maydell i David Scheller) sina Klausa (Fripan) za koga roditelji uporno tvrde da ima osam godina iako izgleda kao odrastao muškarac odeven u kretensku dečiju odeću. Roditelji za njega imaju velike planove, da postane predsednik Amerike, što je posebno bizarno jer se sve dešava u Nemačkoj i govori se isključivo nemačkim jezikom. Međutim, ta “nemačkost” je Klausov najmanji problem: on nije u stanju zapamtiti ni najjednostavnije informacije ni naučiti osnovne stvari kao što je sabiranje jednocifrenih brojeva.

Ne samo to, naš vrli student uopšte neće moći da se posveti svom radu. Pored toga što uči klinca u učionici napravljenoj u jednoj od bunkerskih prostorija, on mora da prisustvuje familijarnim večerima viceva u kojima tada najotrcanije primerke najnižeg humora čita iz knjižice i pritom objašnjava poentu svakog, a povremeno će naleteti i na mamu kako svog bilmeza od sina doji i kako razgovara sa otvorenom ranom na svojoj nozi. Ne samo da razgovara s njom, nego je zove Heinrich i poštuje kao boga, a on joj odgovara. Njoj ili svima, svejedno. Sva je prilika da ni beg glavom bez obzira više nije opcija...

Videli ste kratki sadržaj bez prevelikih spoilera i jasno vam je da pred sobom imamo jedno bizarno filmsko delce. Autor, debitant u celovečernjem formatu Niklas Chryssos, daće vam sasvim dovoljno podataka o svojim filmskim uzorima. Tu ćete prepoznati bizarnog Lyncha iz pozitivnijih faza kada nam se čini da se zeza ili da nas zeza uz začin camp trasha Johna Wattersa, sve umotano u poslovično hladnu germansku estetiku. Pomislite na Hanekeove otrovne strelice uperene ka buržoaziji ili, još bolje, na van Warmerdamovog Borgmana u kome se najnenormalnije stvari ovog sveta uzimaju kao najnormalnije.

Sve ima svoje zašto. I pažljivo odabrana scenografija i kostim. I apsolutno genijalno postavljena kamera da uhvati svaki detalj tog bizarluka. I izbor glavnog glumca za našu perspektivu. Pita Bukowskog se možda sećate iz prošlogodišnjeg pobednika Festovih Granica, filma Der Samurai u kojem je tumačio naslovnog lika koji bez razloga (ili pak sa jako dobrim razlogom) meštane zaostalog sela u istočnom delu zemlje kolje katanom na putu osvete. U nekom paralelnom svetu, Der Bunker bi možda funkcionisao kao prequel.

Da ne pominjemo detalje u tekstu koji se čine bizarnim, ali svi do jednog dolaze na naplatu koja se, kako film odmiče, sve više doima genijalnom. Uključujući i onu zašto baš predsednik i zašto baš Amerike. Naravno, bizarnosti na ovom svetu ne manjka, na svakom njegovom ćošku, od kojekakvih sub-kultura, preko budala opšte prakse, teoretičara zavera, religioznih fanatika do veoma opasnih i ubojitih ludaka. Možda se čini da ih je danas više nego ikad. Možda samo da se danas manje stide. Možda samo da ćemo danas mnogo lakše saznati za njih i na to imati još slabiju i ironičniju reakciju nego što smo imali ranije. Der Bunker deluje uvrnuto, šašavo i trashy, ali vrlo precizno pogađa ono što ne valja sa našim svetom, pa makar samo u njegovim najekstremnijim delovima.

A Uma Hora Incerta / An Uncertain Time

2015.

scenario i režija: Carlos Saboga

uloge: Joana Ribeiro, Paulo Pires, Judith Davis, Gregoire Leprince-Ringuet, Filipa Areosa, Pedro Lima, Ana Padrao

Kada se spominje fašizam, obično se, usuđujem se reći pogrešno, referira na međuratnu i ratnu Nemačku i nacional-socijalizam. Obrazovaniji će se setiti Italije iz istog perioda. Mnogo ređe će na pamet pasti dugovečnija Francova diktatura u Španiji, dok su Salazar i Portugal tek komad egzotike kojom se bave istoričari, enciklopedisti i strastveni sakupljači nenaplativih informacija, u koje se i ja ubrajam. Ovaj apsurd ljudske površnosti me podseti na urbanu legendu da je jedan Bugarin u Parizu krajem 80-ih prosio sa natpisom da je pobegao od Ceausescua, jer ko će još pamtiti Todora Živkova.

Nego, da se mi vratimo Salazaru... Za njegovo vreme Portugal se izvukao od užasa Drugog svetskog rata, slično kao i Francova Španija. U Portugalu čak nije bilo ni anti-semitizma, cinici će reći da za to nije bilo materijala, pošto su domaći Jevreji pobijeni i proterani još za vreme Inkvizicije, pa je Lisabon za vreme rata figurirao kao ključna i najveća luka za izbeglice. To opet ne znači da Portugal posle rata nije proživeo kalvariju u vidu dekolonizacije i krvavih ratova za slobodu koje je potlačeno domaće stanovništvo vodilo protiv nekadašnje kolonijalne sile. Ti ratovi su trajali do kraja 70-ih godina i u njima je stradalo mnogo portugalskih regruta. Međutim, Salazarova specijalnost je bila zavođenje “reda”, odnosno strahovlade na domaćem terenu i obračun sa “unutrašnjim neprijateljem”, odnosno neistomišljenicima, u kojem se oslanjao na brutalnu, što tajnu, što javnu, policiju. Sve diktature su u nečemu iste.

Naslov filma, nesigurno vreme, odnosi se ipak na Drugi svetski rat. Salazar se hvalio time da je on jedan od retkih, ako ne i jedini državnik koji može da okupi predstavnike zaraćenih strana za istim stolom. Tu neutralnost je ispravnije čitati kao neograničenu mogućnost za kalkulacije i lov u mutnom, u praksi za korupciju i iživljavanje sadističkih tendencija. Lisabon je bio pun izbeglica koje su čekale brodove za Ameriku, a neki od tih ljudi su bili i bogati. Go figure.

Autor filma, Carlos Saboga, poznatiji kao scenarista nego kao reditelj, to dobro zna. Rođen je dovoljno pre rata da bih se tih scena iz detinjstva sećao, a i kasnije je na svojoj koži osetio tešku ruku diktature koja ga je naterala u emigraciju. Raspolažući sa vrlo ograničenim sredstvima za svoj film (drugi u funkciji reditelja), on u prvih par scena uspeva da verno rekreira duh perioda, oslanjajući se na stare fotografije, verodostojne kostime i scenografiju. Problem leži u konstrukciji filma i njegovoj priči, odnosno pričama.

  Na makro-planu pratimo inspektora Vargasa (Pires) u njegovom čovečnom pokušaju da iz kandži korumpiranih kolega spasi dvoje francuskih Jevreja, Borisa (Leprince-Ringuet) i Lauru (Davis) koji su uhvaćeni sa lažnim dokumentima. Oni se predstavljaju kao brat i sestra, ali zapravo više deluju kao par. Za Lauru znamo samo da je zgodna, lajava i da ima tipičan buržoaski stav, pa privlači Vargasa, dok je Boris sumnjiv element: više nalik ciniku iz ćoška koji potiho dobacuje duhovite opaske i ima neki špric i igle, tvrdi da je dijabetičar, a može biti i narkoman, a i ima to sumnjivo rusko ime.

Vargas i sam razmišlja o bekstvu “preko bare”. Jedan od razloga za to može biti da mu je dosta toga da bude čuvar diktature. Drugi se, pak, krije na privatnom planu. Nakon posla, on svoju neveselu egzistenciju nastavlja u svom domu, bivšem hotelu čiji je vrt zarastao u korov i gde živi sa nepokretnom, umirućom ženom (Padrao), prostodušnom, zatucanom kućnom pomoćnicom (Areosa) i kćerkom Ildom (Ribeiro) koja je u pubertetu i čija fascinacija ocem nije nimalo nevina i naivna.

  U obe priče stoji incest u najavi, ali, kao i mnogo toga, taj aspekt nije razrađen, pa ne možemo izvući zaključak. Jasno nam je da je Ilda naša tačka gledišta, ali ratna drama, studija morala i film o odrastanju ne funkcionišu kao spoj. Osećaj je čudan i neprijatan. Film deluje skučeno, ne toliko finansijski i prostorno, koliko u ideji. Skučenost i izolacija su možda solidna metafora onovremenog Portugala, ali nisu ništa više od toga. Iako su svi likovi samo oruđa zapleta i nosioci autorovih ideja, one prosto deluju difuzno i nezavršeno. Film traje tek 75 minuta i profitirao bi od dodatnih 15 u kojima bi se likovi razvili i ispolirali, ali čisto sumnjam da je to bila Sabogina namera, pošto je posle filma izjavio da bi sa više sredstava radio drugi film.

Film, osim osnovnog uvoda u diktaturu spuštenu na nivo života njenih pouzdanih elemenata i skoro pa običnih ljudi, ne nudi puno toga. Istina, ima svoje momente, ali oni su uglavnom vezani za pojavljivanje tipičnog korumpiranog policajca i Vargasovog rivala na poslu (Lima). Od ugodnih detalja moram istaći i radio u pozadini na kojem se smenjuju snimci muzike, reportaža i radio-drama iz celog sveta na raznim jezicima.

Ali slaba je to uteha. Možda bi drugi reditelj, školovaniji i profesionalniji, uspeo bolje iščitati šta je Saboga hteo reći kroz svoj scenario. Ne sumnjam u njegovu iskrenost i to da je imao lične motive, ali u njegovoj izvedbi A Uma Hora Incerta deluje nedovršeno, nekomunikativno i gotovo nemušto. Ponekad drugi shvate šta želimo reći bolje od nas samih. Naročito kad im je to posao.