The Roses

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Rat ruža vodio se u srednjevekovnoj Englskoj između dve rivalske dinastije pretendenata na krunu, a naziv je dobio prema heraldici zaraćenih strana. Navodno su Lankasteri imali crvenu ružu na svom grbu, a Jorkovi belu. Rat je završen brakovima u kojima je uspostavljena dinastija Tjudorovih tako što su prvo preuzeli Lankastere koji su ostali bez muških potomaka, pa se onda Henri VII oženio Elizabetom od Jorka.

To je sigurno poslužilo kao inspiracija Džordžu R.R. Martinu da napiše Igru prestola, ali je makar ime rata upotrebio i američki pisac Voren Adler za svoju satiričnu dekonstrukciju modernog braka u svom romanu Rat Rouzovih iz 1981. godine. Roman je, pak, dobio svoju filmsku adaptaciju od strane scenariste Majkla Dž. Lisona i glumca Denija De Vita u ulozi reditelja, pored toga što je u filmu odigrao i jednu od sporednih uloga. U glavnim ulogama, pak, našli su se De Vitovi znanci i kolege Majkl Daglas i Kejtlin Tarner, već uspostavljeni kao glumački par u toplim romantično-komičnim avanturama Romancing the Stone (Robert Zemekis, 1984) i The Jewel of Nile (Luis Tig, 1985). De Vito je u oba filma imao sporednu ulogu.

The War of the Roses (1989) došao je kao iznenađenje fanovima prethodnih filmova jer je u njemu toplina zamenjena cinizmom: supružnici Oliver i Barbara Rouz su „zaratili“ prilikom razvoda i u tom ratu im ništa nije bilo sveto, pa su išli do potpunog uništenja protivnika, ali i „bojnog polja“, odnosno kuće koja je i bila predmet spora. Ova hiperbolična i komična varijacija na temu ikonične brakorazvodne drame Kramer vs Kramer (Robert Benton, 1979) funkcionisala je pre svega zbog vrlo ekspresivne, zapravo ekspresionističke De Vitove režije gde je destrukcija služila ne samo za ubiranje komičnih poena, već i za ukazivanje na ono što s modernim brakom i modernim svetom ne valja.

Sada pred sobom imamo film The Roses koji zapravo nije „rimejk“ De Vitovog filma, nego pre novo čitanje Adlerovog romana primereno savremenom društvenom trenutku. Osim prezimena protagonista i činjenice da će se oni u jednom trenutku naći u sukobu koji eskalira, malo je sličnosti. Uostalom, kako nam scenarista Toni Meknamara (najpoznatiji po saradnji s Jorgosom Lantimosom na The Favourite i Poor Things) i reditelj Džej Rouč (Austin Powers i Meet the Parents filmovi, kao i ozbiljniji naslovi poput Trumbo i Bombshell) poručuju već s naslovom, oni imaju nameru da se bave kompletnim odnosom između supružnika, ne samo krajem.

Njihov odnos počinje instantnim zaljubljivanjem u kuhinji restorana u Londonu. Arhitekta Teo (Benedikt Kamberbeč) je tamo pobegao s poslovne večere na kojoj je saznao da je jedini deo zgrade do kojeg mu je stalo izbačen iz projekta, a Ajvi (Olivija Kolmen) je tamo radila kao kuvarica. Kako je ona već imala planove da ode u Ameriku, a njemu je trebalo da se makne u novu sredinu koja bi bila otvorenija za njegove ideje, rešili su da taj veliki korak naprave zajedno.

Deset godina kasnije, oni su u Kaliforniji, u braku i sa dvoje dece. Teo je uspešni arhitekta koji se sprema za otvaranje dosadašnje krune svoje karijere – novog lokalnog muzeja pomorstva, a Ajvi je domaćica koja sprema kompleksne obroke za porodicu. Pošto Teu tako dobro ide na poslu, on joj kupuje propali restorančić pored puta uz obalu kako bi i ona imala neku zanimaciju u životu osim kuće i dece.

Njihove sudbine i uloge promeniće se iste olujne noći. Teu će orkanska oluja uništiti životno delo, i to baš počevši od njegove rizične intervencije – jedra na vrhu zgrade muzeja, a on neće uspeti da iskontroliše svoj besni ispad, zbog čega će biti žrtvovan od strane firme. U Ajvin restoran, pak, navaljuju gosti koji su morali da skrenu s autoputa na lokalni, a među njima i ugledna kritičarka restorana čija će se kritika pojaviti koliko sutra.

Supružnici su prinuđeni da zamene uloge, pa Teo preuzima kuću i decu kojima uvodi strukturu i stroge režime prehrane i treninga, a Ajvi posao koji joj sve bolje ide i novac koji zarađuje u sve većim količinama. Kako se Teo sa svojom novom ulogom sve lošije nosi, treba mu sve više potvrde, pa Ajvi kupuje zemlju da on izgradi svoju kuću iz snova. Međutim, ni to nije dovoljno, a sa decom izvan kuće (dobili su sportske stipendije i odselili se u posebnu školu s internatom na Floridi), supružnike ništa ne sprečava da istresu šta jedno drugom zameraju i da – zarate.

Meknamarin scenario vrlo je interesantan na nivou dijaloga, ali i opservacija na temu međuljudskih odnosa u brakovima, vezama i inače, što se ne vidi samo na primeru centralnog para, već i galerije sporednih likova: zajedničkih prijatelja advokata Berija (Endi Semberg) i njegove partnerke Ejmi (Kejt Mekinon), njenih zaposlenika Džefrija i Džejn (Nkuti Gatva i Sunita Mani), kao i njegovih (bivših) kolega Seli i Rorija (Zoi Čao i Džejmi Demetriju). Nažalost, kako film pokriva ekstenzivni vremenski period i fokusiran je na dvoje glavnih likova, opservacije često ostaju površinske i prolazne. Tu još imamo i problem „zadatih tema“ i „zadatog“ progresivnog tona, pa se moraju „štiklirati“ teme fragilnog muškog ega, rodnih uloga, porodičnih dužnosti i prava žena na samoostvarenje i porodicu u kojima scenarista mora ispuštati „ispravne zvukove“.

Srećom, Meknamara može igrati na kartu engleskog porekla likova, što u priču uvodi razigrani verbalni humor baziran na višesmislenosti u kojem nismo sigurni šta je laskanje, šta uvreda, a šta iskrena opservacija. Za to ima i dvoje glumaca izuzetno sposobnih da tako nešto iznesu, ali i da se unesu i u fizičke aspekte komedije, pritom ne odstupajući previše od oboma matičnog dramskog registra. Dakle, i Kamberbeč i Kolman su izvrsni u svim aspektima pojedinačno, pa na kraju nisu oni krivi što se oni ne sklapaju u celinu onoliko elegantno koliko bi to moralo.

Krivac je reditelj Džej Rouč navikao na standarde studijske i televizijske komedije, kao i na zadatak zadovoljavanja očekivanja ciljane publike. Donekle je kriv i Toni Meknamara koji mu u scenariju ostavlja prostora za tako nešto. Zapravo, obojici nedostaje petlje da zađu dovoljno duboko u gadost ljudskog karaktera i da svoje likove učine nesimpatičnima, a izvorni materijal to zahteva od njih, pa onda prave kompromise. Donekle je za to kriv i duh vremena koji ostavlja mnogo manje slobode da se pogan karakter okrene na humor ako se to ne čini otvoreno parodično. Zapravo, u odnosu na The War of the Roses, The Roses uglavnom deluje metiljavo, kalkulantski, kastrirano i otupljeno.

Što je najgore, opcija za dobar film (nasuprot tek korektnom) je postojala, i to od samog početka. Zamislimo, recimo, da u centru zbivanja imamo likove profila Berija i Ejmi koji su dovoljno ludi da ih možemo zamisliti kako ratuju jedno protiv drugog, a opet su dovoljno savremeni da mogu da se skrivaju iza maske progresivnosti. Čak bi se i izazovi za moderne parove mogli bolje obraditi kroz likove njih dvoje.

Ovde su oni upotrebljeni kao nekakvi ekstremi i „frikovi“, dok su u centru zbivanja navodno normalni, a zapravo upadljivo obični Teo i Ajvi, pomaknuti tek engleskim humorom u scenariju i suverenim glumačkim interpretacijama dvoje izvrsnih glumaca. Gledati Benedikta Kamberbeča i Oliviju Kolman u filmu je poslastica i kad su odvojeno, a kamo li kad su zajedno u kadru, ali čini se da ni oni ovde nisu dovoljno iskorišćeni. Odnosno da nije bilo hrabrosti da ih se iskoristi.

Sharp Corner

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dostupnost kanadske kinematografije u kino-ponudi još je ograničenija od dostupnosti sada već notorno nedostajućih američkih neovisnih filmova. Uglavnom ih možemo vidjeti na filmskim festivalima i rijetkim revijama. Kanada, od Vancouvera do Montreala, doduše, u posljednje vrijeme služi kao kulisa koja glumi Ameriku i kao pružatelj servisnih usluga Hollywoodu. Na hrvatskom kino-repertoaru uglavnom se nađe pukim slučajem: prošle godine, bila je to prerada istoimenog tajlandskog uratka Bad Genius u žanrovskom ključu tinejdžerskog krimi-trilera po istinitim događajima, a ove smo dobili psihološki triler Opasan zavoj koji je i predmet ovog teksta.

A imala je Kanada, i još uvijek ima, svoju snažnu autorsku scenu, bilo da je riječ o „čudacima iz Winnipega” kao što su Guy Maddin i Matthew Rankin, „kvebeškom valu” čiji su se najprominentniji izdanci Jean-Marc Vallée i Denis Villeneuve premjestili južnije, u „Indiewood” i Hollywood, ili, pak, o apsolutnim legendama filmskog stvaralaštva kao što su David Cronenberg i Atom Egoyan. Kada smo kod posljednje dvojice, vrijedi zamijetiti izvjesnu „silaznu putanju” kod prvog, odnosno ne sasvim uspjele pokušaje oporavka od serije promašaja. U slučaju Cronenberga, on se pokušao „reinventirati” i odmaknuti od svojih ranijih tjelesnih horora i opsesija odnosom čovjeka i tehnologije. Prvo je to učinio realističnim studijama nasilja u filmovima A History of Violence i Eastern Promises, zatim biografskom dramom A Dangerous Method, pa igranim esejima o besmislu života u sterilnim okruženjima velikog biznisa (filmom Cosmopolis) i Hollywooda (ostvarenjem Maps to the Stars). Na kraju se vratio „na staro”, ali ni izbliza svježe i uspješno: i Crimes of the Future kojima je prekopirao naslov jednog, a radnju drugog svog filma, i trenutno posljednji film The Shrouds patili su od manjka proračuna, ali i razrade ideje, pa i energije u režiji. Na našu sreću, jedan drugi Cronenberg, Davidov sin Brandon, kultnu ostavštinu svoga oca bolje prenosi u novo vrijeme filmovima kao što su Antiviral, Possessor i Infinity Pool koji je, usput, i hrvatska koprodukcija dobrim dijelom snimljena u Hrvatskoj. Kod Atoma Egoyana stvari stoje drugačije: nakon što je zaredao dva slabija filma Devil's Knot i The Captive, pa se nije oporavio simbolički potentnim, ali pomalo bizarno zapletenim Remember, kao ni razigranim, ali u svojoj podigranoj bizarnosti gotovo autoparodičnim Guest of Honour, to mu nije uspjelo ni s najnovijim uratkom Seven Veils koji nekako nije „odjeknuo”.

Nisu dvojica spomenutih autora bez razloga debatirani na duže od njihovih kvebeških i winnipeških kolega u kontekstu filma Opasan zavoj prema scenariju i u režiji Jasona Buxtona kojem je ovo drugi dugometražni film. U prethodnom, naziva Blackbird (2012), osjećali su se odjeci trilera i tematike Atoma Egoyana u smislu toga kako postupak pojedinca (u ovom slučaju, „online” prijetnja) utječu na zajednicu. I ovdje ih ima, u smislu da se Buxton i autor priče prema kojoj je nastao scenarij, Russell Wagnersky, bave posljedicama tragedije na pojedinca i njegovo neposredno okruženje, odnosno obitelj. Od Davida Cronenberga, pak, uzima se opsesija automobilskim nesrećama, od strane autora detaljno obrađena u filmu Crash. Naravno, nisu dvojica jedine reference na koje se Buxton i Wagnersky pozivaju, tu je i „trop” kuće na osami, odnosno ne-horor varijacija na temu uklete kuće, te protagonist kakav bismo mogli zamisliti u nekom od filmova Paula Schradera iz 90-ih godina prošlog stoljeća.

Tročlana obitelj useljava se u svježe kupljenu prostranu i usamljenu kuću koja se nalazi na naslovnom opasnom zavoju. Gledajući ih i saznajući njihovu pozadinu, jasno da je ta kuća bila prilika koja se nije smela propustiti, te da je to možda nekima od njih bio dugoročni san. Otac Josh (ugledni američki glumac Ben Foster) relativno je tih i nenametljiv uredski radnik koji je preskočen za unaprjeđenje, ali se zbog toga ne buni puno. Majka Rachel (Cobie Smulders, globalnoj publici najpoznatija po ulozi Robin u dugovječnom TV-”sitkomu” Kako sam upoznao vašu majku) ambicioznija je od njega, psihoterapeutkinja po zanimanju, a vlasnica privatne prakse po zvanju, u kućnom okruženju dominantna i „glavna donositeljica odluka”. Sin Max (William Kosovic), pak, pomalo je anksiozan školarac koji traži puno pozornosti od svojih roditelja. Kako je onda takva prosječna obitelj mogla priuštiti takvu kuću i zašto je, očito pristupačnoj cijeni unatoč ona pola godina stajala u oglasima? Odgovor se krije u naslovu, a mi ćemo ga saznati na noć kada se obitelj u nju useli. Naime, predigra i početak vođenja ljubavi od strane bračnog para bivaju naglo prekinuti škripom guma, sudarom automobila s drvetom i otkinutim kotačem koji kroz prozor ulazi u dnevnu sobu. Dok je Rachelin fokus na Maxu kojeg je udes probudio i traumi koju bi on od toga mogao imati, Joshov fokus na sam udes i pogibiju vozača automobila postaje opsesija. Sa sljedećim udesima upravo na tom zavoju, jednom sudaru i jednom požaru na automobilu, Joshova opsesija prerasta u fantaziju o tomu kako nekomu mora spasiti život i tako se dokazati kao heroj. Zbog toga zabušava na poslu sve dok ne dobije otkaz, fokusirajući se umjesto toga na satove prve pomoći koje uzima kako bi se pripremio da djeluje kada mu se sljedeći put ukaže prilika. Kako Max svjedoči smrti na svom kućnom pragu, Rachel se boji da on ne razvije traumu, odnosno post-traumatski stresni poremećaj. Zbog toga ona razvija fiksaciju na nužnost sigurnog okruženja, što podrazumijeva prodaju kuće i preseljenje, pa ako treba i nazad u grad. Odnos između supružnika propada, a Joshova psiha se još dalje raspada, naročito nakon razvoda kada mu opsesivna želja da makar jednom bude heroj postane jedino što ga održava u životu.

Opasan zavoj jedan je od onih filmova koji se mogu, ali i ne moraju pogledati, film koji se drži balansa onog dobrog i onog slabog. S jedne strane, izvedbeno je vrlo dobar toliko da ne smeta da mu je scenarij tanak, karakterizacija likova gotovo karikaturalna u prenaglašavanju prigodno potrebnih crta osobnosti, a postavke proizvoljne kako bi se dokazivala zanimljiva ideja o fragilnosti ega modernog, podređenog muškarca. Glumački je također vrlo jak, zahvaljujući prije svega posvećenosti Bena Fostera, glumca dokazanog ulogama u filmovima kao što su Hell or High Water Davida McKenzieja i Taylora Sheridana, i Leave No Trace Debre Granik. Ispočetka se difuzni nemir Fosterova lika polako artikulira u stav ili akciju, da nam ne smetaju pojedine redundance, repeticije, podvlačenja očitog i gradacije koje ostaju na nivou pokušaja. Buxtonova režija vrlo vješto inkorporira elemente pregledne i efektne fotografije, uvijek dobro pogođene glazbe i dotjeranog dizajna zvuka.

Opet, nemoguće je zanijekati proizvoljnost, provizornost, pa i artificijelnost koje nikako ne idu skupa s ambicijama ka nekakvom psihološkom realizmu. Osim naslova koji u originalu, ali ne i u hrvatskom prijevodu, ima elemente višesmislenosti, sve ostalo je prilično pravolinijski, a pritom postavljeno na klimavom temelju koji od nas zahtjeva priličnu suspenziju nevjerice. Naime, ta i takva kuća na tom i takvom mjestu kao nepokretni pokretač radnje ne bi bila moguća ni u dosta manje uređenim društvima nego što je to kanadsko. Ako bi kuća bila sagrađena prije ceste, ne bi takva cesta s tako oštrim, a de facto neobilježenim zavojem prolazila tako blizu nje. Ako bi cesta bila starija od kuće, tko bi izdao dozvolu za gradnju kuće na tako opasnom mjestu i tko bi zaboravio postaviti ogradu na zavojitom dijelu ceste? Interesantno je baviti se odnosima između spolova i u braku u moderno doba, gdje postoji trend dominantnih žena i submisivnih muškaraca, te u tim uvjetima izabrati baš fantaziju o herojstvu kao mehanizam muškog nošenja sa ženskom prevlašću. Ali nismo li elemente toga već vidjeli u elegantnijoj argumentaciji u drugim filmovima? U konačnici, čini se da je Opasan zavoj tip filma koji se prije konzumira na malim ekranima, na kabelskim kanalima, u večernjim satima, nego u kinu. U punom fokusu vidi se diskrepancija između ambicija slikanja životnih istina i „laboratorijskih uvjeta” u kojima se to pokušava raditi.

Locked Down

 kritika objavljena na XXZ

2021.

Režija: Doug Liman

Scenario: Steven Knight

Uloge: Chiwetel Ejiofor, Anne Hathaway, Dulé Hill, Jazmyn Simon, Ben Kingsley, Ben Stiller, Mindy Kaling, Claes Bang

Zapravo, bilo je samo pitanje dana kada će se „lockdown“ preseliti i na filmske ekrane, podići se do nivoa glavne teme filma, a možda čak i postati žanr za sebe. Sa ekipom ispred i iza kamere, Lock Down, čiju režiju potpisuje Doug Liman, scenario Steven Knight, a glavne uloge Chiwetel Ejiofor i Anne Hathaway, podizao je očekivanja koja će na kraju izneveriti time što je, raspoloživom talentu uprkos, ovo još jedan isprazan film niskih ambicija koji puca na lake mete i uglavnom ih promašuje

Paxton (Ejiofor) i Linda (Hathaway) su „budući bivši par“ koji je zatvaranje uhvatilo usred raskida. Njihova veza je, saznajemo, započela strasnim vožnjama na motoru, ali se pretvorila u kolotečinu zapravo odvojenog života i međusobnog prebacivanja. Ona ga je, čini se, nadrasla: dok je on samo vozač kombija, doduše sa pesničkim ambicijama, ali i sa osudom zato što je nekog prilično povredio u tuči, ona ganja direktorsku karijeru u globalnoj korporaciji koja sumnjivim klijentima prodaje visoku modu i skupi nakit.

Njih i pandemijska realnost drugačije tretira, on je na prinudnom odmoru s neizvesnom budućnošću, a ona je zadužena za otpuštanje bivših kolega na zoom sastancima, zbog čega joj se smeši i unapređenje i selidba u New York. Ni jednom ni drugom zapravo nije lako, ali se s time nose drugačije, on čitajući poeziju na ulici „kolegama robijašima“ i, nakon slučajnog otkrića u bašti, konzumacijom „kućnog“ opijuma, a ona zadržavanjem fasade normalnosti preko dana i rutinom alkohola i cigareta uveče.

Taman kada pomislimo da ćemo kroz ceo film samo gledati njih dvoje kako „pucaju s mozgom“ svako za sebe, trtljaju, drže monologe i svađaju se jedno s drugim, sudbina umeša svoje prste: njena firma je prodala dijamant izložen u elitnoj londonskoj robnoj kući koja se zatvara, a on je zadužen za prevoz. Neko bi pomislio da će njemu kao (bivšem) pobunjeniku i avanturisti na pamet pasti ideja o krađi (jer su pravila distance takva da je tako nešto zapravo ne samo moguće, nego i lako izvedivo), ali ideju zapravo dobija ona, smorena svojim korporativnim poslom i nemoralom u koji je njena firma ogrezla. Pljačka će biti njihova poslednja zajednička avantura pred konačni rastanak.

Uprkos naslovu i gotovo mandatornim naklonima prema ikoničkim momentima prvog „lockdowna“ u proleće 2020. godine, poput uvođenja pokrivala za nos i usta (ko nije imao masku, mogla je i marama da posluži), redova ispred radnji, frikova koji opsesivno kupuju toalet-papir, aplaudiranja medicinskim službama i trovanja vestima (tako čujemo da je Boris Johnson zaglavio u bolnici s koronom), Knight i Liman u svom scenariju možda donekle dokumentuju taj period, ali zapravo vrlo retko hvataju njegovu suštinu. Da, videćemo zoom razgovore i šta se dešava u njihovoj pozadini (od toga da tinejdžeri šalju poruku sloganima, preko toga da jednom otpuštenom radniku sin predškolske dobi ušetava u kadar u ključnom trenutku, pa sve do „navika“ koje su pojedini likovi usvojili u komunikaciji), likovi će nam pričati i o umoru koji od takve komunikacije osećaju, kao što će nam pričati o svom skliznuću u ludilo ili se truditi da ostanu normalni, ali sve to zapravo deluje veštački i skriptirano od opštih mesta.

To smo ludilo svi doživeli i u svojim životima, pa ovom filmovanom nekako manje verujemo, ma koliko glumci inače bili uverljivi (ovde su opterećeni teatralnim monolozima, pa su u problemu) i ma koliko se ikoničkih simbola tog vremena sećali. Naravno, dodatni problem je i što se sa likovima baš ne možemo ni saživeti u potpunosti (rečenica „U ovome smo svi zajedno.“ jedna je od odvratnijih manifestacija licemerja) jer osećamo da oni zapravo i nisu tako loše prošli s pljačkom ili bez nje. Naravno, određena logika snimanja nalaže da je lakše raditi s velikim kućama nego s tesnim stanovima, što onda zahteva i određeno klasno pozicioniranje likova, ali ovo dvoje nam u najboljem slučaju deluju kao siroti mali truli buržuji, a on pomalo i kao parazit u njenoj kući i na njenoj plati.

Čak i pokušaj demonstracije nekakvog stava ili makar okretanja filma u interesantnijem pravcu od prizora iz propale veze ovde deluje zatupljeno. Zapravo, takva su pravila igre, ako rizik nije veliki, onda ni pljačka u „caper“ krimi-komičnom maniru nije napeta, ne angažuje gledaoca dovoljno i zapravo deluje nakalemljeno. Liman se kroz svoju karijeru znao pokazati kao darovit i igriv reditelj sposoban da svašta zapakuje u igrani film, a Knight je makar sa scenariom i režijom filma Locke (2013) pokazao kako se žonglira s malim brojem likova i ograničenim prostorom, pa je bilo očekivano da njih dvojica naprave makar pristojan film na temu „lockdowna“.

Zapravo jedino što možemo smatrati nesumnjivo interesantnim su poznati glumci u epizodnim ulogama preko Zooma, pa ćemo tako videti i Bena Kingsleya i Bena Stillera i Mindi Kalling na kratke trenutke. Sami njihovi likovi i nisu toliko interesantni koliko činjenica da su ih odigrali preko Zooma, odnosno da su makar asistirali Limanu i direktoru fotografije Remiju Adefarasinu nameštajući svoje kamere i zauzimajući pozu, možda čak i koristeći vlastitu scenografiju. Ako je najintrigantnije u filmu da li vidimo stvarnu dnevnu sobu Bena Stillera i stvarnu garažu / kabinet Bena Kingsleya, onda zaista ne sluti na dobro...

The Elegy of Laurel / Elegija lovora

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Bračni par odlazi u hotel u banjskom lečilištu na moru u kojem su već jednom odseli. Filip (Frano Lasić) je univerzitetski profesor koji voli da drži monologe i sluša svoj glas. Njegova supruga Katarina (povratnica u crnogorski i film uopšte Savina Geršak) zna sve njegove trikove, ali se drži za sebe i pokušava da vodi svoj život oko njih.

Njihov brak deluje skladno i građanski pristojno, uz poštovanje koje je ostalo kao senka nekadašnje ljubavi, ali pukotine se već naziru. Odmor u banji na moru i druženje sa ljudima iz njima sličnih ešalona, međutim, neće popraviti njihov brak. Samo će učiniti, da se pukotine i njihovo širenje još bolje vide. Katarina će na kraju skupiti hrabrosti da napusti Filipa, a on će ostati sam sa sobom. Sve dok ne otkrije fantazijski svet u blizini svoje vikendice u planinama, u kojem ga čekaju njegova majka (Draginja Voganjac), ali i mlada devojka nastala od zmije (Lidija Kordić).

Ovo bi ukratko bio sadržaj jedne od sarajevskih svetskih premijera, filma ,,Elegija lovora“, dugometražnog prvenca Dušana Kasalice, autora nekoliko kratkih filmova i producenta filmova ,,Ti imaš noć“ (2018) Ivana Salatića i ,,Domovine“ (2020) Jelene Maksimović. Kasalica je zapravo deo blisko povezanog filmskog kolektiva sačinjenog od profesionalaca raznih profila koji deluje u Srbiji i u Crnoj Gori, a kojem se povremeno pridružuju i neki drugi autori. Drugarsko i profesionalno pomaganje se podrazumeva i zapravo je esencijalno za male kinematografije, ali za razliku od nekih drugih filmskih kolektiva, u ovom svako ima svoj individualni glas.

Sudeći po ovom filmu, Kasalica bi mogao da se profilira kao Jorgos Lantimos bivše Jugoslavije, koliko po tematikama kojih se dotiče, toliko i po neizravnom načinu na koji ih se dotiče. Ali i po stilu koji bi mnogi opisali kao hladan, precizan i analitičan. Koliko u tome uspeva, prosudiće svako za sebe nakon pogledanog i „svarenog“ filma, čiji je narativni minimalizam istaknut u prvi plan, kako bi ispod površine sačuvao sijaset tema i različitih potencijalnih uglova gledanja. U svakom slučaju, reč je o intrigantnom komadu filmske umetnosti pogodnom za iscrpnu analizu.

Jedan od uglova gledanja na film može biti i taj da Filipa i Katarinu, ali i druge goste hotela, najviše oslikane kroz još jedan par koji se s njima družuje, Danila (Zoran Trojanović) i Sonju (Lidija Petrone) posmatramo kao decu Jugoslavije. Odnosno, njene više srednje ili srednje klase intelektualaca. Njihovo vreme je svakako prošlo, ali je pitanje koliko su oni toga svesni dok ulaze u verbalne polemike oko ovoga i onoga jedno sa drugim, uglavnom pričajući da ništa ne bi rekli i da bi sakrili sve važno.

Izbor glumaca tu nikako nije slučajan jer se i Frane Lasića i Savine Geršak sećamo pre svega kao mladih, lepih i moćnih glumaca iz perioda Jugoslavije. U tom smislu ni Kasaličina odluka da pusti glumce da im akcenti i sintaksa vrludaju između srpskog i hrvatskog standarda zajedničkog nam jezika, nije produkt slučajnosti ili nemara. Jezik kojim oni govore zvuči kao da ga govore stranci, što oni zapravo i jesu na jednom drugom nivou, strani su sami sebi i jedan drugome. Sa druge strane, glumci koji igraju epizodne uloge iz redova radničke klase (a kasnije i iz sfere mitologije) govore svojim prirodnim akcentima i doimaju se kao autentična ljudska bića.

Nakon prolongirane ekspozicije koja zauzima skoro polovinu filma i u kojoj se autor trudi da „uhvati“ bizarnosti realnog života određenih pojedinaca na što prirodniji i nenametljiviji način, sledi još nekoliko kraćih pasaža, od kojih se samo fantazijski deo može smatrati punim činom. Prvi od tih pasaža je Filipovo suočavanje s realnošću, prvo s kćerkom koja će ga istrpeti za nekoliko telefonskih razgovora sedmično, ali ga ne želi u svom stanu. Pa onda i sa studentima koji na formalističke baljezgarije koje Filip s pozicije profesora ponavlja, reaguju opipljivim štrajkom. U tom trenutku vidimo njegovu prazninu, odnosno istrošenost, ako je ikada i bio svež.

Nakon toga sledi povlačenje u goru, u vikendicu, delom kao iznuđeno rešenje za naprasno „fensi beskućništvo“, a delom kao jalovi, poluplanirani pokušaj da se nekako podvuče crta, promisli o svemu i počne iznova.

Da stvari nisu baš „s ovog sveta“ signalizira crni, smireni jarac, „parkiran“ pred kućom bez razloga koji služi kao vodič koji ga dovodi i do Majke i do Devojke između kojih dolazi do trvenja. Ovaj deo filma se može posmatrati kao potencijalno etički problematičan, jer nekako poziva na simplifikaciju i podelu žena na „žene-majke“ i „žene-zmije“ (pojavljuje se u nekom trenutku i devojčica, ali sasvim je u prolazu, pa ne ostavlja trag). Ali, stvari su kompleksnije od toga. Kasalica na umu svakako ima slovensku mitologiju pretočenu u bajke (a etička slika bajki uglavnom je crno-bela i u oštrim kontrastima), ali je sve što vidimo zapravo Filipova perspektiva na koju on ima pravo, i koja je zapravo nešto najzanimljivije što možemo videti.

Pad i suočavanje s njim je možda najatraktivnije gledati iz vizure onog koji je pao, pa mora da se suoči s posledicama, a to nemamo priliku da gledamo stalno. Problem je, pak, u tome da Kasalica zapravo u svemu tome ni u jednom trenutku ne ide dovoljno duboko, u bilo kom aspektu, psihološkom, sociološkom, filozofskom i antropološkom. Iako podgreva očekivanja u tom pravcu, čini se da ostaje nekako blizu površine, verovatno više sa ciljem da nas zaintrigira sijasetom labavih metafora nego sa namerom da bilo koju od njih produbi i donese svoj sud.

Što se buđenja interesovanja tiče, u tome i uspeva, i to makar na vizuelno impresivan način. Njegovi kadrovi su po pravilu sjajno komponovani, bilo da je reč o dužim ili kraćim, statičnim ili sporim vožnjama. U njima u prvom delu dominira hladna estetika hotela, sa čistim formama i linijama koja oponaša formalizam i stegnutost Filipa (tu teatarski stil Frane Lasića dobro dođe), ali i ljudi u njegovom prisustvu. U drugom delu, pak, boje i forme se menjaju, sve deluje nekako prirodnije i manje rigidno, ali ipak vidimo jednako izraženu nameru Kasalice kao reditelja i sposobnost njegovog direktora fotografije Igora Đorđevića da uhvati baš ono što treba.

U drugom delu filma dizajn zvuka (potpisuje ga Jakov Munižaba) postaje jako važan element u kreiranju napetosti, a u paketu s muzičkom temom Branislava Jovančevića koja preuzima dominaciju od eklektično upakovane muzike iz drugih izvora prisutne u prvom delu, zvučni pejzaž jednako je impresivan kao i vizuelni. Uz inteligentnu montažu Jelene Maksimović, „Elegija lovora“ postaje meditativno, dojmljivo filmsko iskustvo o kojem je teško ne imati mišljenje, pa makar i podeljeno.

Na koncu, ovo nije savršen film, ali je svakako početak. Svakako karijere Dušana Kasalice u dugometražnom formatu, ali i još nečega. Čega tačno, videćemo ili na drugo-treće gledanje kada se otkrije još neki sloj ili ugao, ili sa nekim novim filmovima.

The Living Man / Živ čovek

 kritika objavaljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako postoji jedna poruka koja se može izvuči iz masterpisa „Boyhood“ (Ričard Linklejter, 2014), onda je to da su pripadnici takozvane „generacije X“ užasni roditelji zbog sebičnog individualizma. Sa pozitivne strane, ta ista generacija je verovatno poslednja koja je mogla stoički da podnese surovost sveta; da bez ljutnje primi šalu; da artikuliše pobunu protiv generalne nepravde, a da to ne svede na jednu temu, ili makar da se rezignirano povuče u zonu ugodnosti cinizma. To je takođe poslednja generacija koja je shvatala i stvarala živu muziku u duhu rokenrola, težeći individualnoj slobodi kao osnovi na koju se može nakačiti sve ostalo što čini identitet i društvo.

U našem regionalnom kontekstu na sve to treba dodati i kolektivne traume raspada Jugoslavije, ratova i mobilizacija. Rezultat toga je zapravo potrošenost i nameštaljka u kojoj ti „poslednji rokeri“ zapravo nisu imali šansu da se ostvare onako kako su oni hteli. Jugoslavija je umrla, rokenrol je mrtav, „gen-X“ trpi gubitke, a za (bivše) aktivne rokere situacija je još gora. Šta se dešava kada se plan zvani „živi brzo, umri mlad“ izjalovi u ovom drugom delu?

Na beogradskom Festu, koji će trajati do 16. maja, održana je svetska premijera filma „Živ čovek“ Olega Novkovića, režisera i predstavnika generacije X koji je prvencem „Kaži zašto me ostavi“ (1993) među prvima artikulisao izazove i traume sa kojima je njegova generacija morala da se nosi.

Između ova dva filma isporučio je eksperiment „Normalni ljudi“ (2001), angažovani dokumentarac „Rudarska opera“ (2006) i „Beli beli svet“ (2010) - igrani film koji egzistira u istom miljeu; te konfuzni kolaž slika sa periferije „Otadžbina“ (2015), kao i urbanu (melo)dramu o temeljnoj sjebanosti i nemogućnostima bežanja od duhova prošlosti, „Sutra ujutro“ (2006), ujedno i najbolji film u dosadašnjoj karijeri. „Živ čovek“, koji stiže u regionalne bioskope 20. maja, kao da se nastavlja na tu poetiku i taj milje.

Naš antijunak je Igor Đelić – Đela (Nikola Đuričko u jednoj od najboljih uloga karijere), bivši gitarista rok-benda koji je u „svoje vreme“ važio za velikog frajera, a koji sa tim gubitkom ne može da se pomiri. Za razliku od druga Cere koji je umro od predoziranja, Đeli se desio život.

Njegova žena Sunčica (Nada Šargin, „typecast“ za ulogu) kretala se u istom društvu kao on, a „izrasla“ je u ogorčenu i prema njemu i deci zlobnu ženu. Njihova kćerka Vida neplanirano je zatrudnela u nežnoj dobi od 19 godina, a sin Vukan im je u nasleđenu kuću doveo devojku Jovanu koja tu kampuje i, čini se, gleda Đelu vođena pričama svoje majke o njegovoj mladosti.

Đela se sa krizom srednjih godina, ćelom i svakodnevnim životnim problemima poluzaposlenog bivšeg zavodnika nosi kako jedino zna i ume: cuganjem i otvorenim, nepristojnim flertovanjem sa svakom mlađom ženskom osobom sa kojom mu se ukrsti put: od podstanarke koja iznajmljuje stan u njihovoj kući, preko koleginice s posla, pa do bivše devojke koja je izrasla u svetski poznatu umetnicu.

Jasno je da Đela želi da iskoči iz sopstvene kože i vrati se u onu tinejdžersku za koju misli da bi mu bila udobnija, a jedno otkriće u kući poslaće ga na fizički ili mentalni „put“ sa kojeg se možda neće vratiti živ. Ali, uostalom, šta je život bez slobode i bez mladosti?

Način na koji Đuričko igra Đelu signalizira duboku identifikaciju glumca sa likom. On možda nije Đela, možda nikad i nije bio, ali je svakako takve likove poznavao do te mere da ih može odigrati bez truda, što i čini u nekom opuštenom, „blejačkom“ maniru, pritom ispaljujući citatne replike iz pera Novkovićeve kreativne partnerke i supruge Milene Marković. Većina je upotrebljena za foršpan, ali ostalo je ponešto i da se otkrije prilikom gledanja filma.

Deo citata dobijaju i Nada Šargin kao Sunčica i Bojan Žirović kao njihov drugar Šumar koji se s „odrastanjem“, odnosno sa starenjem, čini se, bolje, ili makar pomirenije, nosi. Sam Beograd kao grad u permanentnoj tranziciji i nezavršenom „odrastanju“ funkcioniše kao nešto između kulise, nemog svedoka i ilustracije Đelinog stanja uma. Direktor fotografije Miladin Čolaković vešto hvata panorame iz vazduha tih nekih novih delova i pejzaže s ulice onih starih, a Novković ih vešto komponuje u filmsko tkivo.

„Živ čovek“ je možda najiskreniji i najličniji Novkovićev film, što se i oseća u simpatijama za protagonistu čak i kada radi apsolutno grozne stvari i u generalno melanholičnom tonu. U smislu filmskih kvaliteta ga, pak, možemo svrstati pri samom vrhu režiserovog opusa, ispod senzibilitetskog parnjaka „Sutra ujutro“.

Generaciji koja se suočava sa krizom srednjih godina, ovaj film poslaće poruku podrške da nisu sami, a da aktivnim rokerima taj proces biva još i teži nego njihovim nekadašnjim fanovima. Generaciji nekih novih klinaca koji bi, pak, ponovo izmislili točak otvoriće prozor u svet njihovih roditelja koji su radili to isto u njihovim godinama.

Nama kao gledaocima na kraju ostaje da Đeli poželimo sreću, da pokušamo da ga razumemo, ali i da učimo na njegovom primeru i ne ponovimo njegove greške. Bolja prošlost je uglavnom iluzija, a vreme teče samo unapred.

South Mountain

kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Hilary Brougher

uloge: Talia Balsam, Scott Cohen, Andrus Nichols, Michael Oberholtzer

South Mountain zaista ne spada u red onih filmova koji su u svakom svom aspektu spektakularni. Upravo suprotno: ovo je jedan izuzetno diskretan film iza kojeg stoji autorica koja bez nekog naročitog renomea (pre toga je režirala dva žanrovska filma, pristojni retro-SF The Sticky Fingers of Time i slabašni horor Innocence, te jednu solidnu dramu Stephanie Daley, uvek u razmacima od 6 i više godina između filmova), a nije više mlada, glumci spadaju u red manje poznatih, marketing koji film prati je gotovo nepostojeći, što može rezultirati samo tavorenjem pri dnu liste prioriteta na nekoj video-platformi. Međutim, šteta bi bila propustiti ga jer je ovo sasvim životan film na one teme o kojima se retko čak i razgovara, a još ređe se snima.

Okvir je ono famozno jedno leto koje će promeniti sve, ali likovi nisu deca, tinejdžeri ili mladići i devojke u svojim 20-im godinama, već ljudi srednjih godina. Mesto radnje su uglavnom kuća i okućnica na planini Catskills u ruralnom delu države New York. Dve kćeri odlaze na letovanje, a majka Lila (Balsam) i otac Edgar (Cohen) se razilaze, ne po prvi put, ali možda po poslednji. On je varao, takođe mu to nije prvi put, ali ovog puta je njegova afera sa mlađom koleginicom rezultirala detetom. On je jednostavno takav tip lika koji će se pretvarati da ga zovu s posla da bi svojoj curi preko telefona pokušao da se porodi pre nego što prizna da je temeljno zeznuo stvar i odseli se.

Ono što dalje pratimo su Liline reakcije i raspoloženja koja se menjaju gotovo iz dana u dan. Osim što mora da se nosi sa razvodom i finansijskim aranžamnima oko toga, kod nje u kući je i prijateljica (Nichols) koja se leči od raka dojke, a jedan od prijatelja njnih kćeri (Oberholtzer) joj povremeno dolazi u pomoć oko poslova na raspremanju kuće i među njima se javlja iskrica. Jasno je da tako nešto ne može biti permanentno rešenje, već samo distrakcija, a da Lila prvo mora da svede račune sama sa sobom i možda protraćenim životom.

Hilary Brougher svemu prilazi realistično i bez ikakve pompe. Protok vremena je potpisan karticama sa datumima, a razmaci su neregularni, nekada je pauza dan ili dva, nekada i po deset. Lila nema monologe, čak se ni ne poverava u tančine prijateljici, novom prolaznom dečku ili budućem bivšem mužu, nego prolazi kroz etape žalovanja, od zatvaranja oči, preko besa i depresije, pa do prihvatanja novonastale situacije. Za to vreme se i ona i svi oko nje upuštaju u pasivne i mikro-agresije. Sve to je snimljeno ručnom kamerom u nešto dužim, ali opet odmerenim kadrovima i u prirodnim bojama.

Od ovakvog materijala i pristupa najviše profitiraju glumci. Talia Balsam je uglavnom aktivna na televiziji, uz poneku epizodnu ulogu u filmovima, a tip lika kao što je Lila je oduvek retkost u američkom filmu. Glumičin pristup je da nema šminke, fizički ili metaforički, nema klišea i štaka. već ona do kraja ulazi u lik žene na ivici. Cohen, takođe najaktivniji na televiziji, ovde ulazi u lik ljigavca. Lagano zmijske fizičke karakteristike lica mu tu dosta pomažu, ali on nije jednodimenzionalni negativac, nego tip čoveka kojeg vuku nagoni i koji se ne može otresti svojeg osećaja privilegovanosti. Ono što osećamo u filmu, a što nigde nije izrečeno, je to da je njihov brak zapravo bio problematičniji nego što bi to ijedan razvod mogao biti.

Nećemo mi kao gledaoci nakon gledanja ovog filma biti išta pametniji u životnim situacijama ma koliko nam se činile običnim ili čak banalnim. Hilary Brougher, međutim, prilično dobro zna o čemu i kako govori. Nije slučajan ni izbor miljea (Edgar dolazi iz nižih ešalona nezavisne filmske industrije, Lila je bila slikarka koja se bacila u podučavanje), lokacije okoline New Yorka tako blizu, a tako daleko od centra zbivanja i okruženja nedogađajnog leta. South Mountain zaista podražava život na koji često ne obraćamo pažnju dok nam se ne dogodi.

Downhill

kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Nat Faxon, Jim Rash

scenario: Jesse Armstrong, Nat Faxon, Jim Rash

uloge: Will Ferrell, Julia Louis-Dreyfus, Zach Woods, Zoe Chao, Miranda Otto, Kristofer Hivyu, Giulio Berruti, Julian Grey, Ammon Jacob Ford

Nekada se nešto jednostavno ne posreći, iako u teoriji stvari izgledaju odlično. Downhill je primer toga, i to ne samo kao film koji je smešten u milje skijališta koja sada nose stigmu rasadnika korona virusa. Premijera na Sundance Festivalu (gde se skijanje takođe visoko kotira) propraćena je mlakim kritikama, sa domaćom distribucijom je požureno i film je na blagajnama "pukao" i pre proglašenja epidemije. A u teoriji je sve izgledalo drugačije za ovu neprijatnu komediju o vezama...

Prvo, reč je o američkoj verziji jednog od značajnijih savremenih evropskih arthouse klasika, filma Rubena Östlunda Force Majeure (odnosno Turist u originalu), filma koji osvajao publiku samo po festivalima, već je sjajno komunicirao i sa publikom. Iza kamere su stali Nat Faxon i Jim Rash, dvojac pre svega televizijskih glumaca koji se proslavio scenariom za The Descendants Alexandra Paynea, dok im je rediteljski debi bio univerzalno simpatična "dramedija" o odrastanju The Way, Way Back. Za pisanje scenarija im se pridružio Jesse Armstrong (politička satira In the Loop, serija Succession), a za ulogu para koji se nosi sa bračnom krizom izabrani su iskusni komičari Will Ferrell i Julia Louis-Dreyfus. Film čak nije ni zamišljen kao "šav na šav" prerada originala gde će samo dijalozi biti prevedeni, već više kao čitanje univerzalne priče sa korenima u Evropi sa američkim očima.

Pete (Ferrell) i Billie (Louis-Dreyfus) su na odmoru sa svojim sinovima (Grey, Ford) u austrijskom skijaškom resortu. Prvi put ih vidimo na zajedničkoj fotografiji na kojoj fingiraju sreću u skladu sa trendovima koji su donedavno bili poželjni: treba odati utisak hedonizma, "živeti svoj najbolji život" i "tretirati svaki dan kao da je poslednji". Pete ima kancelarijski posao i opsesivno visi na društvenim mrežama, dok Billie insistira na provođenju vremena skupa kao familija. Pete takođe želi utisak avanture koji bi ga možda pogurao iz perioda tugovanja za svojim pokojnim ocem koji je preminuo nekoliko meseci ranije. I sve je divno i krasno dok se navodno kontrolisano puštena lavina (kao naručena za slikanje) ne otrgne kontroli...

Ko je gledao original, zna da lavina čiji minimalni deo zaspe hotelsku terasu zapravo neće ugroziti živote tamo prisutnih ljudi, ali će pokrenuti lavinu emocija i zameranja između supružnika. Naime, Pete se poneo sebično, uplašio se, zgrabio telefon i pobegao, dok je Billie bila ta koja je zaštitila decu. Pete je svestan svoje greške, mada je ne priznaje javno, već pokušava da kasnije kompenzuje viškom (fingiranog) zaštitničkog odnosa. Billie mu takvo ponašanje isprva ne nabija na nos, ali jednom kada počne to činiti, više neće prestajati, u javnosti ili privatno. Dolazak njegovog nešto mlađeg i uspešnijeg kolege Zacha (Woods) i njegove nove i još mlađe cure Rose (Chao) koji su se kao slučajno našli na proputovanju po Evropi stvar neće "ispeglati", a oni će postati publika i unekoliko podrška dvema ušančenim stranama u raspravi, dovoljno da odmor "za instagram" postane jako neprijatan.

Sa pozitivne strane, Downhill ipak nudi različitu perspektivu nego Force Majeure koji nije baš ni jednostavno prevesti iz skandinavskog konteksta u američki. Likovi Östlundovog filma su pripadnici nešto više klase, dok u Downhillu imamo tipičnu američku srednju klasu kojoj je ovaj odlazak u Austriju umesto u Aspen ili Catskills ipak novina iz koje pokušavaju da izvuku najviše. Drugo, to što su Amerikanci podrazumeva i različito percipiranje bezbednosti, kontrole i osećaja avanture, što se najbolje ocrtava kroz lik Billie koja je spremna da tuži hotel za pretrpljeni strah i koja dodatno zamera Peteu koji je u tome ne podržava dovoljno gorljivo.

Američki "DNK" filma se vidi i u ubacivanju "domaćih" likova i pod-zapleta sa njima, kao što je brbljiva Charlotte (Miranda Otto) i zanosni instruktor skijanja (Berruti) sa kojim Billie zamalo ima aferu, premda se ti likovi i pod-zapleti ne drže baš najbolje u filmu, menjaju mu ton bez razloga (pokušaj relaksacije kojim se "ispravlja" činjenica da rediteljski dvojac nije uspeo da rekreira skandinavsku crtu suvog humora) i prelaze granice u smislu američkih stereotipa o Evropljanima koji nemaju dovoljno inhibicija. Sa druge strane, odmak od šest godina od originala do američke verzije je ispoštovan i sa jačim akcentom na društvene mreže i konstantnu komunikaciju koja organski uvodi Zacha i Rose u film i produbljuje jaz između supružnika.

Problem je, međutim, što Faxon i Rash ne samo da promašuju ton originala, već ne uspevaju da uhvate ni njegovu poentu o tome šta se očekuje od muškarca u smislu postupanja u kriznim situacijama, vezano ili nevezano za status koji on ima u društvu. Östlund je na tome gradio i dalje u svom narednom filmu The Square, ali američki rediteljski dvojac očito nije želeo da priču vodi u tom smeru, pa ju je umesto toga u pokušaju relaksacije razvodnio. Ne samo da "udar" nije snažan kao što je to bio sa originalom, nego se čini i da ga nema, a Faxon, Rash i Armstrong u svojem scenariju previše i nepotrebno objašnjavaju stvari, čime pokazuju da svoju publiku potcenjuju skoro do nivoa uvredljivog.

Deo problema skriva se i u odabiru glumaca za uloge. Julia Louis-Dreyfus je ubedljivo najjača karika u filmu i njen lik joj najbolje stoji. Glumica poznata po ulogama u kultim TV serijama Seinfeld, Arrested Development, Curb Your Enthusiasm i Veep je svakako verzirana u tome da kanalizira iritaciju koju njen lik oseća, ali i auru iritantnosti koju širi, kao i vezu imeđu ta dva pojma. Izbor Willa Ferrella je unekoliko promašen, jer iako je glumac izrastao, odnosno prestario svoje tipične likove nesnađenih "beta"-muškaraca, ipak ne može potpuno da se otrese te etikete koja je ovde distrakcija, a čak ni ne ubira dovoljno lakih komičnih poena. Miranda Otto je izvrsna, ali deluje kao da je zalutala iz nekog drugog filma koji bi bio više na liniji punokrvne komedije.

Kada se crta podvuče, čini se da rediteljski dvojac, odnosno scenaristički trojac nije bio svestan čega se uhvatio i šta sa time treba uraditi, pa Downhill pre svega deluje sklepano. Pojednostavljivanje je verovatno najveći greh filma i šteta je da poništava američku vizuru koja je to možda i najzanimljiviji deo priče. Rezultat nije toliko loš film, koliko frustrirajuće neujednačen i suštinski pogrešan.

The Invisible Man

kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Leigh Whannell

uloge: Elisabeth Moss, Oliver Jackson-Cohen, Harriet Dyer, Aldis Hodge, Storm Reid, Michael Dorman

Poslednji put za koji pamtim da je upotrebljena retorika o nevidljivom neprijatelju zgodio se baš u ovo neko doba pre 21 godinu. Nevidljivi neprijatelj je tada leteo po nebu, ispaljivao rakete i bacao bombe, a državno rukovodstvo je pozivalo na slogu, sabornost, prevladavanje razlika i zbijanje pod jedan barjak, naravno nacionalni. Usput je nalazilo prigodne neprijatelje, petokolonaše koji su ostavljali one mitske lokatore i druge izdajnike na pozicajama visokim i niskim. Ista ekipa je komotno proglasila poraz za pobedu i ta taktika im je palila, ali samo neko vreme. Oni koje su turbulentne 90-te zadesile na nešto drugačijim geografskim kotama su slične priče sa još fatalnijim ishodima slušale kakvih osam godina ranije, o snajperistima, izdajnicima i petokolonašima, a mnogi ljudi su svoj ničim izazvani status skrivenog neprijatelja platili glavom.

Svaka sličnost sa nevidljivim (a ipak po zakonima nauke predvidljivim) neprijateljem danas i "mangupima u našim redovima", bilo da je reč o šetačima pasa, stvarnim ili izmišljenim izletnicima, sabijanjem pod nacionalne barjake, galamom državnih i lokalnih glavešina, hapšenjem novinara koji upozoravaju na propuste, cinkarenjem, pretnjama vojskom, policijom ili uskraćivanjem medicinske pomoći političkim neistomišljenicima, slučajna je koliko je i znakovita na brdovitom Balkanu, odnosno u Jugosferi (a i šire). Utisak koji se nameće da se od nevidljivog, a predvidljivog neprijatelja možemo sačuvati (maskama, smanjenjem aktivnosti van kuće, držanjem odstojanja), dok borbu prepustimo onima opremljenim izvesnim intelektualnim veštinama u tom smeru, dok će sa onim drugim, čas vidljivim (represija, vanredna stanja, diktature), čas skrivenim (spinovi, nameštaljke, mešanje "baba i žaba" u zakonskim aktima, praćenja nepodobnih) koji sve to radi "za naše dobro" ići dosta teže, pogotovo jer nevidljivog neprijatelja koristi kao često opravdan, ali suštinski svejedno izgovor za svoje svinjarije.

 

Ovaj poduži "instrumental od reči" kao uvod samo prividno nema neke naročite veze sa filmom The Invisible Man, dalje od pojmova vidljivosti, nevidljivosti i skrivenosti jer se čini da opisuje uslove u kojima se film gleda, a ne samu sadržinu filma. Samo poreklo filma je sasvim drugačije: inicijalno je zamišljen kao deo franšize o klasičnim literarnim i filmskim monstrumima, skupa sa Draculom, Mumijom, Frankensteinom i Vukodlakom, ali se studio Universal nakon promašaja sa prva dva navedena (filmovi Dracula Untold i The Mummy) odlučio na kontrolu štete i kresanje budžeta, što je rezultiralo time da novo, dosta slobodno čitanje klasika H.G. Wellsa od starta bude zamišljeno kao repertoarski horor-triler lagano retro štiha za zrelu publiku, a ne kao franšizni "blockbuster" sa skupim marketingom i "merchandiseom". Druga poveznica sa uvodom teksta je i osnovna tema filma, a to je moć manipulacije, sluđivanja i kontrole čije su mehanike drugačije kada je psihopata koji to radi vidljiv i kada je nevidljiv. U pred-epidemijskom kontekstu borbe za (žensku) emancipaciju u smislu slobode, ravnopravnosti, samostalnosti i sigurnosti, The Invisible Man funkcioniše i ponaša se kao inteligentan film.

Stvaralačka inteligencija i ekonomika pripovedanja se najjasnije ocrtavaju u uvodnoj sekvenci u kojoj protagonistkinja Cecilia (Moss) jedne vetrovite noći pokušava da pobegne iz jezive, osamljene moderne vile i iz čvrstog stiska svog muža Adriana (Jackson-Cohen). On je hi-tech milioner i kućni tiranin, manijak za kontrolu sklon nasilnim ispadima. Neke detaljnije podatke o njihovom odnosu ćemo dobiti kasnije u toku filma, ali za tu uvodnu sekvencu je ključno da se odvija gotovo bez dijaloga: Cecilia objašnjava psu da ga ne može uzeti sa sobom i zove svoju sestru Emily (Dyer) telefonom kako bi je dotična pokupila na dogovorenom mestu.

 

Cecilia se smešta kod svog prijatelja, policijskog detektiva Jamesa (Hodge) i njegove kćeri Sydney (Reid), gde se suočava sa post-traumatskim stresom. Uskoro dobija vesti da je Adrian mrtav (kao razlog se navodi samoubistvo) i da je ona, preko fonda osnovanog u njeno ime, naslednica polovine njegovog bogatstva. Njeni problemi, međutim, tek počinju jer ona, ispostaviće se sa dobrim razlogom, oseća njegovo prisustvo jače nego inače i to joj sve više i više pomućuje um. Vidljivi i povremeno nasilni despot je postao nevidljivi i još nasilniji manipulator, a njena dodatna nevolja je da njoj niko ne veruje...

Izbor Elisabeth Moss za glavnu ulogu i zapravo jedinu pravu zvezdu filma je odličan, ne samo zbog serije The Handmaid's Tale i uloge u njoj, već i zbog njene generalne tendencije da bira uloge žena pod pritiskom i pred pucanjem usled tog istog pritiska. Opet, tu nije reč o tipskom castingu jer je svaka njena uloga drugačija i predstavlja novi izazov gde je konstanta pre svega kvalitet njene glumačke izvedbe. Pogodak je i izbor Olivera Jackson-Cohena za ulogu Adriana (inicijalno je za tu ulogu planiran Johnny Depp), glumca najaktivnijeg na televiziji, čiji jezivo hladni izraz lica ovde dolazi do izražaja. Harriet Dyer kao Emily i Michael Dorman kao Adrianov brat Tom, sličnih psihopatskih afiniteta, ali bez mogućnosti da realizuje svoje ambicije, još i imaju materijala da svoje likove izdignu iznad nivoa generičkih, što nije slučaj sa Aldisom Hodgeom i Storm Reid.

Nedovoljan razvoj likova je samo deo problema sa scenariom. U drugoj polovini filma uspeva da se potkrade jedna omaška u kontinuitetu, kao i jedan nedovoljno iskorišten pod-zaplet koji posluži kao "štaka", pa biva odbačen, ali najveći problem je u prelazu sa prve na drugu trećinu filma kada se podižu ulozi. Postupci koje radi nevidljivi Adrian u toj situaciji nisu postupci inteligentnog manipulatora, već priličnog glupaka, iz čega se vidi da Leigh Whannell zapravo ne veruje dovoljno svojim likovima ili pokušava da nam ih proda kao pametnije nego što oni zapravo jesu. Sa još jednom rukom koju bi napisao neko verziraniji ili makar pažljiviji, ovi problemi bi bili otklonjeni.

Sa druge strane, svoje scenarističke propuste Whannell nadoknađuje u režiji, što je zapravo izenađujuće jer mu je profesionalno poreklo glumačko i scenarističko. Svojim prethodnim filmom Upgrade je već pokazao da je sposoban da kolažira i da izvede B-film od početka do kraja, ali ovde odlazi korak dalje. Uvodna sekvenca je bez daljnjeg majstorija čiji nivo ne uspeva da dostigne do kraja filma, ali i ostatak filma je režiran sa osećajem za stil, preglednost i poneki citat koji stvara tačno određen ugođaj, ugođaj tridesetak godina starog žanrovskog filma koji nije ostario i koji funkcioniše i u novom vremenu. To je kvalitet sam po sebi, a literarni klasik je dobio jednu više nego zadovoljavajuću filmsku interpretaciju.

Queen of Hearts / Dronningen

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: May el-Toukhy

scenario: May el-Toukhy, Maren Louise Käehne

uloge: Trine Dyrholm, Gustav Lindh, Magnus Krepper, Liv Esmar Dannemann, Silja Esmar Dannemann

Do sada smo u kinematografiji, literaturi, visokoj i pop-kulturi imali sve kartaške dame, osim trefove. Pikova, Puškinova, pa onda od Čajkovskog, pa onda u raznim varijantama je svakako najpoznatija. Dama karo kao opsesija i okidač u legendarnom filmu The Manchurian Candidate. Dama herc kod Lewisa Carrolla, u Alisi u zemlji čuda, ona što vlada kartama i naređuje obezglavljivanje.

Naslov danskog filma Queen of Hearts u režiji May el-Toukhy koji je nakon festivalske turneje započete na Sundanceu stigao i do Zagreb Film Festivala svakako je asocijacije na Carrolla, ali potrebno je nešto vremena da stvar "klikne" u tom pravcu zato što pred sobom imamo redom: ogled iz buržoaskog života, moralku o moći i zloupotrebi i (erotski) triler na tragu kasnih 80-ih i ranih do srednjih 90-ih u kojem posmatramo kako jedna jaka žena gubi moralni kompas. Vremenski kontekst Me Too i Time's Up kampanja nije tu zanemariv, kao ni onaj prostorni - skandinavski, pa ta zamena uobičajenih uloga i rodova zlostavljača i žrtve u teoriji može biti provokativna.

Naša naslovna anti-junakinja advokatica Anne (Dyrholm) koja je napravila karijeru zastupajući maloletne žrtve nasilja, po pravilu seksualnog. Njen život je naoko savršen kao i njen dom u predgrađu, napravljen i uređen u duhu skandinavskog modernizma. Majka je dvema kćerima, bliznakinjama Fridi i Fanny (Liv i Silja Esmar Dannemann) i udata za uglednog doktora Petera (Krepper). Brak nije strastven, ali deluje skladno jer su supružnici jednaki u smislu socijalnog statusa i oboje su jednako posvećeni svojim karijerama, premda bi Peter voleo da je malo više gazda u kući, a Anne mu se, pak, učtivo suprotstavlja.

Skladna porodična slika će se naći pod pretnjom kada u njihov dom uđe Peterov sin iz prvog braka Gustav (Lindh) koji je do tada živeo sa majkom u Švedskoj. Gustav je problematičan tinejdžer (ima li drugačijih po filmovima?) i pred njim su dva puta: život sa ocem i integracija u njegovu novu porodicu ili odlazak u internat. I, da, od početka je pomalo bahat i nabusit, ostavlja nered za sobom, generalno privlači pažnju svojim ponašanjem, a uskoro će i kapitalno zabrljati. Njegov pokušaj da opljačka dragocenosti iz svog novog doma će biti otkriven od strane Anne koja će ga uceniti: ili će poraditi na integraciji ili će ga ona lično prijaviti i ocu i policiji.

Gustav sa svoje strane čini sve da se popravi, a bliznakinje koje se za njega ubrzo vezuju su odlična polazna osnova. Nedugo zatim se zbližava i sa Anne, što odlazi u smeru prilično vruće afere. Kako to obično biva, takve afere se moraju kad-tad završiti, neko iz njih izlazi povređen i želi nastavak, neko će se iz nemoći izlajati, a onaj u poziciji moći, u ovom slučaju Anne, će sve negirati i izvrtati na Gustavovu štetu. Prvo, jer poznaje sistem pa može eliminisati dokaze, i drugo, jer poznaje psihologiju dovoljno da niko ne veruje problematičnom klincu čak ni kad ovaj govori istinu.

Queen of Hearts je izuzetno režiran i još bolje odglumljen film. May el-Toukhy, kojoj je ovo drugi film nakon romantične dramedije Long Story Short, limitirano ali efektno ubacuje reference na Carrollov roman za decu, ali i vrlo vešto klizi kroz žanrove i dramaturške činove. To čini oslanjajući se na scenario koji je napisala zajedno sa Maren Louise Käehne u kojem su likovi jasno pozicionirani i detaljno psihološki profilirani. To u velikoj meri olakšava posao glumcima Trine Dyrholm i Gustavu Lindhu koji se u svoje likove potpuno unose i nose ih sa strašću i integritetom, što filmu svakako dodaje na kvalitetu.

Problemi su, međutim, etičke i koncepcijske prirode. Poruka da se kod seksualnog iskorištavanja i zlostavljanja ne radi o polu/rodu, nego o moći je truizam, ali znači li to u interpretaciji Käehne i el-Toukhy da je svaka jaka, ne-submisivna žena potencijalni (seksualni) predator i eksploatator? To posebno upada u oči sa nikada do kraja razjašnjenom motivacijom za aferu jer Anne svakako ima dobrih razloga da zadovoljstvo potraži izvan braka (muž joj je rigidan i hladan, a voli i da šefuje), ima dovoljno aduta da zavede koga želi, kao i pameti da ne radi gluposti u i oko kuće. Pitanje koje možemo postaviti je zašto je baš izabrala Gustava? Ako namerno cilja da povredi muža, onda ne bi skrivala i negirala. Ako je cilj da Gustava izmanipuliše i izbaci, za to nema razloga jednom kad se ovaj primiro. Ako je ideja malo bezumne zabave ili prosto prilike, onda je to samo još jedan kliše da nas emocije, želje i nagoni čine nerazumnima.

Drugi problem je što pred sobom u suštini imamo pornografski kliše napaljene maćehe, doduše pristojnije i diskretnije stilizovan, premda je najmanje jedna scena prilično eksplicitna, što celu priču čini nategnutijom i malo verovatnom. Ako se, pak, radi samo o demonstraciji moći, tu bi savršeno odgovarali i drugi, manje škakljivi porno-stereotipi. Opet, je li to način da se isprovocira na papiru vrlo napredno i liberalno skandinavsko društvo? I nije li malo paradoksalno da se filmu koji možemo čitati kao "ženski" može očitati čak i mizoginija?

Marriage Story

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na portalu Analitika

Reče neko, verovatno neki vickasti aforističar, da je u ljubavi i u ratu sve dozvoljeno. Nije. Ni sa legalne, ni sa etičke strane. Zato i imamo zakone i međunarodne konvencije, kao i sudove, redovne i specijalne. Ali, to nije baš tema drame „Marriage Story“ koju je napisao i režirao Noa Baumbah.
Postoji, međutim, jedna teritorija koja spaja ljubav i rat. To je razvod. On svakako ima korene u braku, a bračna zajednica, nadamo se, u ljubavi. Razvod je, međutim, i poslednja faza propasti ili eutanazija braka ako dotičnom nije suđeno da preživi, pa stoga nalikuje ratu.
Dve strane tada imaju sukobljene interese, a po pravilu i bojno polje na kojem se suočavaju - sudnicu, a pre toga kojekakve terapeutske i medijatorske ordinacije i kancelarije. Takođe, kao i u ratu, u razvodu nema apsolutnih pobednika, ali i te kako ima žrtava.
Razvod košta novca (cela grana pravne industrije luksuzno živi od ovih parnica), ali i živaca, psihičke stabilnosti, odnosa sa vlastitom okolinom. I to plaćaju obe strane, kao i oni koji se između njih nađu: zajednički poznanici i prijatelji, familija, a naročito deca nad kojom je starateljstvo ultimativni „plen“.
Baumbah i te kako zna o čemu priča i kao svedok i kao učesnik u brakorazvodnoj parnici. Njegov „Marriage Story“, najbolji takmičarski naslov sa ovogodišnjeg Venecijanskog filmskog festivala, unekoliko je zasnovan na njegovim iskustvima tokom dugotrajnog i mukotrpnog trogodišnjeg razvoda od glumice Dženifer Džejson Li. Pritom, Baumbah je pre toga slavu stekao i iz striktno „mumblecore“ okvira iskočio filmom „The Squid and the Whale“ (2005) u kojem je iz dečje perspektive oslikao razvod svojih roditelja.
Ovaj režiser i scenarista i inače studira međuljudske veze, romantične i porodične, a naročito njihova odumiranja i raspadanja. To je demonstrirao fantastičnim nizom filmova, od „Frances Ha“ (2012), preko „While We're Young“ (2014) i „Mistress America“ (2015), do još jednog Netfliksovog naslova „The Meyerowitz Stories (New and Selected)“ (2017). Imajući u vidu kvalitet ovih ostvarenja, možemo bez bojazni govoriti da pred sobom imamo autora koji kanališe energiju i humor Vudija Alena iz najbolje, zrele faze skoncentrisane oko filmova „Annie Hall“ i „Manhattan“. I to uz dodatak istinske intelektualnosti, nasuprot Alenovoj često vrlo simpatičnoj, ali svakako veštačkoj pozi.

„Marriage Story“ počinje kao razigrana i topla romantična komedija. Prvo Čarli (Adam Drajver, Baumbahov „kućni“ glumac) kao narator izlaže zašto je Nikol (lepa i senzualna Skarlet Johanson) sjajna osoba, ali nabraja i njene mane sa kojima je, dakako, spreman da živi. Onda reč preuzima ona. Nikol govori isto, šta obožava u vezi sa Čarlijem, a šta je nervira do stanja izbezumljenosti. Nakon dve montažne sekvence shvatamo da su njih dvoje na terapiji za parove i da nešto tu istinski ne štima.
Nikol i Čarli se bez daljnjeg vole, žive zajedno, imaju sina osnovca Henrija (Azi Robertson), a čak su i karijerno povezani. Ona je glumačka zvezda u Čarlijevoj of-Brodvej pozorišnoj trupi, a on je reditelj koji u uskim krugovima uživa status genija. Trupa je upravo dobila sredstva za komercijalniji projekat, ali je Nikol rešena i da još jednom pokuša da oživi glumačku karijeru na ekranima (u mladosti je bila zvezda jedne tinejdžerske seksualne komedije). Pritom, želi da to proba u rodnom gradu Los Anđelesu, što pomalo vređa Čarlijev njujorški ponos.
Njih dvoje su prolazili kroz krize i ranije. Toliko, da se članovi trupe (tu je najprominentniji Volas Šon - veteran njujorškog teatra, filmova Vudija Alena i fokalna tačka u Malovom remek-delu „My Dinner With Andre“ koji, opet, igra varijaciju samog sebe) pitaju da li se ovog puta stvarno rastaju. Odgovor jeste potvrdan, iako bi Čarli želeo da veruje da je Nikolina TV ekskurzija (snimanje pilot epizode serije) samo prolazna faza. Bitno je da su oboje odlučni da sve reše civilizovano, dogovorom, bez advokata.
To neće biti moguće jednom kad ih „industrija razvoda“ uzme pod svoje. Prvo će se Nikol naoružati advokaticom Norom (izuzetna Lora Dern) koja oštroumnost u pravnim pitanjima kombinuje sa ljigavim šarmom self-help gurua. Onda će i Čarli pribaviti advokata, prvo „ajkulu“ koju u svom maniru igra Rej Liota, a onda razumnog i smirenog starijeg gospodina sklonog kompromisu kojeg je vlastito iskustvo izučilo (Alan Alda).
Primarni ulog nisu finansije (oboje zarađuju dobro), već zajedničko starateljstvo nad Henrijem. Bitni su im „procenti“ - koliko će vremena i praznika provoditi s kime, kao i to gde će živeti, u Njujorku ili u Los Anđelesu.
Razlike između gradova koje Nikol i Čarli potenciraju zapravo i nisu tolike. Svode se na „prostor“ kojeg na zapadnoj obali ima, a na istočnoj nema, što Baumbah u scenariju, ali i preciznom režijom pretvara u štos koji se ponavlja zarad humornog i emocionalnog efekta. Razlika se potencira jednako suptilno i u fotografiji sjajnog Robija Rajana („American Honey“, „The Favourite“). Metropole su oslikane različitim nijansama, ali tu ništa nije „nacrtano“ ili prenaglašeno.
Baumbah se ipak fokusira na nešto drugo: na odnose likova koji se menjaju ili se čak gase, ali i na njihovu individualnu psihu. Da, Čarli i Nikol se razvode i drugačije se ponašaju jedno prema drugom. Ali, ne samo zbog saveta advokata, nego i zato što njihove postupke u velikoj meri diktira povređeni ponos. Takođe, kako vreme protiče i situacija postaje sve stresnija, postaju sve svadljiviji, depresivniji.

Ali, posledice razvoda snose i drugi. Recimo, Nikolina familija (Džuli Hagerti koja igra njenu majku i Merit Viver u ulozi sestre Kesi) skoro po direktivi menja ponašanje prema Čarliju od prijateljskog do hladno suzdržanog. Najviše je na udaru Henri i njegov odnos sa uglavnom odsutnim ocem.
Da, deca se ljute na roditelje koji su ih „izdali“, a odrasli se ne snalaze uvek u novim sredinama i životnim okolnostima, a sitničavost i insistiranje na pukoj formi tu samo odmaže. Posebno je zanimljiva Baumbahova odluka da Henrija oslika kao ne naročito simpatično, nezainteresovano dete čiji intelekt propada usled toga što je fokus roditelja negde drugde. Mali Azi Robertson ga igra savršeno, naravno, uz Baumbahovo sjajno usmeravanje.
Briljiraju i Adam Drajver i Skarlet Johanson. Drajver poznaje Baumbahov način rada i inače se sjajno snalazi u ulogama naoko smetenih, ali zapravo izuzetno samoljubivih ljudi, što ovde podiže na novi nivo sa nijansom sete i nervnog rastrojstva. Skarlet Johanson, inače zavodljiva i taktilna, u ovoj drami ima i dozu integriteta koji dolazi s godinama i iskustvom, pa je njena Nikol i proračunata, i ranjiva, i proračunato ranjiva, ali i osvetoljubiva.
Kako se priča završava? Jedino kako je moguće, ali to nije ni bitno. Bitan je proces i važne su posledice. U tome Baumbah pomalo drži Čarlijevu stranu, ali ne navija za njega na način na koji je Robert Benton to radio za svog glavnog junaka u temeljnoj drami o razvodu i starateljstvu „Kramer vs Kramer“ (1979).
To je ujedno i jedna od dve sitne mane ovog filma. Autor nije mogao da se otrgne izazovu autobiografskog, iako je istražujući temu išao na konsultacije sa advokatima, psihoterapeutima, moderatorima i ostalim angažovanim u, cinici bi rekli, rastućoj industriji razvoda.
Drugi nedostatak filma je njegovo trajanje. Od 135 bi se komotno moglo „ošišati“ nekih 15 ili 20 minuta repeticija i praznog hoda. Opet, i pored toga što nije savršen, „Marriage Story“ će uveliko obeležiti ovu filmsku godinu. Baumbah je letvicu postavio prilično visoko za neke druge autore koji će se u budućnosti baviti razvodom na velikom platnu.

The Wife

kritika objavljena na XXZ

2017.

režija: Björn L. Runge

scenario: Jane Anderson (prema romanu Meg Wolitzer)

uloge: Glenn Close, Jonathan Pryce, Max Irons, Christian Slater, Annie Starke, Harry Lloyd, Elizabeth McGovern

Svaki filmski kritičar se nađe u problemu kada treba presuditi filmu koji sam po sebi nije sjajan, ali ga pokreću vrhunske uloge zanatskom režijom sjajno inkorporirane u pomalo šablonski scenario koji se i čini kao da je konstruisan oko nekoliko “mesnatih” dijaloških replika ili čak monologa. Dodajmo na to i opciju da je tema kojom se film bavi izuzetno važna u ovom trenutku, ali da je njen tretman etički problematičan i po osnovu senzacionalizma i po osnovu navođenja na krivi trag i eto nama posla sa The Wife.

The Wife bi mogao poslužiti kao stereotip filma za sezonu nagrada. U pitanju je klasičarska ekranizacija književnog dela u žanrovskom ključu ozbiljne drame koja svojom vizuelnošću ne iritira i ne oduševljava i kojoj je namena prenošenje nekakve važne poruke. Tema, položaj žene u kući i u društvu, aktuelna je uvek, a posebno od početka #MeToo i #TimesUp pokreta, a čak je i strategija kojoj su pribegli producenti iz Amerike, Velike Britanije i Švedske da ne “pucaju” na sve nagrade nego da se fokusiraju na jednu (glavna ženska uloga) pametna i daje rezultate: do sada više puta nominovana Glenn Close slovi za prvog favorita i po kvalitetu ostvarenja i zbog osećaja dužnosti i zbog nešto blaže konkurencije. Tako da je misterija pomeranja termina filma sa pretprošle na prošlu godinu rešena.

 

Iako je reč o drami, početak deluje gotovo komično. Stariji bračni par pokušava da spava, ali i cenjeni pisac Joe Castelman (Pryce) i njegova žena Joan (Close) očekuju važan telefonski poziv. Iz Stockholma. Poziv stiže i oni malo nespretno, a malo i po već nekakvom uvežbanom dogovoru hvataju svaki svoju telefonsku slušalicu, on u spavaćoj sobi, ona u njegovom kabinetu (vreme radnje je period pre mobilnih telefona), i kada se završi oni kao mala deca ispoljavaju radost zajedno skačući po krevetu. “Dobili smo Nobelovu nagradu!”

Njihova bračna dinamika plod je decenijskih navika i prepoznatljivih društvenih normi koje se danas, četvrt veka od vremena radnje filma, polako menjaju. On je pisac sjajnog i rafiniranog talenta koji je stekao slavu, ali i ego koji uz to povremeno ide, a ona je supruga koja njegove potrebe stavlja ispred svojih. Njihov brak je naoko skladan i zaokružena sa dvoje dece, kćerkom koja upravo zasniva svoju porodicu i sinom (Max Irons), takođe piscem koji je osuđen da živi u očevoj senci. Joeova neverstva i flertovi se spominju u prepirkama, ali nikada javno, ali će ga Joan prilično direktno i javno opomenuti da ne bude okrutan prema sinu.

Ono što je zamišljeno kao njegov trenutak trijumfa uskoro će se pretvoriti u transformativno i oslobađajuće iskustvo za nju usled njene tinjajuće rezigniranosti položajem “žene slavnog pisca” i pripadajućim protokolarnim dužnostima. Pokretač toga je u neku ruku i novinar i njegov potencijalni biograf Nathaniel Bone (Slater) koji pokušava da se nametne Joeu, a usput zavodi Joan i ubacuje bube u uho njihovom sinu. Nathaniela nije teško otpisati kao ljigavog, ali u jednom ključnom trenutku upravo on uspeva da poentira s nečim (što je i poenta filma koju nije zdravo otkriti) i učini da brižljivo građene fasade savršenog života počnu da padaju.

Ponekad su za takve stvari dovoljne sitnice, poput jedne neuslišene želje, ali problemi su dublji i gotovo sistemski, što nam scenaristkinja Jane Anderson i reditelj Björn L. Runge otkrivaju u pažljivo doziranim i tempiranim flashback sekvencama. Tu imamo prilike da vidimo studentkinju i talentovanu spisateljicu Joan (Annie Starke koja s jako dobrim razlogom liči na mladu Glenn Close – kćerka joj je) i njenog profesora, pisca u blokadi Joea (Lloyd), tada oženjenog. Scene njihove romanse i ranog zajedničkog života u pozadinskim detaljima poput gostovanja retke uspešne spisateljice (McGovern) govore puno ne samo o korenima njihove dinamike, već i o nameštenoj igri života gde sve ključne pozicije drže muškarci i gde se literatura odobrava prema zahtevima tržišta i statističkim kategorijama, pa su žene poželjne u trivijalnoj literaturi, ali ih se ne pušta ni blizu ozbiljne, pa većina njih kao Joan završi žrtvujući svoje ambicije.

Izbor glumaca je vrhunski. Glenn Close i Jonathan Pryce briljiraju svako za sebe, ali su zajedno ubitačna kombinacija i u tim scenama svađe niskog, a ponekad i visokog intenziteta sve pršti od hemije. Njegova gluma u principu gađa i pogađa slične tonove autorskog naduvenog ega uz poneko “spuštanje lopte”, a njena je primer postojane i postepene transformacije u smeru konačnog preuzimanja kontrole. Izbor glumaca za njihove mlađe verzije takođe je za svaku pohvalu. Problem, međutim, nastaje u scenariju koji čak ni za Maxa Ironsa i Christiana Slatera, a kamo li za druge epizodiste, ne ostavlja prostora likovima da se razviju, a glumcima da pokažu šta znaju.

Problem je i sa prilično nategnutim, čak neuverljivim, otkrićem na kraju koji likovima takođe oduzima integritet, ali to je valjda žrtva koje jedno programsko delo sa porukom mora podneti. Stvar je u tome da su i Jane Anderson i Björn L. Runge pre svega rutineri koji su prve korake načinili na televiziji (iako on, recimo, u kolekciji trofeja ima i Srebrnog Medveda iz Berlina s početka ovog veka), pa se ne usuđuju da u dovoljnoj meri prerade ili isprave izvorno delo. Time zapravo podrivaju i legitimitet (svakako ispravne) poruke koju prenose ako istu imaju namere preneti mislećem gledaocu, a ne “ukucati” u glavu nekom đačetu. The Wife je, ma kako važan i društveno relevantan bio, u konačnici tak jedva dobar film. Ali, za utehu, barem je Glenn Close fantastična.