Nuremberg

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Kao i svaka znanost, tako je i ona pravna podložna evoluciji, u skladu s evolucijom etičko-filozofskog koncepta pravde. Pravo se često sastoji od presedana koji putem novih definicija postaju dijelom prakse, i tu prednjače međunarodno i ratno pravo. Možda je najzorniji primjer toga suđenje u Nürnbergu nakon Drugog svjetskog rata: tu su pred lice pravde, umjesto direktno pred streljački vod, izvedeni određeni visokopozicionirani funkcioneri poraženog nacističkog režima u Njemačkoj, definiran je koncept zločina protiv čovječnosti i izmijenjen je koncept međunarodnog prava – umjesto do tada neupitne maksime da samo matična država može suditi svojim državljanima, ili to može činiti država na čijem su teritoriju zločini počinjeni, uspostavljeni su međunarodni tribunali. Formalna osuda je tako morala pratiti onu simboličku, a i sam Nürnberg je izabran zbog svog simboličkog značaja kao grad u kojem je rasističkim zakonima (nazvanim zakonima „o zaštiti arijevske krvi i časti”) otpočela nacistička praksa zločina protiv čovječnosti. Samo suđenje i njegov ishod su odlično dokumentirani i općepoznati, kasnije su snimani i filmovi na tu temu, od kojih je svakako najpoznatiji trosatni ep Suđenje u Nürnbergu Stanleya Kramera iz 1961. godine. Tu onda dolazimo do izazova kako takvoj temi pristupiti s tolikim vremenskim odmakom i snimiti originalni film koji u idealnom ishodu, tematizirajući povijest, korespondira i s našim izazovnim vremenom. Tog zadatka prihvatio se James Vanderbilt koji je, radeći po nefikcijskoj knjizi „Nacist i psihijatar” Jacka El-Haija, pokušao pronaći novi i svježi kut gledanja.

Protagonist knjige i filma je američki psihijatar dr Douglas Kelley (glumi ga Rami Malek) poslan prvo u Luxembourg gdje su zarobljeni nacistički časnici i funkcioneri prvo bili zatočeni, pa onda i u Nürnberg gdje će se suđenje odvijati, kako bi proučavao pritvorenike. Savezničkim snagama od značaja je bila procjena koliko bi oni bili skloni samoubojstvu prije samih suđenja, a Kelley je imao i svoje motive. Oni su dijelom bili čisto znanstveni (utvrditi postoji li u osobnostima nacista crta „odgovorna” za činjenje do tada nezamislivih zločina), dijelom povijesno-misionarski, a dijelom posve sebični – Kelley je od samog početka imao na umu napisati knjigu velikog komercijalnog potencijala o svojim iskustvima. Dok se pod dirigentskom palicom suradnika američkog Vrhovnog suda, Roberta H. Jacksona (Michael Shannon), priprema suđenje u Nürnbergu, Kelley se upoznaje sa subjektima svojih promatranja, od kojih mu najviše pozornosti privlači formalno drugi čovjek Trećeg Reicha, Herman Göring (Russel Crowe) kojeg procjenjuje kao inteligentnog, karizmatičnog i narcisoidnog. Njih dvojica se upuštaju u mentalne igre nadmudrivanja, ali s različitim ulozima. Göring, naime, ima malo toga što može izgubiti, odnosno malo toga što još nije izgubio, dok Kelley mora balansirati između svojih privatnih interesa, interesa znanosti, etike, ali i interesa samog suđenja, odnosno interesa ljudi koji ga provode. On se, naime, izlaže riziku da, pomažući stranu optužbe, prekrši etičku normu tajnosti između liječnika i pacijenta, dok, tvrdeći da nacisti nisu monstrumi po strukturi svojih osobnosti, već su to postali svjesno donoseći odluke koje su ljude poslale u smrt, može srušiti do tada dominantni crno-bijeli narativ. Nakon toga slijedi suđenje u kojem Jackson i njegov britanski kolega Sir David Maxwell-Fyfe (Richard E. Grant) pokušavaju dokazati krivnju optuženih, dok potonji više brane Reich nego sami sebe, pritom se služeći zamjenom teza i optužujući savezničke snage za stradanje civila u Njemačkoj i Japanu. Ishod nam je poznat iz povijesnih spisa: Göring se nakon osuđujuće presude ubio, isto su učinili i neki drugi osuđenici, neki od njih i prije ili tijekom suđenja. Što se Kelleya tiče, njegov se povijesni trag unekoliko „zametnuo”, knjiga koju je napisao pod nazivom „22 ćelije u Nürnbergu” nije postala hit jer američka i svjetska javnost nisu bile spremne za spoznaju da nacisti nisu očigledni monstrumi koje će u budućnosti biti lako prepoznati, pa se, nakon godina borbe s depresijom na koncu ubio 1958. godine i to, baš kao i njegov nekadašnji pacijent Göring, kapsulom cijanida.

Nürnberg je primjer zanatski konzervativnog filma kakve obično dobivamo u sezoni nagrada. Vanderbilt, inače prvenstveno producent i scenarist kojem je ovo tek druga režija, ne odstupa previše od zadane sheme, ali ipak želi napraviti film koji ne djeluje zastarjelo i koji može poslužiti kao neka vrsta poveznice između prošlosti i sadašnjosti koja je također puna svojih izazova. Možda je po tom pitanju ključna jedna replika s kraja filma, u kojoj Kelley upozorava američku javnost da naciste budućnosti neće prepoznati po strašnim uniformama, već da se potencijalni nacisti skrivaju među običnim građanima. Povijest ga nije demantirala: zločinačke prakse diskriminacije po raznim osnovama prisutne su ne samo u Americi, nego i širom svijeta, nekad na marginama, a nekad i u okviru srednje struje. Hoće li to biti dovoljno da od pomlađenog sastava američke filmske Akademije film dobije nominacije za Oscare, jer ga aktualni povijesni trenutak potvrđuje – vidjet ćemo. U prilog mu, pak, ne ide generalno obični, konzervativni stil koji po pravilu bolje prolazi na televiziji i video-platformama nego u kinu i na filmskim festivalima. Također, plus mi nije opterećivanje radnje i ritma detaljima koji se mogu činiti banalnima čak i kad su povijesno precizni, zasipanje gledatelja tekstualnim karticama koje jesu informativne, ali rijetko odlaze dalje od utvrđivanja onoga što smo već imali prilike vidjeti na ekranu, te povremeno skretanje prema floskulama i tautologijama u dijalogu. Na koncu, i raspršivanje fokusa na različite aspekte, od kojih neki djeluju kao obavezni elementi, dok su neki drugi, poput odnosa između psihijatra i pacijenta, odnosno znanstvenika i njegovog subjekta, svakako svježiji i zanimljiviji. Istina je, međutim, da na prijem filmova ovakvog kova ponekad presudno utječe kvaliteta glumačkih ostvarenja. Kao primjer za to mogu poslužiti skoro svi recentni filmovi na povijesne teme i s povijesnim ličnostima, posebno onima nešto većeg „formata” u središtu zbivanja. Nürnberg se tu donekle razlikuje, budući da Kelley nije do sada bio poznat široj javnosti, pa Rami Malek nema očitu šablonu po kojoj će ga imitirati, čemu je inače sklon. Russell Crowe, pak, ima vrlo precizan zadatak da kao Herman Göring istakne neke od njegovih ljudskih osobina tako da ga učini uvjerljivim predmetom fascinacije drugog lika, ali ne nužno i gledatelja. Crowe u tome briljira, čini se s lakoćom oslanjajući se na svoju prirodnu karizmu, dok Malek poseže za nekima od svojih laganih manirizama zbog kojih će nam sve vrijeme biti jasno da pred sobom imamo baš tog glumca koji se ne gubi u ulozi, već prema njoj održava izvjesnu distancu. Takav Malekov pristup potvrdio se kao svrsishodan u nijansiranju Kelleyevog lika koji je i sam po sebi dosta slojevit. Prisutnost drugih glumaca u ostalim ulogama, većim i manjim, odnosno manje ili više iznijansiranima osvježavajuća je, jer je glumačka podjela dobro pogođena. Posebno treba pohvaliti posvećenog Michaela Shannona u ulozi američkog tužitelja, Richarda E. Granta u ulozi britanskog, kao i Johna Slatteryja kao striktnog, ali i cinično-duhovitog upravitelja nürnberškog istražnog zatvora.

Na kraju, Nürnberg dobacuje do solidnog filma koji zadržava pijetet prema temi, dok je istovremeno čini relevantnom u današnjem vremenu, a priču priča iz jednog novog ugla. Pri tom, međutim, nije riječ o inovativnom filmu, bilo u koncepcijskom, bilo u izvedbenom smislu.

Juror #2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Stari Klint Istvud se od filma oprašta, evo već, ima barem desetak godina. Svaki mu je film u svojstvu reditelja, a ponekad i u svojstvu glumca – oproštajni i testamentarni. To su u muzici činili The Rolling Stones i Kiss sa svakom svojom narednom oproštajnom turnejom. Onda Bob Dilan koji je svoju turneju još 1988. godine krstio kao kao neprestanu i Vudi Alen koji ne krije da bi snimao filmove do kraja svog života, samo kada bi imao s kim i s čim ispadaju iskreniji.

Nemojte mi ovaj uvod, dragi čitaoci, uzeti za zlo, ne teram ja nikog u penziju, a čovekova je potreba da bude koristan i aktivan koliko može, pa je u tu svrhu snimanje filmova jednako legitimno kao i vrtlarenje, igranje šaha ili bridža, ili, pak, hranjenje napuštenih životinja. Naročito ne činim to za volju tih nekih mitskih mladih generacije koje, eto, samo što nisu došle da nas zaspu nečim novim, divljim i neviđenim.

Ne, smatram da je, što se filmske umetnosti tiče, generacija kojoj su pripadali i Istvud i Alen, ali i Frensis Ford Kopola, Martin Skorseze, Brajan de Palma ili Pol Šreder, te pokojni Vilijam Fridkin, Robert Altman i Sem Pekinpo bila najveća u istoriji i da nam je ostavila najviše toga. I to naprosto moramo poštovati. Ali, jednako tako moramo biti pošteni pa priznati da starom čoveku ponekad stisak popusti, da se zato često oda tlapnjama i preokupacijama na koje misli da ima pravo uprokos tome što nikog te stvari baš i ne zanimaju. Uostalom, ko radi, taj i greši, pa bio on mlad, star ili sredovečan.

Nazad na temu i umesto zaključka. Ako bi Klintu Istvudu Juror #2 bio doista poslednji film, to bi značilo da on sa scene izlazi sa vatrometom i aplauzima koje je zaslužio. Jer to je film veran njegovoj ličnosti, njegovim načelima, njegovim etičkim preokupacijama i njegovom stilu, intrigantan, provokativan za analizu i razgovor, kompetentno izveden i zapravo odličan, što nije bio nijedan Istvudov uradak od filma Gran Torino do sada.

Žanrovski, Juror #2 bi se mogao opisati kao kombinacija drame i procesnog, sudskog trilera na tragu ostvarenja iz 80-ih i 90-ih godina prošlog veka i opusa pisca Džona Grišama. Od većine klasika pod-žanra, međutim, razlikuje se po tome što u fokus i kao našu tačku gledišta stavlja osobu koja, formalno gledano, nema „ulog“ u samom sudskom procesu. Iako je porotnik, jedan od dvanaestoro ljudi, formalno neutralni učesnik procesa zadužen da na osnovu izvedenih dokaza i zapisnika donese presudu, dalji razvoj događaja otvara mogućnost vrlo opipljivih moralnih previranja u njemu samom.

Izabrani porotnik u pitanju je novinar zabavnog magazina Džastin Kemp (Nikolas Holt) koji više nema pravo da odlaže odaziv na dužnost porotnika u sudskom procesu bez obzira što je njegova supruga Alison (Zoi Dojč) u visokoj i rizičnoj trudnoći. Samo suđenje za koje je izabran, makar u lokalnim okvirima predgrađa Savane u Džordžiji, važi za visokoprofilno, kako zbog činjenice da se okrivljenom sudi za ubistvo svoje devojke, tako i zbog toga što od ishoda zavisi daljnja karijera tužiteljke Fejt Kilbru (Toni Kolet) koja se kandidovala za političku funkciju okružnog javnog tužioca.

Po tvrdnjama tužilaštva, a na osnovu policijske istrage, karijerni kriminalac Džejms Majkl Sajt (Gabriel Baso) je nakon celovečernjeg pijanstva u lokalnoj gostionici i svađe sa svojom devojkom Kendal (Alison Istvud, starog Klinta kći), u napadu besa nju ubio nedefinisanim i nikad pronađenim tupim objektom i njeno telo bacio u potok. Iako mu je javni pravobranilac Erik Reznik (Kris Mesina) savetovao da se nagodi, Sajt insistira na tome da je nevin, da se jesu posvađali, ali da se on odvezao kući očekujući da se Kendal smiri. Od dokaznog materijala, tužilaštvo ima forenzički dokaz o tipu povrede koja verovatno nije nastala slučajno i u padu, te izjavu svedoka koji, iako iz daljine i u kišnoj noći, stavlja Sajta na mesto događaja. Sajt na svojoj strani ima samo sebe i svoje svedočenje, što znači da, čak iako nije kriv, ima prilično slabe argumente.

Stvar je, međutim, u tome što porotnik Džastin nije baš tako udaljen od slučaja kao što mu se na početku činilo. Naime, on je, uprkos tome što je lečeni alkoholičar, te noći bio u toj krčmi, što krije od svoje supruge, i na putu je autom udario u nešto za šta je mislio da je životinja koja se s lakšim povredama odgegala dalje. Zato po savet ide kod svog „sponzora trezvenosti“, inače advokata Larija (Kifer Saterlend) koji mu, iz stručne perspektive, govori da je „pečen“ ako sada izađe u javnost i prizna šta je možda uradio, imajući u vidu njegovu istoriju vožnje u pijanom stanju.

Zbog toga Džastin oseća etički imperativ da makar s pozicije porotnika utiče na svoje silom prilika kolege da ih ubedi da su dokazi u slučaju protiv Sajta nedovoljni da bi ga se poslalo na doživotnu robiju. On je u svojoj misiji na početku sasvim usamljen jer je većina u poroti rešena da kriminalca za kojeg ne veruju da se promenio pošalje iza rešetaka ili ih makar nije briga za njegovu sudbinu. Međutim, među porotnicima je i jedan detektiv u penziji (Dž. K. Simons) kojem je jasno da ni policijska ni sudska istraga nisu izvedene temeljito jer su se svi fokusirali samo na jednog osumnjičenog.

Opet, Džastin mora da pazi koliko će u svojoj plemenitoj misiji izložiti samog sebe mogućem gnevu rigidnog i aljkavog pravnog sistema koji teži brzim i jednostavnim rešenjima, ali i koliko će od svojih ranijih laži priznati svojoj supruzi zbog koje se i rastreznio. To ovaj spoj „grišamovske“ sudske drame s varijacijom na temu klasika 12 Angry Men šalje u pravcu vrlo kompleksne „moralke“ koja nije samo individualna, nego se dotiče i nekih univerzalnijih, čak posve opštih stvari kao što su nesavršenost pravnog sistema, političke motivacije, slepi pravednički bes rulje, a na kraju i koliko su koncepti istine i pravde jednaki.

Istvud je tu, dakle, apsolutno na svom terenu, barem onom koji je povremeno krčio u nekim svojim recentnijim filmovima kao što su Sully i Richard Jewel. Centralna tema je blaćenje i žrtvovanje pojedinca od strane sistema za to neko mitsko „opšte dobro“, ali uz dozu proguravanja političkih agendi, pritiska javnosti i implikacija toga na život pojedinaca koji su na ovaj ili onaj način u slučaj upleteni. Razlika između Juror #2 i pomenuta dva filma je, pak, ta da je ovde reč o čistoj fikciji, a ne o stvarnim i dosta publikovanim događajima, pa je manevarski prostor, kako za Istvuda, tako i za scenaristu-debitanta Džonatana A. Abramsa ovde dosta veći.

U tom smislu, Abramsov pomalo staromodni scenario uspeva da na operativnom nivou izvuče maksimum špekulacija i pitanja iz interesantno postavljene priče, te da na nju ponudi dosta legitimnih uglova gledanja. To ne znači da nema potencijalno fatalnih nelogičnosti u samoj postavci, od toga da bi Džastin kao potencijalni svedok koji je iz „trećeg reda“ posmatrao svađu bio automatski isključen s mesta porotnika nadalje, ali sama snaga priče nas tera da o tome ne razmišljamo dok gledamo film.

Sa režijske strane, Istvud se oslanja na jedan od trikova koji je isprobao za film Sully, da se vraća na iste scene iz različitih uglova koje diktiraju različita svedočenja i različite perspektive, pa u njima svaki put otkrivamo poneki novi detalj. Ovde taj postupak funkcioniše još u bolje nego u navedenom filmu. Atipično za njega, u filmu se nađe i dosta uvijenog crnog humora kroz intervencije kojih verovatno nije bilo u scenariju. Ima, naravno, nesuptilnosti u Klintovim komentarima koji ponekad ne može da odoli da bude starački ciničan u fokusu na pojedine detalje, ali makar agenda nije direktno politička i neukusna, što je i pokopalo film Richard Jewel.

Utisak dodatno popravlja fotografija Iva Belanžea koja hvata zgodne južnjački osunčane lokacije, kao i precizna montaža Dejvida i Džoela Koksa zbog koje nema ni sekunde pada u tempu, iako je treći čin pomalo zbrzan. Kasting je, međutim, izvrsno pogođen, ne samo zbog idealno „mutnog“ Nikolasa Holta, ili zbog Toni Kolet čija izvedba podseća na stvari koje obično radi Frensis Mekdormand, nego i zbog izbora epizodnih glumaca, od Simonsa koji se profiliše kao Istvudov naslednik u tipu uloge, pa do Kifera Saterlenda koji se potrudio da se nađe u filmu.

Na kraju, pred sobom imamo jedan starovremenski, ozbiljan film za odraslu publiku kakve danas ne dobijamo tako često i koji nas tera da razmišljamo šta znači biti čovek, nesavršen, okružen, a ponekad i u sukobu sa drugim ljudima, isto tako nesavršenima, šta je pravo i šta je pravda. U idealnim okolnostima, ovo bi bio jedan od vodećih kandidata za velike nagrade (setimo se samo Istvudove gangsterske „moralke“ Mystic River), ali za ovakve filmove uglavnom više nema sluha kod studijskih glavešina, pa je Juror #2 izbačen u pedesetak odabranih bioskopa u Americi i Zapadnoj Evropi pre izlaska na „striming“. Ostaje nam za utehu da je to jedan od filmova godine i, ako mu zaista to bude poslednji, film kojim će se Klint Istvud oprostiti sa stilom i jakom izjavom.

Joker: Folie a Deux

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Komercijalni uspjeh, kao i uspjeh u sezoni nagrada prvog Jokera, filma čija je glavna ambicija bila biti drugačiji od super-herojskih filmova do tada, zatekla je potpisnika ovih redaka, ali nije poljuljala njegov sud. Uglavnom negativni sud donesen još na premijeri u Veneciji 2019. godine promijenjen je u sasvim negativni na drugo gledanje, nakon što je redatelj Todd Phillips, do tada najpoznatiji po nepristojnim komedijama poput serijala Hangover, dobio Zlatnog Lava, a njegov film ušao u redovitu kino distribuciju. Bit će da je filmski kritičar inicijalno precijenio publiku da neće nasjesti na trik da im Phillips živu dosadu deriviranu iz sastavnih dijelova daleko boljih filmova Martina Scorsesea i Paula Schradera, kao što su Taksist, Kralj komedije i Tihi spavač, podvaljuje kao ozbiljan, skoro pa art-film. Publika je u velikim brojevima progutala „udicu” koja im je obećavala genezu ikoničkog stripovskog, animiranog i igrano-filmskog negativca, reinterpretacije Batmanova kanona, hvalospjeve o metodskoj glumi Joaquina Phoenixa i još koješta, uključujući i obećanje o artikulaciji pobune. U tom filmu, Jokerova geneza je površna i svodi se na traume u djetinjstvu, a odsustvo institucionalne podrške društva kasnije, odbacivanje, ismijavanje, te na koncu i odbijanje predstavnice suprotnog spola da se upusti u romantični odnos s njime, stavlja Arthura Flecka, kako navodno glasi Jokerovo pravo ime, u kategoriju „incela”. Reinterpretacija kanona po kojem je antijunakova majka bila zaposlenica, a možda i ljubavnica Thomasa Waynea, oca kasnijeg Batmana, rezultirala je paradoksom da je Joker jednu cijelu generaciju stariji od zaštitnika Gothama, a možda i njegov polubrat. Metodska gluma Joaquina Phoenixa stoji u smislu njegove posvećenosti ulozi (za koju je navodno skidao kilograme i smišljao tikove), donekle i po pitanju instinkata koji su uglavnom ispravni, ali Phoenix je u životu, pa čak i relativno recentno imao i boljih uloga, čak i u sličnom ključu marginalca spremnog na osvetu (kod Lynne Ramsay u Iskupljenju u New Yorku). Od artikulacije pobune, dobivamo, pak, površnu „eat the rich” parolu za koju su se tek rijetki u publici zapitali koliko može biti iskrena ako nam ju odašilje druga najveća stripovska korporacija i jedan od najvećih hollywoodskih filmskih studija. Također smo dobili mračnu i turobnu sliku i priliku propalih i propadajućih velikih gradova Amerike iz Reaganova doba, istog onog koje pristaše američkih republikanaca i prije i nakon preuzimanja stranke od strane Donalda Trumpa nazivaju zlatnim. Imajući u vidu dotadašnju Phillipsovu filmografiju, vaš kritičar duboko sumnja da je redatelj ikada imao ambicije političkog komentiranja, bilo za račun jedne, bilo za račun druge strane, pa tako na film Joker ne možemo bez zadrške gledati ni kao na kritiku „trumpizma” i prije njega „reaganizma”, baš kao što su i pretjerane tvrdnje da upravo taj film daje „incelima” heroja kojeg su oduvijek čekali i koji će im poslužiti kao inspiracija. Prije će biti da se Phillips neslano šalio, bacao „udice” i čekao tko će se „upecati”, pa reagirati.
Čini se da su i sam redatelj, i produkcijske kuće Warner i DC Comics bili zatečeni uspjehom Jokera: zaradom od preko milijardu dolara (u odnosu na vrlo umjeren proračun od nekih šezdesetak milijuna), te osvajanjem dva Oscara (Phoenix za glavnu ulogu, kompozitorica Hildur Gudhnadóttir za originalnu glazbu) uz još devet nominacija. Zbog toga je nastavak koji inicijalno nije planiran postao samo pitanje vremena. Nagađalo se kakav bi mogao biti, a informacije su curile na kapaljku, poput one da će Phoenixovom partnericom postati Lady Gaga, što bi nastavak moglo zavrtjeti i u pravcu mjuzikla. Pet godina kasnije, Joker: Ludilo u dvoje vratio se na isto mjesto, u Veneciju, za premijeru, a mjesec dana zatim je zaigrao u kinima globalno. Prve kritike nisu bile ni izbliza toliko entuzijastične kao za prvi dio, među onim kasnijima prevladale su negativne, pa ni odaziv publike nije entuzijastičan, što možda govori o iznevjeravanju očekivanja, možda o Phillipsovoj namjernoj spački, a možda su se i autor i produkcijska kuća Warner ipak „preigrali”, i to s ozbiljnijim proračunom od 200-tinjak milijuna dolara. Za početak, novi Joker spaja žanrove zatvorske, romantične i sudske drame te mjuzikla, uz rijetke i pozne natruhe akcije, sve to u formatu od 140-ak minuta, uglavnom praznog hoda.
Phillips film otvara dosjetljivo i igrivo, animiranom sekvencom koja služi kao djelomična rekapitulacija kraja prethodnog filma, odnosno ubojstva Murraya Franklina uživo u programu. Animacija je naivna, dosta u suprotnosti sa sumornim vizualnim identitetom prethodnog filma, te može poslužiti kao prva naznaka da Phillips svojim novim ostvarenjem zapravo replicira fanovima prethodnika, što je teza koja će se sve više provlačiti kako film odmiče. Arthura Flecka nadalje vidimo u umobolnici Arkham gdje je zatvoren na odjelu maksimalne sigurnosti, pod stalnom paskom stražara predvođenih Jackiejem (Brendan Gleeson). S njima ima dogovor da im kaže neku od svojih nesmiješnih šala ne bi li dobio cigaretu. Fleck čeka na suđenje, prije toga na još jednu u nizu provjera sposobnosti da mu se sudi, a ima dobronamjernu i sposobnu odvjetnicu Maryanne Stewart (Catherine Keener) koja ga brani i savjetuje, naročito o taktici nastupa. Kada mu ona dođe u još jedan u nizu posjeta, njega stražari sprovode na otvoreniji odjel gdje su i sobe za sastanke. Tu upoznaje i nju – Lee (Lady Gaga), pacijenticu koju primjećuje na probi zbora. Na sljedećoj probi, nakon što mu je Jackie to „sredio” kao aktivnost za razonodu, njih dvoje se i upoznaju, a Lee kaže da je njegova obožavateljica koja je dvadeset puta gledala televizijski film o njemu i njegovom pohodu. Njih dvoje nemaju prilike produbiti svoju vezu, ali Lee se ukazuje na kino-projekciji starog mjuzikla s Fredom Astaireom, kada podmetne požar. Njih dvoje pokušaju pobjeći skupa, za što će Fleck biti kažnjen samicom, što mu neće teško pasti jer će otpočeti s fantazijama o Lee kroz mjuzikl-scene i sekvence, a ona će mu fantazije dodatno podgrijavati. Suđenje počinje, a Fleck je sve više u fantazijama i sve manje sluša svoju odvjetnicu koja se pokušava suprotstaviti tužitelju Harveyu Dentu (Harry Lawtey) tezom da Arthur Fleck nije isto što i Joker. Ona, naime, tvrdi da je on podvojena ličnost te da je Joker reakcija na traumu. Također se sazna da Lee ne dolazi iz njegova svijeta bijede i nerazumijevanja, već iz onog koji ga je odbacivao i ismijavao, da je bogatašica koja ima luksuz da u Arkham sama dođe i iz njega sama ode. Na kraju, odvjetnica biva otpuštena, a Fleck se sam brani, na svoju štetu, pritom raskrinkavajući brutalne arkhamske stražare i karakter ljudi koje je ubio. Sve dok na izricanju presude ne pukne bomba koju je postavio nepoznati netko iz njegove sljedbe i on se ponovo nađe na slobodi, nadajući se da ga konačno netko voli i razumije. Njega, Arthura Flecka, a ne Jokera kao manifestaciju mračne strane njegove ličnosti.
Prvo pitanje u procjeni kvalitete filma jest koliko Joker: Ludilo u dvoje funkcionira u svojim pojedinim aspektima, koliko je u njima to originalan i svjež film, a koliko funkcionira u cjelini. Kao zatvorska, sudska ili romantična drama, Phillipsov novi film ne dobacuje ni do prosjeka, zapravo je repetitivan i dosadan, oslonjen na provjerene režijske trikove manipulacije glazbom i svjetlom koje je redatelj primjenjivao i u prvom Jokeru. Sve to je površno u karakterizaciji i psihološkoj potki. U tome najveća žrtva postaje lik Lee, odnosno Harley Quinn, stripovske super-zločinke koja je kod Phillipsa i pomoćnika mu na scenariju Scotta Silvera svedena na karikaturu razmažene bogatašice kojoj je dosadno u životu. Jasno, Phillips ne mari puno za stripovski kanon, ali na taj način upropastiti vjerojatno najzanimljiviji lik u novijoj povijesti stripovske franšize graniči s kriminalnim. Tu će u problemu pred masom razočaranih fanova ni kriva ni dužna biti Lady Gaga, koja će biti proglašena za pogrešan glumački odabir. Osim što imamo teret samog lika svaljen na Gagina glumački ne baš najjača pleća, imamo i teret sada već ikoničke interpretacije istog od strane Margot Robbie koja je gotovo svojeručno iznijela diptih Odred otpisanih, te samostalni uradak Birds of Prey u čijem je središtu bio upravo lik Harley Quinn. Opet, Gaga je kao pjevačica izabrana za mjuzikl-dionice, što također možda nije bio najpametniji izbor. Kao mjuzikl, možda bi Joker: Ludilo u dvoje bio i najinteresantniji jer to polje otvara više mogućnosti, što za ironiju, što za poigravanje s percepcijom, što za „trollanje” fanova kako prvog filma, tako i izričaja spomenutog žanra. Sve od toga Phillips i provodi, pritom solidno lutajući kroz žanrove od starovremenskih šlagera, preko „big band jazza” i funka do gospela i natruha progresivnog rocka, ali tu dolazimo do dispariteta u izvedbi Phoenixa i Lady Gage. Naime, Joaquin Phoenix nije pjevač po struci, ali je itekako osposobljen za pjevanje, što je dokazao igrajući Johnnyja Casha i pjevajući njegove dionice u Hodu po rubu Jamesa Mangolda. Glumac ovdje instinktivno pjeva van ritma i promašuje melodiju, za što ima dramaturško opravdanja, budući da se scene i sekvence s pjesmom i plesom odvijaju unutar poremećenog uma Arthura Flecka. Gagi, pak, pjevački ponos ne dozvoljava da bi ga u tome pratila, već ona nastupa u ozbiljnom ključu, kreirajući priličan disparitet koji prijeti srušiti jedinstvo vizije. Iako stilski varirani, mjuzikl-umeci služe jednoj jedinoj stvari u mehanizmu filma, da nam signaliziraju da se taj dio odvija u Fleckovoj odnosno Jokerovoj glavi, pa postaju repetitivni. Isto vrijedi i za Philipsovo poigravanje s pojačavanjem inače solidne, ali zapravo već viđene i u odnosu na prvi dio tek minimalno varirane partiture Hildur Gudhnadóttir, kada slutimo da Flecka obuzimaju crne misli. Također isto vrijedi i za promjenu palete boja u inače solidnoj fotografiji Lawrencea Shera, od plavo-sivih za sumornu realnost, do toplo-žućkastih za Jokerova snoviđenja.
To nas dovodi do kapitalnog krimena Ludila u dvoje, zapravo istog koji je za autora ovog teksta počinio i originalni Joker: film je repetitivan, dosadan i isprazan. Doduše, ovdje je to možda i poanta koju Phillips pokušava izreći prozivajući fanove prethodnika i njegovog naslovnog junaka, suočavajući ih s bolnom istinom da Joker ne postoji, već je to samo Arthur Fleck, jadni i isprazni gubitnik, nimalo mističan i nimalo inspirativan, čak toliko nekontroliran da povrjeđuje i traumatizira i ljude do kojih mu je nominalno stalo. Možda je autor to pokušavao reći i prvim filmom. Ali za to je potrebna i nekakva konzistentnost koju Todd Phillips kao autor neujednačenih nepristojnih komedija namijenjenih prije svega brzoj i površnoj provokaciji svih u publici jednostavno nema. A možda je i sada, kao i u prvom dijelu i u prethodnim filmovima, samo opetovano u modusu provokacije, pa tko se upeca i na što se upeca – upecao se.

Red Rooms / Les chambres rouges

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Pascal Plante

uloge: Juliette Gariépy, Laurie Babin, Maxwell McCabe-Lokos, Elisabeth Locas, Natalie Tannous, Pierre Chagnon, Guy Thauvette

Fascinacija nečim, pa makar i negativnim ili čak morbidnim, izuzetno je potentan motivator koji razum teško može kontrolisati. Triler Les chambres rouges – Red Rooms kvebeškog autora Pascala Plantea, početkom meseca je prikazan u glavnoj konkurenciji festivala u Karlovym Varyma, ne bavi se samo jednom fascinacijom, nego dvema, povezanima, paralalelno u nekoliko pod-žanrovskih ključeva. Odaziv kritike s lica mesta je za sada prilično dobar.

Već na početku nas autor Pascal Plante navodi na krivi trag da ćemo gledati još jednu detaljističku sudsku TV dramu. Tako nas upoznaje s glavnim licima jednog suđenja, optuženikom za otmicu, silovanje i ubistvo triju tinejdžerki, Ludovicom Chevalierom (McCabe-Lokos), advokatima optužbe (Tannous) i odbrane (Chagnon), te sudijom (Thauvette) i majkom jedne od žrtava (Locas). Chevalieru se ne sudi samo za navedene zločine, već i za zarađivanje na njihovim ubistvima putem snimanja istih za anonimnu klijentelu na takozvanom "dark webu". Međutim, prava protagonistkinja, odnosno prave protagonistkinje ovog filma nisu na istaknutim pozicijama ovog suđenja, iako su na suđenju prisutne – u publici.

Od njih dve, Clementine (Babin) je svakako ona koju je lakše "pročitati" i ukalupiti. Izgleda kao beskućnica i javno istupa u odbranu Chevaliera u smislu nedostatnih dokaza koji ukazuju, ako ne na zaveru, onda na "prišivanje" krivice prigodnom osumnjičeniku. Ona se s njim svakako identifikuje, kao usamljenica bez ikakvih šansi, njime je fascinirana, možda je u njega i zaljubljena. "Psycho-groupie", dakle, poznat fenomen pre svega u Americi i oko serijskih ubica atraktivnijeg izgleda poput Teda Bundyja ili Richarda Ramireza.

Kelly-Anne, pak, ostaje veća enigma. Za početak, ona je bogata, a to što je usamljena može se pravdati njenom zauzetošću. Ona je manekenka, povremena kreatorka i preduzetnica koja pokušava da razvije lični brend, i skoro-pa-profesionalna kockarka koja "dere" zalutale u pokeru preko interneta. U tehnologiju se jako dobro razume, a ni "dark web" joj nije stran pojam. Njeni obrasci ponašanja, njena motivacija za to što radi i odnos između njih dve postaće centralne teme filma.

Ako serijske ubice više nisu nikakva egzotika (i zapravo je teško smisliti nešto novo što bi taj koncept oneobičilo i učinilo ponovo zanimljivim), već i sam pojam "dark weba" kao nekakvog zabranjenog prostora beskonačnih mogućnosti za perverziju, dekadenciju i ekstremni amoral zvuči jako interesantno i upotrebljivo. Doduše, naša zamisao nečega što postoji (ali ne u samo tom obliku) prilično je pojednostavljena, naivna i vođena medijima, jer je centralno pitanje dotičnog virtuelnog prostora iza zabrana anonimnost i privatnost koja se koristi i za druge stvari, poput recimo ekstremno slobodnog preduzetništva, egzotičnog kolekcionarstva i čudnih, ali nikako ilegalnih fetiša. Iako u jednom trenutku Plante uvodi i lik eksperta, američkog istražitelja koji demistifikuje pojam, čini se da autor ipak podleže čarima i porivima mistifikacije i egzotizacije.

Opet, Red Rooms je dovoljno vešto urađen, elegantan i efektan film kojem se taj greh ne sme zameriti jer je, poput svoje glavne junakinje i objekta pravog interesa, skoro natprirodno zgodan. To se vidi i u bojama jakih odsjaja i kontrasta kojima film, poput nekog video-spota, obiluje, i kroz "soundtrack" i dizajn zvuka koji nabijaju napetost, a naročito kroz izbor glavne glumice (potpisniku ovih redova do sada sasvim nepoznate, što i nije neko čudo budući da je uglavnom igrala po televiziji, video-spotovima i u manjim filmskim ulogama) sposobne da se kameleonski transformiše prema onome što scenario od nje zahteva.

Na tom mestu, međutim, dolazimo i do jedinog problema filma – pitanja "zašto?" i "čemu sve to?" Zašto ona radi to što radi? Koja je njena motivacija za tako iracionalno ponašanje? Plante po svaku cenu pokušava da izbegne "moralku", što uglavnom i čini, prilično vešto pritom, ali čak i najbazičnija pitanja ostavlja namerno zamućenim. Naravno, i to je legitimno, ali zbog toga Red Rooms ostaje "artistički", dekorativan, zanatski solidan film koji ostavlja prvi utisak i unekoliko inovira pod-žanrove spajajući ih i uvodeći u njih nove pojmove, ali i "misteriozan" poput svoje protagonistkinje i sterilan poput njenog modernog stana. Možda samo treba prihvatiti "zato što može" i "zato što tako hoće" kao odgovore i samo pratiti tok.

Worth

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Koliko vredi ljudski život? Na to pitanje ćemo dobiti različite odgovore, u zavisnosti od toga koga pitamo. Ako pitamo filozofa, odgovor će biti niz reči i rečenica, a svodiće se uglavnom na to da je svaki ljudski život neprocenjiv i samim tim dragocen. Ako pitamo pravnika, ekonomistu ili, ne daj bože, političara, odgovor će možda varirati, ali će se uvek sastojati od brojke i valute.

Tim kompleksnim pitanjem se bavi film Sare Kolanđelo ,,Worth“ koji se ovih dana pojavio na Netfliksovom striming servisu. Iako je premijeru imao na poslednjem pretpandemijskom izdanju Sandensa prošle godine, tajming za distribuciju nije nimalo slučajan. ,,Worth“ je film po istinitim događajima koji tretira posledice terorističkih napada 11. septembra 2001. godine, pa tempiranje na okruglu dvadesetogodišnjicu i komemorativni ton koji je okružuje, deluju kao promišljena i pametna odluka.

Glavnog junaka filma, advokata Keneta Fajnberga (Majkl Kiton) upoznajemo na predavanju koje drži pred amfiteatrom punim studenata. Tema je vrednost ljudskog života, iz pravničke perspektive, i on materiji pristupa interaktivno, pa uspeva da angažuje nekoliko studenata da se upuste u raspravu i cenkanje. To ne treba da čudi, jer je Fajnberg majstor za poravnanja u građanskim tužbama za odštetu. Njegova logika je jednostavna i pragmatična, a zasniva se na fino podešenom kompromisu kojim će sve strane biti delimično zadovoljne, ali niko neće biti u potpunosti zadovoljan, niti će se osećati oštećenim.

Zbog toga dobija ponudu da preuzme vođenje Fonda za kompenzaciju žrtvama, u cilju određivanja formule po kojoj će se unesrećeni i naslednici poginulih biti finansijski kompenzovani. Taj zadatak je nezahvalan kako za samog Fajnberga, naviknutog na racionalni, matematički pristup, tako i za tadašnju administraciju koja anticipira haos ako dođe do klastera privatnih tužbi protiv avio-prevoznika koje bi mogle obogaljiti kompletnu ekonomiju. Pritom ne treba zaboraviti da je Fajnberg bio demokrata i čak bivši šef kabineta senatora Teda Kenedija, što će reći opozicija Bušovoj administraciji. Ali on zadatak prihvata, uz dodatni uslov da radi besplatno, što znači da je za njega to etičko, a ne političko pitanje.

Ono što Fajnberg u početku nije u stanju da shvati je da će se zapravo baviti emocijama, kako pojedinaca, tako i cele nacije potresene događajima, a tu matematičke formule namenjene distinkciji koliko vredi život domara, a koliko direktora. Naravno, opoziciju dobija iz svih slojeva, od proletera do bogataša, i od porodica direktnih žrtava, pa do vatrogasaca i radnika hitne pomoći koji su se razboleli čisteći teren. Pritisak na njega vrši kolega Li Kvin (Tejt Donovan), da prihvati ponudu za oštriju finansijsku distinkciju, dok se široki front građana udružuje pod vođstvom aktivističkog advokata Čarlsa Vulfa (Stenli Tuči).

Hoće li se Fajnberg i tim njegovih saradnika među kojima se izdvajaju „desna ruka“ Kamil Biros (Ejmi Rajan) i pridošlica iz kancelarije u WTC-u Prija Kundi (Šunori Ramanatan), uspeti da se izbore sa izazovima i dobiju poverenje 80 procenata oštećenih u roku od dve godine i time sprečiti „masne“ privatne tužbe? Hoće, ako shvate da su to sve ljudske priče. Poput priče čoveka koji je izgubio ljubavnika u Pentagonu, a kojeg ljubavnikovi roditelji mogu da isključe iz kompenzacije. Ili priče brata (Kris Tardio) i udovice (Laura Benanti) poginulog vatrogasca.

Kao film po istinitim događajima, ,,Worth“ zapravo ne donosi ništa novo na polju rasprave o 11. septembru, ali mu to nije ni bio cilj. Isto vredi i u svetlu etičke rasprave o tome, može li se i treba li se vrednost ljudskog života izražavati u novcu. Pa čak ni na dramaturškom nivou, jer se ova doku-drama komotono može podvesti pod etiketu filmova o hladnokrvnim i hladnim racionalistima koji pronalaze svoje srce. To i ne treba da čudi, imajući u vidu da je scenarista Maks Borenstin poznat po radu na filmovima o Godzili i King Kongu, pa da verovatno sa doku-dramom kao žanrom nema dovoljno iskustva da bi pokušao da ide mimo školskih konvencija.

Na emocionalnom nivou, međutim, film je bolji od toga. Zasluge za to pripadaju rediteljki Sari Kolanđelo koja uspeva da pronađe ljudski ugao kod svih od mnoštva likova, koji ovde imaju neki lični ili profesionalni interes. Kamera iz ruke i paleta smeđe-sivih boja ovde savršeno služi svrsi i sjajno diktira generalni neveseli, čak i pomalo mračni ton. Takav pristup zapravo ne treba da čudi, imajući u vidu da se njen prvenac ,,Little Accidents“ (2014) bavio sličnom tematikom i moralnim dilemama, samo na nižem nivou rudarske nesreće i lanca „manjih“, ličnih nesreća kao njenih posledica. Razlika je, međutim, u tome da je u svom prvencu Kolanđelo žrtvovala priču radi atmosfere, što ovde nije slučaj.

„Worth“ je impresivan film i na glumačkom nivou, što takođe nije iznenađujuće, a za to u vidu moramo imati i drugi film Sare Kolanđelo, ,,The Kindergarten Teacher“ (2018) u kojem je do savršenstva razigrala Megi Džilenhol. Ovde to čini s Majklom Kitonom koji uspeva da ostvari jednu od najboljih uloga u karijeri, koja je i inače u uzlaznoj putanji još od revitalizacije kod Injaritua u filmu ,,Birdman“ (2014). Sada, međutim, nemamo autoreferentnost i autoparodiju kao oruđa za ubiranje relativno lakih poena kod publike, već je Kitonov zadatak mnogo teži jer zapravo igra relativno antipatičan lik koji je istovremeno i mlitav i krut, obavijen u profesorsku distancu i gordost, ali svejedno uspeva da postigne da se mi saživimo (i) sa njime. Kiton je uparen sa vrlo bogatom galerijom glumaca u sporednim i epizodnim ulogama (Stenli Tuči je očekivano odličan u ovakvom tipu uloge finog, ali nepopustljivog čoveka, Ejmi Rajan je više nego solidna u svojoj ulozi, a manje poznati Laura Benanti i Kris Tardio mogu se ispostaviti i kao otkriće filma). Sara Kolanđelo ih sve precizno vodi kroz likove i odnose sve do izuzetnog glumačkog rezultata.

Na kraju, ,,Worth“ možda nije jedan od onih filmova za dugo pamćenje, niti je spektakl koji zahteva veliko platno za potpuni angažman gledaoca. Zapravo, njegova publika van Amerike zapravo i nije tako brojna. Ali, poput Fajnbergovih kompromisa, niko njime neće biti nezadovoljan, niti će smatrati da su ta dva sata izgubljena. Iskupljenje za tipskost u vođenju priče ćemo svakako naći u dobroj glumi i kanalisanju emocija.

The Mauritanian

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Kevin Macdonald

scenario: Rory Haines, Sohrab Noshirvani, M.B. Traven (prema memoarskoj knjizi Dnevnici iz Guantanama pisca Mohamedoua Ould Slahija i urednika Larryja Siemsa)

uloge: Jodie Foster, Tahar Rahim, Benedict Cumberbatch, Shailene Woodley, Denis Ménochet, David Fynn, Zachary Levi, Alaa Safi

Čisto proceduralno gledano, znači ne ulazeći u filozofske koncepte pravde i pravednosti, Guantanamo nije smeo da se dogodi u navodno pravnoj državi i u navodno demokratskom sistemu. Sličnih sistemskih nepravdi zaštićenih birokratijom, sukobljenim ili posve odvojenim nadležnostima raznih agencija i šumom propisa bivalo je u Americi i ranije, barem od razbuktavanja Hladnog rata, o montiranim procesima u nedemokratskim zemljama (diktature vojnog, komunističkog ili fundamentalističkog tipa) da i ne govorimo, ali samom veličinom operacije, njenim trajanjem i opiranjem svih političkih struktura da se na to stavi tačka, Guantanamo predstavlja možda i najprljaviju mrlju savremene Amerike.

Jedan od poznatijih zatvorenika u vojnoj bazi na Kubi, Mauritanac Mohamadou Ould Slahi, tamo je proveo 14 godina, uz još godinu dana po drugim američkim pritvorskim jedinicama u Jordanu i Afganistanu, a da čak ni za šta nije bio optužen, a kamoli osuđen. Presudu da mora biti oslobođen u nedostatku dokaza dobio je još na polovini tog perioda, ali se sistem svejedno opirao da ga pusti na slobodu. Bilo da je Slahi zaista bio kriv za nešto (a postoje brojne indicije i suviše zgodne koincidencije u kojima se on redovno pojavljivao, od rođaka u uskom krugu oko Bin Ladena, pa do činjenice da su kroz njegov stan u Duisburgu prodefilovali mnogi iz takozvane Hamburške Ćelije odgovorne za napade 11. septembra), dužnost je državnog tužilaštva da prezentuje dokaze, podigne optužnicu i u razumnom roku procesira pritvorenika. Upravo na tim osnovama se bazirala Slahijeva odbrana koju u maniru klasične teško-faktografske doku-drame vidimo u filmu The Mauritanian Kevina Macdonalda, dok su tvrdnje o nevinosti i svedočanstva o mučenju zapisana u memoarskoj knjizi koja je ubrzo postala »bestseller« i na kojoj je scenario za film delimično baziran.

Slahi (Rahim) je možda naslovni, ali nije glavni lik u filmskoj priči o sebi. Ta čast pripada advokatici Nancy Hollander (Foster) koja je vodila proces u njegovu korist vršeći pritisak na Vladu da ga konačno za nešto optuži. Drugu stranu, a sa sličnim ciljem podizanja optužnice i poštenog suđenja predstavlja Stuart Couch (Cumberbatch), marinski tužilac i bivši pilot čiji je drug iz klase bio kopilot na jednom od aviona koji su se zakucali u kule bliznakinje, pa zato ima i lične motive. Do kraja filma, njih dvoje će naći zajednički interes koji se direktno suprotstavlja političkim ciljevima administracije i nezakonitim postupcima kao što su mučenje zatvorenika radi iznude priznanja i politici sakrivanja dokaza i tužilaštvu i odbrani.

U »flashback« sekvencama, pak, saznajemo ponešto o Slahiju i njegovom životnom putu od studenta-stipendiste u Nemačkoj, preko dobrovoljačkog staža sa mudžahedinima u Afganistanu, pa sve do robije u Guantanamu, ispitivanja, fizičkog, psihičkog i emocionalnog mučenja. Mučenje ga je možda nateralo na pažljivo taktiziranje po pitanju toga kako se i koliko suprotstavlja svojim tamničarima, ali mu nije slomilo duh i ubilo želju za oslobođenjem.

Brojni su kritičari filmu, njegovom reditelju i timu scenarista zamerili ne-emotivan, gotovo faktografski pristup temi Guantanama oko koje se zgušnjavaju emocije i na intimnoj, i na nacionalnoj i na globalnoj razini. Takva zamerka je najpre pogrešna konstatacija jer Macdonald mučenje prikazuje detaljno i iz Slahijeve vizure, pokazujući empatiju za naslovni lik, umesto da ga samo konstatuje ili, što bi bilo još opasnije, eksploatiše. Njegov stav o mučenju je, dakle, jasan, a u tim scenama ima i nešto one zanatske elegancije koja je prisutna i u ostalim »flashback« scenama: uži format slike, toplije boje i granulacija koja fingira analognu fotografiju jasno nam govori da je tu reč o sasvim ličnom pristupu. Problem nastaje u jednoj sceni koja je prikazana kao »flashback«, ali u kojoj se format slike ne sužava.

O emotivnoj komponenti filma dovoljno govori i obrat pred kraj u kojem konačno otkrivamo Slahijevu nevinost i zapravo vedar duh uprkos nedaćama i lošoj sreći koja ga je zadesila. (Ovo bi se teoretski kvalifikovalo kao »spoiler«, e da priča nije posve istinita, dokumentovana i javnosti poznata.) Međutim, ono na čemu Macdonald insistira ujedno je i vizura protagonistkinje filma Nancy Hollander: eluzivni koncept pravde u praksi je mnogo manje bitan od kodifikovanog sistema kojeg nazivamo pravom. U prevodu, sve i da je Slahi zaista bio Bin Ladenov regruter i logističar, po slovu zakona nije smeo da sedi godinama u pritvoru bez optužnice, a o mučenju kojem se tepalo »pojačane tehnike ispitivanja« da i ne govorimo. Macdonaldu ovaj striktni doku-dramski pristup jako oslonjen na faktografiju zapravo dobro leži jer se u svojoj dosadašnjoj karijeri pokazao bolje kao dokumentarista nego kao autor igranih filmova.

Odlučujući faktor za percepciju filma su glumci koji uspevaju da svoje u principu zadate i tek minimalno razrađene likove (toliko da oni više funkcionišu kao koncepti nego što ih možemo zamisliti kao punokrvna ljudska bića) učine dovoljno uverljivima i prijemčivima da se za njih vežemo. Jodie Foster briljira kao Nancy Hollander i time potvrđuje da joj uloge žena od integriteta izvrsno pristaju. Francuski glumac Tahar Rahim koji nas je desetak godina ranije očarao u filmu A Prophet u kojem je igrao »zelenog« sitnog kriminalca koji se kroz zatvorske krugove probija do nivoa hladnokrvnog mafijaškog operativca opet igra na kratu empatije, i to čini savršeno. Sa druge strane, i inače upečatljivi Benedict Cumberbatch možda čak i malo previše uživa igrajući američkog južnjačkog pristojnog i konzervativnog gospodina kojem je poštovanje zakona sinonim za patriotizam, a ponajviše uživa lagano prenaglašavajući južnjački akcenat i dodajući svom liku jednu čak komičnu notu.

Kada se crta podvuče, The Mauritanian je više nego solidan film, doduše unekoliko tipski za sezonu nagrada. Preporuka ljubiteljima procesnih i političkih trilera, filmova po istinitim događajima i doku-drama baziranih na mnoštvu informacija i čvrstih fakata se podrazumeva.

Pieces of a Woman

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Kornél Mundruczó

scenario: Kata Wéber

uloge: Vanessa Kirby, Shia LaBeouf, Ellen Burstyn, Iliza Shlezinger, Benny Safdie, Sarah Snook, Molly Parker

Može se reći da je Kornél Mundruczó već od početka svoje karijere miljenik kritike, festivalskih selekcija i žirija, što se najjasnije ocrtava u uspesima njegova poslednja tri filma koja je realizovao u tandemu sa scenaristkinjom i svojom životnom partnerkom Katom Wéber. Na ovom mestu moram ponuditi disonantan ton i ostati iza izjave da su i White God (2014) i Jupiter’s Moon (2017) zapravo pretenciozni, neartikulisani filmovi sa natrpanim »Velikim temama«, do te granice da su zapravo loši, pojedinim impresivnim stilskim i tehničkim rešenjima uprkos. Mundruczó tako postaje i ostaje jedan od onih reditelja sposobnih da vizueliziraju i režiraju scenu, ali kod kojih se oseća manjak pripovedačke veštine, naročito kada je reč o široj slici, pa zbog toga zavise od kvaliteta scenarija sa kojim rade, a scenaristički rad Kate Wéber naprosto nije dobar.

Dobra vest sa prvencem para na engleskom jeziku i sa internacionalnom glumačkom postavom je to da se makar u određenoj meri drže onoga što im je poznato i iskustveno jasno, što ih u krajnjoj liniji iskreno zanima, pa je prostor za greške nastale iz mudrovanja nešto sužen. Pieces of a Woman je film o traumi gubitka novorođenčeta ispričan uglavnom iz ženske perspektive, sa ponešto autobiografskih elemenata i elemenata stvarnih slučajeva, i zbog toga se čini dosta zahvalnim za okruženje filmskih festivala. Zlatni lav mu je u Veneciji izmakao (s razlogom, Nomadland je skoro pa savršen film), za utehu je nagrada Vanessi Kirby za najbolju glumicu na istom festivalu, uz određeni »oscarovski« žamor oko šansi Ellen Burstyn za zlatnu statuetu za sporednu ulogu.

Strukturalno, film se može podeliti u tri čina. Nakon kratke i bazične ekspozicije u kojem se upoznajemo sa našim parom protagonista, Seanom (LaBeouf) i Marthom (Kirby) i njihovim okruženjem, u prvom planu njenom familijom, majkom Elizabeth (Burstyn), sestrom Anitom (Shlesinger) i zetom Chrisom (Safdie), dolazimo do emocionalno najsnažnijeg i tehnički najboljeg dela filma: Marthinog traumatičnog kućnog porođaja snimljenog naizgled u jednom »steadycam« kadru, gde švenkovi služe kao sredstva montaže i prebacivanja perspektive s jednog na drugi lik. Osim Marthe i Seana, u kući je prisutna i babica Eva (Parker), koja je inače došla kao zamena za babicu koju su oni izabrali. Isprva se čini da Eva kontroliše situaciju i da se sve odvija po planu, ali kako porođaji i inače znaju biti nepredvidljivi i ovisni o mnogo naizgled nepovezanih faktora, polako dolazi do frke i panike i potrebe da se odluči da li i kada pozvati hitnu pomoć i urediti transfer za bolnicu. Devojčica se rađa i sve deluje normalno, ali nekoliko minuta zatim umire pre nego što je hitna pomoć uspela stići.

Drugi čin se bavi tugovanjem supružnika koji tuguju svaki na svoj način, time samo produbljujući razlike pokazane još u uvodu. Sean i Martha, naime, dolaze iz potpuno različitih okolina. On je tipičan predstavnik radničke klase: radi na gradilištu, siromašan je, neintelektualan, čak i grub, dok ona dolazi iz redova gradske buržoazije sa kasnije razjašnjenim evropskim (mađarsko-jevrejskim) poreklom. Određena doza napetosti je prisutna od prvog kadra, a Martha mora da balansira između svoje jezikave majke sklone ponižavanju drugih i Seanovog fragilnog muškog ponosa. Kada na to dodamo i činjenicu da njih dvoje imaju potpuno različite mehanizme i faze tugovanja, te da je ona u procepu i sa familijom, jasno nam je da verovatno gledamo završnu fazu njihovog odnosa.

Pritisak njene familije ključna je pokretačka sila za treći čin filma, odnosno sudsku dramu vezanu za Evino suđenje, prvo krivično, onda i parnično. Elizabeth, naime, pritiska da se Evu sudski goni, Sean na to iz svojih razloga pristaje, Martha nije uverena, ali njena rođaka, advokatica Suzanne (Snook), uverena je u uspeh. Mehanizam svih u Marthinom okruženju je jasan: za tragediju neko mora biti kriv, a ako niko drugi nije kriv, onda je ona sama kriva jer nije verovala u sistem i otišla u porodilište. Slučajnosti se negira čak i postojanje.

Glumački, film je izvrstan. Vanessa Kirby ima nimalo zahvalan zadatak da sa vrlo malo reči igra osobu koja je uglavnom prepuštena sama sebi i kojoj »pomoć« drugih zapravo smeta, što ona čini dosta ekspresivno, ali i prirodno, bez foliranja i grimasa. Dodajmo tome da je Martha dosta kriptično, ako ne i isprazno napisan lik i da zapravo ne saznajemo puno o njoj i njenoj suštini, ali da glumica ipak uspeva da nas veže za nju. Shia LaBeouf i inače ima auru neprijatnog tipa (glasine i novinski napisi to potvrđuju), pa mu iritantni, neprijatni tipovi dobro stoje. Njegov lik je, pak, previše napisan, pa neki od detalja ne vode nikamo osim prema inflaciji grozote toliko da se zapitamo šta je Martha ikada videla u njemu. Treći ključan lik je Elizabeth, a monolog koji Ellen Burstyn izgovara slikovito opisuje međugeneracijske razlike između onih koji su imali makar i nesvesne veze sa Drugim svetskim ratom i holokaustom kao najvećom tragedijom čovečanstva i onih koji su toga bili pošteđeni, te je kao takav idealan za one foršpane u noći Oscara.

Dobru glumu akcentuju određena rešenja po pitanju fotografije i muzičke pratnje, pa čak i par relaksacija u scenariju. Primera radi, to da se pozadina oko Marthe muti kad god je ona u kadru ilustruje njeno psihičko stanje, što čini i paleta boja u eksterijeru, navodno Bostona (film je doduše sniman u Montrealu) koja prvo kopni, a onda se ponovo budi po prirodnim zakonima (autorski par potpisuje datume kada se nešto događa). Muzika Howarda Shorea varira od klasičarske klavirske, preko jazza do akustično-gitarske na tragu folk-rocka, emociju pogađa, ponekad i diktira, u nekim trenucima čak preočito. Dramaturški je ozvežavajuće to što povremeno dobijemo preko potrebnu relaksaciju, kao što je to, recimo, razgovor između Seana i Chrisa o The White Stripes na poslednjem porodičnom okupljanju.

Međutim, kao i u prethodna dva Mundruczóva filma, scenario je često problematičan. Iako se u određenoj meri vodi ličnim iskustvom gubitka deteta, te nasleđa koje novim generacijama ostavljaju starije, traumatizovane, te ubacuje elemente jednog stvarnog slučaja (jedna babica je u Mađarskoj zbog tragičnog ishoda kućnog poroda završila na sudu), a to je samo po sebi dovoljno za snažan film, autorski par rizikuje gurajući likove prema ekstremima i čineći ih izuzetno antipatičnima, te stvarajući inflaciju detalja i nedovoljno obrađenih ideja. Najveći problem je, pak, što Pieces of a Woman zapravo deluje lažno, kompilatorski, kao da je složen od elemenata bolje obrađenih u drugim filmskim i dramskim delima, od Three Colours: Blue (tugovanje, pritisak sredine da se tuguje tačno određeno vreme i na tačno određeni način), The Broken Circle Breakdown (gubitak deteta i raspad veze), pa čak i Tramvaj zvani želja (čak iako Martha nije nužno Blanche, Sean je Stanley Kowalski). Konačni utisak je vrlo pomešan, kao film sa potencijalom čiji su pojedini delovi daleko bolji od celine.

The Trial of the Chicago 7

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Drugu polovicu 60-ih godina prošlog stoljeća obilježili su rat u Vijetnamu, kontrakultura i hippie pokret, te protesti koji su eksplozivnu društvenu energiju koncentrirali, ne nužno i kanalizirali. Za razliku od europskog konteksta koji 1968. godinu prije svega pamti po studentskim demonstracijama diljem kontinenta, u američkom protesti, pak, zauzimaju treće mjesto po važnosti u kolektivnoj memoriji, iza dva atentata, onog na Martina Luthera Kinga koji ipak nije promijenio kurs politike u smjeru izjednačavanja građanskih prava Afroamerikanaca s bijelim Amerikancima, te onog na bivšeg državnog tužitelja, senatora i izglednog predsjedničkog kandidata (možda i favorita u utrci) Roberta Francisa Kennedyja. Protesti i neredi koji su uslijedili na konvenciji Demokratske stranke u Chicagu te godine barem su dijelom posledica potonjeg atentata. Atmosfera u društvu, a posebno u stranci, bila je već neizvjesna i usijana, a mirni antiratni protesti pretvorili su se u orgiju policijskog nasilja nad demonstrantima. Tadašnji državni tužitelj Ramsey Clark odustao je od gonjenja vođa protesta jer je istraga pokazala da su nerede izazvale policijske snage, ali se kotač povijesti okrenuo. Na predsjedničkim izborima 1968. pobjedio je Richard Nixon, zaoštrio ratnu politiku i represiju na unutarnjem nivou i instalirao svoju administraciju. Optužnica je reaktivirana i njen rezultat bio je jedan od sramnijih procesa pred američkim pravosuđem, koji je imao sva obilježja montiranog političkog procesa. Proces protiv grupe ljudi, danas poznate kao Čikaška sedmorka (originalno osmorka), vođen je po optužnici za zločinačko udruživanje radi izazivanja nereda.

Navedeni proces i događaji zbog kojih je vođen postao je temom brojnih filmova, dokumentarnih, igranih i hibridnih, američkih i inozemnih, a posljednju u nizu adaptacija nakon decenijskog razvoja u svojstvu scenarista i redatelja potpisuje Aaron Sorkin. Film očito »oskarovskih« ambicija iza koga su stali studiji Dreamworks i Paramount, u pandemijskoj je godini nakon kratkog i ograničenog kino-prikazivanja završio na malim ekranima širom svijeta u Netflixovoj distribuciji. Društveni trenutak koji podsjeća na kasne 60-te godine, između protesta protiv rasne diskriminacije i policijske torture s jedne strane, i američkih predsjedničkih izbora (u trenutku pisanja teksta, ishod je još uvijek neizvjestan, sa mirisom daljnjih previranja, pa čak i nereda, u zraku), teško da bi mogao biti bolji za film ovakve tematike i ovakvog profila. Inicijalno je bilo planirano da se režije prihvati Steven Spielberg kojem društveno angažirane teme i inače dobro leže i koji je na osnovu njih sposoban izazvati emocionalnu reakciju kod gledatelja, ne bojeći se pritom ni sentimentalnosti. Njega je u redateljskoj fotelji zamijenio Sorkin kojemu je ovo tek druga režija (prvijenac je bila biografska krimi-drama Kraljica pokera iz 2017. godine). Sorkina kao scenarista, pak, ne treba posebno predstavljati, njegov opus na filmu (Malo dobrih ljudi, Rat Charlieja Wilsona, Društvena mreža, Moneyball) i na televiziji (serije Zapadno krilo i The Newsroom) govori sam za sebe. Sorkinovo najjače oružje su svakako dijalozi, gotovo teatralno intelektualni, a opet dovoljno vrckavi i duhoviti, što mu svakako dolazi upomoć u filmu postavljenom u okvire sudske drame, gdje je jezik osnovno izražajno sredstvo.

No, upoznajmo se prije svega s licima ove sudske drame. Sedmorku sačinjavaju tri para i jedan »usamljeni jahač«. Prvi i najkoloritniji par su dvojica hipika iz Omladinske internacionalne partije, Abbie Hoffman (igra ga Sacha Baron Cohen u jednoj od svojih rijetkih uloga u filmovima dramskog registra i također u rijetkoj ulozi u projektu koji nije autorski njegov) i Jerry Rubin (Jeremy Strong). Njihova dinamika je takva da je Hoffman u svojoj »napušenosti«, egzibicionizmu, potrebi za verbalnim nadmetanjem i neodgovornosti dominantniji (što Cohenu odgovara, da u suštini igra komičan lik u ozbiljnoj drami), a Rubin je nekako relaksiraniji, pri čemu ga Strong igra prateći Cohenov takt. Drugi par su »ozbiljni momci« iz pokreta Studenti za demokratsko društvo, Tom Hayden (ponajbolja uloga Eddieja Redmaynea u karijeri) i Rennie Davis (Alex Sharp). Dinamika između njih dvojice je unekoliko inverzna prvom paru, Hayden koji se za vrijeme suđenja drži upadljivo »normalno« je dominantniji dio para u odnosu na strastvenog socijalista Davisa. Treći par, John Froines i Leonard »Lee« Weiner su zapravo statisti na suđenju, djeluju kao da su se greškom našli na optužnici, ali su zapravo dio tužiteljske taktike da budu oslobođeni kako bi presuda imala moralni legitimitet. »Solo-igrač« je David Dellinger (čije je prezime, kombinacija onog koje je nosio pljačkaš banaka Dillinger i onog koje je imao proizvođač mini-revolvera Derringer, izvor izrazito uspjelog humornog momenta u filmu), višedesetljetni mirovni aktivist i prigovarač savjesti koji se zapravo trudio smiriti napetosti na protestima. Njega u svom tipično smirenoj, ali svejedno pomalo čudački-jezivoj maniri igra John Carroll Lynch). Konačno, osmi optuženi bio je Bobby Seals (Yahya Abdul-Mateen II), član Crnih Pantera, koji sa samim protestima nije imao nikakve veze, osim što se našao u istom gradu u isto vrijeme, ali se iz, pretpostavljamo, taktičkih razloga našao na optužnici kako bi kao crni militant (sa sve svojom »svitom«) plašio porotu. Taj će lik poslužiti za jedan izrazito kalkulantski moment u filmu, kada se, pretučen od strane čuvara zbog nepoštivanja suda, u sudnicu vrati okovan i ušutkan pomoću krpe. Taj moment, osim za senzibilizaciju gledatelja i poveznicu k vremenu sadašnjem, Sorkin koristi i kako bi riješio problem poništenja procesa protiv Sealsa i humanizaciju jednog od dvojice odvjetnika optužbe, mladog i ambicioznog, a ipak ne sasvim amoralnog Richarda Schultza (igra ga Joseph Gordon-Levitt). Obranu, pak, predvodi William Kunstler čiji pragmatični, zdravorazumski stav Mark Rylance igra sa žarom veterana kazališne glume. Ulogu suca naklonjenog optužbi, pak, igra Frank Langella, dok epizodu Ramseyja Clarka u svojstvu svjedoka obrane igra Michael Keaton s mješavinom samodopadnosti i ironije.

Stvar je, dakle, postavljena na čvrste osnove, ali u svom scenariju Sorkin se mora hrvati s poznatošću priče, svih detalja oko nje, pa i njenog ishoda. Zbog toga u priču uvodi strukturu vremenskih preskoka, kako unazad (svjedočenja o događanjima na protestima su ilustrirana), tako i unaprijed, putem okvira Hoffmanovog »stand-up« nastupa u kojem on prepričava svoje dojmove sa suđenja. Osim povremenih iskliznuća u sentimentalnost, Sorkin je na režijskom planu solidan, povremeno čak i inspiriran, posebno u pretapanju arhivskog dokumentarnog materijala s novosnimljenim igranim. Te scene, po pravilu »masovke«, najatraktivnije i najspektakularnije su u filmu, ima ih taman dovoljno za dizanje tenzije, a opet ne preuzimaju čitav film. U ostalima se oslanja na školsku režiju u kojoj se izmjenjuju kontra-planovi tek povremeno presječeni širim kadrovima. Dobar posao Sorkin i producenti napravili su s izvrsnom glumačkom podjelom, a povjerenje koje redatelj ima u glumce je vidljivo. Oni mu, pak, to povjerenje uzvraćaju sjajnim rolama u kojima svaki od njih pojedinačno koristi priliku da zablista, ali nikad na štetu drugog ili filma u cjelini. Opet, dometi filma određeni su autorskim namjerama i unekoliko aktivističkim pristupom, te kalkulacijom s nagradama u predstojećoj sezoni. Okvir koji su Sorkin i producenti postavili suviše je rigidan da bi The Trial of the Chicago 7 bio nešto više od »tek« dobrog filma čiji društveni značaj prelazi filmske kvalitete.

Official Secrets

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Gavin Hood

scenario: Gavin Hood, Gregory Bernstein, Sara Bernstein (prema knjizi Marcie i Thomasa Mitchella)

uloge: Keira Knightley, Matt Smith, Matthew Goode, Rhys Ifans, Adam Bakri, Ralph Fiennes, Conleth Hill, Jeremy Northam, Indira Varma, Monica Dolan

Official Secrets Act je pravni akt u sistemu Velike Britanije koji predviđa da se za odavanje državnih tajni sudi za veleizdaju. Takav kakav je, odlično služi kao strašilo kojim se ućutkuje državne službenike posebno u obaveštajnom sektoru i novinare i izdavače koji bi eventualno nešto objavili. Tim aktom se mahalo u slučaju uposlenice Vladinog Štaba za Komunikacije (GCHQ) Katherine Gun koja je u javnost pustila i obelodanila da je američka bezbednosna agencija NSA vršila pritisak na službe savezničkih zemalja u smeru ucenjivanja vlada i službenika zemalja koje su tada zauzimale rotirajuće pozicije u Savetu Bezbednosti Ujedinjenih Nacija kako bi prošla rezolucija koja bi omogućila intervenciju u Iraku.

Katherine Gun (Knightley) upoznajemo na saslušanju pri tužilaštvu u smislu podizanja optužnice i taj okvir procesnog trilera služi da nas uvede u priču o njoj i njenom činu kršenja pravila službe uz etičku motivaciju. U trenutku izbijanja afere, ona je bila obična službenica štaba zaposlena pre svega na prevodilačkim zadacima kao osoba koja tečno govori nekoliko svetskih jezika poput kineskog i japanskog. Udata je za Yasara (Bakri), kurdskog imigranta i njih dvoje žive sasvim normalnim gradskim životom, oličenim u klasičnim scenama kod kuće gde se ona svađa sa televizorom sa kojeg govori Toni Blair, a on joj objašnjava da je čovek sa televizije ne čuje.

Jasno nam je, dakle, da se ona ne slaže sa zvaničnom pro-ratnom politikom svoje Vlade, ali je memorandum dobijen od NSA gurne preko ruba, toliko da potraži pomoć svoje prijateljice u anti-ratnim krugovima kako bi ga pustila u štampu. Memorandum će doći do redakcije Observera i posle kraćeg vaganja će biti objavljen. Kako iz Štaba znaju da je memorandum potekao od njih, počinju da ispituju svoje zaposlenike i Katherine se javlja da preuzme odgovornost, zbog čega dospeva pod suspenziju i u pritvor.

Pritisci na nju se uvećavaju, moneta za potkusurivanje je i njen muž kojem se preti deportacijom, naravno posve ilegalnom, i jedini koji je može spasiti je advokat Ben Emmerson (Fienes) koji možda nastupa aristokratski i pragmatično, ali zapravo veruje u etičnost njenog postupka. On sa svoje strane trpi političke pritiske od svog prijatelja (Northam), čoveka na visokoj političkoj poziciji koji ga uverava da su svi rešeni da od Katherine naprave primer koji će odvratiti druge od sličnih istupa. Međutim, pretnja suđenjem je opasna i za onoga koji preti: u tom slučaju će i neke druge zvanične tajne biti objavljene.

Kolika je svinjarija rat u Iraku ispao - znamo: intervencija "koalicije voljnih" je izvršena bez odobrenja SB UN-a, upotrebljena je mentalna i pravna gimnastika. Diktator sekularnog tipa je svrgnut, a demokratija nikad nije profunkcionisala, izbio je građanski i sektaški rat među pripadnicima mnogih frakcija, isti se kasnije prelio u Siriju, a pretnja globalnog sukoba još uvek traje. Najvažnije od svega, diktator u svakom slučaju nije ništa petljao sa islamističkim teroristima koji su bili i njegovi politički protivnici, niti je za vojnu intervenciju držao zvanični razlog: teorija da Irak (još uvek) poseduje biološko i hemijsko oružje, iako ga je imao kada je bio saveznik Zapada u borbi protiv Islamske revolucije u Iranu. Ono što je u filmu, međutim, zanimljivije je daljnja politizacija i sekuritatizacija svakodnevnog života, te daljnji i daljnji napori demokratskih država da se iz što većeg dela procesa odlučivanja isključi javnost.

Bivši glumac Gavin Hood koji se u poslednje vreme uglavnom bavi režijom je tip autora kojem politički trileri centrirani oko etičke odogovornosti, a i moralke generalno, dobro stoje. Primeri za to su njegov prethodni film Eye in the Sky koji se kroz mehanizam vojno-političkog trilera bavi moralnim dilemama vezanim za upotrebu napada dronovima u savremenom asimetričnom ratovanju, ali i film koji ga je najviše proslavio, Tsotsi, koji je i nagrađen Oscarom za film na stranom jeziku i koji je pomerio granice južnoafričke kinematografije.

U poređenju sa ta dva, Official Secrets je prilično konvencionalan film sa etiketom "po istinitim događajima". Njegovo poreklo je ne-fikcijska knjiga, izlaganje pregledno, ali linearno i uvek iz jednog ugla. Likovi nisu razvijeni na način da ih možemo i želimo zamisliti van konteksta filma i događaja koje on portretira, poente su ispravne, ali viđene. Ni na jednom planu, Official Secrets ne pomera kinematografske ili pripovedačke granice, ali je zato sasvim pristojan podsetnik na jedno ne tako davno prošlo vreme u kojima su mehanizmi sile preuzeli kontrolu nad transparentnošću i javnim interesom.

Čak ni glumci ne uspevaju da zablistaju. Većina ih ima nedovoljno scena i materijala da bi se likovi profilirali više od klastera dve-tri osobine i svoje funkcije u filmu i u društvu. Čak je i veliki Ralph Fiennes pouzdan i solidan, ali ne i impozantan. Izuzetak je, međutim, Keira Knightley u glavnoj ulozi. Ona inače ne važi za glumicu vrhunskog dometa, ali ovde istupa i zbog toga što joj je lik profiliraniji od ostalih, ali i zbog nekakve običnosti, pa i bezličnosti kojom glumica zrači, pa tako i lik postaje platno na koje možemo projektovati gledalačke ideje o hrabrim i etičnim zviždačima. Official Secrets tako dobacuje do nivoa solidnog, a kontekst koji se nagomilao od perioda koji film protretira do perioda njegovog snimanaja i gledanja ga čini bitnijim za gledanje od njegovih filmskih kvaliteta.

Just Mercy

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Destin Daniel Cretton

scenario: Destin Daniel Cretton, Andrew Lanham (po knjizi Bryana Stevensona)

uloge: Michael B. Jordan, Jamie Foxx, Brie Larson, Tim Blake Nelson, Rob Morgan, Rafe Spall, O'Shea Jackson Jr, Michael Harding

Opis će svakako delovati jako poznato: advokat se umesto unosne karijere odlučuje za humanitarni rad, pa besplatno zastupa robijaše osuđene na smrt kako bi im omogućio ponovno i pravičnije suđenje, posebno se zainteresuje za jednog od osuđenih koji može biti ubijen ni kriv ni dužan i zastupajući ga otkriva duboko korumpiran, rasistički i klijentilistički sistem koji je, čini se, nemoguće demontirati. Mesto radnje je, naravno, američki Jug, za dobru meru ironije i simbolike baš grad odakle je Harper Lee, autorica romana koji stoji u osnovi te formule, Ubiti pticu rugalicu.

Sve vezano za Just Mercy je, dakle, formula, ali to joj ni u kom slučaju ne umanjuje istinitost. Reč je o životu i karijeri advokata i aktiviste Bryana Stevensona koji je o tome napisao i memoarsku knjigu. Na scenu tu stupa Destin Daniel Cretton, reditelj duboko humanističkih uverenja koja je već demonstrirao u svom do sada najzvučnijem filmu Short Term 12 (2013). Formula je sama po sebi možda potrošena, pa ne predstavlja neki naročito primamljiv materijal za nagrade (što bi recimo bio slučaj dve-tri decenije ranije), ali Cretton makar zna da izabere glumce sposobne da prodube likove koji su im dodeljeni i da na momente učini da ta formula deluje kao iskrena humanistička opservacija.

 

Ulogu Bryana Stevensona preuzima Michael B. Jordan, glumac izuzetne prezentnosti, sposoban da kadrom komanduje svojim stavom. U klasičnoj varijanti formule, advokat-spasitelj po pravilu dolazi iz redova bele većine, ali ono što je karakteristično ne samo za Stevensona, nego i za Jordanovu izuzetnu interpretaciju nije toliko boja koža, koliko iskustvo sa njom povezano i reakcija. Just Mercy je jedan od retkih filmova u kojem je crni protagonista gnevan (potpuno opravdano) na sistem koji je namešten protiv njega i takvih kao što je on. Glumački zahtevna stvar kod tog besa nije pustiti ga, već držati ga u sebi tako da bude vidan. Jordan to pogađa perfektno.

Sa druge strane, onaj koga treba spasavati, nevino osuđeni Walter McMillan, zvani Johnny D. (Foxx) taj bes nema ili ne pokazuje. U početku je pomiren sa svojem sudbinom, posle dobija motivaciju jer veruje svom advokatu i njegovoj iskrenosti, nasuprot onima koji bi samo da prevare ili da se reklamiraju i izgrade karijeru za koju nisu sposobni. Faze pobeda i poraza propraćene su odgovarajućom euforijom ili rezignacijom u dosta predvidljivom scenariju sa tankom karakterizacijom likova. Sreća u nesreći je da je Jamie Foxx dosta bolji u sporednim ulogama nego u glavnim, pa njegov Johnny D. deluje iskreno, a ne generički pristojno.

 

Što se epizodnih likova u ovoj formulaičnoj i didaktičnoj priči tiče, stanje je različito i zapravo zavisi od toga koliko je Cretton te likove i njihove pozadine razvijao. Svoju "kućnu glumicu" Brie Larson koju je uloga u Short Term 12 lansirala u orbitu i koja je odmesečarila i u Crettonovom dosta lošijem filmu The Glass Castle, recimo, ovde traći dodeljujući joj ulogu pomagačice i "navijačice" kojoj je funkcija da tu i tamo obodri protagonistu. Ni Michael Harding ne prolazi puno bolje igrajući korumpiranog šerifa, a Rafe Spall makar iznenađuje otvorenim karikiranjem lika tvrdoglavog tužioca.

Dosta bolje su prošli Rob Morgan kao osuđenik kojeg Stevenson ne uspeva spasiti, a koji je svoj zločin počinio u trenutku neuračunljivosti, u napadu PTSP-a koji je zaradio u Vijetnamu, te Tim Blake Nelson kao lažni svedok koji menja priču i menja stranu. Cretton tu podvlači svoj humanizam više nego didakticizam, u slučaju Morganovog Herbieja tako da njegovu egzekuciju pred kojom oseća kontradiktorni miks straha, pomirenosti, ljutnje i rezignacije, snima gotovo dokumentaristički, a u slučaju Nelsonovog Ralpha Myersa povlačeći paralelu između njega i McMillana kao dvojice ljudi koje sistem na različite načine vara. Nelson je i inače sjajan karakterni glumac, a ovakve uloge mu stoje.

Filmova s porukom, suptilnijih i manje suptilnih, bilo je otako je filmske umetnosti i biće ih i dalje. Nekada će biti više u modi, nekada manje. Zapravo i nije bitno je li tu reč o formuli ili nije, već kako je ta formula izvedena, verujemo li autoru, glumcima i likovima. Ovde to ne predstavlja problem: Crettonova humanost je iskrena, dvojica centralnih glumaca vrlo uverljivi, pa sa likovima saosećamo. A sistem je takav kakav je, menja se samo iznutra po svojim pravilima i upornošću. Skoro kao po formuli.

Dark Waters

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Todd Haynes

scenario: Mario Correa, Matthew Michael Carnahan (prema novinskom članku Nathaniela Richa)

uloge: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Pullman, Bill Camp, Victor Garber, Mare Winningham, Louisa Krouse

Teflon. Ispostavilo se da vas vaš omiljeni tiganj može ubiti zato što njegova presvlaka sadrži kancerogene materije. To više i nije neka naročita novost, a nju smo, kao i obično, saznali iz medija gde je dospela zahvaljujući upornosti jednog čoveka koji je predstavljao grupu obespravljenih ljudi u borbi za istinu i satisfakciju protiv korporativnog giganta, kako to u filmovima ovog tipa obično biva, što je i tema filma Dark Waters koji nekako nije dovoljno odjeknuo da bi se o njemu govorilo u sezoni nagrada, a čiju režiju potpisuje izuzetno cenjeni Todd Haynes.

Mala digresija pre nastavka. Pečenje šnicli u kućnoj radinosti uglavnom nema smisla bez teflona. Limeni ili, još bolje, gvozdeni emajlirani tiganji mogu vršiti posao neko određeno vreme dok se usled lepljenja i ribanja presvlaka ne sastruže, a keramika i staklo tek nemaju smisla i po pitanju lepljenja i po pitanju ukusa. Opet, je li rizik od raka dovoljna cena koju smo spremni platiti zarad hedonizma? Hoćemo li zapaliti još jednu cigaretu da o tome razmislimo?

Priča počinje početkom 90-ih godina prošlog stoleća (uvod je, doduše i pomalo štrčeće lociran u 70-te, ali priča će se ubrzo vratiti i na to) kada Wilbur Tennent (Camp), farmer iz ruralno-šljakerskog gradića Parkersburg, savezna država West Virginia, dođe u kancelariju korporativne advokatske firme u Cincinnatiju, savezna država Ohio, ne bi li sa jednim od zaposlenika, Robom Bilottom (Ruffalo) koji je u ranije pomenutom gradiću odrastao. Tema razgovora je mogućnost tužbe protiv velike korporacije DuPont koja je, ispuštajući hemikalije u vodu, nanela štetu celom gradu i regionu, trujući stoku i ljude.

Problem je tu dvostruk. Sa jedne strane, Bilott je zaista ekspert za ekološko pravo, ali je u svom životu radio uglavnom za drugu stranu, odnosno branio je korporacije od tužbi za štetu, a njegova firma bi se radovala ako bi privukla korporaciju DuPont u svojstvu velikog i bitnog klijenta. Sa druge strane, Parkersburg u principu živi od DuPonta koji drži i pokreće celu lokalnu ekonomiju, pa je pitanje koliko bi tužba tu urodila plodom.

Bilott prihvata slučaj po sistemu "realnost je realnost, ali uspomene iz detinjstva su uspomene iz detinjstva" i postaje nešto stručnija i svedenija varijacija na temu Erin Brokovich, igrajući za raju, ali ne zanemarujući taktiku. U tome, barem do neke tačke, ima podršku svog šefa Toma Terpa (Robbins) i svoje požrtvovane, a zapostavljene žene (Hathaway), te pomoć lokalnog advokata Harryja Deitzlera (Pullman). Bilott je takav tip da će ići do kraja, odlaziti na večere ne bi li nešto priupitao korporativnu glavešinu (Garber) koja ga izbegava, a na putu do pobede je spreman da žrtvuje i svoje psihičko i fizičko zdravlje. Epilog priče je da je DuPont na kraju morao da plati nekoliko "masnih" i zapravo sve "masnijih" odšteta dok kompanija nije pristala na kompromis koji ju je koštao nekih 600 miliona dolara.

Todd Haynes, inače autor koji se po pravilu bolje snalazi u indie okruženju i sa filmovima smeštenim u određeni period manje ili više bliske prošlosti gde se pojedinac sukobljava sa društvom, odnosno njegovim reakcionarnim elementima (homofobija, rasizam), ovde je gotovo neprepoznatljiv, odvodeći film u pravcu standardne hollywoodske sudske drame po istinitom događaju. Pa opet, dodirne tačke sa autorovim filmovima nisu baš nevidljive, naročtio kada je reč o filmu Safe koji za protagonistkinju ima domaćicu osetljivu na razne hemikalije. Takođe, Dark Waters je tip filma koji bi svojim stavom nepoverenja prema spletu vlasti i kapitala savršeno pasao i među paranoidne trilere 70-ih i među njihovu reinkarnaciju 90-ih, dok mu hladna, sivo-plava paleta boja izvrsno pristaje.

Svoju dodatnu vrednost da ga digne iznad proseka Dark Waters crpi i iz glumaca. Anne Hathaway je, doduše, svedena na stereotip zapostavljene supruge, ali je zato prilično ugodno ponovo videti Tima Robbinsa na velikom ekranu sa kojeg u poslednje vreme često odsustvuje. Bill Pullman od relativno male epizode uspeva da ostvari mesnatu ulogu, Bill Camp toliko dobro skida težak seljački akcenat da su titlovi neophodni da bi ga razumeli, a Victor Garber sjajno kanalizira stav bogataša uverenog da čini dobru stvar, a da pritom nema pojma o posledicama koje njegovo činjenje i nečinjenje ostavljaju.

Pa opet, Dark Waters je film koji u potpunosti na svojim plećima iznosi Mark Ruffalo koji je možda postao i neka vrsta tipskog izbora za intelektualce koji se bore protiv nepravde u sistemu zahvaljujući svojoj ulozi u filmu Spotlight Todda McCarthyja gde je igrao novinara koji raskrinkao pedofiliju u okvirima Katoličke Crkve u Bostonu i okolini. On je zaista tip glumca kojem stoje ti zamišljeni likovi koji deluju kao da "kasno pale" i kojima treba vremena da progovore, ali ne zato što su tupi, nego zato što se usuđuju pitati ono što drugi pre njih nisu, pritom pazeći na formulaciju. Ovde je izvrstan i sasvim u skladu sa tipom svog lika koji možda neće biti "narodski" poput Erin Brokovich, niti će dobiti priliku da izdeklamuje završnu reč "za Oscara", ali je zato sasvim na liniji intelektualnog integiteta i poštenja, što je sasvim dovoljan razlog da se Dark Waters pogleda.