Lista - Februar 2022

Ukupno pogledano: 28 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 25 (svi dugometražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Nightmare Alley
Najlošiji utisak: Moonfall

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.02. festival Assault / Šturm (Adilkhan Yerzhanov, 2022) - 7/10
02.02. festival Excess Will Save Us (Morgane Dziurla-Petit, 2020) - 6/10
03.02. festival Please Baby Please (Amanda Kramer, 2022) - 5/10
03.02. kino Nightmare Alley (Guillermo del Toro, 2021) - 8/10
03.02. festival Phantom Project / Proyecto Fantasma (Roberto Doveris, 2022) - 5/10
08.02. video The Hand of God / E stata la mano di Dio (Paolo Sorrentino, 2021) - 8/10
08.02. festival Broadway (Christos Massalas, 2022) - 7/10
09.02. TV Miracle Fishing: Kidnapped Abroad (Miles Hargrove, Christopher Birge, 2020) - 6/10
10.02. festival Life of Crime 1984-2020 (Jon Alpert, 2021) - 7/10
10.02. kino Moonfall (Roland Emerich, 2022) - 4/10
10.02. festival The Last Ride of the Wolves (Alberto De Michele, 2017) - 7/10
11.02. festival Let Me Hear It Barefoot / Hadashi de narashite misero (Riho Kudo, 2021) - 6/10
12.02. kino Scream (Matt Bettinelli-Olpin, Tyler Gillett, 2022) - 6/10
15.02. festival The Cloud Messenger / Meghdoot (Rahat Mahajan, 2022) - 6/10
*15.02. video Breathless / A bout de souffle (Jean-Luc Godard, 1960) - 10/10
16.02. video France (Bruno Dumont, 2021) - 6/10
17.02. kino Death on the Nile (Kenneth Branagh, 2022) - 5/10
17.02. video BigBug (Jean-Pierre Jeunet, 2022) - 6/10
*18.02. kino Great Freedom / Grosse Freiheit (Sebastian Meise, 2021) - 6/10
20.02. video The Night House (David Bruckner, 2020) - 7/10
21.02. video Ghostbusters: Afterlife (Jason Reitman, 2021) - 7/10
21.02. video Flag Day (Sean Penn, 2021) - 5/10
23.02. kino Uncharted (Ruben Fleischer, 2022) - 5/10
24.02. video Kimi (Steven Soderbergh, 2022) - 6/10
27.02. festival Immaculate / Imaculat (Monica Stan, George Chiper, 2021) - 6/10
28.02. festival The Story of My Wife / A feleségem története (Ildikó Enyedi, 2021) - 5/10
*28.02. festival The Staffroom / Zbornica (Sonja Tarokić, 2021) - 8/10
28.02. festival Darkling / Mrak (Dušan Milić, 2022) - 5/10

Flag Day

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Sean Penn

scenario: Jez Butterworth, John-Henry Butterworth (prema knjizi Flim-Flam Man Jennifer Vogel)

uloge: Sean Penn, Dylan Penn, Regina King, Katheryn Winnick, Hopper Penn, Norbert Leo Butz, Josh Brolin, Bailey Noble

Ma koliko bio problematičan kao osoba, Sean Penn je svakako izvrstan glumac i potencijalno zanimljiv i inovativan filmski autor. Penn je svog karaktera itekako svestan, uostalom ne treba ići dalje od njegovog govora zahvalnosti na dodeli Oscara za ulogu u filmu Milk kako bismo to potvrdili. Njegov najnoviji film, Flag Day, možemo iz nekoliko razloga gledati kao njegov najličniji do sada, a publika u našem regionu će moći da ga vidi na predstojećem Festu.

Izvorni materijal za film je memoarska knjiga novinarke Jennifer Vogel koja je tematizirala njeno odrastanje sa ocem (i bez njega), karijernim muljatorom, falsifikatorom i pljačkašem Johnom Vogelom. Pitanje je, naravno, koliko su se Penn i scenaristi, braća Jez i John-Henry Butterworth (čiji je rad Penn upoznao igrajući glavnu ulogu u filmu Fair Game po njihovom scenariju) izvornog materijala držali, a koliko su „sekli krivine“ dramaturškim konvencijama ili, u slučaju Penna, neizravnim autobiografskim elementima i/ili fantazijama, ali ovde imamo i jedinstvenu priliku da su noseće uloge oca i kćerke odigrali otac i kćerka, po prvi put zajedno, pritom kćerka po prvi puta u očevoj režiji, a otac po prvi put režirajući samog sebe.

Sama priča pripada „kitchen sink“ miljeu i pritom se otvara svojim krajem. Odrasla Jennifer odlazi na razgovor u policiju nakon što je saznala / pretpostavila šta se dogodilo njenom ocu koji je sam bežao od policijske potere. Šerifica (King) joj pokazuje novac koji je on ištampao, a kvalitet falsifikata je impozantan toliko da ona mora biti emotivna, iako je evidentno da sa ocem i njegovim „poduhvatima“ ona ima traumatičnu istoriju, i to od samog početka priče. Priča se dalje seli u „flashback“ u kojem digitalno podmlađeni Sean Penn igra Johna Vogela, a deca i tinejdžeri-glumci igraju Jennifer i njenog brata Nicka, pre nego što Dylan i Hunter Penn preuzmu uloge njih dvoje u odrasloj dobi (Hunter, doduše, dosta manju i zapravo epizodnu).

Dobra trećina filma služi kao ekspozicija pre svega za lik Johna Vogela i traume koje je njegovo ponašanje ostavilo na suprugu Patty (Winnick) i decu. On je, naime, jedan od onih likova koji znaju da nestanu na duži vremenski period, a kada su prisutni ponašaju se kao da su potpuno „cool“, i to sa već pripremljenim i elaboriranim lažima i izmišljotinama. Johnu Vogelu se rad nikada nije milio, već je svoje resurse trošio na smišljanje kako da se obogati brzo, a da pritom te njegove „sheme“ nikada nisu bile ni naročito razrađene, ni u svojoj osnovi realne. Patty je završila kao alkoholičarka, a deca kao problematični tinejdžeri. Bilo je tu i trenutaka koji će se pamtiti kao lepi, bilo da je tu reč o pesmi i plesu sa tatinom devojkom Debbie (Noble) ili o „ad hoc“ časovima vožnje koje je on priredio jedanaestogodišnjoj Jennifer, ali nemojmo se zavaravati: John Vogel je bio i ostao sociopata od glave do pete.

Kad je majčino trežnjenje došlo s „prtljagom“ njenog dečka Doca (Butz) namerenog da zlostavlja Jennifer, već skrhanu i ogrezlu u rubno ponašanje (bataljivanje škole i ozbiljno drogiranje), a to sve naišlo na majčino ignorisanje, ona se seli kod oca s planom da njih dvoje spasavaju jedno drugo. Isprva se čini kao da plan funkcioniše, da se Jennifer očistila, a da se John promenio, ali stvari vrlo brzo izmiču kontroli, pa se njih dvoje razilaze: on dospeva u zatvor, a ona nazad u cikluse autodestrukcije. Jedan detalj je tu posebno bitan: koliko god bili fizički daleko, oni su u mislima jedno drugome i služe kao motivacija.

Gledati oca i kćerku Penn zajedno na ekranu u ovakvom filmu može na intelektualnom nivou delovati kao nekakva psiho-drama ili čak očev ego-trip ne bi li se pomirio sa svojom decom, ali emocije koje oni kanališu deluju više nego iskreno. Pritom valja zabeležiti da Dylan Penn poseduje dosta od majčine fragilne lepote, što nekako ide uz lik, a ovde ima i priliku da pokaže svoj glumački talenat, što i čini. Jednom rečju, daju se naslutiti neke iskrene namere, pa makar u tragovima, i makar začinjene nekim od dramaturških klišea, zanatski neizbrušenom režijom i „soundtrackom“ sačinjenim od poznatih pesama koji, zajedno sa montažom, gađa emocionalne zicere. Srećom pa je fotografija Daniela Modera analogna, i to na „toplu“ i zrnastu 16-icu, pa tako pojačava emocije koje kanaliziraju glumci.

Drugo je pitanje kako se Sean Penn nosi sa dvostrukom ulogom. Prirodno, on je glumac koji je sposoban za široki raspon, ali isto tako zna da promaši sa izborom uloge ili reditelja s kojim sarađuje. Kao reditelj, pak, oscilira, ali se makar do sada držao pravila da ne meša uloge. Njegova prva dva filma, The Indian Runner i The Crossing Guard bili su nekonzistentni, ali su dali naslutiti da iza njih stoji autor u razvoju, srednja faza sa The Pledge i Into the Wild je bila izrazito solidna i pritom je pogađala „žicu“ kod publike, dok je Pennov pretposlednji film The Last Face funkcionisao više kao naivni vapaj za mir u svetu, nego kao iole kvalitetan film. Flag Day je svakako bolji od tog najlošijeg, a pritom se čini i iskrenijim i ličnijim, ali Sean Penn još nije savladao veštinu žongliranja s dvostrukom funkcijom.

A Film a Week - Let Me Hear It Barefoot / Hadashi de narashite misero

 previously published on Asian Movie Pulse

In her second feature, following the 2018 title Orphan’s Blues, Riho Kudo deals with the topics of friendship and mischief, love and affection in a strictly coded society such as Japanese. Let Me Hear It Barefoot premiered last September at the home turf of Pia Film Festival, and it was selected for the Harbour section of IFFR, which serves as its international premiere.

It seems that our protagonist, a young guy named Naomi (up and coming actor Shion Sasaki), has the trouble to connect to people around him. When he is surrounded with his friends, he tends to zone out, and he has a very formal relationship with his father (Masahiro Kômoto). So, when Naomi meets his exact opposite, Maki (a newcomer Shuri Suwa) by chance at a swimming pool, his life turns completely…

Maki is a happy-go-lucky-type of young lad who lives with an elderly blind woman Midori (veteran actress Jun Fabuki) and the only thing he shares with Naomi is the love for the vintage technology such as audio- and video-tapes and recorders. When Midori gets seriously ill and ends up in hospital, he leaves her savings to Maki with a task for him to travel the world and report to her so she could enjoy it by proxy. However, he decides to stay in Japan and fake the audio-letters, and Naomi joins him in his “venture”, and the two youngsters start spending a lot of time together, often engaging in quite a physical, sometimes even violent homoerotic horseplay, while the question how to express the feelings of queer attraction keeps looming over their heads…

Riho Kudo is quite discreet in her approach, since she avoids spelling things out. She respects her viewers enough to let them figure the context out themselves. It is clear that the both boys suffer from repression conducted by society, not just regarding the sexuality, and they struggle to find the way to express themselves and their emotions. Some “background” things remain wrapped in secrecy, like the cause for such a cold and distant relationship between Naomi and his father, the nature of Midori’s and Maki’s relationship and even Midori’s motivation to finance one’s trip around the world, which might have something to do with her past.

Probably the strongest points of the film are its sense of humour taken from the boys’ ingenious approach to sound engineering, and the use of audio-visual components like the sound design, Soma Fujii’s gentle musical score and Yasuyuki Sasaki’s cinematography for the dramaturgical purposes and depicting the inner lives of the two leading characters, especially Naomi, in an intuitive way. The mix between the young and the more experienced actors also serves quite well.

On the other hand, there is a considerable problem in the editing department, since the editor Azusa Yamazaki fails to establish the rhythm in the endless repetition of the boys’ routine around the middle of the film. Surely, the source of the problem is mainly in the script and the directorial approach that somewhat fails to deepen its thesis, and there is just so much an editor can do about it, but the runtime of over two hours is going to be felt in a not so pleasant way.

The very ending of the film is quite poignant and it mends the whole thing a bit, but one has to wait for it. In the end, Let Me Hear It Barefoot might seem a bit like its protagonist: too shy and gentle for its own good.

BigBug

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ideja o tome da će se roboti, androidi i ostala veštačka inteligencija otrgnuti ljudskoj kontroli, odbiti poslušnost i pobuniti se protiv gospodara, prilično je stara i standardna tema u naučno-fantastičnoj literaturi i kinematografiji.

Njeno pogonsko gorivo je uvek ljudska nesavršenost i samim time nesavršenost ljudskih planova, ali upravo ta nesavršena, ali zato veoma fleksibilna i adaptibilna ljudska priroda po pravilu odnosi pobedu nad svakom od tih robotskih pobuna. Primeri za to su brojni, a najnoviji nam dolazi posredstvom Netfliksa: u pitanju je najnoviji film Žan-Pjera Ženea ,,Bigbug“, koji se ponajpre može opisati kao naučnofantastična screwball komedija, u kojoj se grupa ljudi nađe zaključana u kući usred robotske apokalipse.

Vlasnici kuće, Alis (Elza Zilberštajn) u posetu su došli njena najnovija simpatija Maks (Stefan de Grot) i njegov sin Leo (Heli Tona). Alis je pomalo romantična duša, Maks je ljigavac koji hoće da je zavede, a Leo se u toj situaciji smara. U nekom trenutku navraća Alisin bivši muž Viktor (Jusef Haždi) sa novom tupavom verenicom Dženifer (Kler Šust), kako bi njih dvoje ostavili Viktorovu i Alisinu poćerku Ninu (Marisol Fertar) pre nego što otputuju na virtuelno rajsko ostrvo na kojem će se venčati. Galeriju likova upotpunjuje komšinica Fransoaz (Ženeova redovna glumica Izabel Nanti), koja je došla da pokupi svog (kloniranog) psa Tobija, koji je upao u kuću.

Osim toga, kuća je prepuna robota i ostalih virtuelnih pomagala. Najviše kontakta s ljudima ima kućna robotica Monik (Klod Peron), kao i Fransoazin „fitnes robot“ Greg (Alban Lenoar). Tu su još i nevidljivi Nestor (Benoa Aleman je pozajmio glas), koji upravlja elektronskim i sigurnosnim sistemima, stari robot za igre Ajnštajn (Andre Dusolije), Ninin robot-igračka i najbolji prijatelj iz detinjstva, te još jedan robot za kućne poslove poput čišćenja i majstorisanja.

Oni su verni svojim humanoidima, voljni da im pomognu i da ih štite, čak i da sami pokušaju da ih razumeju, ali im svejedno ne mogu otvoriti kućna vrata jer su programirani da procene opasnost. A napolju je na snazi pobuna robota, pre svega zlokobnih Joniksa (Fransoa Levantal) koji izgledaju kao Borgovi iz ,,Star Treck“ serijala, a ponašaju se kao militarizovana policija na tragu ,,Terminatora“.

Pre nego što je postao poznat po globalnom hitu ,,Amelie“ (2001), Žene je važio za priličnog „darkera“ sklonog morbidnosti i/ili pičvajzu. Pre ,,Amelie“ je pokušao da revitalizuje posrnulu ,,Alien“ franšizu s četvrtim nastavkom ,,Resurrection“ (1997). A još pre toga je zajedno s Markom Karoom režirao filmove „The City of Lost Children“ (1995) koji je bio jedan od kvalitetnijih predstavnika gotik kinematografije devedesetih i ,,Delicatessen“ (1991), na koji po količini pičvajza ,,Bigbug“ najviše i podseća. Ženeova karijera nakon ,,Amelie“ bila je uglavnom u padu: ,,A Very Long Engagement“ (2004) je bila klasicistička melodrama koja nije sela publici koja je od Ženea očekivala nešto uvrnuto, akciona komedija ,,Micmacs“ (2009) je za trenutak izgledala kao veliki povratak. A ,,The Young and Prodigious T. S. Spivet“ (2013) je bio tek sladak, ali anemičan feel-good filmčić. Pre ,,Bigbug“, poslednji dugometražni film u Ženeovoj režiji je bila televizijski ,,Casanova“ (2015).

U režiji, Žene se uvek perfektno oslanjao na elemente mizansena i dizajna. Strukture sa kojima operiše su bogate i raskošne, detaljne i funkcionalne, toliko da nam može biti žao kada reši da ih uništi, a po pravilu to do kraja bude slučaj. Ovde je kuća skoro pa još jedan od likova, uz robote i ljude, a detalji nameštaja, tričarija, pomagala i ostalih sitnica nam govore i o svetu izvan te kuće i o poziciji njenih stanara u njemu. I upravo ta postavka dodatno razmrdava i glumce u smislu njihovih perfektnih tajminga (komičarskih koliko i čisto fizičkih) i Ženeovu vrlo kinetičku režiju, bez obzira što je očito artificijelan i dorađen u postprodukciji.

Tematski i dramaturški, možemo prepoznati različite elemente i uticaje, Bunjuela i Tatija u jednakoj, ako ne i većoj meri nego Verhovena i Kamerona, dok se suština filma ne svodi toliko na sukob ljudi i mašina, nego na opasnost od oslanjanja na tehnologiju, od automatizacije i od toga da tehnologija može poslužiti kao oruđe za pacifikaciju i uvođenje diktature. Vreme radnje filma je možda sredina 21. veka, ali neke od elemenata možemo prepoznati i u našem svetu.

Žene i njegov verni koscenarista Gijom Loran su, međutim, mnogo toga ubacili unutra, pa neke od strelica koje odapinju ne uspevaju pošteno ni da polete, premda nude interesantne teme za debatu. Tako da se čini da je dosta toga podređeno upravo internoj screwball priči koja u suštini i nije toliko nova. Najveći problem filma bi ipak bio onaj moralni: Žene ga nije pravio za bioskope, nego za Netfliks, korporaciju koja je jedan od nosilaca automatizacije, robotizacije, instanta, konzumerizma i dostupnosti sada, odmah i na komandu.

Death on the Nile

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada se pojavila, onakvu verziju ,,Murder on the Orient Express“ (Kenet Brana, 2017) niko nije očekivao. Bila je to orgija CGI efekata nalepljenih preko analogno snimljenog materijala, snimanog uglavnom u studiju i vrlo malo na lokacijama koje su delovale posve lažno (Malta je „igrala“ Istanbul tridesetih).

Najočitije od svega, nije bilo jasno kojoj se publici film obraća; mlađoj je koncept detektiva prilično stran i dalek, za stariju je film bio isuviše vizuelno napadan sa svim tim treš stripovskim efektima, a fanovi Agate Kristi svih generacija još su na pameti imali „zlatni standard“ u vidu ITV-jeve serije i kolekcije filmova. I pored toga, film je nakon nešto sporijeg starta dobio na momentumu i završio sa zaradom šest puta većom od budžeta, pa je nastavak („žickan“ na kraju filma) odobren.

Film sam po sebi nije bio ni izbliza dobar koliko je bio (lažno) raskošan i zabavan, a ono što je u sećanju potpisnika ovih redova ostalo od njega su uglavnom biseri, poput planinčina i drvenih mostova gde im mesto nije (u ravnici slavonskoj, između Vinkovaca i Broda) ili tamnoputog jugoslovenskog žandara. Urezali su se i brkovi Herkula Poaroa koji su, prema rečima nekog od kolega, zaslužili vlastiti „origins story“, dok je fakat da su tada hiperaktivni scenarista Majkl Grin i režiser Brana (koji je takođe odigrao Poaroa) materijalu pristupili vrlo liberalno. U duhu „modernizacijske aproprijacije“, koji je bio zasenjen zvezdanom glumačkom postavom.

Četiri i po godine kasnije, nastavak Branine „franšize“ o Poarou je ugledao mrak bioskopske dvorane, sa skoro duplo većim budžetom i slično laganim startom. Hrvatski su se distributeri, međutim, dosetili da prvu sedmicu prikazivanja ,,krste“ kao pretpremijerne projekcije, što je urodilo plodom u vidu dvorane skoro popunjene (i to publikom raznih generacija i profila) za ,,Death on the Nile“.

Verovali ili ne, film počinje upravo pričom o poreklu Poaroovih brkova u artistički minimalističkom monohromatskom prologu. Godina je 1914, mesto radnje je belgijski deo Zapadnog fronta, a Poaro (isto Brana, samo digitalno podmlađen) je običan farmer koji je mobilisan kao običan vojnik. Vojsci stiže naređenje za juriš u određeno vreme, ali Poaro ima drzak predlog baziran na njegovoj opservaciji leta ptica koji predviđa pravac vetra da se u juriš krene ranije, što njegov kapetan prihvata.

Juriš prolazi trijumfalno, ali kapetan slučajno aktivira minu u kojoj on sam sa još par vojnika gine, a Poaro zaradi ožiljak iznad usne. U bolnici ga posećuje verenica Katrin (Suzana Filding koja iz neobjašnjivog razloga govori engleskim jezikom, za razliku od ostatka postave u uvodu) koja ga uverava da će ga voleti i tako ranjenog, a da on uvek može pustiti brkove. To bi, dakle, bila priča o brkovima, a u toku filma ćemo dobiti i još jednu tragičnu priču koja će nam objasniti zašto je Poaro zakleti neženja.

Priča se seli u London 1937. godine, a Poaroa vidimo kao jednog od gostiju kluba u kojem nastupa bluz-pevačica Salome Oterborn (Sofi Okonedo), dok njena nećakinja Rozali (Leticija Rajt) traži od gazde honorar unapred. Drugi gosti kluba su i zaljubljeni mladi par Žaklin de Belfor (Ema Maki) i Sajmon Dojl (Armi Hamer), te njena prijateljica, bogata i popularna naslednica Linet Ridžvej (Gal Gado). Osim što tom scenom Grin i Brana skaču u usta kraju prethodnog filma, ona služi i da pokaže Braninu autorsku veštinu kada dođe do raskošnih masovki, sa pokazivanjem luksuza, plesanjem i gomilom statista.

Poaro je u Egiptu, navodno na odmoru, ali mu pažnju na piramidama privuče bezobraznik koji se popeo do pola kako bi puštao zmaja. Niko drugi do njegov prijatelj Buk (Tom Bejtmen), isti onaj koji ga je uveo u Orijent ekspres, a sada ga upoznaje sa majkom Eufemijom (Anet Bening), situiranom i dokonom slikarkom oštrog jezika. Njih dvoje ga pozivaju na svadbeni prijem njihove prijateljice - za koju se ispostavlja da je Linet. Izabranik njenog srca je upravo Sajmon, što znači da možemo očekivati da će na scenu u jednom trenutku stupiti i Žaklin i napraviti ljubomorni ispad, ali pre toga se nakratko upoznajemo sa ostatkom zvanica...

Tako imamo Linetinu kumu Mari van Šujler (Dženifer Sonders) koja je postala gorljiva komunistkinja i odrekla se svog bogatstva, ali sa sobom ipak vodi negovateljicu gospođu Bauers (Don Frenč), Linetinog bivšeg verenika doktora Vindlšama (Rasel Brend), njenog advokata i rođaka Endrjua (Ali Fazal), te njenu sluškinju Luiz (Rouz Lesli)... Uplašena od daljnih Žaklininih ispada, Linet angažuje Poaroa da je prati... a svadbeno veselje seli na krstarenje po Nilu u zakupljenom brodu Karnak.

Ubistvo (odnosno više njih) i misterija koju Poaro mora razrešiti, u principu sledi mehaniku koju je Agata Kristi „zadala“ u romanu. U principu zato što su likovi u priličnoj meri izmenjeni kako bi manje ili više svi bili deo iste svadbene svite. U svemu tome, avaj, nije se našlo mesto za arheologa Riketija i misteriju koja bi se sjajno nadovezala na politički momenat, sugerisan sa pojavom komunističkih elemenata na brodu.

Izmene likova i tipova nisu samo kozmetičke ili dramaturške prirode, već su deo iritantnog trenda u savremenom stvaralaštvu: aproprijacije. Većina ovih likova ili ne postoje u romanu, ili su plod mijenjanja postojećih do neprepoznatljivosti, ili su kompoziti. Cilj svega toga je inkluzija manjina, rasnih, etničkih i seksualnih, čega u izvornom romanu nije bilo. Plemenite namere na stranu, ovakav pristup je više nego kontraproduktivan jer zapravo negira istoriju nasilja i diskriminacije, pa time obesmišljava i borbu protiv njih koja se, doduše, nije mogla odvijati u kolonijalnoj međuratnoj Velikoj Britaniji, a još manje u njenim kolonijama. Uostalom, konzervativizam sa dozom ksenofobije u slučaju Agate Kristi nije nešto što se tek tako može „pospremiti pod tepih“, da ne govorimo o cinizmu da se tu svejedno adaptira njeno delo.

Upada u oči i inflacija CGI efekata, ali oni ovde više nisu toliko šokantni na „treš“ način, već Brana pokušava da njima podvuče nešto jeftine simbolike, kao onda kada ničim izazvano krokodil proždere ibisa, da to začini sa malo kolonijalne pastorale, kao kada ribari love soma na bućkalo u cik zore. Ili da rekreira Abu Simbel na staroj lokaciji, a da ni hram ni lokacija nisu niti minimalno „stvarni“. Naravno, može se uživati u raskošnim setovima i kostimima, ali ostaje pitanje je li baš na njihovu rekreaciju u studiju potrošen baš kompletan budžet.

Skok u budžetu se ipak ne vidi u skoku kvaliteta glumačkih zvezda. Možda su Armi Hamer i Gal Gado trenutno velike i skupe zvezde, ali to ne znači da on nije još drveniji nego obično, a da ona nije kompletan „miskast“: možda briljira u vrlo kinetičkoj ulozi Wonder Woman, ali se očito ne snalazi kao nežna, melanholična i preplašena Linet. O tome da Ema Maki „telefonira“ nervnu rastrojenost mimikom ne treba trošiti reči, kao ni o tome da Dženifer Sonders i Don Frenč ne uspevaju da unesu dovoljno komičarske energije. Rasel Brend je zarobljen u ulozi kontra tipa, dok Sofi Okenodo i Leticija Rajt imaju poneki momenat, ali padaju žrtvom očekivanja da postanu emotivni centar filma sa kojim saosećamo. Zapravo, jedino se Tom Bejtmen (čiji je Buk postao razvijeniji „komični pomoćnik“ u odnosu na prošli film) i Anet Bening uspevaju izboriti sa ono malo prostora koliko imaju njihovi likovi.

Ali ta glumačka pitanja su od sekundarnog značaja, jer se filmovi o Poarou gledaju zbog – Poaroa. U tom smislu, Kenet Brana mora da se izbori sa nasleđem koji su ostavili Albert Fini, Piter Justinov, Ian Holm i Alfred Molina, a naročito Dejvid Suše koji je ulogu igrao u adaptaciji 33 romana i pregršt kratkih priča. Brana u tome uspeva, pritom poštujući svoje prethodnike, uz posebne naklone Sušeu čiju je „bibliju“ o Poarou svakako „pročitao“, jer bez toga ne bi mogao da odigra taj spoj taštine, kompulsivne opsesije, opservacije detalja i logičke inteligencije nauštrb one emocionalne. Nezahvalno je porediti različita glumačka čitanja istog lika, ali ovo Branino je sasvim legitimno.

Nažalost, u drugoj ulozi, onoj režiserskoj, Brana se vodi franšiznom logikom, što i ne treba da čudi budući da sa „franišiziranjem“ ima iskustva, ali postavlja se pitanje šta dalje kada je „ispucao“ dva najveća hita među romanima. Kada se crta podvuče, ,,Death on the Nile“ je možda i bolje dorađen film nego ,,Murder on the Orient Express“, ali nije toliko zabavan i ekscesan, pa se već sa njim oseća zamor u franšizi koja je tek počela.

France

 kritika objavljena na XXZ

2021

scenario i režija: Bruno Dumont

uloge: Léa Seydoux, Blanche Gardin, Benjamin Biolay, Gaëtan Amiel, Emanuel Arioli, Jawad Zemar

Bruno Dumont je u sadašnjem trenutku jedan od najcenjenijih francuskih reditelja. Njegovi raniji, ozbiljniji filmovi kao što su to Humanity (1999), Flanders (2006), Hadewijch (2009) i Outside Satan (2011) su osvajali nagrade i pokretali žučne rasprave među kritičarima. U nekom trenutku se sa mini-serijom P‘tit Quinquin (2014) Dumont publici prikazao i kao zezator (seriju bi bilo najbolje moguće opisati kao kombinaciju klinačkih detektivskih avantura i farse na francuskom selu), i u tom raspoloženju ostao i za filmove Slack Bay (2016) i za mjuzikl o Jovanki Orleanki u dva toma (Jeannette, 2017 i Jeanne, 2019), između kojih se smestio nastavak serije Coincoin (2018).

Makar dok ne stigne najnovije zezanje, L‘Empire, France će ostati njegov najkontroverzniji film. Nakon premijere u Cannesu prošle godine, France je oštro podelio kritiku i to najviše po nacionalnoj/kulturalnoj liniji. Francuski kritičari su ga uvrstili na top-liste, a na anglofone nije ni izbliza ostavio takav utisak, požnjevši uglavnom mlake do negativne kritike. Razlog tome je svakako makar jednim delom kulturalni kontekst, što znači da su neke finese vezane za savremenu francusku buržoaziju svakako „pobegle“ kritičarima koji u takvom svetu ne obitavaju, dok se drugi razlog može tražiti u vrlo specifičnoj Dumontovoj poetici u kojoj kao da spaja svoje dve faze, pa nije jasno kada je France društvena satira, kada studija karaktera, kada drama, a kada najšire moguće shvaćeno komedija.

Na krive tragove navodi već sam naslov. Možda je Dumont s njime ciljao i Francusku kao zemlju i kulturu koja se teško miri sa svojim statusom bivše imperije, ali France je ime i glavne, centralne junakinje filma, poznate televizijske novinarke France de Meurs. Prezime je tek posebna priča jer se fonetski poigrava s pojmovima smrti, preživljavanja i zatvaranja među zidove, a da pritom u pisanju ne odlazi ni na jednu od tri moguće stvari. Nju ćemo, u interpretaciji Lée Seydoux, pratiti u seriji kraćih i dužih vinjeta na poslu, kod kuće i generalno u životu.

Upoznajemo je na konferenciji za štampu kod predsednika Macrona. Ona je sigurna u sebe i zeza se sa svojom sekretaricom, producentkinjom i prijateljicom Lou (Gardin), čak prilično vulgarno i pred svima, a onda predsedniku postavlja ne baš pametno, a svakako uvredljivo pitanje na koje on ipak mora da odgovori, makar se putem koprcao. Dumont na tom mestu pokazuje koliko je vešt reditelj, budući da mu ni Macron ni njegov dvojnik ne igraju u filmu, a razgovor njih dvoje plod je serije izuzetno vešte montaže sačinjene od preciznih isečaka arhivskog materijala. Poruka je jasna: France možda neko svoje jasno ideološko opredeljenje (to će Dumont podvući u kasnijim scenama susreta s političarima u kojima ona uzima ulogu „đavoljeg advokata“ bez obzira na ideološku pozadinu), ali je u svom poslu velika zvezda.

Osim što „rešeta“ domaće političare, France prati i međunarodnu politiku i to tako što izveštava iz konfliktnih situacija i u njima pronalazi one „ljudske priče“ koje senzibiliziraju publiku. Bilo da je reč o situaciji u kojima francuska vojska mora da sarađuje s Tuarezima protiv salafista-džihadista, ratu na Bliskom Istoku ili izbegličkoj krizi, ona će na licu mesta preuzeti ulogu reditelja, vojnike i civile režirati kao statiste, sama ponavljati svoje replike dok i insistirati na tome da se snimi dovoljno materijala za „pokriće“. Ljigavo? Možda, ali vesti su sadržaj, a njen posao je da ga proizvede.

Kod kuće, pak, France ima hladan odnos sa svojim ljubomornim i zavidnim mužem, piscem Fredom (Biolay) koji nije ni izbliza uspešan kao ona, a nije puno bolja ni prema sinu Jou (Amiel) koji joj je zapravo teret. Jedna rutinska vožnja sina u školu će je, međutim, naterati na samo-preispitivanje. Kada ga ostavi u gužvi, ona slučajno staje na gas pre vremena i obara motociklistu Baptistea (Zemmar) što kod njega rezultira dislokacijom kolena, a kod nje malim tabloidnim skandalom. Zbog toga ona preuzima obavezu na sebe da izdržava njegovu familiju, a sama počinje da pati od napada plakanja iz vedra neba, naročito kad im vreme i mesto nisu. Možda joj predah od posla pomogne, ali situacije će se često okretati na način da to za nju bude izazov...

Jasno je da se Dumont, između ostalog, bavi pitanjima slave i poznatosti, bilo da je ona zaslužena nekim kvalitetnim radom ili da nije. U slučaju France, verovatnija je ona druga opcija. Uostalom, jedan političar desne orijentacije je naziva „lepom i korisnom“, sugerišući njenu ispraznost. Ipak, ona je toga tek delom svesna, a verovatno da ne može to ni da osvesti, jer je ljudi prepoznaju na ulici i pitaju za selfije, pa ona mora da popravlja svoju „masku“ dok ista ne sraste potpuno s njom. Opet, France kao takva nije loša osoba, odnosno nije toliko loša koliko je društvo oko nje takvo, a ona samo igra ulogu koja joj je namenjena, a i kada je slučajno ne prepoznaju, to ne znači da može da se opusti i bude ono to jeste, šta god to bilo, jer ona je dobrim delom definisana svojim poslom, a spuštanje garda može rezultirati i iznenadnim udarcem... Međutim, u toj postavci društva i medija, Dumont čak ispada pomalo i anahron, targetirajući televiziju i tabloide, a uglavnom ignorišući internet koji je postao glavna platforma i za produkciju, i za distribuciju, i za konzumaciju, i za kritičku validaciju sadržaja.

U svojoj opservaciji društva, Dumont je, dakle, pomalo zatajio kao pisac, što pokušava i u solidnoj meri uspeva da pokrije kao reditelj. Njegovom pripovedanju vizuelno mnogo bolje leži nego verbalno, i to se naročito dobro vidi u detaljnim kompozicijama kadrova, posebno kada su oni locirani u Francinom stanu. U tim scenama nam je jasno da Dumont pokušava da kaže nešto više od onoga što komunicira s nama rečima, odnosno da njegov pogled ide više i u širinu i u dubinu od onoga što nam se na prvi pogled čini. Opet, i kao reditelj će Dumont par puta posegnuti za „teškom rukom“ i prenaglašavanjem, pritom odbijajući da „offira“ svoj generalni ton, za šta su dokaz i različiti pristupi glumaca. Dok Léa Seydoux ostaje u dramskom ključu (s izletom u melodramski), ostali, a posebno Blanche Gardin, dosta više obitavaju u komičnom i satiričnom.

Opet, verovatno najveći problem filma je nešto što je znalo da iskoči kod Dumonta: nismo sigurni kuda sve to ide i ide li to uopšte ikamo. To ne zavisi od „faze“ u kojoj se Dumont nalazi, tako je, primera radi, i Camille Claudele 1915 (2013) bila manje ili više jedna slika uhvaćena u vremenu obojena jednom ličnom i društvenom tragedijom i neznanjem naslovne junakinje da će do kraja života biti zarobljena, ali manje smeta u „zezatorskom“ delu opusa. Za France, pak, nismo sigurni je li ili nije deo njega, kao što nismo sigurni je li komedija ili drama i studira li društvo ili jednu njegovu istaknutu članicu, ili od svega po malo i u kojim razmerama.

A Film a Week - Stomp / Chavittu

 previously published on Asian Movie Pulse

Chavittu Nadakam is a performance art form resembling European forms of opera and ballet that is rooted in the Indian state of Kerala and practiced by the state’s Catholic community. The language of the performance is the state’s official language (Malayalam), the actors perform the dancing and singing alongside acting, while the musical background is on various percussion instruments, but dominated by bells and drums, while the floor boards of the stage also fulfill the soundscape.

It was rarely portrayed in cinema, so the film “Chavittu” (or “Stomp”, according to its international title, for a good reason since stomping is the core part of the mechanics of the dance itself) written and directed by Rahman brothers Sajas and Shinos of “Toy Maker” (2015) and “Vasanthi” (2021) fame is something of a novelty both on the topical and on the approach level. The film premiered at the Harbour section of International Film Festival Rotterdam, where we had the chance to see it.

The brothers open the film with a wide shot of a small group of people unloading a minibus parked in front of a provincial theatre called Highness Auditorium. When the bus moves, it is revealed that the people we saw are a part of a larger group – a theatre/dance company and that they are about to perform at the mentioned venue, as it is shown with the following succession of static shots of their preparations.

From that point on, Chavittu goes in various directions. One follows the preparation process on a remote location that preceded the performance itself, the other shows the content of the play that is both folkloric and contemporary, while it differs from the usual Chavittu Nadakam Bible-related topics, while the third one covers the day of the performance and the distractions posed by people holding various official positions, since our guys are not the only ones to perform at the show. The nature of their distractions and disruptions are actually the most telling thing in the film, as they expose the nature of the still caste-dominated society.

It is not an exceptionally new thing to point out that the creative and the performance processes are not apart from the world that surrounds them, and Rahmans are not trying to re-invent the wheel here in that regard. However, their approach is actually quite new and refreshing, as it is focused on blurring the lines between the documentary and the fiction, the observation and the scripting. From that point of view, they manage to achieve a balance that feels quite organic.

The majority of the cast comes from the ranks of Little Earth School of Theatre and the guys play the double role here: they are the subjects of the observational documentary and the actors in the play, constantly balancing between the most natural of the behaviour disregarding the camera and the theatrics needed for them to do their job. The technical components of the film are also impressive, from the versatile camerawork by Mukesh Muraledharan to the gentle original guitar theme by Ajeesh Anto that stands in stark contrast with the drum-dominated score of the company’s performance to Arun Lal’s choreography. Sajas and Shinos Rahman, who serve as their own editors, blend the whole thing smoothly, making “Chavittu” quite pleasant, informative and unique viewing experience that paints the layered picture of a world that is unknown for the majority of the viewers without exoticizing it.

Scream

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Kada se pojavio 1996. godine, film Vrisak režisera horor-veterana Wesa Cravena i scenarističkog debitanta Kevina Williamsona iz korijena je prodrmao horor kao filmski žanr koji se tada, uz par rijetkih i vrijednih iznimki, nalazio u ćorsokaku beskonačnih nastavaka, kopija i izdanja direktno namijenjenih video-tržištu. Uzimajući kao inspiraciju stvarni slučaj serijskih ubojstava koje je počinio „Rasparač iz Gainsvillea”, David Harold Rolling, i klasike podžanra „slashera” kao što su Noć vještica Johna Carpentera, Petak trinaesti Seana Cunninghama i Strava u Ulici brijestova samog Wesa Cravena, Williamson je svoje djelo smjestio između podžanrovskih odrednica „slashera”, „home invasion” trilera, misterije, samorefleksivne satire i meta-filma, što se pokazalo dobitnom kombinacijom za sve uključene. Wes Craven vratio se svom matičnom žanru, od kojeg je pokušavao pobjeći uslijed zasićenja, na način da ga je mogao komentirati i tako ga ponovo oživjeti. Williamson je, pak, izgradio respektabilnu karijeru prvo u žanru horora, a onda i u drugim žanrovima, na filmu i na televiziji čiji su kvalitativni produkcijski standardi skočili u novom mileniju. Vrisak je postao unosna franšiza, Ghostface ikonički zlikovac, Neve Campbell, Courtney Cox i David Arquette glumačke zvijezde... Originalni Vrisak na meti svoje satirične oštrice imao je „slashere” kao  takve, a nastavci su taj koncept dalje produbljivali i išli u detalje i specifičnosti. Drugi film koji potpisuje ista autorska ekipa nam je tako donio Ubod kao film u filmu, što je poslužilo kao uvod u satirizaciju adaptacija i nastavaka. Treći se Vrisak više okrenuo komičnim, satiričnim i parodičnim elementima, ostavljajući stravu i eksplicitno nasilje po strani, bio je smješten u okruženje Hollywooda i bavio se imperativom da se svaki hit razvuče na trilogiju, što nije odlikovalo samo horor-filmove, već hollywoodske uratke raznih žanrova. Treći se dio nije proslavio kod kritike, ali je svejedno opravdao svoju egzistenciju na kino-blagajnama, ali je do narednog nastavka ipak bila na snazi jedanaestogodišnja pauza. Vrisak 4 iz 2011.), inače posljednji film Wesa Cravena koji je preminuo 2015. godine, smatran je povratkom korijenima franšize u smislu mehanika zapleta i pripovijedanja, dok su na udaru satire bili tada dominantni horor-trendovi poput „torture porna” i lažnih „found footage” dokumentaraca, ali mu je publika uglavnom okrenula leđa: preferencije, način života i konzumacije sadržaja u međuvremenu su se izmijenile toliko da Cravenova i Williamsonova formula više nisu bile učinkovite.

Peti se Vrisak zove naprosto Vrisak, bez arapskog ili rimskog broja dodanog naslovu, i za to možemo pronaći nekoliko razloga. U autorskoj ekipi nemamo ni Williamsona (koji je već odsustvovao iz procesa kreacije trećeg dijela) ni pokojnog Cravena kojem film odaje počast, i indirektno u samom filmu i posvetom na početku odjavne špice. S time u vezi, u središtu novog zapleta nalaze se novi likovi umjesto Sidney Prescott, Gail Weathers i Deweya Rileya, ali se i trojac iz originalne franšize u nekom trenutku pojavljuje, uz nekoliko preživjelih epizodista iz prethodnih nastavaka. Poveznica s originalom je ipak ponajprije duhovna,  a u svojoj provedbi je novi Vrisak osuvremenjen i svjestan toga da su i autori i potencijalni gledatelji ovog „ne-baš-nastavka” odrasli gledajući, uz ostale „mainstream” filmove, i originalni Vrisak i njegove nastavke, debatirajući na internetu i čitajući fanovske teorije po forumima i srodnim mjestima. Ipak, svojim se otvaranjem Vrisak direktno referira na original. Tinejdžerka Tara Carpenter (Jenna Ortega) sama je kod kuće u fiktivnom kalifornijskom gradiću Woodsborou, koji predstavlja tipičnu američku suburbiju, kada joj zazvoni kućni telefon (ovaj detalj je prilično bitan budući da su od prvog Vriska do danas kućni telefoni uglavnom „izumrli”). Sintetički glas s druge strane (Roger L. Jackson reprizira svoju ulogu) započinje razgovor s njom predstavljajući se kao poznanik njene majke. Tara je nepovjerljiva, ali razgovor skreće na temu filma, napose filmova strave koje ona navodno voli. Žanrovske preferencije dvoje sugovornika su, međutim, posve različite: Taru interesira „uzdignuti”, odnosno hibridni art-horor oličen u filmovima Babadook, Nasljeđeno zlo, Vještica i To dolazi, dok njega privlače „slasheri”, prije svega Ubod i njegovi nastavci. Igra je ista kao u cijeloj franšizi: ako ona odgovori točno na sva pitanja, ubojica će poštedjeti njenu prijateljicu Amber (Mikey Madison) koju drži pod prismotrom. Tara na posljednje pitanje daje samo djelomično točan odgovor, pritom „vara” koristeći se mobitelom za pretragu, i maskirani Ghostface-ubojica je pred njenim pragom. Napada ju i ozljeđuje, ali prije nego što je uspije ubiti, policija stiže na mjesto događaja. Tara se nakon napada oporavlja u bolnici, a u grad se vraća njena starija sestra Sam (Melissa Barrera) koja ga je napustila koju godinu ranije uslijed obiteljske traume.  U njenoj pratnji je i njen dečko Richie (Jack Quaid) koji figurira kao pokretna filmska enciklopedija. Njih dvoje će se za pomoć obratiti Deweyu (David Arquette), sada već bivšem šerifu, kao jednom od rijetkih koji su preživjeli napad serijskog ubojice, a on će alarmirati novinarku-spisateljicu Gail (Courtney Cox) i, naravno, Sidney (Neve Campbell), usput im sugerirajući da se napadač vjerojatno nalazi u krugu Tari bliskih osoba. Taj kružok uključuje Amber, blizance Chada i Mindy (Mason Gooding i Jasmine Savoy Brown), Chadovu djevojku Liv (Sonia Amar) i Wesa Hicksa (Dylan Minnette), sina zamjenice Judy Hicks (Marley Shelton) iz četvrtog nastavka. Većina njih, od Sam i Tare, preko Chada i Mindy, pa do Wesa i Judy, imaju poveznice s likovima iz ranijih nastavaka, što ih čini i potencijalnim žrtvama i potencijalnim ubojicama. Dok većina epizodnih i poneki od „glavnijih” likova ginu od sječiva maskiranog ubojice, raste nepovjerenje među onima još uvijek živima. Sve će se, i identitet i motivacija ubojice ili ubojica, međutim, otkriti u jasno i glasno najavljenom trećem činu smještenom u okvir epiloga „komemorativnog tuluma” koji se odvija u jednoj vrlo posebnoj kući... Dok mlađi tragaju za ubojicom i sumnjiče jedni druge vodeći se svojim afinitetima i ne libeći se ni spletkarenja, a stariji im u tome pomažu usput „liječeći svoje stare rane”, likovi će međusobno iznositi teorije bazirane na filmovima i o istim tim filmovima razglabati. Ubod je dogurao do osmog nastavka koji fanovi ne podnose (i čiju režiju potpisuje od fanovske subkulture omraženi Rian Johnson), ali se „original” pojavljuje čak u formi upute za preživljavanje. Kao prolazne reference spominju se i 'sveto trojstvo' „slasher” serijala, ali i Hitchcockov Psiho u kontekstu scene tuša. Na art-horore likovi se ne vraćaju toliko učestalo, premda će i Jordan Peele kao jedna od vedeta tog podžanra iskočiti kao  referenca, a temom satire će postati nova praksa franšizne kinematografije nazvana „requel”, što je kovanica engleskih termina „sequel”, odnosno „nastavak” i „reboot” koji podrazumijeva „resetiranje” franšize na novi početak. U praksi to znači upravo ono što smo dobili u Vrisku koji u tom aspektu podsjeća na novi Halloween serijal u režiji Davida Gordona Greena: nastavak koji dijelom „resetira” franšizu, s glavninom nekih novih likova, ali i sa likovima koji predstavljaju baštinu franšize. Reference kojima se likovi Vriska koriste ne zadržavaju se samo na hororima, već se tu spominju i Terminator i Jurski svijet i super-herojski stripovski filmovi, pa čak i Ratovi zvijezda.

  Vrisak je kao serijal uvijek bio zanimljiviji zbog svog meta-nivoa nego zbog same priče i zapleta koji je neminovno skrenuo u smjeru „trakavice” i čak sapunice. Novi se Vrisak po tome ne razlikuje, a manevarski prostor mu je uslijed zasićenosti ciljane publike filmskim sadržajem dodatno smanjen. U svojoj najnovijoj inačici, Vrisak ne može biti organski šokantan, zato se i posve novi autorski tim i ne trudi da ga takvim učini, fokusirajući se prije svega na meta-filmsku raspravu o trendovima u industriji. Scenarij zajedničkim snagama potpisuju iskusni James Vanderbilt, koji se oprobao u raznim žanrovima, i nešto mlađi Guy Busick najpoznatiji po radu na neugodnom trileru Ready or Not redateljskog dvojca Matt Bettinelli-Oplin / Tyler Gillett koji je za kormilom i novog Vriska. Njihov je pristup uglavnom funkcionalan, a tek rijetko kad ingeniozan kao u jednoj od sekvenci „prepada na odloženo” u prvoj polovici filma, u kojoj se napeta glazba Briana Tylera koristi kontra naših očekivanja. Glumački, osim nekih novih lica, film ne donosi puno toga novoga, budući da su novi likovi napisani uglavnom plošno kao u novijim nastavcima Vriska, a stariji su bazično postarane verzije samih sebe. Ipak, skupna dinamika Neve Campbell, čija je glumačka karijera nakon Vriska uglavnom išla silaznom putanjom, i Courtney Cox, kojoj je televizija ipak primarni medij, uvjerljiva je u zajedničkim scenama, naročito pri kraju filma, te donosi određeno osvježenje za gledatelje. U konačnici, peti dio serijala Vrisak korektno je i umjereno zabavno filmsko djelce koje se može pogledati i samostalno i u kontekstu franšize, ali koje vjerojatno neće ostaviti dubljeg traga ni u hororu kao žanru ni u filmskoj industriji kao takvoj.

The Last Ride of the Wolves

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedna, ona uvreženija, škola mišljenja film vidi kao zabavu i spektakl, pa je zato i skovala žanrove prema kojima kodifikuje pravila po kojima se spektakl određene tematike mora odvijati. Druga, pak, tvrdi da je film umetnost, te da kao svaka umetnost mora makar govoriti o životu (do granice imitacije istog) i iznositi životne istine, pa bile one grandiozne ili malene.

Priče o kriminalcima i njihovim avanturama stare su bezmalo koliko i sam film, a žanrovska formula za to je prilično jednostavna. O kakvom god zločinu da se radi, osnovni sastojci su grupa ljudi, akcija i plen, odnosno cilj, aranžirani tako da planiranje i izvedba akcije, kao i plen ili cilj remete inicijalne odnose u okviru grupe. Dobrodošao dodatak su rivali ili policija, što na kraju rezultira obračunom.

Formula se može u beskraj varirati, ali fundamenti ostaju isti jer se niko nije baš sa njima poigravao. Do sada i do pojave vrlo radikalnog filma The Last Ride of the Wolves Alberta De Mikelea koji je igrao na uravo završenom Međunarodnom filmskom festivalu u Roterdamu, u sekciji Bright Future.

Način na koji De Mikele otvara film se zapravo čini prilično konvencionalnim za jednu krimi-priču: reč je o noćnoj vožnji automobilom uz zvuke fanki-muzike i špicu sa žutim titlom. Kamera dvojicu muškaraca, starijeg i mlađeg, snima spreda i po načinu odevanja je već jasno da su gangsteri – obojica su brkati, stariji je obučen u kožnu jaknu sa kragnom od veštačkog krzna, a mlađi, onaj za volanom, ne skida šešir s glave. Stariji, naravno, ne zaklapa, a priče su mu zaglavljene u prošlim, slavnijim vremenima ili lelujaju oko planova za budućnost, dok mlađi uglavnom ćuti.

Jasno je da stariji, imena Paskvale, nešto planira, i da je to ona famozna poslednja pljačka, skupa sa svojom starom bandom, Vukovima, kojima je dnevni posao upravljanje vašarskim ringišpilima, koja će svima njima obezbediti dostojnu penziju. Kao problem se, međutim, javlja to što je Paskvale patološki kockar, a i „veza“ preko koje treba izvesti posao, njegov nekadašnji kompanjon Nikolino, gaji isti porok.

Zaboravite, dakle, sve što ste naučili iz knjiga, filmova i serija o italijanskoj mafiji, pa i iz knjiga, filmova i serija uopšte. Zaboravite čak i na krilaticu da je film život iz kojeg su izbačeni dosadni i banalni delovi, te da je zbog toga uzbudljiv. Ovde nećemo dobiti ni avanturu, ni glamur, a ni moralnu osudu, ono što vidimo od grupe su najčešće njih dvojica (ostali ulaze i izlaze iz fokusa), njih dvojica se kroz film najčešće voze (vožnju iz naslova, dakle, treba shvatiti prilično doslovno) uz Paskvaleovo ne uvek koherentno trabunjanje, a akcija, navodno inspirisana istinitim događajem, dolazi tek na kraju i na kratko.

The Last Ride of the Wolves se upravo bavi onim banalnim i svakodnevnim u kriminalnoj raboti, prenoseći životnu istinu da je kriminal najčešće rad sa ljudima u kojem treba posložiti različite tačke gledišta i različite interese u jednu seriju akcija. De Mikele za svoje osnovno izražajno sredstvo uzima verbalnu komunikaciju, ali nam pritom ništa ne crta i ne objašnjava, verujući svojim gledaocima da će iz bujice izgovorenih reči sami isfiltrirati informacije o likovima, međusobnim odnosima i prirodi njihove akcije. To isto ponavlja i na vizuelnom planu, izmenjujući slike „njuški“ sa urbanim pejzažima nekakvog beskrajnog predgrađa ili provincijskog gradića na severu Italije zbog kojih nam je belodano jasno da naši junaci nisu nikada bili i nikada pokušali da budu nekakva varijacija na temu Korleonovih, već da su uvek bili i ostali pri dnu kriminalnog lanca ishrane.

Istini za volju, slično podrivanje žanrovskih pravila smo već imali i u regionalnoj kinematografiji, u filmu Mali Antonija Nuića, gde se autor bavio planiranjem, logistikom i pozadinom zločina (a da je taj isti zločin zamućen) u kojem su učestvovali jedan karijerni kriminalac, jedan korumpirani policajac i kriminalčevi nesvesni drugari – kvartovski zgubidani, i taj je film došao kao kruna njegovog rada na likovima koje je razvijao od studentskih dana. The Last Ride of the Wolves ima slično poreklo kao Nuićev film i zapravo je nastavak De Mikeleovog 11 godina starog kratkog filma The Wolves koji je zapravo bio esej o pljački kao igri uloga iz antropološkog ugla.

De Mikele je u svom pristupu, pak, za još par nijansi radikalniji od Nuića, te spremniji da još dodatno zamuti granice, ovog puta između fikcije i dokumentaristike. Kadrovi snimljeni kamerama iz fiksnih pozicija, iz automobila, sa haube, ili čak fiksiranih u ugao prostorija simuliraju dokumentarni ugođaj koji je dodatno pojačan činjenicom da se reditelj Alberto De Mikele pojavljuje i pred kamerom, i to upravo kao ćutljivi Alberto, a pritom je uparen sa svojim ocem Paskvaleom De Mikeleom, dok ni među sporednim i epizodnim likovima nema profesionalnih glumaca.

Dok se pitamo o tome šta je i u kojoj meri tu fikcija, a šta je „stvarno“, jedna stvar će nam biti belodano jasna: The Last Ride of the Wolves menja pravila diskusije o kriminalu i bavljenju njime. Zbog toga će se film možda pokazati kao preradikalan čak i za verzirane gledaoce i kritičare, ali fakat je da je hrabar i da ide ispred svog vremena.

Moonfall

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedva smo se nekako spasili Don‘t Look Up, kad već nismo one komete u njemu, a već nas nova katastrofa čeka iza ugla. Ni manje ni više nego pad Meseca, odnosno njegovih krhotina „veličine grada“ na Zemlju, upakovan sa još par teorija zavere, predmet je novog filma „majstora katastrofe“ Rolanda Emeriha.

Filmovi katastrofe su postali veoma popularni sredinom 90-ih, najkasnije s Twisterom (Jan de Bont, 1996), premda se može reći da je formu usavršio još Stiven Spilberg sa Jurassic Parkom. Usledili su Emerihov Independence Day (1996), Deep Impact (Mimi Leder, 1998) i Armageddon (Majkl Bej, 1998), te gomila filmova slične tematike, a ipak nešto nižeg bioskopskog profila. Osim osvešćenih mehatroničkih dinosaurusa, vanzemaljaca, meteora, kometa i asteroida, opasnost nam je pretila i od vulkanskih erupcija (Dante‘s Peak, Volcano), cunamija, džinovskih guštera i čovekolikih majmuna.

S vremenom je pod-žanr od kino-senzacije postao klasična tezga, a kasnije i reciklaža i parodija samog sebe. Tek su neki autori poput fon Trira pokušali (ne nužno i uspeli) katastrofi dati nekakav umetnički obol, dok su drugi zapravo „cedili suvu drenovinu“ ili na vreme pobegli od dotičnog pod-žanra dovoljno blizu, a dovoljno daleko, kao što je to, primera radi, učinio Majkl Bej s Transformersima.

Najverniji mu je, pak, ostao upravo Roland Emerih koji, čini se, i ne zna da razmišlja van okvira ovako ili onako intonirane, globalne ili lokalne, istorijske ili futurističke katastrofe. Njegovi su filmovi, uz par izuzetaka, otvoreni ili polu-otvoreni filmovi katastrofe. Independence Day je, dakle, bio senzacija u kojoj je Emerih imao petlje da uništi Belu Kuću (odnosno njenu maketu) u gro-planu, Godzilla (1998) se može okarakterisati isto, iz sličnog razloga, s time da je žrtva bio Njujork sa svojim znamenitostima, The Day After Tomorrow (2004) je jahao na talasima ekologije i globalnog zagrevanja, doduše na dovitljiv način, suprotstavljujući koncept ledenog doba, 2012 (2009) je kao šlagvort iskoristio majanski kalendar i teoriju o smaku sveta, ali je zapravo bio natrpan i neosmišljen, dok se Emerih pokazao kao očajnik s nastavkom Independence Day: Resurgance (2016).

I njegovi ostali, uglavnom istorijski filmovi imaju ponešto od „DNK“ filmova katastrofe. Preistorija u 10,000 BC (2008) se može smatrati katastrofičnom opasnošću sama po sebi, White House Down (2013) se vrti oko terorističkog napada na Belu Kuću, a elementi katastrofa mogu se naći i u ranijim radovima (premda pretnja nije nužno realizovana), čak i u naslovu Stargate (1994) imamo sudare civilizacija. Ostatak opusa otpada na jeftinije žanrovske filmove (raniji radovi) ili istorijske spektakle po manje ili više istinitim događajima (Midway, Stonewall) i poznatim teorijama „na dugačkom štapu“, poput filma Anonymous (2011) nastalom po zaumnoj teoriji da Šekspir nije postojao, već da je to bio pseudonim Erla od Oksforda.

Čak i u „nekatastrofičnim“ filmovima upravo taj zaverenički diskurs ostaje poveznica. To je zapravo i najmanji problem, makar u filmskom smislu: teorije zavere, ma koliko sumanute bile, ipak nude jedan zaokružen svetonazor i nude konkretno (iako retko kad tačno) objašnjenje određenog fenomena. „Sumanuta teorija“ u centru filma Moonfall, ona po kojoj je Mesec vanzemaljska mega-struktura, možda je i njegov najjači adut, ali ta karta nije dovoljna da održi razasuti narativ na okupu.

Emerih otvara film omažom Kuaronovom nagrađivanom filmu Gravity, odnosno laganom „drpačinom“ istog. Trojac astronauta popravlja satelit u daljoj orbiti i raspravlja se o tekstu pesme Africa benda Toto, pre nego što ih napadne nekakav roj. Novajlija Markus gine, a pilot Brajan (Patrik Vilson) uspeva da spasi onesvešćenu navigatorku Džosindu zvanu Džo (Hale Beri) i da prizemlji svemirsku letelicu. Njegovu teoriju o roju, međutim, niko ne može da potvrdi, pa na njega nesreću svaljuju kao grešku. To mu, naravno, zezne život i oduzme familiju koja s njim prekida kontakt.

Deset godina kasnije, žena (Karolina Bartčak) mu se preudala za ljigavog prodavca automobila (Majkl Penja), sin (Čarli Plamer) s njim ne razgovara i kreće stopama huliganizma, a Brajan je alkos koji kasni na posao i kasni s najamninom zbog čega može biti izbačen iz stana. Džosinda, s druge strane, ima poziciju u „menadžmentu“ NASA-e, ali i ona je razvedena od svog bivšeg supruga koji radi u vojsci, te se sama, odnosno uz pomoć studentkinje na razmeni, brine o sinu Džimiju.

Džo će biti obaveštena o otkriću tima astronauta da se promenila Mesečeva orbita, a to je još pre nje otkrio astrofizičar-amater i strastveni teoretičar zavere „megastrukturalističke škole mišljenja“ Kej Si Hausman (Džon Bredli). Izračuni kažu da će nam se Mesec sručiti na glave, ali da će se pre toga približavati, menjati gravitaciju i izazivati niz katastrofa kao što su poplave, zemljotresi, kiše meteora i slično. Dok naš trojac mora da ode na poslednju misiju na Mesec (i u njegovu unutrašnjost) kako bi spasio svet (i otkrio uzrok katastrofi, „stvarno“ poreklo života na Zemlji i rat između dve vanzemaljske civilizacije, organske i artificijelne), njihovi najbljiži moraju preživeti na Zemlji, uglavnom bežeći od poplava i raseda karakterističnih za Kaliforniju u više i čvršće planine Kolorada.

Iz opisa radnje je jasno da je Emerih zajedno sa ko-scenaristima Haraldom Kloserom i Spenserom Koenom opet pretrpao film likovima, njihovim međusobnim odnosima, zapletima i ulozima, što samo po sebi sluti na katastrofu. A imajući u vidu da filmovima katastrofe razvoj i karakterizacija likova, te motivacija njihovih postupaka nisu baš jača strana, šanse da će sam film završiti kao katastrofa eksponencijalno rastu. Dodajmo tome i jedan od naivnije napisanih dijaloga uopšte u filmu poslednjih godina, glumce koji tavore između dna prve i sredine tabele druge lige, slabu veru nadležnih studija u bioskope kao instituciju (Moonfall se praktično tretira kao „smeće“ za januar/februar koji može poslužiti kao „kontra“ i Oskarima i filmovima za Dan zaljubljenih), te činjenicu da je Emerih u relativnim omerima dobio najmanji budžet u tri decenije, pa nam postaje jasno kuda sve to vodi.

Da, gluma je uglavnom užasna, ali za to ne treba toliko kriviti glumce (ipak nisu svi Donald Saterlend koji ima jednu uglavnom nepotrebnu epizodu, ali održava čas glume tokom te scene i po), premda Hale Beri glumi kao da je na setu za „reboot“ Dinastije, već užasan scenario prepun kretenskih replika koje kao da je pisao neko naduvan, a čitao i odobrio neko mamura. Postupci i naravi likova se menjaju po potrebi tako da to nema veze s mozgom, a humor ostaje na traljavom pokušaju.

Moonfall pritom nije ni spektakularan na oko, budući da mu nedostaje dizajna i varijabilnosti lokacija, te da je sve snimljeno nepodnošljivo tamno i muljavo. CGI ne popravlja stvari jer sve do pred kraj i onu bezočnu krađu od Kjubrika i Odiseje u svemiru deluje potrošeno i nemaštovito. Pritom se fokus toliko brzo prebacuje s teme na temu i sa zapleta na zaplet da zapravo i nemamo vremena da nam išta od toga priraste srcu.

Štos je, međutim, u tome da Moonfall skoro pa uspeva da „obrne pun krug“ i bude toliko loš film da je zapravo genijalan. Ne uspeva da se vine do tih visina, ali ipak uspeva da dostigne nivo skoro dobrog. Razlog za to je što je u svoj svojoj lošosti prokleto zabavan, idealan za gledanje u društvu pod uticajem alkohola (i lakih droga), u kućnim uslovima radije nego u bioskopu, uz glasno komentarisanje. Ovakva glupost garantuje maksimalnu količinu zabave za koju ne treba skidati gaće ili rizikovati život.

Pitanje je samo je li Emerih baš to želeo da postigne, a odgovor na njega bi bio da verovatno nije. Moonfall nije ni produkt slučajnog, nenamernog treša nastalog usled neznanja, ali ni onog namernog koji je stilska izjava. Motivacijska sila iza Moonfalla je čista i nepatvorena kurcobolja: Emeriha nije briga kakav će film u celini i većini pojedinačnih komponenti biti (jednako je „kežual“ i do, na primer „nauke“ i do dramaturgije), dokle god će moći nešto da uništi, poplavi, raznese i da to izgleda polu-pristojno. A ni tu nije baš izbirljiv, kad već ne može da razvali Belu Kuću, Pentagon, ceo Njujork, planinu Rašmor ili Holivud, biće dovoljan i vrh Krajslerovog tornja. Daj šta daš.

Broadway

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Christos Massalas

uloge: Elsa Lekakou, Foivos Papadopoulos, Stathis Apostolou, Rafael Papad, Salim Taibi, Hristos Politis

Ako nam film na festival dolazi iz Grčke, sva je prilika da će biti, uslovno rečeno, čudan ili makar neobičan i nesvakidašnji. Možda je "weird wave" pomalo zastarela kovanica koja se vezuje uglavnom za filmove Yorgosa Lanthimosa, Athine Rachel Tsangari, Alexandrosa Avranasa, Argyrisa Papadimitropoulosa i sličnih, ali od te etikete većina grčkih filmskih stvaralaca još uvek ne beži, posebno ako se film promoviše po filmskim festivalima. Ta odrednica u slučaju filma Broadway Christosa Massalasa, prikazanog u Big Screen Competition sekciji Rotterdama, može i ne mora stajati, jer je, kao i u slučaju filmova Syllasa Tzoumerkasa, uticaj žanrovske kinematografije jako vidljiv, čak i prevalentan u odnosu na festivalski "arthouse".

Massalas, naime, dolazi iz sveta kratkog filma, a Broadway mu je dugometražni prvenac. Forma kratkog filma nameće imperativ da se svetovi stvaraju (ako se stvaraju novi) i priče pričaju na jedan ekonomičan način, izvorno jednostavan, a ne pojednostavljen. Sve kvalitete sveta iz kojeg dolazi autor vrlo efikasno prebacuje u jedan sasvim novi format, praveći prilično jedinstvenu fuziju punokrvnog film-noira, iščašenog mjuzikla, razrađene socijalne drame i gangsterskog filma od kojeg imamo atmosferu koja dovodi do očaja i konstantnu pretnju nasilja.

Pre nego što upoznamo Broadway koji nije newyorška avenija poznata po pozorištima, nego napuštena scena u Atini (možda žrtva nedavne ekonomske krize, možda, pak, neke pređašnje) u kojoj "skvotuju" umetnici, prevaranti i sitni kriminalci, upoznaćemo pozadinsku priču naše protagonistkinje Nelly (Lekakou). Ona je pobegla od toksične atmosfere kod kuće, od majke-balerine koju nije bilo briga za rođenu kći i od očuha kojeg naziva pitbulom, a koji je nerafinirani tajkun toalet-papira, da bi za život zarađivala plešući po striptiz-klubovima i fantazirajući o onom koji će je spasiti. To sve samo čujemo u rapidnoj naraciji koja bi drugde možda bila klasična "štaka", ali ovde itetako sažima trajanje filma, a njeno smeštanje uz melanholični ples je prilično uspeo režisjki i montažni štos.

Navodni spasitelj je Markos (Apostolou), čovek koji kaže da je rođen u Americi i da mu je puma koju su njegovi roditelji držali kao kućnog ljubimca odgrizla prst. On joj obećava ceo svet i vodi je u naslovni Broadway da upozna "familiju", gej-par Rudolpha i Mohammada (Papad i Taibi, redom), starog Bravara (Politis) koji je ujedno i vlasnik prostora, majmunicu Lolu i misterioznog pretučenog mladića Jonasa (Papadopoulos) koji se bori za život i za kojeg nije sigurno da će se izvući. "Familija" je zapravo menažerija koja izvodi elaboriranu džeparošku predstavu: dok neko pleše u elaboriranom maniru na ulici, drugi "perušaju" gledaoce kojima je odvučena pažnja, a sve to ide nazad u "centralu", Bravar uzima svoj deo, a ostali od toga žive.

Jonas, pak, dolazi sa svojom pričom: on je jedan od retkih koji su videli misterioznog gangstera Marabua (da, kao ptica), zbog čega mora da se krije i zbog čega mu je život u konstantnoj opasnosti, dok onaj koji ga "čuva" isto tako može i da ga "unovči". Zbog toga Jonas, jednom kada se oporavi, reši da postane Barbara i da se kao zvezda uličnog plesa krije svima pred očima. Kada, međutim, jedna "predstava" pođe po zlu, Markos zaglavi u zatvoru, a Nelly i Jonas se izvuku uz pomoć "stampeda" transrodnih žena, njih dvoje otpočinju ljubavnu vezu, a cela ekipa mora da se prilagodi novim uslovima koja, u slučaju Jonasa, podrazumeva i prostituciju. Ona ima jaku potrebu da ga spasi (baš kao što i sama traži spas), ali Markosov izlazak iz zatvora još jednom će poremetiti idilu i celu operaciju

Povrh svega, cela prva trećina filma je "spakovana" u "flashback", prožet Nellynom naracijom, što otvara jedini opipljiv problem filma: "sprintersku logiku" zbog koje je neizbežan pad najkasnije oko sredine. Za razliku od većine reditelja koji ne odole "sirenskom zovu" sprinta, Massalas uspeva da elegantno uspori, a da pritom gledalac ne izgubi interes za zaplet, te da tempo digne na kraju i "finišira" efektno. Iako su promene u tempu osetne, Massalas elegantno režira i kreće se kroz žanrove okrećući klišee u svoju korist. Ulični performansi u svrhu džeparenja postaju sve artističkiji, zajednička dinamika ekipe sve više liči na "familiju", ljubavna priča se rasplamsava, a trougao ima preteću notu. U tome se oslanja na izvrsnu glumu, ali i na fantastičan stil koji se ogleda u scenografiji Anne Georgiadou, kostimima Marli Aleiferi, uz eklektičan "soundtrack" Gabriela Yareda.

Zbog toga Broadway funkcioniše kao svet za sebe, ali je kod Massalasa on svakako deo onog "pravog" i "stvarnog" sveta. U tu svrhu, izvrsan posao rade direktor fotografije Konstantinos Koukoulios koji "hvata" geografiju Atine sa više nivoa, od uličnog do panoramskog (mansarda "skvota" je nekadašnji open-air bioskop s kojeg puca fenomenalan pogled), te montažer Yorgos Lamprinos koji više mikro-planova povezuje s makro-planom u koherentnu, te veoma dojmljivu celinu. Broadway zbog toga postaje jedan od onih filmova kojima se ima smisla nadati da će nas posetiti u predstojećoj festivalskoj sezoni. Massalas ima i šta da kaže i zna kako to da učini.

A Film a Week - u.Q.

 previously published on Cineuropa

 

The name Uku Kuut might not sound familiar outside Estonia or selected music circles in Europe and America, but he was quite a phenomenon both regarding his art and his life story. The story about Uku and his mother, the jazz diva Marju Kuut (also known as Maryn E. Coote) is told by Ivar Murd in his second feature-length documentary u.Q. which just world-premiered in the Baltic Competition of the Tallinn Black Nights Film Festival.

After a quick prologue in which various people, mostly musicians, both Estonian and foreign, talk about how they got to know of Uku or got in contact with him, the story turns to his mother Marju and her beginnings as the singer of a hotel band. It was the '60s, she was 17 and usually the only woman in the band, so she often got hit on by her fellow band members. From her relationship with the trumpet player Ivar Krull, she got pregnant and gave birth to Uku who, apparently, gave himself this name by repeating the same sound. Their life journey full of adventure led the nice boy and his mother to Sochi in the '70s (where the two got really connected and where Uku discovered his interest in music), Stockholm in the early '80s (where Uku had his first electro-pop band) and eventually to Los Angeles in the late '80s where the duo created and produced music in the pop-funk and soft jazz register.

They returned to Tallinn in the early '90s, just before the final collapse of the Soviet Union, and tried to power and ride the wave of change, bringing their Western experiences to Estonian society. Uku got married twice, could never handle his money, went into several business ventures, got ALS, tried to combat it by getting back to music and eventually died of the illness. His relationship with his mother who was also his best friend and frequent creative partner was the central one in his life.

Ivar Murd covers the whole story of Uku's relatively short but somewhat adventurous life, during which he travelled to many places and saw many changes of system, in a very snappy fashion and in the compact format of an 83-minute documentary. The end result might as well have been a superficial film, in which the filmmaker checks the boxes of the clichéd portrait musical documentary, but it is not the case here, despite a structure divided into numerous short chapters. Murd's approach is smart enough to avoid the usual traps: there are no talking head interviews, the interviewees\ talks and remarks which sound as though they are coming over the phone line (kudos to the sound designer) are illustrated by a variety of different visual materials from different sources (personal and official archives) in different video formats (mostly Super-8, Beta and VHS, but also modern digital ones) edited by the helmer himself in a rapid fashion. With music by both the mother and son Kuut, u.Q. serves as an apt introduction to Uku's work, an intriguing view into his personal life and also as a testimony to some interesting times in recent history.

Nightmare Alley

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Giljermo del Toro je zaista retka ptica, sposobna da se gotovo kameleonski prilagodi situaciji, odnosno produkcionim uslovima, poetikama i kinematografskim kontekstima. Od rodnog Meksika, preko Španije do Holivuda, da opet ostane sasvim prepoznatljiv i da nas uvek iznova iznenadi.

Obreo se režiser u različitim žanrovskim kontekstima, od niskobudžetnog preko metaforičnog do raskošnog horora, od naučnofantastičnih akcija i avantura do superherojskih filmova, da bi na kraju Oskara dobio za fuziju špijunskog trilera, „creature feature“ fantastike i društveno angažovane drame o različitim osnovama odbačenosti (pol, rod, etnija, seksualna orijentacija, hendikep, te vrsta kao metaforička kruna svega toga) ,,The Shape of Water“ (2017).

Svi Del Torovi filmovi su, međutim, sadržali element fantastike zbog kojih su mogli da budu „čitani“ kao bajke. U najnovijem filmu ,,Nightmare Alley“, ipak, tog fantastičnog elementa nema, odnosno prisutan je tek u tragovima poput vizuelne teksture. Čudovišta i „čudovišta“ su prisutna tek metaforički i za sve njih postoji sasvim racionalno objašnjenje, ali to nije umanjilo bajkovitost i magičnost konačnog rezultata. Pa makar tu bila reč o nekoj poučnosti - premda se ne susreću dobro i zlo, već zlo i gore.

Poreklo filma je literarno, reč je o hitičnom romanu bivšeg „španskog borca“ i tabloidnog novinara koji se bavio crnom hronikom i kriminalnim podzemljem Vilijama Lindzija Grešama iz 1946. godine. Sam roman se kroz palp formu bavio naličjem ,,američkog sna“, odnosno kapitalizma u (post)kriznim okolnostima tridesetih, a vrlo brzo dobio je i adaptaciju stavljenu u žanrovski noar okvir koju je potpisao režiser Edmund Gulding. Literarnog i filmskog izvornika se Del Toro u solidnoj meri drži, ali to ne znači da ne uvodi i neke sebi svojstvene izmene.

Radeći na scenariju zajedno sa suprugom Kim Morgan, Del Toro otvara film prologom u kojem čovek bez imena i identiteta, za kojeg ćemo tek nakon nekih petnaestak minuta saznati da se zove Sten (Bredli Kuper), trpa nešto nalik ljudskom lešu umotanom u belu platnenu vreću u rupu u podu kuće. Pre nego što je zapali i uputi se preko polja u nepoznato, s cigaretom u ustima i zavežljajem na leđima. U sledećoj sceni ga vidimo kako drema u „Greyhound“ autobusu, da bi izašao na stanici u bezimenom gradiću na Srednjem zapadu. Tamo gostuje karneval i on se polunevoljno upućuje tamo i dangubi. Šou s nakazom za koju nije jasno „je li čovek ili zver“, budući da zubima kolje kokošku i pije njenu krv direktno iz žile mu privuče pažnju, ali ipak reši da ode pre nego što plati četvrt dolara za predstavu.

Izvodeći to, ipak biva primećen i od šefa karnevala Klema (Vilem Dafo) i od njegovog glavnog snagatora Bruna (Ron Perlman), ali mu se sreća ipak osmehuje. Oluja nailazi, a ekipi fali nekoliko ljudi da brzo razmontiraju ceo cirkus i natovare ga u kamione, za šta će dobiti honorar od jednog dolara i topli obrok, a ako proda svoj radio, inkasiraće celog „petaka“. A kad pomogne karnevalskom osoblju da uhvate odbeglu nakazu, dobija ponudu za posao kao faktotum, „devojka za sve“, što dolazi s benefitima plate, obroka i toga da ga niko ne pita ni ko je ni odakle dolazi.

Vrlo brzo Sten upoznaje osoblje koje vodi atrakcije i tajne karnevalskog zanata, uključujući i prirodu „nakaza“. Nisu to nikakva ljudska čudovišta, već očajnici, beskućnici, pijanci i narkomani pokupljeni iz naslovnih mračnih ulica i namamljeni da pristanu na potpunu dehumanizaciju kako bi osigurali golu egzistenciju. Ono za šta Sten otkriva posebne sklonosti je mentalistička tačka koju izvode Madam Zina (Toni Kolet, izvrsna) i njen pijani muž Pit (Dejvid Stratern, jednako impresivan).

Pomažući im, on uči tajnu zanata čitanje uma, odnosno čitanja verbalnih šifri kojima „vidovnjaci“ varaju naivnu publiku u „prosjačkoj operi“ karnevala. Pažnju mu privlači i inteligentna „električna devojka“ Moli (Runi Mara) koja u vašarskoj atrakciji navodno može da podnese struju visokog napona, a za koju on vidi da je pametnija od svog okruženja i sa kojom planira da pobegne u novi i bolji život.

Dve godine kasnije, oni su u gradu i imaju mentalističku tačku za ipak malo probraniju i bogatiju publiku. Na jednom od nastupa „Velikom Stentonu Karlajlu“, kako se sada predstavlja, prilazi platinasta plavuša koja se predstavlja kao psihoterapeutkinja Dr Lilit Riter (izuzetna Kejt Blančet), namerena da ga raskrinka kao prevaranta. Kada on uspe da je prevari, njih dvoje uspevaju da se sporazumeju da otpočnu operaciju varanja njenih bogatih i moćnih klijenata. Sa time Sten upada u više problema, i sa Lilit kojoj ne može verovati i sa glavnom metom, skeptičnim i surovim psihopatom Ezrom Grindlom (Ričard Dženkins), i sa Moli koja njuši opasnost. A najviše sa samim sobom jer je, čini se, počeo da zaista veruje u superiorne mentalne sposobnosti.

Još od svog pretprošlog filma ,,Crimson Peak“ (2015), Del Toro pokazuje sklonost da se drži klišea koje fino polira i nadograđuje umesto da ih zaobilazi ili ruši, i to je u ,,Nightmare Alley“ dovedeno do perfekcije. Pažljivo vodeći priču, Del Toro uspeva da u drugom delu filma „naplati“ sve što je u prvom „uložio“, dok su nam prirode i motivacije likova od početka do kraja jasne. Nema tu nekog naročitog iznenađenja, sve se odvija prema našim očekivanjima, i to nema veze čak ni sa time jesmo li čitali roman i gledali originalni film, već jesmo li gledali filmove jednog određenog žanra.

U pitanju je noar, pa nam je jasno da je Sten naš antiheroj s manom, da je Moli dama kojoj treba zaštita i podrška, da je Klem bistri muljator koji zna gde su mu granice. Da je Zina pronicljiva mentorka, da je Ezra zapravo monstrum u ljudskom obliku, a da je Lilit tipična „fatalka“. Koristeći se tim klišeima, Del Toro nam, kao u svom prethodnom filmu, zapravo govori o svetu kakav zapravo jeste, svetu punom prevare, ambicije, zlobe, eksploatacije, muljaže. Dakle svetu u kojem je čovek čoveku vuk i u kojem je retko kome savest čista.
Nisu tu ni odrednice vremena, prostora i okruženja date tek tako, iako nisu uvek nužno imenovane. Vremenski okvir radnje dva centralna čina su doba kada je „onaj mali Nemac što liči na Čaplina“ napao Poljsku, odnosno napad na Perl Harbor i Ruzveltov govor. A kontekst karnevala za kojeg je jasno da je sve prevara i da su njegovi posetioci zapravo spremni da ih se vara za siću i po tačno određenim pravilima stoji u oštrom kontrastu s gradom, ne samo u smislu visine uloga, već i u smislu s tim povezanim očekivanjima „mušterija“. Karneval u tom smislu ispada mnogo pošteniji, između ostalog i zbog toga što u njemu postoji makar nekakav iskren osećaj zajedništva.

Iako samo na prvi pogled nema fantastičnih elemenata, zbog odsustva kojih možemo ,,Nightmare Alley“ nazvati najrealističnijim Del Torovim filmom, oni stoje u korenu izmena koje režiser unosi u originalni materijal. Reč je pre svega u izmenjenoj strukturi zbog koje ekspozicija, smeštena u okruženje karnevala, i kasniji noar zaplet, zauzimaju skoro pa jednake vremenske intervale u trajanju filma. S jedne strane, Del Toro tu dobija manevarski prostor ne samo da izgradi likove (pre svega protagonistu) do u detalje, već i da teksturu napuni sebi svojstvenim začudnim i onostranim detaljima, poput trooke bebe u formalinu, ali i detaljima teksture (scenografkinja Tamara Deverel i kostimograf Luiš Sekeira opet imaju svoj šou, a isto važi i za tim koji je radio vizuelne efekte), što oko kamere direktora fotografije Dena Laustsena sve maestralno hvata.

Briljiraju i glumci, pre svih Bredli Kuper koji je prisutan u svakoj sceni, pa stoga mora jako paziti na meru u izrazu u različitim situacijama, pa se može reći da je uloga Stena Karlajla najkompleksnija u njegovoj karijeri. Dobro prolazi i all star postava sporednih i epizodnih likova: Vilem Dafo je ljigav, ali čovečan kao gazda karnevala, od Ričarda Dženkinsa u ulozi Ezre se ledi krv u žilama, Kejt Blančet je prava noarovska fatalna žena, a Runi Mara oličenje nežnosti i fragilnosti.

Ono što, pak, možemo izvući kao nedostatak zapravo je plod kompromisa u izmeni strukture i odluke da del Toro nema nameru da nas na narativnom planu iznenadi. Jednostavno rečeno, kraj deluje pomalo zbrzano i prigodno, dakle ne baš izrađeno, a od nas se očekuje malo veća suspenzija neverice nego u ostatku. Ipak je i pored toga reč o vrlo dobrom, doduše ne i odličnom filmu, koji je i te kako vredan gledanja, i to bioskopu. A šuška se da nam dolazi i još „noarovskija“ crno-bela verzija.