Lista - Jul 2023.

 

Ukupno pogledano: 41 (svi dugometražni)
Prvi put pogledano: 40
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Past Lives
Najlošiji utisak: Empty Nets

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Internacionalni Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena /10

01.07. festival In My Mother's Skin (Kenneth Dagatan, 2023) - ?/10
01.07. festival We Have Never Been Modern / Úsvit (Matej Chulpáček, 2023) - 7/10
02.07. festival Fallen Leaves / Kuolleet lehdet (Aki Kaurismäki, 2023) - 7/10
*02.07. festival Tótem (Lila Avilés, 2023) - 6/10
02.07. festival Empty Nets / Leere Netze (Behrooz Karamizade, 2023) - 4/10
02.07. festival The Lost Children / Les enfants perdus (Michele Jacob, 2023) - 5/10
03.07. festival The Edge of the Blade / Une affaire d'honneur (Vincent Perez, 2023) - 6/10
03.07. festival Imago / Stale niestala (Olga Chajdas, 2023) - 8/10
04.07. festival Snake Gas / Hadí plyn (David Jarab, 2023) - 6/10
04.07. festival The Sweet East (Sean Price Williams, 2023) - 7/10
05.07. festival When It Melts / Het smelt (Veerle Baetens, 2023) - 7/10
06.07. festival She Came at Night / Přišla v noci (Jan Vejnar, Tomáš Pavlíček, 2023) - 7/10
06.07. festival Temporaries / Richelieu (Pier-Philippe Chevigny, 2023) - 6/10
06.07. festival Past Lives (Celine Song, 2023) - 9/10
06.07. festival Fremont (Babak Jalali, 2023) - 7/10
07.07. festival Where the Wind Blows / Il vento soffia dove vuole (Marco Righi, 2023) - 5/10
07.07. festival Anatomy of a Fall / Anatomie d'une chute (Justine Triet, 2023) - 9/10
08.07. festival Sorcery / Brujería (Christopher Murray, 2023) - 4/10
08.07. festival Perpetrator (Jennifer Reeder, 2023) - 5/10
11.07. festival The Hypnosis / Hypnosen (Ernst De Geer, 2023) - 8/10
11.07. festival Perfect Days (Wim Wenders, 2023) - 8/10
13.07. festival The Delinquents / Los delincuentes (Rodrigo Moreno, 2023) - 8/10
13.07. festival Kidnapped / Rapito (Marco Bellocchio, 2023) - 8/10
13.07. festival Monster / Kaibutsu (Hirokazu Kore-eda, 2023) - 7/10
15.07. kino Indiana Jones and the Dial of Destiny (James Mangold, 2023) - 6/10
18.07. festival Blaga's Lessons / Urocite na Blaga (Stefan Komandarev, 2023) - 6/10
18.07. festival Hotel Pula (Andrej Korovljev, 2023) - 6/10
18.07. festival Next to You / Pored tebe (Stevan Filipović, 2023) - 6/10
20.07. festival Escort (Lukas Nola, 2023) - 7/10
20.07. festival Death of the Little Match Girl / Smrt djevojčice sa žigicama (Goran Kulenović, 2023) - 5/10
21.07. festival Last Night of Amore / L'ultima notte di Amore (Andrea Di Stefano, 2023) - 8/10
22.07. festival Asteroid City (Wes Anderson, 2023) - 6/10
25.07. festival Only When I Laugh / Samo kad se smijem (Vanja Juranić, 2023) - 6/10
26.07. festival Barbie (Greta Gerwig, 2023) - 7/10
26.07. festival Oppenheimer (Christopher Nolan, 2023) - 7/10
27.07. festival Good Times, Bad Times / Pamtim samo sretne dane (Nevio Marasović, 2023) - 8/10
27.07. festival La Chimera (Alice Rohrwacher, 2023) - 5/10
28.07. festival Falcon Lake (Charlote Le Bon, 2022) - 6/10
28.07. festival Dudes: Again! / Munje: opet! (Radivoje Andrić, 2023) - 4/10
31.07. festival Red Rooms / Les chambres rouges (Pascal Plante, 2023) - 7/10
31.07. festival Seventh Heaven / Sedmo nebo (Jasna Nanut, 2023) - 6/10

A Film a Week - Only When I Laugh / Samo kad se smijem

 previously published on Cineuropa

Almost 20 years ago, one single court case exposed the hypocrisy and the deep-seated patriarchal model lying at the very foundation of Croatian society. Ana Magaš was put on trial and was eventually sentenced to prison time for the murder of her husband, after having suffered years of physical and emotional abuse in her marriage. The well-publicised case served as the inspiration for Vanja Juranić’s newest film, Only When I Laugh, which recently premiered at the Pula Film Festival, where it earned its lead actress, Tihana Lazović, a Golden Arena.

Only When I Laugh cannot simply be labelled as a film “based on true events”, since it is not so much about portraying the case that served as its inspiration (which, of course, is not the only case of its kind). Juranić’s focus is somewhere else, since she studies a society that still lets such things happen, rather than the case and the trial, or the crime and the punishment themselves. For that reason, the film has a certain universal appeal and importance that reaches beyond national and regional borders.

Certain things are expected of Tina (Lazović, the star of The High Sun and The Dawn, among other films). As a mother, she has to take good care of her elementary-school daughter Mara (Elodie Paleka). As a wife, she has to take care of the home and do the daily chores for her husband, Frane (Slavko Sobin), and as a daughter-in-law, she has to show a certain type of respect for his parents. When her life is viewed from the outside, she has nothing to complain about, because she married “well” and does not have to “work” for a relatively comfortable existence.

However, Tina has an ambition to be more than just a housewife. After meeting a former college friend, she decides to try to go back to her Psychology studies that she abandoned after meeting and marrying Frane. She gets little to no understanding, let alone support for the idea, from her mother (Serbian actress Jasna Đuričić in another terrific supporting role), who, belonging to another generation, simply does not comprehend it. After all, her daughter accepts the patriarchal model, since it is everything she knows, and her circle of friends, just like Tina, married “well” after secondary school and are satisfied with their housewife lifestyle. Meanwhile, Frane reacts to the idea through sabotage and violence, and the situation escalates one night after a misunderstanding.

The naturalistic approach that Juranić opts for suits the script that the filmmaker co-wrote with Elma Tataragić very well. The handheld cinematography by Danko Vučinović gives the vibes of an observational documentary, enriched with a good sense of frame composition, while Juranić’s own editing builds the tension almost to the level of a thriller, especially through rapid cuts of flash-forwards inserted as the protagonist’s nightmares.

The acting is also stellar throughout, with Tihana Lazović dominating the screen with her presence and keen instincts in an emotionally demanding role, but also creating different types of compellingly uneasy chemistry with other actors. Slavko Sobin is brilliant as the terrifying husband who demands obedience and gratitude from his wife, while Jasna Đuričić convincingly plays the role of a woman caught between a traditional worldview and the maternal instinct to help her daughter break the chains of the very same tradition.

In the end, Only When I Laugh might not be a groundbreaking piece of cinema, but it is well thought through and well made. However, its societal importance in the current climate surpasses its purely cinematic qualities.

A Film a Week - Escort

 previously published on Cineuropa

The death of Croatian filmmaker Lukas Nola last October saddened many people beyond the narrow framework of the Croatian cinema scene. Respected by colleagues and beloved by actors and crew members, he was regarded as one of the good spirits of his national cinema. His final work, Escort, has just premiered at the Pula Film Festival, and feels like the helmer’s last cry against the violence and injustice in the very fabric of Croatian society.

The protagonist, Miro (Živko Anočić, who collaborated with Nola on his 2013 film Hush), is a master in the commercial video business. We meet him on an alcohol- and cocaine-fuelled get-together with his buddies Dado (Hrvoje Barišić) and Berak (Igor Kovač). The last thing he tells them before each goes his own way is that he has never cheated on his wife, Darija (Hrvojka Begović), with whom he has two kids and is starting a new family life and business in the countryside. He is also a responsible person who would rather sleep in a hotel room than drive while drunk. But at the hotel, Miro gets a surprise visit from a young woman named Maja (Lena Medar), who says that she is from the agency and that everything has been taken care of. Miro assumes this is a prank from his friends and goes along with it, engaging in a sexual encounter with the call girl, sprinkled with more cocaine.

Afterwards, when he finds her on the floor unable to move or breathe, his first impulse is to call an ambulance and the police, but the hotel receptionist, Belc (Krešimir Mikić, effective as a well-spoken menacing presence), has other ideas to save both the hotel’s and the guest’s reputation: he enlists the help of the doorman, Davor (Nikša Butijer in one of the best roles in his career), who can arrange things for a small fee. From then on, the two men keep coming back to disrupt Miro’s idyllic life, asking for “small” favours that keep getting bigger and bigger. Where can he draw the line?

For the most part, Escort is an impressive work of cinema on almost every level. The dialogues consisting of vague threats and the stories which expose the blasé lifestyle of the upper layers of Croatian society as well as the lower layers’ ill-conceived rhetorical attempts at class combat are carefully written. The structure, consisting of longer scenes and sequences divided into shorter takes (most often in close up), also works quite well. Nola is also good with his actors, casting them in roles that fit their established strengths; Anočić, in particular, is at last able to show the wide range of his talent in the very complex role of a man embroiled in a very unpleasant situation, with a certain though not particularly firm moral compass.

The technical aspects of the film are also on a very high level. Frane Pamić shoots the highly stylised scenes masterfully, with stark contrasts of lighting between reddish indoor scenes and the blue-grey outdoors. The score by Aleksandar Pejovski, ranging from neoclassical to slow and moody rock, dictates the tense atmosphere, while Slaven Zečević’s sharp editing ensures that the two hours of runtime are not felt. The only problems come up with the second to last sequence, filmed in a vertical video format for no apparent reason, and whose wildness deviates quite a bit from the rest of the film. Nevertheless, Escort works well as a piece of social commentary and as a largely masterful piece of cinema.

Asteroid City

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Verovatno da nema filmskog autora čiji je filmski izraz prepoznatljiviji od onog kojeg se u svojim radovima drži Ves Anderson. Pastelne boje. Načičkani kadrovi. Geometrijska kompozicija, uz insistiranje na savršenoj simetriji. Detalji vremena i mesta. Ekstenzivni ansambl (poznatih) glumaca. Priče u okviru ili okvirima. Apsurdni humor isporučen ravnim, ozbiljnim tonom.

Uostalom, dovoljno je pogledati možda nekoliko sekundi filma, pa biti siguran da je Andersonov. I sve to, a možda još ponešto, čeka nas i u autorovom najnovijem uratku Asteroid City prikazanom na filmskom festivalu u Puli, u Areni, u ponoćnom terminu u novoj koncepciji festivala pod novom upravom. Zapravo, ovakav film i funkcioniše jedino na velikom platnu, a svako dodatno „očuđenje“ i specifikacija festivalskog okruženja idu mu na ruku.

Počnimo s okvirom: crno-belo i u starinskom, „akademskom“ formatu slike snimljenom televizijskim spcijalom koji vodi neimenovani voditelj (Brajan Krenston). Tema specijala je život i delo dramskog pisca Konrada Erpa (Edvard Norton), a posebno njegova poslednja drama Asteroid City smeštena u naslovni (izmišljeni) pustinjski gradić nazvan po krateru koji je napravio meteorit nekih 5.000 godina ranije. Objašnjavanjem detalja scene i čitanjem didaskalija saznajemo da nesvakidašnji događaji u gradiću nisu samo stvar prošlosti, već da bi preko njega morao da prođe nikad završeni autoput, a da se u njegovoj okolini izvode nuklearne probe.

Na okvir i situacije „iza scene“ u produkciji pozorišne predstave, odnose između reditelja Šuberta Grina (Adrijen Brodi), glumaca Džonsa Hola i Mercedes Ford, samog pisca i još nekih likova poput instruktora glume i glumice čiji je lik „izrezan“ imaćemo priliku da se povremeno vratimo tokom filma. Glavnina tog toka, pak, je zamišljena kao televizijska ekranizacija te same drame i snimljena je u „andersonovski“ pastelnim bojama i na ultra-širokom „cinemascope“ formatu. Drama se odvija u tri čina (slikovne kartice nas povremeno podsećaju na čin i partikularne scene, te nam služe kao orijentacija), drugi se odvija dan posle prvog, a treći još nedelju dana kasnije.

Glavni junak drame je tužni ratni fotograf Ogi Stinbek (Džejson Švarcman, jedan od najstandardnijih Andersonovih glumaca, posebno u ranijim fazama autorove karijere). On, je, uskoro ćemo saznati, sveži udovac, a razlog njegove posete Asteroid Sitiju je konvencija mladih naučnika na kojoj učestvuje njegov sin Vudro (Džejk Rajan), a u pratnji su i tri mlađe kćeri „astronomskih“ imena i potencijalno natprirodnih sposobnosti. U trenutku početka drame, on deci još nije bio rekao da im je majka umrla, ali kvar na automobilu i poziv tastu Stenliju Zeku (Tom Henks u ulozi u kakvoj kod Andersona obično zamišljamo Bila Marija) će taj proces ubrzati.

U Asteroid Sitiju će Ogi upoznati još uvek poznatu, ali svejedno smorenu i moguće isluženu glumicu Midž Kembel (Skarlet Johanson) koja dolazi kao pratnja svojoj pametnici od kćeri Dini (Grejs Edvards) koja takođe učestvuje na konvenciji. Kako se između dvoje odraslih polako razvija romansa, tako se razvija i između dvoje mladih, na vrlo sličan „andersonovski“ nespretan način. Opet, te romanse su najopipljivija okosnica radnje u ovom kolažu od filma.

Takođe, tu su i drugi pametni klinci – učesnici konvencije, njihovi roditelji (Liv Šrajber, Houp Dejvis i Stiven Park), učiteljica Džun Daglas (Maja Houk), njen razred, muzikalni kauboji predvođeni Montanom (Rupert Frend), domaćin konvencije general Gibson (Džefri Rajt) i njegov asistent (Toni Revelori, Andersonovo glumačko otkriće u filmu Grand Budapest Hotel), te naučnica iz lokalne opservatorije, dr Hikenluper (Tilda Svinton, takođe redovna u Andersonovim filmovima). Svi su oni smešteni u bungalovskom motelu kojim upravlja ljigavi menadžer (Stiv Karel koji je u toj ulozi zamenio planiranog Bila Marija koji se pred snimanje razboleo, pa je kao utešnu nagradu dobio ulogu u foršpanu). Iznenadno pojavljivanje, čini se dobrohotnog vanzemaljca (kombinacija Džefa Goldbluma u retro-naivnom odelu i lutkarskog rada Kim Kokelear) dovodi do odluke da se gradić stavi u karantin, a njegovi stanovnici i gosti nateraju na tešnju interakciju međusobno...

Generalno gledano, što smo očekivali, to smo i dobili od Andersona i ovaj put, i to nije bez šarma (dapače), ali nije ni bez mane. Zapravo, Asteroid City više podseća na manje ili više pokretnu, a svejedno skriptiranu muzejsku postavku na temu američkog Jugozapada 50-ih, retro-futurizma, hladnoratovske paranoje, persiflaže porodičnih vrednosti, fascinacije naukom i počecima „NLO-kulture“, gde je Anderson i kreator i kustos. Opet, ako ga striktno gledamo kao filmsko delo, Asteroid City je nekako rastrzan, natrpan, s brojnim digresijama i očuđujućim momentima, bez neke radnje zapravo, a i taj nagoveštaj radnje zapravo služi više kao „kičma“ na koju autor kači svoje uvijene komentare potkrepljene referencama po postulatima post-modernizma, kao i vizuelne egzibicije.

Kao takav, Asteroid City nije nimalo „ekonomičan“ uradak, ni prema glumcima koje nemilice „troši“ na male, skoro pa „kameo“ uloge (očiti primer su Margo Robi, Vilem Defo i Met Dilon za čije likove se nije našlo mesta u opisu radnje), a ni prema gledaocima, naročito onima koji bi se rado skoncentrisali da „pohvataju“ sve te silne rukavce i obuhvate ih u celinu. Glumci koji imaju supstancijalnije uloge se s njima solidno snalaze, igrajući tipičnu „andersonovsku“ igru između improvizacije i vođenja u smeru neke generalne ideje pre nego životne opipljivosti svojih likova, ali nikome od njih uloga u ovom filmu neće biti uloga karijere. Šarma u tim „zašećerenim živim dioramama“ kojima nas Anderson zasipa, rekosmo, ne fali, baš kao što ne fali ni zanatske veštine na izvođačkom planu, od samog reditelja i njegove predanosti mizansenu i kadriranju da isti dođe do izražaja, preko kompozitora Aleksandra Despla i supervizora muzike Rendala Postera koji „saundtrek“ puni starim i novokomponovanim kantri-vestern hitovima, pa do direktora fotografije Roberta Jeomana koji sada već iskusno hvata Andersonove zamisli i montaže Barnija Pilinga koji sprečava da se film raspline i ispadne iz ritma, te ga drži „na okupu“ u trajanju od podnošljivih 105 minuta.

Na kraju, Asteroid City je tipičan Andersonov film koji nas, u pravim okolnostima, može prolazno razgaliti, a u krivim pomalo i umoriti. Dometi su mu „tu negde“ s prethodnim filmom The French Dispatch koji je, doduše, bio ambiciozniji, ali se zato više rasplinuo, premda su pojedini detalji bili impoznatniji. Solidno je sve to, ali nema tu kompaktnosti i zaokruženosti Moonrise Kingdom ili konsekventne monumentalnosti Grand Budapest Hotel, o novitetu rani(ji)h Andersonovih naslova da i ne govorimo.

A Film a Week - Where the Wind Blows / Il vento soffia dove vuole

 previously published on Cineuropa

There are two characters named Lazarus in the Holy Bible. One, the better known of the two, Lazarus of Bethany, the brother of Mary and Martha, was resurrected by Jesus Christ four days after his death. The other Lazarus is a beggar from one of the cautionary tales from the Gospel of Luke, who, after suffering injustice at the hands of the rich during his earthly life, gets satisfaction in the Kingdom of Heaven, while his tormentors get sent to Hell. The latter individual gets a Bible passage about him read directly to screen in Marco Righi’s second fiction feature, Where the Wind Blows, which is vying for the Crystal Globe at Karlovy Vary.

So, Righi’s film has a lot to do with the Bible, which it often quotes from the title on, and one might have to join some religious study group just to pick up on all of the references. It tells the story of Antimo (Jacopo Olmo Antinori, glimpsed in Rainbow – A Private Affair), a young man who accepts his daily routine of household chores, working on his father’s farm, and Mass and confession at the local church in a village in the Apennines. There is no deeper understanding between him and his younger sister Marta (Yile Lara Vianello, the child star of Alice Rohrwacher’s Corpo Celeste), and no deeper affection between him and his girlfriend Miriam (Gaja Masciale). One day, he meets Lazzaro (Fiorenzo Mattu), an illiterate worker at the neighbouring farm who has spent all of his life in pain and poverty. The encounter and the friendship between the two reignite the spark for the religious work Antimo used to do before, but which got left by the wayside somewhere along the way. However, his teachings differ greatly from those one might find at a service or in Sunday school. Is Antimo a heretic or the second coming of the Saviour himself?

Righi knows how to envision and execute simple scenes in an effective way, how to use David Becheri’s natural- and analogue-looking cinematography to set the mood, and how to utilise Luca Giovanardi’s music, varying from gentle piano to pulsating electronica, with lots of synth in between, to highlight the emotion. Together with Roberto Rabitti, Righi also keeps the editing under control, keeping the pace meditative, which suits the film’s topics, while the cast members play their characters in a nicely subdued manner.

However, there is such a thing as too much subtlety, and Where the Wind Blows clearly suffers from it, ending up being so ambiguous that it actually seems completely ethereal. On the way, we get some bits and pieces of Antimo’s background (he is a seminary dropout, for undisclosed reasons, but it is safe to assume that his faith was purer than the Church could tolerate), and insights into the questions that trouble him (whether his mother is in Heaven, since she hid her illness, rejected medical treatment and even stopped praying before her death, which all points to an involuntary suicide, of sorts), but it is still hard to draw a concrete conclusion, or even to answer the question of what the film is about. Sure, the whole slow-paced affair is less about specific actions, and more about the character and the philosophical questions he is grappling with, but it still seems like the filmmaker’s own theological musings converted into a small, arthouse film.

A Film a Week - Temporaries / Richelieu

 previously published on Cineuropa

Labour rights do not serve everybody equally, given that there are domestic and migrant workers on permanent or seasonal contracts. In fact, being a migrant worker on a seasonal contract might be the worst position one could find oneself in. At least that is the point of Pier-Philippe Chevigny’s debut feature, Temporaries, which, after its world premiere at Tribeca last month, has now enjoyed its European one in Karlovy Vary’s Special Screenings section.

Probably the biggest strength of the filmmaker’s own script is that it does not adopt the perspective of either the workers or the employers, but rather tells the story from the point of view of translator Ariane (Ariane Castellanos, most active on French-language TV series in Canada), a woman of mixed Canadian-Guatemalan heritage who has her own existential problems, such as the debt she has been left wallowing in by her ex-partner, with her apartment as collateral. Ideally, her job at the corn-processing factory in the Richelieu Valley in Quebec would serve as a liaison between the Guatemalan and Mexican migrant workers on one side, and the factory management on the other, in order for agreements to be reached. However, the workers want her to take on the role of being their representative, while the management, personified by Stéphane (Marc-André Grondin, seen in a number of Quebecois films, such as C.R.A.Z.Y. and You’re Sleeping, Nicole, as well as the English-language Canadian hockey-themed Goon), would like her simply to give orders to the team.

Soon enough, she finds herself between a rock and a hard place, both existentially and ethically, as she realises she has become the third party in a class conflict. However, the workers cannot take a joint stand against the bosses owing to their poor contracts, so they turn against one another, while the managers actually fight to save the plant, after the French owners have set unrealistic productivity goals, by opting to sacrifice the most vulnerable and the most expendable. This turn of events will prove to be especially harsh for one of the workers, Manuel (Nelson Coronado), with whom Ariane feels a special connection.

It's safe to say that Temporaries can easily be filed under the label of social-realist cinema, and as such, it takes some cues from sub-genre masters such as Ken Loach and the Dardenne brothers. As is often the case with Loach, Chevigny is more interested in delivering the message than in making a stylistically exciting piece of cinema, so he opts for a safe homage to the Dardennes’ style with cinematographer Gabriel Brault Tardiff’s camera almost constantly levitating around lead actress Ariane Castellanos, who shows enough grit, stamina and “everywoman” quality to play the character in a compelling manner. Grondin is convincing as a menacing presence, but also as a boss who has not forgotten that he was also once a worker, while Coronado does a good job in a role that could propel his professional acting career forwards to a certain degree.

Despite some fitting additional choices, such as the boxy 4:3 aspect ratio that amplifies the sense of anxiety owing to a lack of options, and the darker-than-usual colour scheme, Temporaries fares better as a sincere cry for justice and as a statement than it does as a potentially amazing piece of cinema. But it was always more about the topic than the style.

Kidnapped / Rapito

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Omajstorstvu Marka Belokija suvišno je trošiti reči. Njegova karijera traje više od šest decenija i broji više od 50 naslova raznih formi i formata, kratkih i dugih, igranih i dokumentarnih, za bioskope/festivale i televiziju. Italijanski velikan, koji ima 84 godine, predstavio je novi film na ovogodišnjem izdanju festivala u Kanu. Njegov „Kidnapped“ („Rapito“) pogledali smo u Karlovim Varima, van glavne konkurencije, u revijalnom festivalskom programu „Horizons“.

Čini se da je Belokio u fazi u kojoj ga najviše zanimaju istinite priče i traumatični događaji, što iz lične/porodične istorije, što iz nacionalne. Mogli smo tome da posvedočimo u njegova dva prethodna filma, u igranom „The Traitor“ (2019), u čijem su fokusu prvi svedok-pokajnik u istoriji mafije i suđenje na kojem je svedočio, te u dokumentarnom „Marx Can Wait“ (2021), u kojem autor pokušava da konačno razume zašto se njegov brat ubio baš u vreme kada je on otpočinjao filmsku karijeru, i da možda oprosti samom sebi.

Sada se Belokio dohvatio nacionalne teme i afere smeštene još dalje u istoriju. Reč je o otmici dečaka Edgarda Mortare u Bolonji 1858. Godine. Njega je Katolička crkva i državna vlast tadašnje Papske Države (Stato della Chiesa), u kojoj se u to doba nalazila i Bolonja, nakon sumnjive dojave o tajnom krštenju, oduzela roditeljima i stavila u katihetsku školu u Rimu.

Edgardo je tako postao katolički sveštenik konzervativne struje; proputovao je Evropu; bio cenjen propovednik zbog erudicije i znanja jezika... Na kraju, umro je u Belgiji 1940. godine, mesec ili dva pre nacističke invazije.

Afera Mortara nije ostala samo italijanska stvar, već je postala poznata i širom Evrope, pa i u Americi, što je bila još jedna potvrda snage ondašnje štampe, kao i institucije lobiranja. U nju nisu bili upleteni samo lokalni sveštenici i lokalne glavešine, već i sam Pije Deveti, kao inicijator takvih praksi i papa sa popriličnom negativnom ulogom u zanimljivim istorijskim događajima, od Revolucije 1848. i Garibaldističkog pohoda, do ujedinjenja Italije pod pijemontskom krunom i pada Rima 1870. godine. Papa je, po pravilu, uvek bio na pogrešnoj strani istorije, braneći okoštalu dogmu od vetrova sekularizma i ideja o građanskoj i nacionalnoj državi nasuprot verskoj.

Na ovom mestu može se povući paralela sa još jednom dokumentovanom, doduše malo poznijom aferom antisemitske fele, sa slučajem Drajfus u Francuskoj. I navedeni skandal je nedavno dobio filmsku adaptaciju u režiji starog majstora („J‘accuse,“ Roman Polanski, 2019), ali je Belokiov film u tom sudaru titana superiorniji. Cinici bi rekli, makar nije pokušao na silu da se identifikuje sa nekim od likova, iako je ostao otvoreno političan na svojoj dobro poznatoj levičarskoj i antiklerikalnoj poziciji. (Setimo se filma „Sangue del mio sangue“ (2015) u kojem je Belokio od crkvenjaka-inkvizitora i lovca na lažne veštice načinio vampire-krvopije.)

Radnja filma „Kidnapped“ pokriva 20 godina i teče na nekoliko koloseka koji prate bitne aktere ili otkrivaju širi istorijski kontekst. Edgardo Mortara (Enea Sala), šesti sin Solomona – Momola (Fausto Ruso Alezi, sudija Falkone u „The Traitor“) i Marijane (fantastična Barbara Ronki) otet je aktom državnog terora po naređenju inkvizitora Feletija (Fabricio Gifuni) na osnovu dojave bivše sluškinje u domu Mortara, Ane Morisi (Aurora Kamati) koja je, navodno uplašena za dečakov život, izvršila obred tajnog krštenja, iako sama nije bila ni časna sestra, pa čak ni časna devojka.

Iza svega, ipak, stajao je Pije Deveti (Paolo Pjerobon), antisemita, antisekularista i sadista koji voli da nameće svoju volju i da koristi moć da bi ponizio druge strane u razgovoru. Edgardo nije jedini dečak koji je pod sličnim okolnostima završio u istoj instituciji, da bi u njoj ubrzo i bez pravog znanja i svesti primao sakramente.

Dok roditelji i jevrejska zajednica pokušavaju da oslobode dečaka ili ga čak otmu nazad, on sve više i više „grli“ novu veru i „novog Boga“, zbog čega postaje papin miljenik među pitomcima, a posle i najverniji sledbenik (u odrasloj dobi igra ga Leonardo Malteze), na razočaranje svoje primarne porodice.

Belokio aferu pakuje u vrlo klasicistički intoniranu, raskošno produciranu istorijsku dramu ne plašeći se čak ni toga da skrene prema teritoriji melodrame pojačanog emocionalnog registra. U tome je neprocenjiva prvo uloga Barbare Ronki kao ranjene majke, pa onda Paola Pjerobona kao pape-zlice, a na kraju i Leonarda Maltezea kao novokomponovanog fanatika briljantnog, ali posve ispranog uma.

Na zanatskom planu, trebalo bi pohvaliti savršeno pogođenu neoklasičnu muziku Fabija Masima Kapogrosa, atraktivnu fotografiju Frančeska di Đakoma, raskošnu scenografiju, kostim, rekvizite i lokacije, a na kraju i montažu Frančeske Kalveli i Stefana Mariotija.

Iako je očekivano političan, naravno, na progresivnoj strani, italijanski autor, čisto filmski gledano, nikada nije bio tradicionalniji i čak konzervativniji. Možda je Belokio ipak malo prestar za konstantne inovacije, ali je još u snazi da konce drži čvrsto u rukama. Sa tim u vezi, „Kidnapped“ svakako nije prva istorijska drama svoje vrste, verovatno nije ni najbolji uradak u okviru žanra, ali je svejedno reč o beskompromisnom, neapologetskom i, u konačnici, vrlo dobrom filmu.

Monster / Kaibutsu

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Posle ne baš najuspešnijeg pokušaja internacionalnog proboja sa filmovima „The Truth“ (2019) i „Broker“ (2022), japanski autor Hirokazu Kore-eda vratio se u domovinu za „Monster“. Nakon što je otvorio takmičarsku konkurenciju u Kanu, njegov film zaigrao je i u revijalnom programu „Horizons“ festivala u Karlovim Varima.

Naslov „Monster“ može da navede na krivi trag i utisak da je ovde reč o ekskurziji autora poznatog po ozbiljnim dramama o (spoljnim uticajem poremećenim) odnosima unutar bioloških ili improvizovanih porodičnih zajednica u žanrovski, fantastični ili horor-film. No, Kore-eda taj korak nije napravio. To, pak, ne znači da nije uneo određene inovacije i u tematiku, i u autorski postupak.

U vezi sa „Monster“, možda je i najbanalnija činjenica da autor sada ne radi po svom, nego po tuđem scenariju. Potpisuje ga Judži Sakamoto koji se kalio uglavnom na televiziji, ali ima i nekoliko filmova. No, taj korak je Kore-edi očito bio potreban nakon slabe (mini) serije filmova.

„The Truth“ nikako nije bio dobar film, a „Broker“ nije bio nužno loš, koliko je delovao kao ne naročito spretan pokušaj reciklaže dobitne formule iz Kore-edinog internacionalno najpriznatijeg filma „Shoplifters“ (2018). Druge oči drugačije vide; druga ruka drugačije piše.

Direktna posledica toga je da ovog puta imamo filmski triptih, odnosno priču ispričanu iz tri različite perspektive, nalik na Kurosavin „Rashomon“ (1950). To u sećanje priziva i takozvanu „hiperlink“ kinematografiju popularnu na prelazu milenijuma, a naročito taj deo opusa Atoma Egojana koji možda nije direktni uzor ni Kore-edi, ni scenaristi Sakamotu, ali čiji posredni uticaj nije moguće zanemariti. Konačno, ni porodica nije centralno mesto događanja, iako opet imamo rasturene familije kao „domaći teren“ likova koji se, pak, susreću u – školi.

Prvi čin donosi priču iz perspektive Saori (Sakura Ando), udovice i samohrane majke školarca Minata (Soja Kurokava) koji se u poslednje vreme ponaša čudno, a ona to počinje da primećuje. Kada dečak prizna da je u školi imao neprijatni i nasilni susret s učiteljem Horijem (Eita Nagajama), majka kreće u akciju da ga zaštiti. Učitelj i škola predstavljena direktorkom (Juko Tanaka) pokušavaju da izvrdaju situaciju i izvuku se prvo sa generičkim izvinjenjem, a onda i sa prebacivanjem krivice na samog Minata koji, navodno, maltretira druga iz razreda Jorija (Hinata Hiragi), pri čemu je učitelj intervenisao kako bi ih razdvojio.

Drugi čin priču priča iz vizure učitelja koji pokušava da bude dobar pedagog i dobar čovek, ali mu zapravo školski sistem, u strahu od budućih inspekcija, ne dozvoljava da ispriča šta se desilo, odnosno šta je stvarno video. Konačno, u trećem i najdužem činu situaciju sagledavamo iz Minatove vizure, i nju ponajpre možemo okarakterisati kao istinu, ne samo subjektivnu (jer saznajemo šta to njega muči i tišti, a što ne može da prizna ni majci, ni školi, ni svetu), nego i objektivnu (o prirodi odnosa njih dvojice, pa i o prirodi Jorijevog navodnog poremećaja koji njegov pijani otac pokušava da izleči kako jedino zna – kažnjavanjem).

Naći će se u filmu mesta i za još poneku misteriju sa strane koja neće nužno dobiti konkluzivni odgovor. Takođe, biće prostora i za prikazivanje obrazaca ponašanja kako odraslih, tako i dece, od toga kako kreću glasine i koliko smo spremni da u njih poverujemo, pa do siledžijstva, vršnjačkog nasilja, isključivanja i „uzimanja na zub“ onih slabijih, nesnađenih i mučenih nekom svojom mukom. A na kraju ćemo saznati i ko je tu zapravo monstrum, ili šta monstrum zapravo označava.

U ovakvo organizovanoj strukturi, u kojoj treći čin traje bezmalo koliko prva dva, možemo postaviti pitanje koliko su baš prvi i drugi neophodni, osim za začin, kozmetiku i oneobičenje. Sve to se moglo izvesti i samo sa laganim proširenjem tog trećeg čina i njegovog „pakovanja“ u samostalan, malo duži film. Jer, budimo iskreni, „Monster“ se pomalo i vuče u sporom tempu, a ni ritam mu nije baš najkonstantniji u prvoj polovini.

Srećom, to su sve nedostaci sa kojima se i te kako može živeti, naročito ako im suprotstavimo prednosti filma. Na prvom mestu su emocije, skrivene, ispoljene ili maskirane, a Kore-eda je dokazani majstor portretiranja upravo toga. Ovde je na tom polju siguran i uspešan kao što je uvek bio kada je radio sa pravim materijalom i idejom.

Druga stavka su glumci, kako mladi i neiskusni, tako i stariji, provereni. Svi dubinski ulaze u likove, a većina zapravo ima trostruki zadatak, odnosno igra trostruku ulogu, a suštine i pojave razlikuju se u zavisnosti od tačke gledišta. U svemu tome, trebalo je pronaći balans, a ansambl je u tome i uspio, uz Kore-edino precizno vođenje.

Na kraju, tu je i muzika koju potpisuje jedan mnogo poznatiji Sakamoto, pokojni kompozitor Rjuiči kojem je film na kraju i posvećen. Njegova nežna klavirska dela upotpunjuju utisak da se radi o takvom, nežnom i tananom filmu. Iako „Monster“ nije savršenstvo, niti čak spada u red Kore-edinih najboljih uradaka, ipak nam može biti drago da se jedan veliki autor ponovo vraća na svoje.

The Delinquents / Los delincuentes

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Argentinska kinematografija solidno je razvijena i bogata kvalitetnim naslovima, ali je takođe oštro podeljena na repertoarsku i „art“ komponentu koje prilično često deluju nespojivo. „The Delinquents“ Rodriga Morena, premijerno prikazan u Kanu i nedavno uhvaćen u Karlovim Varima, možda se ispostavi kao prelomni film koji će te dve odvojene grane spojiti, a možda i samo kao prelomni film. Tačka. Premda, autor iz, pre svega, art miljea i trajanje od tri sata „na neviđeno“ pre mogu delovati kao znak za uzbunu nego kao reklama.

Moreno, pak, film otvara pseudo-žanrovski i elegantno, scenom u kojoj proćelavi bradonja javnim prevozom putuje na posao jednog buenosaireskog jutra. On je Moran (Daniel Elias), bankarski službenik sa zadatkom da novac nosi od blagajni do trezora, i od trezora do blagajni. Živi sam, čini se bez životnih radosti, osim puš-pauza na poslu na kojima se druži i upušta u nadmudrivanja sa jednom koleginicom sa šaltera i šefom Del Torom (bard argentinskog glumišta German de Silva). Ono što ne znamo, a uskoro ćemo saznati, jeste da on planira pljačku, odnosno da za nju čeka pravu priliku koja će se ukazati kada njegov kolega sa šaltera Roman (Esteban Biljardi) uzme slobodno popodne da ode kod doktora koji će mu maknuti plastičnu kragnu sa vrata.

Pljačka je, naime, genijalna u jednostavnosti i skromnosti. Banka je neugledna, lokalna poslovnica, sef krajnje nisko-tehnološki, a suma koju Moran mrtav-hladan i pred kamerom uzima sračunata je formulom tako da pokriva dvostruku vrednost njegove plate (do kraja karijere) u dolarima, plus još nešto u pezosima za operativne troškove. Moran, dakle, nije gramziv, već je prilično pošten u nameri da na taj način osigura egzistenciju i oslobodi se svakidašnje torture posla.

Za tako nešto spreman je i da ode u zatvor na nekoliko godina, ali za operaciju potreban mu je i partner koji će mu novac čuvati i sa njim po potrebi manipulisati. Idealnog kandidata pronalazi u Romanu. Njih dvojica nisu bliski, a i Romanu je već dosta i posla i banke, pa bi mogao da „odrobija“ na poslu onoliko koliko Moran leži u zatvoru, pa da na kraju oni podele novac i odu u prevremenu penziju.

Nakon prvotnog nećkanja (jer makar ima nešto od života, devojku Flor sa kojom se, doduše, ne razume najbolje), Roman je stavljen pred svršen čin: ako odbije da mu pomogne, Moran će ga potkazati kao saučesnika i poslati u zatvor.

Dok Moran leži u zatvoru, gde ga maltretira brazilski mafijaš Garinče (opet German de Silva), Roman za njega obavlja poslove na slobodi, pritom izbegavajući da bude uhvaćen u internoj istrazi koju osiguravajuća kuća provodi u banci. Ti poslovi uključuju putovanja u provinciju Kordoba, posebno do jedne stene na brdu pored reke. Roman se tako i upoznaje sa sestrama Mornom i Normom, i Morninim dečkom, režiserom Ramonom koji tu žive i snimaju film.

Na tom mestu, dakle, i pre isteka prve trećine, „The Delinquents“ posve prestaje da bude krimić, odnosno lagano satirična varijacija na temu trilera sa pljačkom banke, pa postaje egzistencijalna drama sa komičnim momentima, zabunama, distrakcijama i meandrima, te filozofska rasprava o slobodi i njenoj ceni. Naravno, ima nekih rupa u celom planu koje Moreno, pak, nema nikakvu nameru da krpi, zato što to zapravo i nije potrebno, niti je tema filma.

Verovatno prva poveznica koja upada u oči (odnosno, u uši) jesu imena petoro glavnih likova u anagramima: Moran, Roman, Ramon, Morna i Norma. To može signalizirati nekakav jeftini pseudo-filozofski kliše o povezanosti svih nas, ali sva je prilika da se Moreno na tom mestu malo zeza. Uostalom, čak i da se ne zeza, nego zeza nas kao gledaoce, nema veze jer mu „žica“ za humor radi perfektno, i to u prilično diskretnoj formi.

Druga očita poveznica može biti German de Silva u duploj ulozi „šefovskih“ figura, kako u banci, tako i u zatvoru. Na tom mestu trebalo bi dodati ono što je ipak malo skrivenije, a to je da i banka i zatvor izgledaju zapravo slično po konfiguraciji i po osvetljenju, što možemo primetiti u sukcesivnim scenama Moranovih i Romanovih rutina. Treću poveznicu je šteta otkrivati (iako je nije teško predvideti tokom gledanja filma), a ona će postati ključna za peripetije u poslednjoj trećini.

Morenov izbor glumaca je savršen. Oni perfektno igraju svoje uloge mimikom, pokretom, stavom i govorom, trudeći se da ne „razbiju“ karakter čak i kad ih autor na to poziva dijalozima. Autor takođe svesno drži narativ labavim i sporovoznim, otvarajući u poslednjoj trećini drugu liniju i vraćajući se delom u prošlost, a za to se u velikoj meri oslanja na inovativnu montažu u kojoj njegov tim kreativno koristi tehnike podeljenih ekrana, pretapanja i premetanja jedne scene u drugu; kao i na fotografiju Aleha Malja u kojoj pogled stalno puca na impozantne pejzaže koji sugerišu slobodu i nesputanost, ili, pak, stešnjenost „normalnih“ života.

Tročasovni format filma rizičan je prema pravilu, ali u svakom slučaju trebalo bi ga pravdati kao pravi izbor. Ma koliko „The Delinquents“ kao film bio neapologetski iskren, njegov tempo bio ujednačen u sporom hodu; ma koliko Moreno bio jasan u obznanjivanju namere da je on tu, zapravo, da filozofira i podvaljuje šale koje su njemu zabavne, a ne da nas zabavlja; na kraju krajeva, ma koliko tih 180 minuta bilo ugodno i relaksirajuće, a mi zainteresovani za likove i njihove sudbine nakon kraja filma (toliko da bismo ga možda pustili još da traje) - zamerke na trajanje su poprilično očite i lako odbranjive.

„The Delinquents“, pak, ne bi bio ništa slabiji ni da traje 45 minuta kraće. Filmadžija Ramon kao lik zauzima previše vremena koje služi kao uvod za šablonsku tvrdnju o smrti filma i kinematografije. Ili bi, lagano premontiran, mogao da se pretvori u mini-seriju od tri ili četiri epizode. Doduše, onda briljantna montaža ne bi imala smisla i ne bi došla do izražaja, iako bi Moreno na taj način možda bolje komunicirao sa širom publikom. Ali, i ovako, reč je o jednom od najosobenijih filmova ovogodišnjeg festivalskog ciklusa.

A Film a Week - She Came at Night / Prišla v noci

 previously published on Cineuropa

There must be a reason why there are so many mother-in-law (or father-in-law) jokes in every language and culture. Family life is hard, and people who share genes, not to mention those who are related only by marriage, do not necessarily have compatible personalities. Jan Vejnar and Tomáš Pavlíček’s She Came at Night, which has just premiered in the Special Screenings section of the Karlovy Vary International Film Festival, takes a relatively ordinary family situation and slowly turns it into an extreme one.

Jirka (Jiří Rendl, glimpsed in a number of recent Czech films like Droneman, Charlatan and Zátopek) and Aneta (Annette Nesvadbová, most active on television) are an ordinary, young, urban couple. She is exhausted at her hospital job as an ergotherapist, while he is a freelance translator, currently busy translating a book of Soviet-era Latvian jokes. They have their minor niggles, but their real problems will occur when the titular “she” comes one night.

“She” is Jirka’s mother, Valerie (Simona Peková, in full-on diva mode), who apparently has no place to stay after her latest partner left her, and she asks her son – who knows full well her history of mess-ups and, perfectly reasonably, has a foreboding sense that chaos will ensue – if she can stay for just one night. One night turns into several days, and then weeks, while Valerie invades the couple’s privacy and meddles in their life and their choices further and further. As a consequence of her presence in their day-to-day life and their flat, the rifts between Jirka and Aneta slowly get deeper and wider. But the culmination, and the point where the movie veers from sitcom into horror-like territory, comes when Valerie brings along her newest boyfriend (and he brings his friends), and they take over the apartment completely.

Pavliíček already has some experience with the feature-length format and comedy as a genre (as demonstrated by his previous films Totally Talking and Bear With Us, which both premiered at Karlovy Vary), while Vejnar has made a name for himself with genre-infused shorts enveloped in an unsettling atmosphere. In theory, She Came at Night would seem like the perfect way to marry their previously established poetics, and the blend they make together is smooth and seamless. Along with several smart moves, like the already handheld camerawork by Šimon Dvořáček getting more fidgety and editor Jakub Vansa’s cuts getting more rapid, with frequent “visits” to the close-ups on Valerie’s face whenever she starts one of her monologues, the key thing the filmmakers get right is making the transition between the genres and their respective atmospheres slow and gradual, as the tension between the three characters builds up.

The helmers also get the casting choices spot-on and work with their chosen actors sure-handedly, leaving them enough freedom for interplay. With his permanently “long” face, Jiří Rendl is convincing as the non-alpha male in the couple, while Anette Nesvadbová is compelling as an overworked and fed-up woman on the verge of simply not being able to take it any more. However, it is Simona Peková who steals the limelight here, making her character a notable addition to the mother-from-hell type and contributing significantly to the fact that She Came at Night is not just an easy watch, but also an accomplished cinematic effort.

A Film a Week - Snake Gas / Hadí plyn

 previously published on Cineuropa

There have been so many failed, unproduced film adaptations of Joseph Conrad’s novella Heart of Darkness before the successful and now-legendary one, Francis Ford Coppola’s Apocalypse Now (1979). Coppola proved that a seemingly unadaptable piece of literature is actually adaptable enough if interpreted loosely. Since then, there have been movies that have drawn at least some of their inspiration from Conrad’s novella, such as Fabrice du Welz’s Vinyan or James Gray’s Ad Astra, but now is the right time for a new, meticulous and thoroughly recontextualised take on the source material.

Ready or not, here comes Snake Gas, written and directed by Daniel Jařab, whose previous works include historical and genre-influenced pieces like Vaterland – A Hunting Logbook (2004), Head - Hands – Heart (2010) and Secret Agent (2020). This modern and European take on Conrad’s work has just premiered in Karlovy Vary’s Special Screenings section, and although its angle is pan-European, it might prove to be a tougher sell than expected for international distribution.

Our hero is Robert Klein (Stanislav Majer), whose cosy existence as a teacher in France gets interrupted by the news of the disappearance of his brother Emanuel (Václav Vašák), whom he barely knew. While tending to the affairs that his brother left unfinished, Robert gets asked by the brother’s business partner to take a trip to an unnamed place where Emanuel hunted eels and sent them, canned, to a Japanese importer. The anonymous location that looks like the Danube Delta in Romania is, however, populated by various agents of global powers, desperate migrants and adventurists, while being de facto ruled by the energy company NAG, whose primary concern is drilling for gas in the protected area.

Robert gets special treatment there, since everybody seems to be looking for Emanuel, who has supposedly gone rogue and made his own makeshift kingdom. He travels first by car, then by boat, accompanied by company man Engel (Martin Pechált) and two guys who know the area well enough – Rudolf (Braňo Mosný) and Aleš, aka Lobo (Dalibor Buš) – but as the trip progresses, and as they edge closer to Emanuel’s darkness, the closer they get to their own inner darkness, with rifts appearing within the gang and shifts in power occurring as every person reveals their own true face.

The idea of using such a classical piece of literature as a starting point to comment upon the state of the world today – complete with capitalism running rampant, governments just waiting for an excuse for conflict, refugees and migrants stuck between a rock and a hard place, and so on – is certainly an ambitious one, and it might even make sense. The trouble, however, lies in the execution, which is not always the deftest, even though the acting is solid throughout, with Majer outstanding as a refined man encountering darkness for what is perhaps the first time. Meanwhile, Oleg Mutu’s naturalistic cinematography in murky colours is quite fitting. The core of the problem lies in Jařab’s screenwriting and directing, which both rely too heavily on broad strokes and predictable tricks, such as the extensive use of pseudo-philosophical voice-over narration, some nightmarish dream sequences and the horror-like loop of Jakub Kudláč’s synth score. In the end, Snake Gas seems more like a lower-budget, TV-orientated Euro-thriller riff on Apocalypse Now, rather than a proper contemporary reading of Heart of Darkness, although it is still a decent watch.

Past Lives

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Azijska kinematografija kao takva više nije nikakva egzotika. Određeni njeni predstavnici sjajno prolaze na festivalima, a ni fuzije iste s evropskom ili američkom kinematografijom više nisu nikakva retkost. Uostalom, imali smo Crazy Rich Asians kao globalni fenomen na kino-blagajnama, Minari u trci za Oskare, pa u neku ruku i Everything Everywhere at the Same Time koji je, kao omaž različitim pravcima iz različitih kinematografija azijskih zemalja silne nagrade i pokupio u prošloj sezoni.

Ovogodišnja azijsko-američka senzacija zove se Past Lives i delo je režiserke-debitantkinje Selin Song, inače kanadske spisateljice korejskog porekla. Svetska premijera bila je održana na Sandensu, otkad film polako gradi momentum pred sezonu nagrada. Na ekstenzivnoj turneji, film se zaustavio i na festivalu u Karlovim Varima, odakle donosimo ovaj prikaz.

Song otvara film naizgled običnom scenom u nekom američkom baru, bez tona, ali sa slikom koja prikazuje trojac, muškarca i ženu azijskog porekla i još jednog muškarca, belca koji sedi sa strane i pogledom fiksira ženu. Njih iz „off“-a komentarišu muški i ženski glas, pitajući se u kojim su njih troje relacijama. Jesu li žena i beli muškarac par, a drugi muškarac je njen rođak ili prijatelj u poseti? Ili su možda dvoje Azijata par turista, a belac njihov vodič? Odgovor na to, a i na mnoga druga pitanja dobićemo na kraju filma, a dotle ćemo se u nekoliko tačaka upoznati s 24 godine jedne lične istorije.

Na-jang (Seung A-mun) i Hae-sung (Seong Min-jim) su dvanaestogodišnjaci, školski drugovi, rivali po školskim uspesima i međusobne simpatije u Seulu negde početkom našeg milenijuma. Pre nego što njihove simpatije poprime makar i najnaivniji, pubertetski fizički oblik, Na-jang s roditeljima i sestrom odlazi u Kanadu. To je možda pre svega očeva i majčina želja, ali je donekle i njena: ona ne može zamisliti da korejska žena dobije Nobelovu nagradu za književnost, a život na Zapadu bi to možda baš njoj omogućio. Već na imigracionom šalteru Na-jang i zvanično postaje Nora.

Dvanaest godina kasnije, Nora (Greta Li) je spisateljica koja živi i radi u Njujorku, što joj je i bila ambicija. Hae-sung (Teo Ju) je ostao u Seulu, studira i namerava da postane respektabilni inženjer. Svoju drugaricu i simpatiju iz školskih dana, međutim, još uvek nije zaboravio, pa je traži na internetu. Nije ni ona njega, pa njih dvoje otpočinju komunikaciju koja se od kratkih poruka ubrzo pretvara u maratonske „skajp-seanse“. Privlačnost je tu, ali se razlike u načinima života i svetonazorima osećaju, zbog čega Nora insistira na pauzi u komunikaciji kako bi se oboje posvetili svojim životima. U njenom slučaju, to je lov na Pulicerovu nagradu.

Još dvanaest godina kasnije, Nora je udata za kolegu-pisca, Amerikanca Artura (Džon Magaro), osetljivog momka kojeg je upoznala na umetničkoj rezidenciji za mlade pisce. Sada radi uglavnom u pozorištu i želja joj je nagrada Toni, ali Hae-sung je najavio dolazak u posetu u Njujork na odmor i želi da je vidi. To u njoj budi konfliktne emocije, ne samo u smislu vernosti Arturu i privlačnosti „neraščišćenih računa“ s Hae-sungom, već i u smislu toga da je ona svesna da oni višu nisu iste osobe koje su bili, a da možda nisu ni kompatibilni. A i Artur je svestan da bi vrlo lako mogao da upadne u kliše zlikovca iz ljubavnih romana: novog, privilegovanog muža koji stoji na putu staroj ljubavi.

Past Lives je, naravno, film o ljubavi i u tom smislu je izuzetno suptilan u portretiranju finih emocija, ali i u citatima starijih i novijih klasika romantičnog žanra i njihovih autora. Ima tu odjeka Vonga Karvaija i njegove majstorije In the Mood for Love, ali i Linklejtera i njegove Before trilogije, Dejvida Lina, Vudija Alena i Noe Baumbaha. Motiv na koji se Song poziva je korejski koncept In-Juna, povezanosti iz prošlih i sadašnjih života kroz susrete. Nora to oseća i sa Hae-sungom i sa Arturom, a i njih dvojica imaju nešto zajedničkog In-Juna, ali je li to dovoljno za status sudbinske povezanosti?

Selin Song se takođe bavi i ponešto profanijim i životnijim temama, kao i važnijim filozofskim pitanjima. S jedne strane, tu je pitanje emigracije i formiranja ličnog identiteta u jednoj ili više kultura, u zatvorenijim ili otvorenijim kulturama, što je pitanje po kojem se Nora i Hae-sung razilaze, ona kao internacionalna, ali pre svega njujorška spisateljica, on kao vrlo konzervativni korejski inženjer. U smislu potrage za definicijom identiteta, Past Lives se u neku ruku nadovezuje na recentni Return to Seoul.

U tom smislu, Song najveći deo inspiracije za lik Nore crpi iz svog ličnog iskustva. Kao i Nora, i Selin je kao dvanaestogodišnjakinja i kći filmskog reditelja došla iz Koreje u Kanadu, da bi kasnije otišla u Njujork, udala se i postala dramska spisateljica i pozorišna režiserka. U zvaničnoj biografiji se, doduše, ne spominje simpatija iz školskih dana, ali zašto je ne bi imala, ili zašto je ne bi mogla zamisliti?

Možda i suštinsko filozofsko pitanje koje Selin Song svojim nežnim filmom postavlja nije nužno pitanje ljubavi, nego pitanje nas samih, čoveka kao takvog. Jesmo li mi jedna osoba, prisutna u svojoj zadatosti kroz ceo svoj život, ili smo sasvim druga osoba u svakom sledećem trenutku? Je li istina negde između (verovatno jeste), a ako jeste, kako povući linije i označiti te formativne trenutke? Kolike su zapravo emotivne posledice (u smislu prijateljstava, ljubavi, veza) notorne činjenice da nas život vuče na različite strane? Pitanja će možda ostati bez odgovora, ali to i nije poenta: ipak ih je nužno postaviti.

Selin Song sve to pažljivo vizuelizira u jednom novom mediju koji nije posve „njen“, i to joj ide odlično. Ne samo da su glumci pažljivo vođeni od strane autorke, nego se još čine ležernim u svojim ulogama i povezanim sa likovima koje igraju. Fotografija Šabijera Kiršnera sjajno hvata sitne, realistične detalje kojima se isitiče razlika u životnim stilovima Amerike i Koreje, odnosno Njujorka (u kojem se u jednu smesu stapaju i dnevna gužva i noćna svetlost i monumentalna moderna arhitektura) i Seula (u svom svojem šarmu ružnjikave, ali funkcionalne stihijske gradnje), a nežna muzika Kristofera Bera i Danijela Rosena sjajno oslikava emocije likova. Reč je, dakle, o jednom od onih filmova koji svojom mudrošću, čistom emocijom i diskretnim šarmom osvajaju.

The Sweet East

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Sean Price Williams

scenario: Nick Pinkerton

uloge: Talia Ryder, Earl Cave, Simon Rex, Ayo Edebiri, Jeremy O. Harris, Jacob Elrodi, Rish Shah

"Od Aljaske do Meksika
to je ona druga slika
Pit, i to je Amerika"

Tako je pevao Džoni Štulić sa svojom Azrom, upozoravajući nas da svako lice, pa makar ono bili američki nasmejano, ima i svoje naličje. O naličju Amerike, naročito nakon konstatacije smrti Američkog Sna, puno je novinarskih kartica i književnih stranica napisano i puno je filmova snimljeno, što nekako nije nezamislivo, tema je velika i nekako privlačna, makar u najvećoj i najbogatijoj svetskoj kinematografiji. Tako nam je iz Cannesa na onaj bliži festival u Karlovym Varyma pristigao i The Sweet East, rediteljski prvenac direktora fotografije Seana Pricea Williamsa nastao po scenariju Nicka Pinkertona, takođe debitanta u toj funkciji.

Možda ne pokriva baš teritoriju od Aljaske do Meksika, ali Williamsov film prati devojku iz Severne Karoline Lillian (Ryder) na (pro)putovanju Istočnom Obalom. Sve počinje sa školskom ekskurzijom u Washington gde se devojka pametnija od svog neposrednog okruženja odvaja od grupe, pa u baru u vrlo stresnim okolnostima upoznaje harizmatičnog Caleba (Cave) i njegovu kliku anarhista i "freegana", pa im se pridružuje u planiranoj akciji prepada na tajno okupljanje američkih desničara negde u okolini Baltimorea.

Tamo, oslanjajući se malo na intuiciju (Calebovo društvo su luzeri, a on je šupak i pozer koji dolazi iz bogataškog miljea), a malo i na urođeni avanturizam, Lillian menja stranu, pa pronalazi najuljudnijeg među desničarima, razočaranog profesora književnosti Lawrencea (Rex), pa specijalno za njega postaje Annabel. Lawrence od nje ne traži nikakve nedolične usluge, pa čak ni političnost, čak naprotiv: njihova veza je platonska, a on je "čuva" kao nekakvu romantičnu fantaziju iz knjiga. Ali, kada joj i to dosadi, i kada joj se nova prilika pruži, ona će pobeći u New York. Put je dalje vodi na sever države, na snimanje filma s dvoje mladih afroameričkih autora, a nakon džumbusa koji tamo izbija, ona opet mora da beži i da se skriva u čemu joj pomaže jedan od članova ekipe Mohammad (Shah), ali ni aranžman po kojem se ona mora od njegovog brata i njegove bande religioznih plesača skrivati u kolibi u Vermontu joj se ne mili baš.

Imamo, dakle, "panoramsku turu" po raskrzanom američkom društvu, što nije ni posebno nov, a, čini se, ni najelegantniji mogući postupak za oslikavanje tog fenomena ili trajnog stanja nacije. Ne moramo ići daleko u prošlost, ali setimo se samo da su i Andrea Arnold i Sean Baker i braća Safdie u svojim recentnim filmovima sve to već pokrili, i to elegantnije i osebujnije. Pa opet, i Williams i Pinkerton donose ponešto novo u segmentima. Za početak, vrlo je interesantno kako Lillian nije ni u kojem obliku ideološki obojena, pa narative koje joj uvaljuju drugi ljudi s lakoćom prihvata i odbacuje ili se makar uverljivo pravi da to čini.

Williams, pak, briljira u hvatanju detalja kamerom, što i ne treba da čudi od proslavljenog direktora fotografije, ali i u izboru i vođenju glumaca. Uglavnom je tu reč o mlađim, još neafirmisanim glumcima koje reditelj usmerava prema autentičnosti kakvu obično očekujemo od naturščika i ne-profesionalaca. Među njima Talia Ryder istupa svojom sigurnošću, samouverenošću i instinktivnošću potrebnom za igranje jedne takve uloge na baš takav način. Treba istaći još i Simona Rexa u slično uvrnutoj, ali potpuno drugačijom energijom obojenoj ulozi od one kojom je okrenuo svoju karijeru u ozbiljnom smeru u Bakerovom filmu Red Rocket.

Na kraju, možda The Sweet East nije neviđen, pa čak ni preterano inovativan film, ali je festivalskoj publici zgodan kao neka vrsta poprečnog preseka američke nezavisne kinematografije, a "običnijim" gledaocima makar može potvrditi predubeđenja da je Amerika u opadanju, kao i zašto je to tako. I to svakom svoja, bez diskriminacije i popovanja, skoro pa dokumentaristički verno.

A Film a Week - The Edge of the Blade / Une affaire d'honneur

 previously published on Cineuropa

The history of duelling in France spanned 1,000 years and was only completely abandoned after World War II. For half of that time, armed duels were strictly illegal, but were still practised as a method of settling disputes, or seeking justice or revenge. The key matter that duels usually revolved around, and maybe the most misused term in the history of duelling, was honour, a “man’s thing” that had to be preserved or restored at all costs.

For his fourth feature as a director, Vincent Perez takes us back to Paris in 1887, a time and place where duels were still considered a matter of honour between men, despite being prohibited by law. They were judged by tribunals that imposed the rules and were accepted as a sort of badly kept secret. Edge of the Blade premiered at Film Fest Munich just one day before playing in Karlovy Vary’s Horizons section.

Our protagonist, Clément Lacaze (the prolific Roschdy Zem), is a sword master and instructor at a fencing school. When his nephew Adrien (Damien Bonnard) is challenged to a duel with the more experienced Colonel Berchère, Lacaze does his best to change Adrien’s mind about duelling, and then to prepare him for the fencing match. At the same time, the proto-feminist Marie-Rose Astié de Valsayre (Doria Tillier) wages her own battle for a change to societal norms, from allowing women to wear trousers and take part in fencing to greater things like voting rights and equal wages. By doing so, she attracts the attention of the politically connected journalist Témoin Massat (Nicolas Gaspar), who tarnishes her reputation in his texts, and so she tries to challenge him to a duel. What ensues is a chain of clashes in different forms, with épées, pistols, and even one in the military style, on horseback and with sabres.

The international English-language title is a tad generic, but the original French one, Une affaire d’honneur, is actually more suitable, since the film deals with the concept of honour in different ways, even daring to point out that it is not just a man’s affair, but also a woman’s. As he demonstrated with his previous works as a filmmaker, Perez is more than capable of finding important topics, connecting them to a story and telling it from a fresh angle. His strong point is painting an in-depth portrait of a certain period of time and the different societal forces at work in influencing it. So, at least thematically, Edge of the Blade is an interesting affair.

However, Perez is not a natural-born filmmaker, so here, he minimises the risk. His directing style is safe and a little bland, although the duels, as the key scenes in the film, have been staged and executed masterfully, thanks to Lucie Badinaud’s cinematography and Sylvie Lager’s impeccable editing. On the other hand, the script by Perez and his spouse and frequent collaborator Karine Silla seems like an adaptation of a literary work (even if it is not), so the actors have to make do with slightly rigid dialogues, and their characters are never developed enough to be imaginable in the real world. The period details in Jean Philippe Moreaux’s production design elevate the overall appeal of the film, although the quasi-realistic dim lighting tends to make some of the indoor scenes quite murky. In the end, Edge of the Blade is a decent, watchable effort, although it could have been a bit more than that.

A Film a Week - Imago / Stale niestala

 previously published on Cineuropa

When it comes to natural-born outsiders, their time seemingly never comes, even if the stars align so that they are at their very peak when times are changing. One such outsider is the heroine of Olga Chajdas’ second feature, Imago, which has just premiered in the Proxima competition of the 57th Karlovy Vary International Film Festival.

Ela (Lena Góra, an up-and-coming actress and screenwriter) is a young woman, an aspiring artist living in the Tricity area on the Baltic coast of Poland in the revolutionary late 1980s. Solidarność is about to overthrow the communist government and take the country in a new, democratic direction, but this is not one of Ela’s concerns. Misunderstood by her family, led by her simple-minded mother (the great Bogusława Schubert, of The Double Life of Véronique and Europa Europa fame), Ela tries to carve out a niche for herself in life through art and meditation. Prone to fits, a situation which leads to a stint in a psychiatric hospital, Ela actually has a bipolar personality disorder that drives her inner demons to torment her.

In this environment, she can only count on her on-again-off-again boyfriend Tomek, who does not always understand her, but is more than willing to play along with her madness. But it is actually Stach, a tough-looking, self-taught painter, who ignites her flame of passion in the romantic sense, while the band whose club gig she interrupts by coming up on stage and starting to improvise the lyrics and singing sparks her flame of artistic inspiration. When she joins them, Ela is on the way to becoming a national, or at least a regional, post-punk heroine, Malwina The Cosmic Mother, until she realises that she is pregnant, which leads to an attempt to adjust to the norms of a whole other type of horror, known as parenthood.

Co-written by Chajdas (best known for her award-winning 2018 effort) and lead actress Lena Góra, Imago actually tells the story of Góra’s own mother, Ela, an artist who never got the recognition she had hoped for. She has the thankless task of playing a character so painfully close to her, but she dives into it head first, relying on her perfect instincts to create one of the most memorable arthouse film characters of late. Chajdas’s directing is also intuitive and energetic, using the striking cinematography of Tomasz Naumik (known for his work on Claire Denis’ High Life and Agnieszka Holland’s Mr. Jones), which captures that late-1980s shift in culture, Pavel Hrdlička’s rhythmic editing and the fitting music composed by Andrzej Smolik to recreate the dark and gloomy, but still very much alive-and-kicking, atmosphere of post-punk music.

Finally, Imago serves well as a compilation of horrors, both personal and societal, in its classical, three-act structure. The first act, dealing with the terror of being young and misunderstood in a grey, hopeless place, and the third one, broaching the horrors of not being ready for caring for a baby, work perfectly thanks to their manic energy, while a lull in the tempo is sensed somewhere in the middle of the film, when its protagonist unsuccessfully tries to fit in as a “normal” person. Nevertheless, the slower pace is not so dramatic as to seriously hinder the film as a whole. Imago is as impressive as a killer song lurking somewhere on the B-side of a record by a semi-obscure but still great band from the 1980s.

Are You There God? It's Me, Margaret

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Deluje neverovatno, ali roman Are You There God? It’s Me Margaret. koji je Džudi Blum napisala još 1970. godine, uprkos popularnosti kroz više generacija američke i globalne dece, pre svega devojčica, do sada još nije dobio svoju filmsku adaptaciju. Jedan od razloga može biti i to što je spisateljica insistirala da zadrži kontrolu nad čitanjem materijala, a drugi, s njim povezan, je aura kontroverze koju roman odašilje još od svog prvog izdanja. Osim što mu je glavna tema ulazak devojčice u pubertet i psiho-fizičke promene koje taj ulazak podrazumeva, roman još i insinuira da je moguće dete odgajati bez religije od malih nogu i onda mu dozvoliti da se odluči šta ga privlači, što je u konzervativnom američkom društvu skoro nezamislivo.

Margaret Sajmon (Ebi Rajder Fortson u svojoj prvoj značajnijoj roli) je jedanaestogodišnja devojčica koja odrasta u Njujorku sa svojom mamom Barbarom (Rejčel MekAdams), tatom Herbom (Beni Safdi) i bakom Slivijom (Keti Bejts). Međutim, baš na dan njenog povratka iz letnjeg kampa, roditelji za nju imaju važnu vest: sele se iz bakinog stana u predgrađe Nju Džerzija. I tada se Margaret po prvi puta obraća bogu, ali kojem? To je već malo kompleksnije pitanje jer ona odrasta bez razgovora o religiji, budući da su joj roditelji različitih veroispovesti, što je zamalo uništilo njihovu vezu i iz njenog života izbacilo još i babu i dedu po majci.

Već sama selidba u novu sredinu, a kasnije i novu školu, predstavlja veliku promenu za Margaret koja se prvo upoznaje sa svojom komšinicom Nensi (El Grejem) koja je „učlanjuje u klub“ u kojem su još dve drugarice. Teme razgovora na sastancima kluba su iščekivanje prve menstruacije i iščekivanje grudi da narastu, ogovaranje razvijene školske drugarice Lore (Izol Jang) i simpatije prema razrednom lepotanu Filipu (Zek Bruks). Margaret se ne slaže nužno s dinamikom grupe, čak joj se sviđa i drugi dečko, drug Nensinog brata Mus koji nudi usluge košenja travnjaka, ali ne bi da se glasno izdvaja od grupe.

Ona bi, pak, najviše želela da se vrati u Njujork kod bake i s njom ide na pozorišne predstave, ali i baka planira put na Floridu. Usput, u njen život se vraćaju i drugi baba i deda koji imaju neke svoje ideje. Pritom, Margaret nije jedina koja mora da se navikne na novi život, već to moraju i njeni roditelji.

Filmska adaptacija je po duhu i po mehanici prilično verna izvornom romanu, što u današnjem svetu izgleda prilično konzervativno, kako u čisto filmskom smislu, tako i u onom širem društvenom. Oni koji insistiraju na političkoj korektnosti naći će manjak rasnih i seksualnih manjina i tema koje ih se dotiču, pa će film pospremiti u odgovarajuću ladicu. Opet, ne treba zaboraviti da je radnja ipak smeštena u 70-te i jedan sasvim drugi svet, pa kao najveći filmski problem ipak moramo ispostaviti određenu okoštalost u filmskom izrazu i adaptaciji romana čiju strukturu u potpunosti preuzima, pa važne i dubinske teme odrastanja, suočavanja s telesnim, društvenim i religijskim izazovima ne uspevaju dobiti savremeni filmski tretman.

Srećom, adaptaciju i režiju potpisuje Keli Frimon Krejg, autorica još jednog ranijeg tinejdžerskog filma The Edge of Seventeen (2016) koji možda nije bio revolucionaran, ali je makar tinejdžere i njihov svet tretirao realistično i nijansirano. Možda i najveća prednost tog filma bila je to da odraslima i njihovoj ulozi u dečijim životima takođe posvećuje pažnju, što režiserka čini i ovde, dajući pre svega majci i ocu, ali i baki, komšinici i novom učitelju prostora da se kao likovi razviju više nego što je to slučaj u knjizi. Odrasli glumci tu šansu koriste na vrlo interesantne načine (Safdi briljira kao zbunjeno-odsutni otac), a ni „mlađa garda“, pažljivo izabrana od strane režiserke, ne zaostaje. Ostvarenje Ebi Rajder Fortson u ulozi Margaret je koncentrovano i nijansirano i ne bi bilo čudno da na njemu mlada glumica izgradi karijeru.

Na kraju, kada se crta podvuče, Are You There God? It’s Me, Margaret. možda nije spektakularan film, ali je solidno urađen za raznorodnu publiku, decentan i pogodan za razmišljanje.

Showing Up

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Umetnički život dosta često zamišljamo kao nešto posebno, drugačije od ostalog, ali on je najčešće samo život. Ponekad stresan, ponekad dosadan, često banalan i pun nekih običnih, svakodnevnih, tipskih prepreka s kojima se valja nositi. Život kao takav.

Po fimovima se, međutim, umetnost po pravilu tretira kao nešto veliko, a život i rad umetnika preoblači u nešto skoro pa mistično, a opet od silne upotrebe klišeizirano i tipsko, pa tako imamo patnje, muke, naglašene ekscentričnosti i sujeverne hedonističke rituale koje možemo okrenuti na nešto ultra-ozbiljno, gotovo hagiografsko, ili pak komično, ironično i satirično. Ali, može li se sačuvati ta „veličina“ umetnosti dok se umetnički život i proces stvaranja demistifikuju? Ako je verovati Keli Rajkard i njenom najnovijem filmu Showing Up, tako nešto je moguće.

Junakinja filma Lizi (Mišel Vilijams) je vajarka nekog srednjeg ranga u Portlandu. U filmu je pratimo kako balansira pripreme za svoju izložbu i distrakcije iz spoljnog, svakodnevnog života. Ona stvara u studiju koji je zapravo garaža, a svoj životni prostor iznajmljuje od svoje prijateljice sa studija Džo (Hong Čau), takođe vajarke, ali uspešnije i bolje plasirane. Lizi, pak, ima dnevni administrativni posao na svom bivšem koledžu, a šefica joj je majka (Merijen Planket) koja se razišla od oca (Džad Hirš) koji, pak, ugošćuje dvoje hipika iz Kanade. Uz to, Lizin brat (Džon Magaro) i sam ima umetničke sklonosti i više upada u stereotip ludog i mučenog umetnika, kopa ogromnu rupu u dvorištu i time zabrinjava svoju familiju.

Lizi takođe nema toplu vodu u svom prostoru usled kvara, a Džo to odbija da popravi iz namere ili iz nehaja dok i sama priprema izložbu. U ovoj seriji događaja niskog intenziteta, možda je najintenzivniji napad Lizine mačke na goluba i Lizina kasnija briga za njega na Džoino insistiranje, delom kao još jedna u nizu distrakcija koje Lizi ometaju u radu, a delom i kao simbol koji bi u nekom drugom filmu možda bio i previše očit i previše žestoko nabijen, ali ovde to nije slučaj.

Prva i osnovna stvar koju za film Showing Up moramo imati u vidu je činjenica da je to film Keli Rajkard. Ako smo gledali njene ranije filmove, neće nam biti teško da prepoznamo osnovne sastavne elemente, kako u tematskom smislu, tako i u smislu egzekucije. Za početak, imamo tu naizgled nedogađajnost, odnosno život u svom najrealističnijem pojavnom obliku, kao i konstantno razmišljanje i promišljanje o njemu koje nije predstavljeno vulgarno ili suviše direktno kroz nezgrapne dijaloge ili naratorske monologe, već je vizuelno ispripovedano s merom i osećajem za detalj. Takođe, imamo i mekano osvetljenu fotografiju u stilu starijih američkih nezavisnih filmova i montažu meditavnog tempa čije se povremeno ubrzavanje ovog puta može tumačiti kao lagano humorna intervencija u tekst. I gluma je jednako suptilna, a interakcije među glumcima uverljive i ubedljive, naročito u onim scenama u kojima se implicira to neko konstantno poređenje s drugima i preispitivanje samih sebe i svoje pozicije u svetu kojima smo i inače skloni.

Takav potpisni, utišani stil Keli Rajkard možda nije za svakog gledaoca i možda takođe nije pogodan za svaku temu i svako okruženje. Nemojmo se zavaravati, Keli Rajkard potpisuje dva vrlo prefinjena, detaljna i inovativna, ali zato upadljivo nespektakularna vesterna, kao i možda najnedogađajniji triler o planiranju terorističke akcije, što uopšte nisu loši filmovi, ali kojima razumevanje široke publike može biti nemoguća misija. Opet, upravo takav stil suptilnih detalja i poigravanja s njima možda čak i najbolje odgovara ovakvom materijalu.

Čini se da je Showing Up njen najličniji film do sada u kojem se ona otvara i kroz svoju protagonistkinju slika svoj kreativni proces i postavlja pitanja kako to da je njena umetnost nekako „manja“ od one koju stvaraju kolege i konkurencija. Možda deluje manje, ali je opet tako nepogrešivo njena.

Wolfkin / Kommunioun

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Jacques Molitor

scenario: Jacques Molitor, Regine Abadia, Magali Negroni

uloge: Louise Manteau, Victor Dieu, Marja-Leena Junker, Jules Werner, Marco Lorenzini, Myriam Muller, Yulia Chernyshkova, Benjamin Ramon

Ako već s prethodno prikazanim filmom deli jednog glumca i generalnu žanrovsku odrednicu horor-drame, Wolfkin je ipak film dosta različit od Megalomaniaca. Doduše, dolazi iz susedne i s Belgijom kulturno povezane države (Luksemburga) i u njemu se takođe (uglavnom) govori na francuskom jeziku, ali je ipak u žanrovskom smislu dosta čistiji, a elementi nisu toliko isprepletani i zamagljeni, pa kao takav ipak više upada u tip filma kakav možemo očekivati da se zavrti na Grossmannu.

Opet, biće iz engleskog internacionalnog naslova filma je jedan od klasičnijih standarda za žanr, a njegov specifikum je takav da se, čak i kada se u žanr horora uvedu dramski elementi, oni se uglavnom svode na one egzistencijalne: koliko je jedno takvo biće zver, a koliko čovek. Pritom valja primetiti da vukodlaci sami po sebi ne moraju biti zli, zapravo najčešće i nisu, već ih njihova zverska priroda vodi ka divljim, nagonskim, instinktivnim, životinjskim reakcijama koje su nasilne zato što su prirodne. Kod vukodlaka je tu bitna i jedna druga stvar kojom su se filmski stvaraoci ređe bavili: metamorfoza kao takva koja se može upotrebiti i kao metafora za adolescenciju i promene na telu i u psihi koje ona sa sobom nosi. Jacques Molitor koji zapravo dolazi iz miljea drame ovog puta žanrovski standard pakuje u porodičnu i društvenu dramu u čijoj osnovi stoji nekakva tajna.

Molitor film otvara fino izbalansiranom, idiličnom, a opet napetom scenom seksualnog odnosa između dvoje mladih ljudi u prirodi koja se naglo prekida komentarom muškarca, Patricka (Ramon), koji nakon toga sasvim go trči u šumu. Deset godina kasnije, devojka iz te scene, Elaine (Manteau) je samohrana majka desetogodišnjeg sina Martina (Dieu) u Briselu. Martin je, međutim, razvio agresivno ponašanje prema školskim i inim drugovima i drugaricama, pa ona, gotovo očajna, rešava da poseti Patrickove roditelje, veoma bogate luksemburške gazde i vinare, na njihovom imanju, potajno se nadajući da će tamo zateći i njega.

Patricka, međutim, nema, a roditelji ga nisu videli otprilike jednako dugo kao ni Elaine, ali su svejedno deda Joseph (Lorenzini) i baka Adrienne (Junker) srećni da upoznaju unuka. Stric Jean (Werner) je ipak manje srećan, a razlog tome može biti i to što njegova devojka (Chernyshkova) očekuje prinovu za koju se on nada da će biti naslednik ili naslednica kuće, a podozriva je i sluškinja Carla (Muller). Kuća, a i celo selo u kojem je možda svako svakom neki rod, ima neka čudna i prenaglašeno patrijarhalna pravila i od Elaine se očekuje da se na to navikne, kao što su se navikle i sve žene koje su na to mesto došle. Ona je pak buntovne naravi usmerena pre svega da zaštiti sina, ali on se, čini se, fino skompao naročito s dedom koji ga vodi u lov.

Porodica krije tajnu koja se prvo polako otkriva u šiframa, različitim obrocima za muškarce i žene, doktorovim opaskama i prepisanim kurama i sveštenikovim propovedima, ali tu, prvu tajnu znamo još iz engleskog naslova, zbog čega se čini da Molitor i ekipa koscenarista odugovlače u sredini filma više nego što je to potrebno. (Uzgred budi rečeno, originalni naslov na luksemburškom jeziku koji, pohvalno, imamo i prilike da čujemo na nekoliko mesta u filmu, označava pričest, dakle ritual koji podrazumeva sazrevanje, i kao takav filmu dosta bolje odgovara.) Druga tajna do koje ćemo doći u pripremi za finale mnogo je bolje maskirana, a otkriće treće, prisutne u drugom planu od početka filma, kraj čini potentnim.

Wolfkin nije film bez mane, pre svega u scenarističkom smislu (oseti se tu previše „ruku“ koje su pisale), pa ni u smislu ritma, ali ga inteligentna i ingeniozna ideja svejedno drže „iznad vode“ i u problematičnim periodima. Isto vredi i za životne teme kojih se Molitor dotiče kroz žanrovsko promišljanje, pa i njegovu sigurnu, iako ne nužno spektakularnu režiju, pre svega u smislu izbora i vođenja ansambla sastavljenog od interesantnih, ne nužno poznatih glumaca iz Luksemburga, Belgije i Francuske. Retko ozbiljan i ispoliran film u vukodlačkom podžanru.