Storm Rider: Legend of Hammerhead / The Islander

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Po nekim znanstvenim i filozofskim krugovima, ističe se kako vlastitom planetu i ljudskom znanju činimo nepravdu time što više ulažemo i samim time postižemo bolje rezultate u istraživanju svemira nego oceana. To se ocrtava na postocima koliko je mapirano naše kozmičko okruženje, a koliko morsko dno. Psihološki, donekle je i razumljivo da beskonačni svemir više i lakše potpiruje maštu od nepreglednog, ali ipak konačnog oceana, pa je samim time pogodniji za izmišljanje nevjerojatnih zgodbi i saga, ili preslikavanje naših zemaljskih storija na veće platno. Neki su filmski autori radili i pomjerali granice na oba fronta, primjerice James Cameron: prvo 80-ih s diptih filmovima Aliens i Bezdan, a onda i u novom mileniju s Avatarom i njegovim dvama nastavcima, dakle triptihom. Između prva dva Avatara, Cameron je i zaronio do Marijanske brazde, valjda zato što mu je to bilo moguće, za razliku od putovanja na neki novi planet. Također, filmovi o svemiru su bolje prolazili kod publike, a nerijetko i kod kritike, od filmova na moru, što vrijedi i za Cameronove ostvaraje. Ali, uzmimo sada par ekstrema za primjer. S jedne strane imamo Star Wars (Ratove zvijezda) kao jednu od najuspješnijih franšiza ikada, a s druge Water World (Vodeni svijet) kao jednu od najvećih financijskih katastrofa u Hollywoodu.
No, ostavimo se Hollywooda o kojem mnogi autori, među njima i naši regionalni, sanjaju i pogledajmo prema dostupnijim ešalonima američke slikopisne produkcije. Naši autori tamo ostvaruju tu i tamo neke uspjehe, ali smo u posljednje vrijeme počeli „izvoziti” svoje lokacije i servisne usluge. Za Hrvatsku, posebno njezine obalne gradove i utvrde, prekretnica je bila fantazijska televizijska serija Igra prijestolja koja je velikim stranim produkcijama otkrila Dubrovnik i druge atraktivne lokacije. Srbija je, s druge strane, jedno vrijeme radila na izgradnji studijskog sustava. Nije to posebna novina – tih tendencija bilo je i za vrijeme Jugoslavije, čak na vrlo visokoj razini s hollywoodskim autorima poput Sama Peckinpaha i Normana Jewisona, ali s digitalizacijom produkcije i posljedičnim pojeftinjenjem, sada se može igrati i na kartu masovnosti, kao i na kartu art-profilacije. Konkurencija u širem okruženju je oštra i posjeduje duži kontinuitet, ali svejedno vrijedi probati. A tu nam možda mogu pomoći i regionalni autori s američkim adresama, odnosno američki autori našeg porijekla.
Najnoviji primjer, film Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu, i u Srbiji kao zemlji s manjim produkcijskim učešćem, i u Hrvatskoj gdje je većinom snimljen, najavljuje se kao „svjetski, a naš” hollywoodski spektakl u kojem se kombiniraju znanstvena fantastika, akcija, avantura i post-apokalipsa u morskom okruženju. Istina je, međutim, ponešto drugačija od najava, a za otkrivanje je dovoljno pogledati u radne biografije kreativnog tima koji stoji iza filma. Autor priče, američki glumac i producent hrvatskog porijekla Neb Chupin svoju je reputaciju izgradio neumornim radom u B-produkciji. Scenaristi i redatelji filma, Domagoj Mažuran i Zoran Lisinac, također nisu dobacili dosta dalje od toga. Mažuranu je ovo dugometražni filmski prvijenac (premda trenutačno radi i na razvoju svog drugog filma), a Lisinac je u našoj regiji najpoznatiji kao koredatelj filma i televizijske serije Toma koje je realizirao s Draganom Bjelogrlićem. Autorskom trojcu ambicija nije manjkalo, kao što nije nedostajalo i referenci iz hollywoodske i globalne filmske baštine na koju su se pozivali, pa ćemo tako, gledajući film, vidjeti odjeke serijala romana Dina Franka Herberta, Igre gladi Suzanne Collins, filmskog serijala Mad Max Georgea Millera i Costnerovog Vodenog svijeta. Gospodar oluje je, međutim, svakako prijelomni uradak kao prvi (i za sada, a možda i trajno jedini) predstavnik „kalamari znanstveno-fantastičnog” filma, ali i to je termin koji su autori izmislili, pa možda ni tomu ne treba pridavati previše značaja.
Radnja je smještena tristo godina nakon velikog potopa. Svijetom vladaju besmrtni Osnivači iz svoje utvrđene prijestolnice Argos, dok sebi podređene otoke iscrpljuju za resurse. Za podanike se jednom godišnje organizira utrka oklopljenim motornim čamcima po namještenim pravilima: otoci poraženih u utrci, bilo da predstavnici završe posljednji, bilo da ih gradski čamac potopi, moraju gradu predati svoje teritorije i resurse i biti prognani na otvoreno more, dok pobjednici svojim su-mještanima osvajaju pravo da žive u gradu, dok grad, opet, dobiva pravo na eksploataciju resursa otoka. Resurs je, naravno, nedefinirani Element koji Osnivačima donosi besmrtnost. Cijeli akvatorij je, međutim, okružen neprobojnim „zidom” od oluje koji drži otočane unutar granice. Legenda kaže da se jednom mitski junak Hammerhead probio kroz oluju, žrtvovao joj se i postao njezin vitez. U tom svijetu odrasta i mladi Neb (internacionalna zvijezda Billy Barratt igra ga kao tinejdžera, a Marco Ilso kao odraslog mladića) koji pod patronatom svog Dide (James Cosmo) i vođen prijateljstvom i ljubavlju koju osjeća prema djevojci Ani (Ivana Dudić) ulazi u utrku. Neb također ima vizije o Hammerheadu, za koje ne može biti siguran dolaze li iz mitske prošlosti ili vlastite budućnosti, a i među Osnivačima se pojavljuju razmimoilaženja i intrige između vođe Tarusa (Gilles Geary) i njegove zamjenice Barunice (Caroline Goodall).
Kao što se iz opisa razabire, mitologije i likova kojima treba profilacije i sukoba između njih ima za cijelu dugotrajnu seriju, ili makar za epski format filma, svakako duži od stotinjak minuta koliko Gospodar oluje traje. U prijevodu, izuzetno kompleksna priča je ispričana uglavnom nekoherentno, pritom redovito upadajući u logičke rupe i računajući na nedovoljnu pozornost gledatelja da ih ne zamijeti. Tako komplicirana priča čak i ne uspijeva ispuniti svoju prvenstvenu namjenu: držati gledatelja u iščekivanju dvije-tri doista spektakularne trke, odnosno borbe na moru. U smislu režije, Mažuran i Lisinac tu ulažu najviše kreativne energije, dok su dijaloške scene odrađene uglavnom školski, u kombinaciji ručno nošene kamere i plan-kontraplan kadriranja. Dinamičko akcentiranje se uglavnom vrši kroz ekstenzivnu upotrebu filmske po pravilu glasne, ali zato posve nepamtljive glazbe, dok interesantno dizajnirane unutarnje lokacije i u namjeri atraktivne, a zapravo odveć „razgledničarske” vanjske, privlače pozornost šire publike svojim šarmom egzotike. Regionalni gledatelji će možda prepoznati, a možda i neće, regionalne glumce u sporednim i epizodnim ulogama: maskiranog Sergeja Trifunovića čiji lik gine na početku filma, Gorana Bogdana kao instruktora, pa i Marinka Prgu u svom sve češćem tipu jezivog pomagača negativcu koji je ovdje potpisan kao Lovac. Jednako tako će biti prepoznate lokacije otoka Brača, Hvara, Paga, Kornatskog otočja, beogradskog Kalemegdana i Splita 3, ali čini se da autori nisu ni imali namjere da ih, tako uslikane, spoje u neku novu koherentnu geografiju. Na koncu, Gospodar oluje: Legenda o Hammerheadu ostaje film neke niže B-produkcije, na rubu „treša”, pa bi, kao takav, svoju globalnu sreću mogao potražiti u video- i televizijskoj distribuciji. Tamo će zasigurno naći svoju publiku sastavljenu od žanrovskih entuzijasta, serijskih nekritičkih konzumenata i „kompletista”.

28 Years Later: The Bone Temple

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda je najveći uspeh scenariste Aleksa Garlanda u filmu 28 Years Later taj da je reditelju Deniju Bojlu onemogućio da kroz njega protrči time što je izabrao umereniji tempo i precizno tempirao akcione scene. Ulogu u tome igrala je i činjenica da je nastavak već bio napisan, odobren i blizu procesa snimanja pod dirigentskom palicom Nije Da Koste. Nastavak s podnaslovom The Bone Temple ukazao nam se u ne baš zahvalnom i atraktivnom januarskom terminu, što se moglo protumačiti i kao znak za uzbunu ili makar određeno podozrenje.

Podsetimo, klinac Džimi (Roko Hejns) iz uvoda u prethodni film pojavio se kao odrasli vođa bande (Džek O‘Konel) na kraju istog da bi makar privremeno spasio mladog protagonistu Spajka (Alfi Vilijams) od jurišajućih zombija. Ubrzo se ispostavlja da Džimijeva banda nije samo skupina lutajućih preživelih, očvrslih i istreniranih za tamanjenje zombija, već da se tu radi o kultu ličnosti i satanističkom kultu.

Ovo prvo je bilo jasno već po izgledu: Džimijevi pratioci se oblače kao on (u slične trenerke) i nose neke grozne plave perike da bi izgledali kao on, a dodatno je pojačano i time da su svi usvojili njegovo ime kao svoje. Druga, satanistička, dimenzija konstruisana je oko Džimijeve poslednje uspomene iz detinjstva koja je u njegovoj glavi izokrenuta: njegov otac, „Stari Nik“, poveo je horde zla kako bi uspostavio pakao na zemlji, a njegovo poslanstvo je da mu služi tako što će mu slati nove duše kojima će prethodno učiniti „milosrđe i dobročinstvo“ kroz grozno mučenje. U tome mu pomažu njegovi „apostoli“, zvani Prsti kojih mora biti tačno sedam kako bi mu držali krunu. Ser Lord Džimi Kristal (vidljivo modeliran prema palom britanskom „selebritiju“ Džimiju Savilu koji je nakon smrti obeležen kao zlostavljač i pedofil) svoju „religiju“ improvizuje usput, koristeći se „ikonografijom“ Teletabisa kao delom rituala i frazom „šta kažete na to“ umesto „amin“.

Za Spajka to znači da je njegovo „preživljavanje“ iz prvog dela samo privremeno, jer za opstanak mora da se izbori (noževima, na smrt) s jednim od Prstiju. Iako će i taj duel preživeti više slučajno nego zahvaljujući svojim sposobnostima i beskrupuloznosti, i dalje je daleko od opasnosti. Možda ima sreće utoliko što jedna od članica bande, Džimi Ink (Erin Kelimen), ima milosti za njega utoliko što će ga, koliko god je u mogućnosti, „pokriti“ i zaštititi od ostalih.

U međuvremenu, u naslovnom hramu od kostiju, doktor Ian Kelson (Ralf Fajns) meditira o životu, smrti i miru dok sluša Duran Duran na starim pločama preko gramofona na navijanje i pokušava da dublje prodre u suštinu bolesti, u čemu mu „pomaže“ divovski alfa-zombi kojem je dao ime Samson (Ki Luis-Peri), i kojeg je prethodno „navukao“ na morfin. Kelson je mišljenja, i to ne sasvim bezveze, da bolest ima nekoliko komponenti, među kojima je i psihička, odnosno da je „uspavanu“ ljudskost možda moguće „probuditi“ i u zombijima.

Već od naslova možemo pretpostaviti da će se Kelson i Spajk, odnosno njihove priče, ponovo sresti. To će se dogoditi kada Ink na izviđačkoj misiji ugleda strukturu i Kelsona s kožom narandžastom od joda, pa za njega pretpostavi da je „Stari Nik“ o kojem Džimi toliko priča. Susret dvojice muškaraca s različitim koncepcijama života i smrti (ateizam nasuprot satanizmu) preko nadmudrivanja vodi do neminovnog sukoba.

U 28 Years Later mogli smo da učitamo ekonomsku krizu, porast autoritarizma, Bregzit i koronu, a to su za nas radili i Garland i Bojl kroz arhivske snimke i „rovovsku poeziju“ iz Prvog svetskog rata. U The Bone Temple, na kraju imamo i kameo Kilijana Marfija čiji lik u svojstvu oca i učitelja istorije svojoj kćeri govori o geopolitičkoj situaciji u Evropi pred Drugi svetski rat. Ni jedan ni drugi film, međutim, nisu samo metafore nekih prošlih i budućih vremena, već su više od toga meditacije o ljudskosti, ljudskoj vrsti i njenim naporima da uspostavi kakav-takav poredak, čak i kad onaj prethodni polako bledi iz sećanja. Tu bi za oba filma logična referenca bila serija Mad Max, iako ovaj Garlandov i Bojlov „restart“ nije ni izbliza toliko detaljan i raskošan kao Milerov.

U tom smislu, značajan Garlandov doprinos je stvaranje zaokruženog „alternativnog sveta“ u kojem je preskočena eksplozija interneta kao platforme kojom se neograničeno mogu širiti laži i gluposti, ali u kojem su masovne histerije i psihoze (različitih tipova) i dalje ne samo moguće, već i učestale. U svojim scenarističkim namerama Garland nije nimalo suptilan, ali to u ovom i ovakvom filmu ne predstavlja problem, naprotiv.

Istina je da će se problemi pojaviti drugde, makar u svetlu toga da je The Bone Temple vrlo očit nastavak, pa čak i „most“ u novog trilogiji. (Nakon test-projekcije filma fokus-publici influensera, nastavak je odobren, Garland ga piše, a možda će se Bojl vratiti u režisersku stolicu.) Ima, dakle, tu ponešto razvlačenja minutaže i gubitka momentuma dok se prolazi kroz očekivane „kapije“ na ovako zacrtanoj slalomskoj pruzi.

Drugi potencijalni nedostatak je taj što Nia Da Kosta svakako nije toliko etablirana autorica kao što je to Deni Bojl, pa u „njegovom svetu“ pokušava da pronađe svoj glas i stil, što joj ne polazi za rukom baš uvek. Ima tu i imitacija putem drmusave kamere, ali i pokušaja uspostavljanja nečeg sasvim svog, što joj najbolje uspeva u muzičkom ulošku kulminacije (uz pesmu The Number of The Beast sastava Iron Maiden) gde Fajns ima svoj pirotehničko-plesni šou od kojeg bi mogao da se sastavi kompletan spot. Promena glavnine tehničke ekipe na pozicijama direktora fotografije, montažera i kompozitora svakako omogućava Da Kosti da potraži svoja rešenja i svoj izraz.

Opet, 28 Years Later je tako intoniran da od The Bone Temple očekujemo neka velika otkrića koja ovde izostaju ili se za naš ukus čine suviše banalnima, što je možda poenta sama za sebe: nema neke velike mudrosti, ljudi preživljavaju kako znaju i umeju i u tom preživljavanju pokekad pokušavaju da pronađu smisao, a ponekad i da mu ga sami daju. Neki će reći da je to šteta makar zato što od glume Ralfa Fajnsa ne dobijamo onoliko grandioznosti koliko smo očekivali, ali on je ovde zapravo tačno onoliko dobar i veličanstven koliko treba da bude. Na kraju, ovakav nastavak jako podiže očekivanja pred finale.

28 Years Later

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Neki nastavci nam dođu kada se najmanje nadamo. A kako sada možda ponajbolja dva od njih potpisuje Deni Bojl, možda možemo već da ga prozovemo za specijalistu za taj trik.

Pre nekih osam godina, Bojl nas je počastio neočekivanim nastavkom filma koji ga je lansirao u orbitu zvezdanih filmskih režisera, Trainspotting. T2: Trainspotting pratio je likove iz originala s odmakom od dvadeset godina, pritom izneveravajući naslodnije očekivanje, čak „tvrdu veru“ kod gledalaca da bi oni do tada već verovatno bili pomrli od dopa.

Sada smo dobili 28 Years Later, nastavak kultne zombi-akcije 28 Days Later. To što se u međuvremenu umešao 28 Weeks Later koji Bojl nije režirao (iako ga je producirao) zapravo i ne predstavlja neki naročiti faktor. Kao što ga ne predstavlja ni činjenica da je „ispušten“ među-nastavak 28 Months Later. Zajedno sa scenaristom originala koji se sada vratio, Aleksom Garlandom, Bojl mora kompletno da promeni pravila igre, i to je samo jedan od izazova s kojim se dvojac ovde suočio.

A nije da nas Bojl kroz celu svoju karijeru nije iznenađivao i vršio svojevrsne prevrate u filmskoj industriji. Kroz Trainspotting je kao prvi među filmadžijama progovorio o tamnoj strani „kul“ Britanije, pokreta (pop-)kulturne revolucije u učmaloj, konzervativnoj državi koju je izveo laburistički premijer Toni Bler. Bojl nam je posle toga otkrio dramaturški talenat pisca Aleksa Garlanda čiji je roman The Beach prethodno ekranizovao. To se dogodilo s prvim Garlandovim scenariom, za 28 Days Later, koji je, pak, uneo revoluciju u do tada potrošeni i na margine proterani zombi-žanr. Njih dvojica su nastavili saradnju s inteligentnim SF-om Sunshine, da bi Garland kasnije sarađivao i sa drugim autorima i na koncu se i sam otisnuo u rediteljske vode. Njegova dostignuća na tom polju su nam poznata.

Da se vratimo na 28 Days Later. Film nije samo revitalizovao zombi-podžanr akcijom nabijenih horor-filmova već ga je ujedno vratio na „fabrička podešavanja“ i revolucionizovao. „Fabričke postavke“ su Džordž A. Romero i njegov serijal o živim mrtvacima, pre svega prvi Night of the Living Dead (1968). Po toj doktrini, Garland i Bojl su uvažili činjenicu da su zombiji zapravo idealna metafora sa momentum društvenih masa u bilo kojem datom trenutku.

Revolucija je, pak, išla na dva plana. Prvi od njih je da su Garlandovi i Bojlovi zombiji postali agilni, odnosno da nedostatak inteligencije nisu kompenzovali samo kroz masovnost, već i kroz nadljudsku agilnost. Drugi plan revolucije je išao u smeru toga da se Garland i Bojl, kao i Romero pre njih, nisu zadovoljili samo time da se bave preživljavanjem katastrofe od strane protagonista, već su zapravo kreirali uverljivo motivisane dramske likove kroz koje su studirali odaziv pojedinaca, grupa ljudi, pa i celog društva kriznu situaciju.

28 Days Later je pokrenuo lavinu naslova na sličan kalup, ali reditelj Huan Karlos Fresnadiljo i scenaristi Rouan Džofe, Enrike Lopez Lavinj i Hesus Olmo nisu išli tim putem u 28 Weeks Later. Ne, taj film je još i manje bio o „besnim zombijima“, a još više moralka o odlukama koje znače život ili smrt za ljude, a donose ih oni na pozicijama moći. Pored toga, dva filma su nezavisni jedan od drugih i na planu likova čije priče prate.

I 28 Years Later je u tom smislu potpuno nezavisan od oba prethodnika. To nam je jasno kada umesto Londona kao prvu potpisanu lokaciju dobijemo škotske visove. Gomila klinaca u jednoj sobi gleda Teletabise na DVD-u, sve dok ih ne uznemiri buka spolja i upozorenje tetke da budu tiho. U kući se ubrzo nakon toga dogodi pokolj, a njega jedini preživi Džimi (Roko Hejns) koji uspe da pobegne u crkvu gde se njegov otac, sveštenik (Sendi Bečlor), moli verujući da dolazi apokalipsa. On mu daje zlatni krst na lancu za zaštitu i šalje ga dalje. Dok se otac žrtvuje, Džimi beži sam u šumu...

Radnja se onda prebacuje naslovnih 28 godina kasnije i na ostrvo koje, izgleda, nije na svojoj koži direktno osetilo posledice epidemije besnila. Nekakvo uređenje društva je očuvano, ali ono, osim u par relikata sveta pre apokalipse, više podseća na kombinaciju srednjeg veka, pionirskog i plemenskog komunizma. Sve što se ima se deli u okviru zajednice, deca idu u školu, a odrasli muškarci se smenjuju na straži, na poslovima na ostrvu i radovima izvan njega, na kopnu. Do tamo, pak, vodi nasip koji se može prepešačiti samo za vreme oseke.

Tu upoznajemo i našeg protagonistu, Spajka (Alfi Vilijams). On je dvanaestogodišnji momčić i sa ocem Džejmijem (Aron Tejlor Džonson) se možda malo preuranjeno sprema na prvu misiju na kopnu. Taj „ritual“ se obično prolazi nešto kasnije, s četrnaest ili petnaest godina, pa ne čudi da majka Ajla (Džodi Komer) nije oduševljena time da Džejmi njihovog sina jedinca tera tako mladog da ga ispuni. Ajla je, međutim, i sama nestabilna, ili je besna ili se žali na bolove u glavi, a ni sećanje je baš ne služi, što govori da je ozbiljno bolesna, ali i da je moguće umiriti je dobrohotnim lažima izrečenim u pravim trenucima.

Bilo kako bilo, otac i sin odlaze uz blagoslov starešina i upozorenje da se mogu vratiti, ali da ih niko neće tražiti ako se ne vrate, jer su na kopnu prepušteni sebi samima. Misija je zapravo završni čin Spajkove obuke da postane „pravi muškarac“. Da bi to učinio, on mora da svojim lukom prostreli i ubije najmanje jednog „zombija“. Ubiti onog sporo puzajućeg koji je očigledno nova vrsta nije nikakav problem, ali kada otac i sin nabasaju i na one brze, pa još predvođene divovskim i nešto inteligentnijim „alfa-zombijem“, oni moraju da potraže skrovište, zbog čega propuštaju prvu narednu oseku.

Dok noće na tavanu napuštene, ruševne kuće, Spajk opazi vatru u daljini. Sutradan ipak uspeju da uhvate početak oseke i da pobegnu pred „alfom“ koja ih juri skoro do same kapije. Zabava u krčmi se, pak, pretvara u Džejmijevo hvalisanje streljačkih veština svog sina, ali Spajk ostaje svestan da otac samo laže, kao i da dosta toga skriva od njega.

Kad od dede Sema (Kristofer Fulford) sazna da vatru verovatno održava njegov nekadašnji doktor Kelson, Spajk rešava da povede majku do njega kako bi je izlečio. Put ih vodi preko napuštenog zamka, susreta sa švedskim vojnikom s karantinske misije kojeg je brodolom zarobio u Britaniji, Erikom (Edvin Riding), svedočenja činu poroda zaražene žene koja rađa zdravu devojčicu, sve do samog doktora Kelsona (Ralf Fajns) i njegovog hrama od ljudskih kostiju u čijem centru stoji „ćele-kula“.

28 Years Later je pre svega film o odrastanju, spoznaji i suočavanju s neprijatnim životnim istinama čiji je smrt integralni, ako ne i predominantni deo. U tom smislu, mi smo i više nego spremni da se vežemo za Spajka, posebno kada on postane glavni nosilac radnje u drugoj polovini filma. Jer njegov svet je zapravo samo nešto ekstremnija verzija našeg: okrutnost je sveprisutna, a beg u ludilo ili pokušaj pronalaženja ili čak kreiranja nekakvog smisla čine se kao jedini način nošenja s time. Možda nemamo zaražene zombi-virusom, bilo „puzave“, bilo „brze“, a svakako ne „alfe“ čiji se prostetički penisi od pola metra klate u kadru, ali imali smo ekonomsku krizu, Brexit, pandemiju, nove i nove-stare ratove, političke trzavice i svakojake oblike nasilja kojima svedočimo iz dana u dan. Sve te pojedinosti će Garland i Bojl diskretno prokomentarisati (možda najefektnije kroz ubačene arhivske kadrove i „rovovsku poeziju“ iz Prvog svetskog rata), dok će fokus sve vreme biti na preživljavanju, ali i očuvanju ljudskosti.

Bojl sve to komentariše i rediteljskim izborima kao što su snimanje mobilnim telefonom (vrlo efektno i istinito, budući da i mi grozne vesti iz sveta dobijamo tim putem) i atraktivna montaža. Zbog toga valja pohvaliti direktora fotografije Entonija Doda Mentla, kao i montažera Džona Harisa. Muzika koju potpisuje sastav Young Fathers možda nije na nivou prethodna dva filma, ali je svejedno solidna i uklapa se u kombinaciju.

Sa svoje strane, Bojl i Garland su se takođe izborili s prvim izazovom promene „kosmologije“ koju su uspostavili s prvim filmom. Odustali su od toga da „zombiji“ umiru kad im ponestane ljudskog mesa, a umesto toga smo dobili čak zametke društvenog uređenja, ili makar životinjskog čopora, kod njih. Garland je takođe napisao ponešto upečatljivih likova koji su takvi i kada su očiti „aparati zapleta“, kao što je Ajla. Srećom, imamo i vrlo raspoložene glumce, u prvom redu upravo Džodi Komer koja igra Ajlu, ali i Ralfa Fajnsa i Arona Tejlora Džonsona, dok je Alfi Vilijams vrlo talentovan mlad momak.

Drugi izazov karakterističan samo za Bojla je „sprinterska logika“ od koje je patio, zbog čega su svi njegovi filmovi snažno započinjali da bi se od polovine „izduvali“. Ovde toga nema jer se čini da je Garland napisao scenario s rediteljskim iskustvom, tačno tempirajući akcione sekvence i otkrića, ali i trenutke za predah i za refleksiju. „Čini se“ jer je 28 Years Later deo neke veće filmske celine (sledeći film podnaslovljen The Bone Temple u režiji Nije DaKoste najavljen je za sledeću godinu), što otkrivaju pojedina rešenja i sugestije da ćemo se još sresti sa Spajkom, sa hramom, ali i sa odraslim Džimijem (Džejk O‘Konel) koji se niotkuda pojavio na kraju filma.

Da zaključimo ovu kilometarsku kritiku s pomalo blasfemičnom tezom da je 28 Years Later ne samo bolji nastavak nego što je 28 Days Later bio original, ma koliko kultan revolucionaran on bio, nego da se ovde radi i o boljem filmu. Jednostavno, ima dubinu koju dvadesetak godina stariji autori steknu u odnosu na te mlađe verzije sebe. Isto tako, u ovakva vremena, teško da će ovakav film izazvati revoluciju ili makar promenu svesti, ali svakako željno iščekujemo nastavak priče, pa makar nas on po svoj prilici razočarao...

Son's Will / Volja sinovljeva

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Suprotno uvriježenim predodžbama o snazi jugoslavenske kinematografije, ona na planu žanrovskog filma nije bila izuzetno jaka. Istini za volju, imali smo ratni film, onaj partizanski, nastao spajanjem sovjetskih i zapadnih uzora, ali on kao da je po pravilu tražio balans između „čistijih” žanrova akcije, avanture ili vesterna i drame, često nauštrb prvonavedenih. Imali smo i komedije koje su više bile na populističkom tragu, čak i kada su bile urbane. Filmovi mračnijih žanrova kao što su horor, triler ili fantastika predstavljali su rijetkost, po pravilu su bili skromno budžetirani i „protjerani” na televiziju. Oni su uglavnom bili inspirirani literaturom, što starijom, što novijom, narodnom ili autorskom. Tako je na primjer Đorđe Kadijević, autor kultne Leptirice, radio prema predlošcima, između ostalih, Milovana Glišića, Filipa Davida i Nikolaja Gogolja. Također, postojao je i izvor inspiracije u vidu narodne književnosti, što bajki, što epske poezije, pa je tako Vojislav Nanović 1950. pretvorio bajku Baš Čelik u film Čudotvorni mač, a Vatroslav Mimica je 1981. ekranizirao epsku pjesmu Banović Strahinja. Raspad Jugoslavije i rastakanje sistema velikih filmskih studija na republičkom ili pokrajinskom nivou nisu unijeli žanrovsku revoluciju u kinematografije zemalja nasljednica. Hrvatska je kinematografija, primjerice, cijelu deceniju i više ostala manje ili više zarobljena državnom kontrolom i dogmatskim smjernicama, kopirajući „partizansku” šprancu s izmijenjenom ideologijom. U Srbiji je bilo više autorske slobode, ali su se na žanr odlučivali tek rijetki, uglavnom mladi nadolazeći autori odrasli konzumirajući hollywoodske filmove. Pritom su se suočavali s dilemom – napraviti kompromis u vidu uvođenja dramskih, satiričnih i društveno-kritičnih elemenata radi dobivanja više „sluha” od nacionalnih fondova, ili prihvatiti ekstremna proračunska ograničenja. S digitalizacijom i relativnim pojeftinjenjem produkcijskog procesa unekoliko su zapuhali drugačiji vjetrovi, ali su žanrovski filmovi i dalje bili relativni kuriozitet i egzotika, kao primjerice horori Milana Todorovića, trileri Dejana Zečevića ili opus Stevana Filipovića, koji je s vremenom od namjernog „treša” Šejtanovog ratnika sve više skretao u otvorenu društvenu kritiku s tek elementima žanra. Revoluciju je unekoliko donio Južni vetar Miloša Avramovića koji je dokazao da je žanrovski pristup u okvirima triler-drame ipak moguć, a da se financijska ograničenja mogu prevladati upornom pripremom i pametnom postavkom stvari na svoje mjesto. Fenomen je, doduše, doveo do trenda „serijalizacije”, spajanja filmske produkcije s televizijskom, i što se tiče samog Južnog vetra, i što se tiče nekih kasnijih uradaka, poput „slučajnog” kino-hita Jedini izlaz Darka Nikolića ili biopika Nedelja Nemanje Ćeranića i Miloša Radunovića o pjevaču Džeju Ramadanovskom, koji je realiziran u ključevima filma o odrastanju i gangsterske drame o usponu i padu.

Na ovom mjestu treba apostrofirati upravo Ćeranića kao neke vrste samonikli fenomen koji je svoj rad na filmu i na televiziji do tada odvajao. Polučio je pritom nekoliko kratkometražnih žanrovskih filmova, te dugometražni prvijenac Lihvar. Ti su filmovi po pravilu nastajali u produkciji njegovog brata Aljoše i bili situirani u njihov rodni srijemski gradić Inđiju. U tom smislu Lihvar, iako je u konačnici bio neujednačen i čak pomalo šlampav, mogao je poslužiti kao „vjesnik” pojave autohtonog autora. Zapravo, Ćeranić je cijeli svoj dugometražni opus ostvario radeći na izuzetno ambicioznom projektu filma Volja sinovljeva, koji je u produkciji proveo sedam dugih godina, a sada je konačno završen uključivanjem Miloša Avramovića i njegove produkcijske kuće Režim, kao i državnog telekomunikacijskog operatera. Originalno zamišljen kao film, njegova je interna „mitologija” s vremenom rasla i širila se, pa je projekt na koncu realiziran i kao serija u osam epizoda. Od tog materijala naposljetku je montiran i film od dva i pol sata trajanja, pušten u kino-dvorane širom bivše Jugoslavije. „Serijalizacija” je svakako uzela svoj danak, ali riječ je svejedno o svojevrsnom fenomenu koji možda doprinese žanrovskoj evoluciji na ovim prostorima.

U pitanju je spoj više žanrova i njihovih pod-žanrova, od distopijskog postapokaliptičnog akcijskog filma, preko elemenata vesterna i samurajskog spektakla, pa do „epskog guslarskog filma”, što je autorova posebna kovanica. Izvore inspiracije su Ćeranić i njegov scenarist Strahinja Madžarević, s kojim je surađivao i na svojim kratkim filmovima i na Lihvaru, nalazili s raznih strana - od narodnih epskih pjesama pa do angolofonih, prije svega, ali ne isključivo hollywoodskih žanrovskih spektakala. Mogu se pronaći i utjecaji Georgea Millera i njegove sage o pobješnjelom Maxu, Waltera Hilla (najviše film Ratnici podzemlja), Johna Miliusa i njegova Conana barbarina, pa i Roberta Altmana i njegovog pomalo potcijenjenog Kvinteta. Neizbježan je i začin mlađih autora, od nezaobilaznog Tarantina, pa i Kevina Costnera, odnosno njegovog spektakularno propalog spektakla Poštar, od kojeg preuzima elaboriranost „kozmologije”. Ćeranićev cilj nije bio napraviti spektakl na tragu hollywoodskog, ali s manje novaca i zanatske pismenosti, s tek daškom balkanske, odnosno srpske „egzotike”, već tradiciju epskih, narodnih, „guslarskih” pjesama primijeniti na žanr postapokaliptične distopije. To nam je jasno već u prvoj sceni nakon uvodne naracije pokojnog Žarka Lauševića, u kojoj vidimo kako slijepi čovjek i dječak koji ga vodi tumaraju pustarom dok ne dođu do krčme. Tamo ih grupa opasnih tipova podozrivo promatra, naročito kada naruče vodu i kažu da će za nju platiti pjesmom. Slijepac je, naime, guslar, a pjesma koju pjeva je mitska Volja sinovljeva u koju, tvrde, mnogi više ne vjeruju, ali dječak „zna” da je ona, i to baš u guslarevoj verziji, prava i potpuna istina. Iako se radnja povremeno vraća u krčmu gdje guslarevo pojanje biva prekinuto nevjericom „divlje horde”, ona zapravo počinje pratiti pjesmu i račva se na dva kolosijeka, od kojih će jedan imati i „flashback” u svom okviru, a oba će se, očekivano, sresti do kraja filma.

Na tom mjestu upoznajemo našeg junaka Jovana (igra ga Igor Benčina) kojeg kroz šumu progoni grupa naoružanih ljudi, da bi ga spasilo, ali i zarobilo šumsko pleme koje ga treba za posebnu misiju. Visok, zgodan i sposoban kakav je, Jovan mora isprositi mladu u posebnom ritualu koji uključuje i preživljavanje udarca toljagom koji mu treba zadati njezin brat. Šumsko pleme ima svoje razloge zašto im je mlada potrebna i u tu svrhu su spremni i na varanje i na otmicu, a kad se ispostavi da ona nije „ona prava”, Jovan dobiva isplatu u vidu puške i municije (što je u tom svijetu najčvršća valuta). Svejedno, zadržava Anđeliju (utjelovljuje je Isidora Simijonović) kao svoju ženu, barem dok ga ona ne odvede do grada, jedinog preostalog u tom dijelu svijeta, grada koji vlada plemenima i od njih ubire danak. Jovan se uputio tamo u potrazi za svojom sestrom, odbjeglom, otetom ili nestalom.

U međuvremenu, u gradu kojim vladar vlada iz centralne kule, događa se „igra prijestolja”. Netko je napao kulu i ranio vladara koji kasnije podliježe ozljedama. Stoga na prijestolje dolazi njegov sin Despot (Stefan Vukić) čiji je prvi zadatak da pronađe i kazni ubojicu. U tome se oslanja na pomoć svoje „desne ruke”, Tuđina (Sergej Trifunović) i misterioznog Glasnika (Jovo Maksić) koji također održavaju red i krhki mir između gradskih bandi, među kojima prednjače crvenom bojom oko očiju našminkane Krvave glave i maskirani Pokisli. Ubojicu, mladu hajdučicu koja je zapravo u kulu upala u namjeri da ukrade vladarevo blago, zarobila je Marija (Marta Bjelica), pripadnica Krvavih glava i Tuđinova bivša ljubavnica, ali nije spremna da ju tek tako preda. Upravo je Marija sestra koju Jovan traži. Njihovo porijeklo saznajemo u „flashbacku”, kao priču koju Jovan priča Anđeliji. Jovan i Marija dolaze iz plemena Zrnoljudi, sada rasijanog i izgubljenog, a koje je nekada čuvalo i odgajalo nove generacije zrna pšenice. Njih dvoje su djeca poglavice Aberdara (Svetozar Cvetković) koji je plemenom vladao sigurnom rukom pozivajući se na stare običaje, a greška mu je bila ta da je u pleme primio dolutalog dječaka, Tuđina, koji ga je, kad je odrastao, izdao i stao na stranu Grada. Tuđin je prije bitke pobjegao u grad, uzevši sa sobom i Mariju, Aberdar je Jovana poslao da ju traži, prije nego što je i sam poginuo.

Film ima previše „mitologije” u smislu plemena, klanova, bandi, „institucija”, njihovih zadataka i običaja, a previše je i likova koji imaju bitnu ulogu u priči da bi sve to stalo u jedan film, makar on i bio skoro epskog formata. Ta mitologija je širena u periodu nakon što je snimljena prva, četrdesetak minuta duga, „porcija” filma prije nego što je Ćeranić ostao bez sredstava, a širena je i za potrebe rastezanja materijala na format tv-serije. Takav „produkcijski pakao”, baš kao i sama „serijalizacija”, moraju uzeti svoj danak, pa se to ovdje osjeća u nekonzistentnosti. Naime, materijal koji je prvo snimljen, onaj u filmu ispričan kroz „flashback”, dosta je umjereniji u tempu te pažljivije rađen na svakom planu, od dizajnerskog do rada s glumcima, dok ostatak u usporedbi s njime djeluje pomalo zbrzano i spetljano. Dodatni problem predstavlja „sjeckanje” i „krpljenje” od verzije za seriju do one za film, što dovodi do problema s izostavljanjem i preskakanjem dijelova intrigantne priče, kao i do preskoka u motivacijama pojedinih postupaka pojedinih likova. Iako je sam dizajn intrigantan i unikatan, vidi se da je on djelomično analogan, a djelomično digitalan, što posebno vrijedi za scene snimane u gradu i prekidane „totalima” iz podignute perspektive. Inače, scene borbi su dovoljno prljave i krvave da djeluju organski surovima, fotografija Igora Marovića upečatljiva je, baš kao i scenografija Damjana Paranosića, kostimi Ružice Bukvić i cjelokupna rekvizita, naročito u scenama na otvorenom. Dojam popravljaju i sasvim solidni efekti, što vizualni, što specijalni, ali su nesavršenosti prisutne u dizajnu zvuka. Užerežijski, Ćeranić zna gdje su mu prednosti, a gdje slabosti, posebno u srbijanskim produkcijskim uvjetima, ali u filmu ovakvog trajanja postaje očito da se redatelj u akcijskim scenama snalazi uglavnom na isti način: kamerom iz ruke, bližim kaotičnim planovima tek povemeno presječenim onim širim, te brzom montažom. Drugi Ćeranićev problem je rad s glumcima koje nije udaljio od njihovih tipskih uloga, što čak i nije toliki problem s obzirom da su ovdje likovi tipski, preuzeti iz mnoštva žanrovskih filmova. Sa svoje strane, scenarist Strahinja Madžarević je doprinjeo pažljivo raspisanim dijalozima na jeziku koji pronalazi pravi balans između književnog i govornog, starovremenskog i modernog, bez upliva kolokvijalizama za razbijanje okoštalosti. Neki glumci se, pak, oslanjaju na svoje potpisne trikove, kao Sergej Trifunović sa svojom teatralnošću i Jovo Maksić, dodajući dozu enigme svom nedovoljno profiliranom Glasniku. Braća Benčina uvjerljivo igraju stoičke, „samurajske” tipove, a Svetozar Cvetković onaj mesijanski. Žrtvom, međutim, padaju glumice, i to uglavnom ne svojom greškom, već zbog nedostataka inherentnih srbijanskoj kinematografiji, posebno onoj muškoj i žanrovskoj koja najčešće nije u stanju ni osmisliti snažan ženski lik, pa ih uglavnom tretira kao nužno zlo. Tako je Isidora Simijonović svedena na „vjernu ljubu” iz narodne epike, pasivnu pomagačicu svom čovjeku, ali možda je značaj njenog lika samo njeno ime (Anđelija) zbog kojeg Jovan postaje epski heroj kao Banović Strahinja ili Mali Radojica. Veći je problem prisutan kod tretmana Marije koja ostaje nedorečena u smislu motivacije, a dodatno se usložnjava kada ona izgubi moć govora, zbog čega glumica Marta Bjelica završava u nebranom grožđu. Problem je još i veći s likom mlade hajdučice koju igra Lidija Kordić, čiji skoro nijedan postupak nije jasno motiviran. Anita Mančić i Milica Janevski imaju male, pamtljive i karakterne role, ali dosta rano u filmu i ne od presudne važnosti za razvoj radnje, pa isparavaju iz sjećanja. To, međutim, nije i ne može biti slučaj s filmom koji čak i kada je nesavršen, kada ispada iz ritma ili „premotava” integralne dijelove priče, svejedno fascinira svojom ambicioznošću.

Furiosa: A Mad Max Saga

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako već to nije učinio s prvim Mad Max filmom za koji možda i možemo tvrditi da je svoj uspeh postigao slučajno pogodivši puls ondašnjeg vremena, Džordž Miler je sa drugim filmom, Road Warrior, u potpunosti otkrio dobitnu formulu za svoju sagu o pustinjskom akcionom junaku. Formula je jednostavna: što više akcije nakačene na bazični kostur od priče, dok se detalji izgradnje i funkcionisanja postapokaliptičnog sveta izlažu usput, na njenim marginama.

U tom smislu je treći nastavak, Beyond the Thunderdome, unekoliko prekršio to pravilo inflacijom priče i širenjem „kosmologije“, ali je svejedno funkcionisao kao zaokruživanje originalne trilogije. Miler se onda tokom 90-ih okrenuo drugim stvarima, recimo prasićima na farmi i u gradu, a potencijalni četvrti Mad Max film je do kraja decenije ostao u drugom planu. Protok vremena je učinio svoje, Mel Gibson je ostario, a i svet se promenio, možda ne potpuno u pravcu apokalipse, ali svakako je postao turbulentniji, pretprodukcija je upala u zastoj i projekat je na neko vreme stavljen na led.

A onda nam se 2015. godine ukazao Fury Road, s novim glumcem Tomom Hardijem u ulozi Pobesnelog Maksa, time učvrstivši nagoveštaj dat u trećem filmu da naslovni junak serijala nije nužno čovek sa singularnim identitetom, već je zapravo pre arhetip i ideja, kao nekakav vestern-junak koji luta apokaliptičnom pustopoljinom, ne dolazi niotkuda i ne ide nikuda, dok mu je jedini fiksni komad identiteta automobil V8 Interceptor. To, međutim, nije bio najveći štos koji je Miler izveo sa Maksom i sa celom franšizom. Naime, naslovni junak je tu bio pomeren na metaforičko suvozačko sedište, s akcione strane imao je dvoje barem ravnopravnih partnera, Imperatoricu Furiosu (Šarliz Teron) i odbeglog „ratnog dečka“ Naksa (Nikolas Hoult), dok je na centralnom mestu i u smislu dramaturgije i u smislu moralnog kompasa filma stajala upravo heroina.

Uspeh filma koji je ponovio (zapravo duplirao) formulu Road Warriora sam po sebi je nametnuo pitanje nove „franšize“ centrirane oko ikoničke junakinje. Ideja je vrlo brzo odobrena od strane studija i stavljena u razvoj, a to je, opet, pokrenulo neka druga pitanja, posebno kada smo saznali da će to definitivno biti „prikvel“ za Fury Road i da je ulogu Furiose dobila Anja Tejlor-Džoj umesto Šarliz Teron. Sada, nakon premijere van konkurencije u Kanu i automatskog ulaska u široku distribuciju, nešto od tih odgovora imamo.

Miler otvara film na mestu koje je Furiosa tražila u prethodnom filmu, u Zelenom Mestu Mnogih Majki, plodnoj oazi usred radioaktivne pustinje. Furiosa (Alila Braun) tamo odrasta, sve dok mesto ne otkrije izvidnica bajkerske bande koja devojčicu otima i vodi svom vođi Dementusu (Kris Hemsvort). U prvom činu (od ukupno pet za skoro dva i po sata trajanja filma) vidimo još pokušaj njene majke da je spasi i same devojčice da se vrati u rodni kraj koji se završava majčinom tragičnom smrću i Furiosinim statusom Dementusove trajne zarobljenice koju on tretira bolje od svojih podanika i posilnih, skoro očinski.

Već drugi čin nam otkriva šta je zapravo Milerova preokupacija u filmu. Radi se tu o politici, političkoj ekonomiji i sukobima za prevlast nad Pustarom koji Dementus vodi protiv negativca iz Fury Road, Besmrtnog Džoa (Leči Halm koji je zamenio pokojnog Hjua Kiz-Birna). U procesu gde je Furiosa, kao i ostale žene, svedena na robu za trgovinu, upoznajemo ne samo Džoovu citadelu, već i Grad Benzina i Farmu Metaka, pratimo izgradnju prve ratne cisterne i Furiosin napredak od statusa kupljene robe (sećamo se, Džo skuplja genetski čiste, nemutirane žene za „rasplod“, ali i za majčino mleko kojim trguje), preko maskiranja u dečaka, pa do njenog napredovanja u hijerarhiji, od posla kraniste, preko mehaničara (tada već ulogu preuzima Anja Tejlor-Džoj) do suvozača svom mentoru i kasnije ljubavnom partneru Pretorijancu Džeku (Tom Burk). Furiosa za sve to vreme nije zaboravila odakle je i gde treba da se vrati, samo čeka priliku za to koja će se možda ukazati kada Dementus prekrši dogovor i pokrene rat sa Besmrtnim Džoom i njegovom Citadelom.

Glavna odrednica da je Furiosa: A Mad Max Saga „prikvel“ (što znači da znamo šta će se dogoditi posle) u velikoj meri definiše film i pred Milera i ko-scenaristu Nika Laturisa postavlja izazove. S jedne strane tu je, naravno, pitanje ruke koju Furiosa u Fury Road nema, odnosno kako će je izgubiti, što Miler koristi za komunikaciju s publikom pomalo na tragu „prepada“ iz horor-filmova i „cimova“ iz komedija, a pritom je ulog ovde svesno povećan jednim indikativnim detaljom. Druga stvar koju ovako koncipiran pred-nastavak na tragu (super-)herojskih „priča o poreklu“ čija radnja pokriva dvadesetak godina implicira je i to da će ovog puta akcija biti podređena priči. Štos je još u tome da ta priča daje nešto širi uvid u kojem itekako može stradati lik ili makar neki njegovi aspekti. Iako se Miler dosta trudi da pokaže umesto da objašnjava, te dijaloške i monološke štake su ipak povremeno neophodne, a ponekad dođe i do preteranog oslanjanja na njih.

Na kraju, sam glavni i naslovni lik ovde nije dat na tako ikonički i elokventan način kao u prethodnom filmu, neki aspekti poput ljubavne priče su samo „preleteni“, ali to zaista nije do glumaca pojedinačno ili njihove zajedničke hemije, budući da su i Tejlor-Džoj i Burk dobri i možemo im verovati u tim obrnutim pozicijama Konana i Valerije iz kultnog Miliusovog filma, već je to stvar koncepcije koja takođe mora da balansira taj razvoj likova, odnosa i situacija sa širom pričom i sa akcijom po koju smo zapravo došli u bioskop. Dvojica negativaca su, pak, možda i najveće vrednosti filma jer se Miler zaista posvetio njihovom profiliranju. Besmrtnog Džoa poznajemo iz prethodnog filma kao čoveka kojeg vodi bes, osećaj povređenosti i potreba za osvetom, ali on je ovde dat kao zloban i manipulativan, ali u tome ipak relativno razborit diktator koji pre svega praktičan. Sa druge strane, Dementus je psihopata i čovek koji pati od deluzija o sopstvenoj veličini, koji sebe vidi kao rimskog imperatora (ona njegova motorizovana dvokolica je jedan od najboljih detalja u filmu), ali nije čista zlica lišena svake ljudskosti, budući da su njegova „očinska“ osećanja prema Furiosi iskrena, iako neutemeljena.

Samim time, sukob između njih dvojice je uverljiv, dok ona u toj situaciji dobija priliku da razvija svoj „ugao“ (eko-feminizma kojeg smo se možda i pribojavali pre gledanja filma ima samo u tragovima) i stiče iskustvo neophodno za Fury Road i možda njegov nastavak o kojem se šuška. Uostalom, i sam Miler ubacuje Pobesnelog Maksa kao kratki kameo (igra ga Džejkob Tomuri, Hardijev dubler iz prethodnog filma), čime potvrđuje da još nije rekao sve što želi o naslovnom junaku franšize.

Po pitanju same akcije, nje možda ima manje nego u prethodnom filmu i možda nije tako spektakularna, ali ima je i više nego dovoljno da film funkcioniše i u svemu tome ima i nešto spektakla onog stripovskog tipa, uz najčešće vrlo elegantna rešenja za nasilne momente, posebno smrti važnijih likova. Pa opet, poređenja su neminovna makar zato što je Fury Road bio takav kakav je bio, a Furiosa ipak ne dobacuje do tih visina. Razlog za to je više tehničke prirode, budući i da struktura u pet činova i balans između razrađenije priče i spektakla prilično dobro funkcionišu. Naime, iako je Miler dobio još i veći budžet, on ga je drugačije rasporedio, pa je, silom prilika, morao da uključi više CGI-ja. Rezultat je drugačiji balans nego u prethodniku i, uprkos nekim zgodnim novinama i dosetkama (poput bajkera opremljenih padobranima, recimo), u konačnici manje tog akrobatskog tipa spektakla.

Kada se na to dodaju detalji muzike koja je „napaljiva“, ali više u nekom „hans-cimerovskom“ epskom neoklasičnom ključu, i lokacija (snimanje je vraćeno u Australiju, a tamošnja pustinja ipak zrači drugačijim bojama u odnosu na namibijsku iz prethodnog filma), vidimo određena odstupanja između dva filma. To je još dodatno naglašeno ubačenim insertima iz Fury Roada koji zbog toga još i više figurira kao onaj bolji film na odjavnu špicu, ali to i dalje ne znači da je Furiosa loš film. Daleko od toga, vrlo dobar je i na putu prema odličnom, a to što nije remek-delo, pa ne može baš ni svaki film to da bude.

Civil War

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ponekad nam je teško donijeti jednoznačan sud o nekom filmu, ali zato o njemu želimo raspravljati do posljednjeg detalja i vagati što od toga funkcionira, a što ne, što doprinosi cjelini, a što njenu koherentnost ruši. Građanski rat je jedan od tih filmova koje moramo pogledati, možda i više puta, budući da je percipiran kao izuzetno važan, možda i kao najvažniji uradak ove godine, godine koja sa sobom nosi izuzetno gust dnevno-politički, u perspektivi možda i povijesni kontekst. Vezu između četvrtog filma u režiji britanskog pisca, scenarista i redatelja Alexa Garlanda, koji je zapravo zorni primjer spekulativne fikcije o Drugom građanskom ratu na teritoriju Sjedinjenih Američkih Država, i svijeta danas u kojem se odvijaju dva velika regionalna sukoba (u Ukrajini i na Bliskom Istoku), uz sijaset manjih i lokalnih previranja, a u kojima po pravilu Sjedinjene Države imaju po najmanje jednog „konja u utrci”, nije teško uočiti. Baš kao što nije teško uočiti sve veće podjele unutar samog američkog društva i prijetnje da one eskaliraju u otvorene sukobe različitih grupacija, logistički opremljenih oružjem i zagrijanih ideologijom. S time su svakako računali i sam Garland i prestižna neovisna produkcijska kuća A24 koja je iza njegovog projekta stala sa, za sebe, rekordnih 50 milijuna dolara. Također, ni tempiranje distribucije za vrijeme kada je kampanja za predsjedničke izbore u Americi u jeku nije nimalo slučajno. Mjerljivi financijski rezultati već se vide: utržak je pokrio i prekrio proračun već u prvom tjednu prikazivanja, a film će, po svoj prilici, na repertoaru ostati dugo, sa statusom djela koje se mora pogledati. Nas, međutim, zanima kakav je Građanski rat kao film, a da bismo na to odgovorili moramo odgovoriti na pitanje koliko računica na kojoj su postavljeni temelji doista drži vodu.

Nakon što se u filmskim krugovima etablirao prvo kao književnik (autor izvornog romana Žal kojeg je Danny Boyle ekranizirao), pa onda i kao scenarist (i to prvo za Boylove filmove 28 dana kasnije i Sunce), Alex Garland okrenuo se režiji vlastitih scenarija. Još kao scenarist pokazivao je tendencije tome da svi njegovi projekti teže znanstvenoj fantastici u različitim formama, pa stoga ne treba čuditi ni izbor žanrovskog okvira i tematike njegovog prvijenca Ex Machina. To je zapravo i jedini „čisti SF” u Garlandovoj redateljskoj filmografiji, budući da je već sljedeći uradak Annihilation bio ekranizacija romana iz „new weird” žanra, gdje „fantastika” nije nužno „znanstvena” u svojoj osnovi, ali špekulira s osnovnim postavkama prirode i društva. Njegov sljedeći i najslabiji film Muškarci potpuno je izbacio „znanost” iz fantastike i na to mjesto ubacio psihološki horor, a sve u svrhu crtanja plošne metafore patrijarhata i obračuna s njim. Konačno, Građanski rat je spekulativna fikcija, odnosno „alternativna povijest budućnosti”, ratni film ceste, film katastrofe, postapokaliptična distopija i politički horor. Žanrovski obrasci sastavnih dijelova su, dakle, poznati iz američke i globalne kinematografije, Garland je njihovu mješavinu „stopio” sam, ali ostaje pitanje koliko se postulati i njihova interna mehanika uvjerljivo drže na primjeru konkretnog filma.

Postavka spekulacije je sljedeća: neimenovani američki predsjednik (glumi ga Nick Offerman) pogazio je Ustav, prisvojio treći mandat, raspustio FBI i upotrijebio ratno zrakoplovstvo protiv građana, što je rezultiralo pobunom različitih frakcija. Dok sjeverozapad zemlje drži Nova narodna armija, a jugoistok Floridska alijansa, glavnina borbe odvija se između Zapadnih snaga koje sačinjavaju Kalifornija i Teksas, te lojalističkih država koje pokrivaju ostatak teritorija, ali im je uporište na Istočnoj obali. Iako predsjednik govori da je „najveća pobjeda u povijesti čovječanstva” blizu, stanje na frontu ne može biti nepovoljnije po njega. Naime Zapadne snage samo što nisu probile frontu kod Charlottesvilla, odakle im je otvoren put za Washington. Međutim, službene frakcije nisu jedine koje ratuju, budući da postoje i razne milicije i druge „organizirane grupe građana”.

Kvartet naših junaka - novinara i foto-reportera, upoznajemo tijekom sukoba demonstranata i policije u New Yorku, čiji redovni tijek biva poremećen samoubilačkim napadom. Junaci sudbonosnu odluku donose u hotelu koji cijeloj branši služi kao baza, a u kojem povremeno nestaje struje, zbog čega se preporučuje korištenje stepenica, čak i kad se ide na deseti kat. Lee (Kirsten Dunst), prekaljena foto-reporterka agencije Reuters, figurira kao jedna od legendarnih ličnosti svog poziva, te kao prva protagonistica filma. Njen južnoamerički kolega Joel (Wagner Moura) iz iste agencije dopisnik je i ovisnik o adrenalinu bojišta i pucnjave. Njih dvoje skuju plan da pokušaju obilaznim putem doći od New Yorka do Washingtona, te pokušaju napraviti posljednji intervju s predsjednikom prije nego li bude svrgnut, uhapšen ili smaknut. U hotelu im se pridružuje mlada frilenserska foto-reporterka Jessie (Cailee Spaeny, zvijezda u usponu nakon naslovne uloge u filmu Priscilla) kojoj je Lee veliki uzor i koju je Lee spasila od sigurne smrti za vrijeme nereda. Također im se priključuje i novinar-veteran Sammy (Stephen McKinley Henderson) koji piše za New York Timesa. S, citiram, „vrtićem i staračkim domom na zadnjem sjedalu”, dvoje prekaljenih cinika kreće na put kroz opustjele auto-ceste pune napuštenih i spaljenih automobila. Također putuju sporednim cestama, kroz mjesta gdje su stadioni pretvoreni u izbjegličke logore, gradiće u kojima naoružani lokalci čuvaju red i kažnjavaju pljačkaše, kroz stambene blokove u kojima se civili bore protiv uniformiranih lica, napuštene zabavne parkove u kojima ljeti još uvijek svira božićna glazba i koji služe kao strateške točke grupama ljudi koji ne znaju ni za koga ni protiv koga se bore. Dakle kroz svijet u kojem se za 300 američkih dolara može kupiti sendvič, a za 300 kanadskih pun rezervoar goriva i kanister pride za rezervu. Kroz svijet u kojem i gradići koji tvrde da ih se rat ne tiče svoju slobodu moraju čuvati snajperistima na krovovima, te u kojem analogne vještine i oprema poput mobilnog seta za razvijanje fotografija s negativa mogu itekako značiti prednost, budući da se digitalne komunikacije urušavaju.

Tehničke kvalitete filma su nesporne, naročito u smislu vrlo uvjerljivih rekvizita te vizualnog dizajna i dizajna zvuka koji podvlače ono najstrašnije u filmu: lakoću normalizacije apsolutno nenormalnog stanja. Gluma je također jedna od uzdanica filma: Kirsten Dunst briljira koristeći se sredstvima mikro-glume kako bi dočarala rezignaciju, Wagner Moura uvjerljivo kanalizira razmetljivost kojim prikriva strah, Henderson je sasvim uvjerljiv kao blagi profesorski tip, a Cailee Spaeny kao početnica koja naglo odrasta i postaje prekaljena profesionalka u roku od dva-tri dana. Posebno priznanje moramo, međutim, odati Jesseju Plemonsu u ulozi jezivog vojnika u najuspjelijoj epizodi filma koja direktno prikazuje ratne zločine. Sam Garland, pak, ovdje ima priliku pokazati svoje vještine u režiji scena bitaka; u tome se dosta ugleda na noviji opus Kathry Bigelow, dok u ostalim aspektima želi dostići visine Elema Klimova (iz filma Idi i gledaj), Stanleyja Kubricka (Full Metal Jacket) i Francisa Forda Coppole (Apokalipsa sada) u demonstraciji prirode rata kao takvog, u čemu ipak ostaje ponešto „kratak”.

Iako sam po sebi nije nužno slab, scenarij je, začudo, najslabija karika filma. S čisto zanatske strane gledano, dosta toga je diktirano epizodičnom strukturom koju „ratni film ceste” kao takav diktira. To se vidi i po nejednako uspjelim pojedinačnim epizodama od kojih nijedna nije loša, ali je samo jedna toliko potentna da ćemo je upamtiti, međutim i po vrlo šablonskom razvoju likova koji je pravolinijski, što njihove sudbine čini prilično predvidljivima svakome tko se ratnih filmova nagledao. Većina dijaloga, kada ne služi direktno za ekspoziciju situacije, za svrhu ima objašnjenje zanimanja likova, njihova statusa, iskustava i svjetonazora, a sve skupa na koncu djeluje kao uvodni kolegij na studiju novinarstva. Spomenuti koncept već smo ranije imali prilike vidjeti u ratnim filmovima što progovaraju iz perspektive novinara, mirotvoraca ili civila-bjegunaca, doduše u kontekstu postojećih ratova i previranja izvan američkih granica (primjeri mogu biti Godina opasnog življenja, Salvador, Polja smrti...). Ovdje je taj koncept spojen s konceptom filma katastrofe, distopijom ili čak zombi-filmom smještenim po pravilu u ruralni, središnji dio Sjedinjenih Država. Stvar je u tome da prva grupa filmova teži prikazati rat kakvim on zaista jest, iz čisto humane, ljudske perspektive, a da druga grupa svoju snagu crpi iz jasnih, ali ipak kodiranih metafora koje „gađaju” postojeće mete u stvarnosti.

U želji da bude kriptičan i „univerzalan” u izbjegavanju ikakvih paralela s današnjim „stanjem stvari” na terenu američke domaće politike, a opipljiv i potentan toliko da njegova dobronamjerna upozorenja shvatimo ozbiljno, Garland se gubi u svojoj mutnoj i ne baš utemeljenoj „kozmologiji”. U svemu tome najmanji su problem naoko arbitrarno i nelogično sastavljene frakcije kako bi se izbjegle poveznice sa sadašnjim američkim demokratima i republikancima, što je svakako namjerna odluka (zlobnici bi rekli iskalkulirana tako da nijedna strana u trenutnoj „debati” ili sukobu ne bude uvrijeđena). Tek će neki navesti repliku u kojoj se spominje neodređeni „Antifa masakr” i to u još neodređenijem kontekstu (jesu li anti-fašisti tu bili žrtve ili, pak, počinitelji) kao smišljenu kalkulaciju ili provokaciju jedne ili druge strane. Veći bi logički problem svakako bio nepoštivanje karakteristika američkog vrlo kompliciranog sustava raspodjele moći koji jednom čovjeku nije baš lako savladati i preuzeti, ma koliki on diktator ili fašist bio. Tu je također i povijesna činjenica da je i prethodnom Građanskom ratu u SAD-u trebalo barem pet decenija da se „zakuha”, a razlike između strana bile su i ekonomske i egzistencijalne, a ne samo svjetonazorske, dok je tehnologija za to vrijeme ipak nezadrživo napredovala. Ovakvim doziranjem konteksta „na žličicu”, Garland kao da iznevjerava svoje protagoniste, pa na kraju i samoga sebe i namjeru da nas prodrma i preplaši svojom na momente visceralno nepodnošljivom, ali zato cerebralno nategnutom, možda čak i nemogućom spekulacijom kako će to izgledati kada se rat preseli na „domaći teren”. Možda bi s ekstenzivnim kontekstom Građanski rat bio glomazniji film, možda bi bez ikakvog konteksta bio još direktniji i efektniji prikaz sloma sustava koji bi sam po sebi imao katastrofalne posljedice; ovako ostaje negdje između, kao tehnički dorađen, isprva morbidno intrigantno zasnovan, ali pod povećalom analize ipak plitak film šoka.

Supermarket

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Anegdota o tome kako je neko ostao zaključan, pa je morao da prenoći u radnji, robnoj kući ili tržnom centru je mali milion. Poenta im je, doduše, ista: ako neko krivicom trgovačkog objekta ostane zaključan posle zatvaranja (a krivica je, podrazumeva se, njihova jer je na njima da se pobrinu da su „isterali“ sve), on ima pravo da koristi sve što tamo nalazi kako bi sebi osigurao relativno udobno preživljavanje do jutra. Navodno je to negde čak i zakonski uređeno, ali ono u etičkom smislu najvažnije, granica između udobnog preživljavanja i prilike za bahaćenje, nigde nije definisano.

Verovatno je taj misaoni eksperiment bio jedan od faktora uzetih u obzir u postavci i kreaciji filma Supermarket Nemanje Bečanovića. Film je nedavno imao svetsku premijeru na festivalu Black Nights u Talinu, i to u konkurenciji Rebels With a Cause posvećenoj uvrnutijim, zahtevnijim i eksperimentalnijim filmovima od onoga što podrazumevamo pod tipičnim festivalskim „arthausom“.

Film se otvara serijom kadrova polica i frižidera s asortimanom jednog neimenovanog supermarketa i info-karticom koja nas upoznaje s vremenom i činjenicom da je supermarket zatvoren. To što je zatvoren, međutim, nikako ne znači da je prazan: jedan čovek (Bojan Žirović) je tu ostao i zanoćio. Njegovo ponašanje, pak, govori o tome da on pre koristi priliku za bahaćenje nego što samo preživljava noć. On, naime, uzima i probava različitu hranu i poslastice u minijaturnim količinama, potom vraćajući pakovanja u što originalnije stanje. Isprobava i neprehrambene proizvode, dok iz tračerskog časopisa predano iseca slike starlete Mimi (Ana Pejović) i lepi ih u svoju kolekcionarsku svesku.

Unosi datuma u svesci nam otkrivaju, ako već do tada nismo posumnjali, a mogli smo makar kroz njegove kompulsivno-opsesivne rituale, da naš čovek tu nije ni slučajno, a ni prvi puta, već da u supermarketu (praktično) živi. Međutim, ono što ovu noć čini specifičnom u odnosu na neke druge je to da on tamo verovatno nije sam, te da mu taj neko drugi šalje signale koji se mogu protumačiti kao preteći. Kada se drugi čovek (Branimir Popović) pojavi obučen u zaštitno odelo i kada po prvi put čujemo izgovorenu reč, gledalačka igra pogađanja se preusmerava sa uljeza u supermarketu na svet oko njega ili njih i razloge zašto je / su baš tu.

Bečanović, međutim, nije zainteresovan da nam na pitanja ponudi konkretne odgovore, već samo aluzije koje opet rađaju nova pitanja. To može da bude frustrirajuće, naročito za nepripremljenog gledaoca, ali suština priče sa Supermarketom je ta da film ipak savršeno „vozi“ i „tripuje“, dok komentariše svet koji nas okružuje na svakako nešto višem filozofskom nivou od banalnih konstatacija koje nam se često serviraju kao mudrost. Uostalom, pitanja su važnija od odgovora, pa na kraju nije bitan ni ključ za tumačenje filma i sveta jer svaki od njih (devijacija, simulacija, post-apokalipsa, rijaliti šou, na koncu i projekcija) može biti makar delimično pravi, ali nijedan ne mora biti.

Struktura u tri dela od kojih prva dva funkcionišu kao samostalni kratki filmovi, a treći je dodatno fragmentiran mu ide u prilog, kao i kompaktno trajanje od 75 minuta, jer bi sve preko toga zapravo testiralo gledalačko strpljenje. Takođe, neka od rešenja koja Bečanović u višestrukoj funkciji (osim što je potpisan kao scenarista i reditelj, on je još i montažer i producent filma, a prisutan je i u nekim „tajnim“ funkcijama) inovativna su, a vode poreklo od čistog eksperimenta sa opremom i formatima. Za pohvalu su i pesma i kompletan video-spot koji je umetnut u film, a koji bi mogao da stoji i kao samostalno umetničko delo.

Gluma u filmu bi mogla da se okvalifikuje i kao pomalo rigidna, ali i postavka i hladno-sterilno okruženje to tako zahtevaju. A kada se film stilski razigra, gledaoci mogu da primete i versatilnost i preciznost snimateljskog rada Dušana Grubina.

Od prošlog filma Nemanje Bečanovića prošlo je već 12 godina, i to nam ponešto govori i o Supermarketu i o njegovom autoru. O filmu najpre to da je nastao uz puno ličnog angažmana, odnosno da je isti projekat stvaralčke strasti i kontinuiranog rada. O Bečanoviću, pak, da voli da se igra i eksperimentiše više nego da ulazi u kompromise s tuđim očekivanjima. A kad film „vozi“, onda nam ne smeta ni to što je „čudan“ i tripozan.

We Might as Well Be Dead / Wir könnten genauso gut tot sein

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta bi mogla biti sama zgrada na ograđenom proplanku usred šume? Stari hotel – lečilište u prirodi? Posed nekakvog apokaliptičnog, hrišćanskog kulta? Izbeglički centar? Napušteno postrojenje tajne ili naučne službe? Sve to ili ništa od toga?

Jasno je samo da u filmu ,,We Might As Well Be Dead“ Natalije Sinelnikove ništa iza ograde ne postoji, kao da je spoljni svet u stanju apokalipse ili makar stalne, perpetualne krize.

Debitantski film mlade nemačke autorice ruskog porekla (kao dete je s familijom emigrirala iz Sankt Petersburga u Berlin) ujedno je i njen diplomski rad na univerzitetu u Babelsbergu, što ga čini popriličnim izuzetkom i kuriozitetom. Doista retko se dogodi da jedan zapravo studentski rad poseduje takav istančan stil (nema veze što su elementi preuzeti iz drugih izvora, Sinelnikova to i ne skriva), inventivno zapletenu priču, dubinsko promišljanje zavijeno u metaforu po pravilima žanrovskog filma, te izuzetne produkcijske vrednosti.

Nakon premijere u nacionalnoj selekciji Berlinala, film je zaigrao na nekoliko velikih festivala, uglavnom u severnoj Americi (Tribeka, Fantastik fest u Ostinu, Fantazija u Montrealu), a na Zagreb Film Festivalu se pojavljuje kao nemački predstavnik u selekciji Velikih 5.

Zgrada u priči i društvo koje njom upravlja nosi ime svetog Febusa, što je naziv za grčkog Apolona, odnosno boga sunca. Svaki stanar u zgradi ima svoje mesto, svako mora na ovaj ili onaj način doprinositi zajednici, a za dobijanje mesta u zgradi se prolazi stroga provera kod komiteta koji zgradom upravlja. Naša junakinja Ana (rumunsko-nemačka glumica Joana Jakob, viđena u nekim novijim filmovima Radua Žudea) je u neku ruku izvršiteljica volje komiteta, kao portirka, čuvarka koja patrolira zgradom i terenom oko nje, spikerka... Pa i osoba koja vrši intervjue s kandidatima od kojih se očekuje tačno određeni tip reakcije i ponašanja u skladu s vrednostima zgrade i društva. Naoko tolerantan, sistem je zapravo izuzetno rigidan, a Ana je njegov istaknuti predstavnik.

Ana, međutim, skriva problem kod kuće: njena kći Iris (Pola Gajger) se zaključala u kupatilo iz kojeg ne izlazi, pod ubeđenjem da ima urokljivo oko zbog čega se stanovnicima zgrade dešavaju čudne i neplanirane stvari.

Kada domaru (Jerg Šitauf) nestane pas, pa on poludi, to će pokrenuti lavinu bizarnih incidenata zbog kojih se stanovnici zgrade više neće osećati sigurnim, pa će se organizovati u vlastitu patrolu naoružanu štapovima za golf, Pokušaji komiteta da udovolji zahtevima grupe za pritisak samo potpiruju dalju eskalaciju, a Ana, kako jedan od retkih, ili čak jedini glas zdravog razuma ubrzo će se naći na njihovoj meti.

Uzore i uticaje zapravo nije teško prepoznati. U smislu postavke i centralne metafore zajednice jedne zgrade kao preslike društva, prva asocijacija je svakako roman Džejmsa Grejema Balarda ,,Soliter“ iz 1975. godine, adaptiran u film ,,High-Rise“ (2015) u režiji Bena Vitlija. U smislu stila, dizajna i štimunga koji je apsurdan i hladan, jasan uticaj je grčki „čudni talas“, pre svega Jorgos Lantimos. Gluma u nešto svedenijim, mehaničkim potezima, kamera Jana Majnca u statičnim kadrovima, često iz „iskrivljenih“ ili „iščašenih“ uglova, uz vrlo pažljivo složeno osvetljenje, kao i muzika koju u principu sačinjava jedan božićni kanon koji ponavljanjem postaje sve sablasniji, jasno govore tome u prilog. Ali, Natalija Sinelnikova sve te poznate elemente aranžira u prilog tome kako bi poentirala na nečemu o čemu treba govoriti.

Dok je Balardov roman na meti imao pre svega klasno društvo i rigidno shvaćene koncepte klasne borbe i revolucije, Sinelnikova i njen koscenarista Viktor Galandi zapravo napadaju koncept sistema i potrebe da se svaki aspekt ljudskog života i ponašanja uredi. Ponekad do najsitnijih i najbesmislenijih detalja, uz „opšte dobro“ (u tom društvu su kardinalni grehovi biti asocijalan, nemoralan i neuviđavan) kao instant izgovor za represiju, upodobljavanje i mikromenadžment onih koji štrče.

Ovde u prvi plan dolazi opsesija sigurnošću tih „dobrih građana“ koji će se, pod uticajem ideje da im je sigurnost ugrožena, organizovati u fašističku rulju koja će osetiti poriv da proganja druge i drugačije koji samom svojom egzistencijom dolaze pod sumnju.

Na nekom opštijem i širem nivou, ,,We Might As Well Be Dead“ se obraća onom unutrašnjem liberalu, liberterijancu i anarhisti u svakome od nas. Spektar manifestacija koje tako problematizovani koncept odricanja slobode radi veće sigurnosti na koje se film u sadašnjem vremenu može odnositi doista je širok, budući da je u poslednjih desetak godina kroz medije generisano više strahova nego što bi ih imalo smisla nabrajati. Međutim, film nije samo politička teza, već ima i jednu ličnu dimenziju.

Ne treba zaboraviti to da je autorica imigrantskog porekla i da su Ana i Iris kao glavne junakinje, prvo bojovnice, a onda i žrtve sistema, takođe imigrantkinje, kasnije će se ispostaviti i pripadnice manjinske verske zajednice, pa ,,We Might As Well Be Dead“ možemo posmatrati pre svega kao priču o migrantima i/ili izbeglicama.

Zakučasta stvar koja se vidi tek u vremenima svetskih tektonskih poremećaja je činjenica da smo svi mi u nekoj situaciji od nekuda došli negde, da smo se kretali i migrirali. Ali i to, da toga prestajemo da budemo svesni ubrzo nakon što se negde „odomaćimo“, pa se onda teško othrvemo porivu da se tribalno organizujemo u pleme starosedelaca. U zgradi usred ničega u svetu koji se možda ruši jasno je da su svi u nekom trenutku bili izbeglice, pa paradoks toga da suživot nije moguć bez pitanja stareštva i pravovernosti deluje posebno apsurdno.

Finch

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Tom Henks je svakako glumac velikog formata i starog kova, sa autoritetom kojim može komandovati na ekranu kao nekakva blagonaklona, humana očinska figura.

Odigrao je Henks u svojoj karijeri gomilu takvih uloga, bio je i policajac i vojnik i pilot i kapetan broda, bio je i prestareli drveni kauboj (doduše samo glasom u animiranom filmskom serijalu ,,Toy Story“) i putujući čitač vesti na Divljem Zapadu u ,,News of the World“ (Pol Gringras, 2020), bio je i Volt Dizni i detektiv za religijske simbole Robert Lengdon i američki omiljeni srećni idiot Forest Gamp, bio je apatrid zapeo na aerodromskom terminalu, ali i brodolomac na pustom ostrvu.

Zapravo, možda je ,,Cast Away“ (Robert Zemekis, 2000) s Henksom-brodolomcem i najbolja paralela koja nas može pripremiti na ,,Finch“. Makar iz prostog razloga što Henks u najnovijem filmu Migela Sapončika, koji igra na striming servisu Apple TV+, većinom predstavlja jedino potpuno ljudsko prisustvo (i stasom i glasom) na ekranu, dok mu društvo u post-apokaliptičnom svetu prave jedan pas i dva robota umesto odbojkaške lopte. Tom Henks je svakako dovoljno jak glumac da može zaokupljati našu pažnju čak i kada je potpuno sam na ekranu, ali to ne znači da ,,Finch“ samo zbog njega može biti dobar film.

Naslovni junak Finč u Henksovoj interpretaciji je inženjer robotike koji je kao jedan od retkih preživeo ekološku katastrofu u kojoj je uništen ozonski omotač, a Zemlja je izložena Sunčevoj radijaciji i razornim uraganima. Kada nije skriven u svom stanu-bunkeru s psom Gudjirom (mešanac Šejmus kao izuzeno simpatično pseće prisustvo na ekranu), Finč zajedno sa robotom Djuijem koji izgleda malo kao robo-pas, a malo kao Vol-I iz Pixarove animacije, traga za hranom i artefaktima pokojne civilizacije po ruševinama Sent Luisa, prilikom čega ga i upoznajemo.

Ima Finč dobar razlog za to koji ćemo ubrzo otkriti. Njegov najveći i verovatno poslednji projekat je android sa specijalnim zadatkom da se brine o psu jednom kada njega više ne bude. Krvavi kašalj i sve češći umor nam signaliziraju da bi to moglo biti vrlo uskoro.

Jednom kada od skupljenih komponenti i svog tehnološkog znanja složi robota kojeg će kasnije imenovati Džef (glas Kejleba Lendrija Džounsa), on planira da zauvek napusti Sent Luis i ode dalje na zapad, gde možda nije sve pokradeno, premetnuto i uništeno. Destinacija je most Golden gejt u San Francisku, ako ni zbog čega drugog, onda zbog razglednice iz nekih srećnijih vremena koju Finč posmatra sa svog radnog stola.

Razorni tornado se približava, pa Finč i družina moraju da se ranije zapute na dugačak put kamperom kojeg pokreću solarne ploče. Nevolja je, međutim, u tome da je proces učitavanja podataka u Džefa zastao na nekih 70 procenata, ali srećom Džef ima izuzetne sposobnosti AI učenja. Vreme ističe, Finču se bliži sudnji dan, pa je on sve nervozniji i nestrpljiviji da Džefa nauči kako biti „čovek“ sposoban da se brine za drugo živo biće.

Zamislite, dakle, modernizovanu, eko-katastrofičnu verziju Pinokija i to je u principu ,,Finch“, ali sa nekoliko ključnih razlika. Najvažnija od njih je da, osim u sećanjima, nema drugih živih bića koja bi robo-detetu u telu velikog androida predstavljala neku distrakciju i odvlačila ga na krivi put. To znači da, osim na mahove kada veliki robot, mali robot i pas upadnu u nevolju sami od sebe, nema neke naročite avanture, što film pretvara u lekciju, gotovo propoved šta znači biti čovek u kriznim vremenima.

Da to traje nekih osamdesetak minuta, ,,Finch“ bi bio pristojan film svoje vrste u kojem reditelj Sapončik vešto balansira ton između mraka katastrofe i svetla ljudskosti i nade. Međutim, trajanje od skoro dva sata se itekako oseća, film upada u ponavljanja i prazne hodove, pa se može reći da testira naše gledalačko strpljenje. Razlog za to je što je scenario koji potpisuju dvojica debitanata u toj funkciji, asistent produkcije Kreg Lak i producent ranih radova Ridlija Skota Ajvor Pauel, toliko tanak, kao da je sačinjen jedino od premise skoro pa potpuno bez dramaturških „začina“.

Čini se da reditelj Migel Sapončik, uglavnom aktivan na projektima televizijskih serija (primera radi ,,Game of Thrones“), ipak nije dorastao zadatku da razradi ovako tanku i bazičnu premisu, bez obzira što produkciju filma potpisuje Robert Zemekis koji bi ovako nešto razradio u detalje i upakovao u film koji ostavlja snažan utisak uprkos didaktičnom tonu.

Sapončik je, doduše, imao iskustva s naučnom fantastikom u nešto tamnijim tonovima, sa svojim prethodnim filmom (pritom dugometražnim prvencem), relativno potcenjenim naslovom ,,Repo Men“ (2010) koji od anti-kapitalističke distopijske premise o uzimanju organa na kredit i plenidbi istih kada dužnik ne može da plati ratu gradi akcioni triler. Ovde ne uspeva da razradi ideju dalje od toga da očekivano komentariše muzikom iz „pouzdanih izvora“, poput pesama ,,American Pie“ i ,,Road to Nowhere“.

Dve stvari Sapončik ipak pogađa u centar. Prva od njih je vizuelno pripovedanje kroz fotografiju Džoa Vilemsa koja kombinuje standarde post-apokalipse s nekom elegičnom, dirljivom lepotom. Druga je, naravno, kasting i rad sa glumcima. Tom Henks je glumac kojeg ne treba posebno usmeravati jer vlada svojim instinktima, a pritom ima izvrsnu prezentnost, u poslednje vreme i jednu posebnu notu pristojnosti i ljudskosti, što je više nego dovoljno za ulogu Finča.

Kejleb Lendri Džouns je, sa druge strane, do sada uglavnom bivao svođen na uloge zbunjenih mladića ili pomalo jezivih čudaka, ali ovde, iako sveden samo na glas, sjajno pogađa razvojni luk od robotske „tabule raze“ do sasvim „očovečenog“ androida, pritom se oslanjajući upravo na taj glas koji od sasvim mehaničkog postepeno postaje sve ljudskiji.

Na kraju, kada se crta podvuče, Finch nije onakav film kakav bi njegovi autori hteli da bude, zapravo je upadljivo prosečan, svakako tanak, čak i pomalo bezličan, odnosno nepamtljiv. Ali je zbog glumaca i ponekih detalja makar gledljiv. Čak se čini da je „streaming“ zapravo prava platforma za njega, ma koliko pretila opasnost da se utopi u moru sličnog sadržaja.

Girl With No Mouth / Peri

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Can Evrenol

scenario: Can Evrenol, Kutlay Ucun

uloge: Elif Sevinç, Denizhan Akbaba, Özgür Civelek, Kaan Alpdayi, Sermet Yesil, Mehmet Yilmaz Ak

Devojčica Perihan (Sevinç) mora da živi po tri pravila. Prvo, svoj ranac mora uvek da nosi sa sobom. Drugo, ne sme da pređe reku. I treće, ako vidi nekoga ko nije njen otac (Yesil), mora da beži koliko je noge nose. Zvuči jezivo, ali u svetu u kojem ona živi, gde je svetski rat dobio nuklearnu dimenziju, nju i njoj sličnu decu progoni organizacija znana kao Korporacija. Razlog tome - njen hendikep: ona zaista nema usta.

Turski reditelj Can Evrenol je trenutno jedno od najsvežijih imena u svetu horor-filma. Slavu je stekao već svojim prvencem Baskin (2015), do balčaka prljavim i krvavim "splatter" filmom u kojem grupa sirovih turskih policajaca upada u napuštenu zgradu, pa u zamku tamo obitavajućeg entiteta, da bi na kraju upali i u vremensku petlju. Njegov drugi film, Housewife (2017), bio je vrhunski primer neo-giallo žanra i funkcionisao je savršeno kao posveta ikoničkom italijanskom autoru Luciju Fulciju, sa sve lošim engleskim na kojem glumci izgovaraju rečenice, pomalo pomerenom sinhronizacijom i sintisajzerskom muzičkom pratnjom, te je funkcionisao kao jedan od retkih uspelih primera filma-košmara u kojem autor sve vreme drži kontrolu čak i kad gledaoca "baca" čas na jednu, čas na drugu stranu.

Sada se, nakon što je prokazao "muške" i "ženske" iskonske strahove u prva dva filma, Evrenol bavi decom, ali je suviše pametan autor da bi išao na lagane šok-poene i decu ubacivao u blender nasilja i brutalnosti. S tim u vezi je Evrenol promenio žanrovsku matricu, a film okrenuo u smeru distopijske avanture sa jasnim junacima i zlikovcima, ali je svejedno zadržao ponešto od svoje horor-poetike: urgentnost, napetost, pa čak i estetiku zahvaljujući retko dobrim, doziranim CGI efektima koji deluju skoro kao pravi protetički rad.

Naravno, Perihan - ovde je i ime unekoliko žanrovska odrednica jer se prevodi kao vilinska princeza - će upasti u nevolje odmah na početku kada njen dom poseti njen rođeni stric (Yilmaz Ak), inače lojalni vojnik Korporacije koji ju je, navodno, skrivao. Sada kada je rat navodno gotov (scenario je tu namerno i efektno neodređen po pitanju toga ko je u ratu učestvovao, ko je pobedio i oko čega se vodio), on želi da preko nje dobije poene kod svojih šefova. Devojčica bez ustiju će morati preko reke, gde će upasti u zamku, odakle će je, pak, spasiti dečak bez očiju koji se predstavlja kao Kapetan (Akbaba) i dovesti je u svoju kliku gusara koju pored njega sačinjavaju debeljko bez nosa Yusuf (Civelek) i Jazavac (Alpdayi) koji nema uši. Njihovi hendikepi će se pokazati ključnima za avanturu, jer "kad se male ruke slože..."

Girl With No Mouth na narativnom i estetskom planu operiše u određenim žanrovskim kanonima što avanturističkog filma o deci na zadatku (Evrenol je posle projekcije istakao uticaj knjige i filma Stand By Me), što postapokaliptičnog filma ceste (Mad Max kao centralna referenca) i funkcioniše vrlo dobro kao posveta i jednom i drugom. Lagani nedostatak je to što svoje uzore ipak ne dostiže, ali tu nema ničeg kardinalnog, naprotiv. Čini se da je Evrenol itekako svestan svojih ograničenja, kako autorskih, tako i budžetskih, i da je sposoban da to okrene u svoju korist i napravi jasan, solidan i ugodan film kojem čak ni didaktičnost koja se podrazumeva imajući u vidu ciljanu publiku ne može puno naškoditi. Girl With No Mouth je izvrstan primer kako film za nešto veću decu treba da izgleda i kako ga je moguće napraviti i van hollywoodske mašinerije.

Starfish

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: A.T. White

uloge: Virginia Gardner, Christina Masterson, Eric Beecroft

Prvi utisak nakon završetka gledanja dugometražnog debija autora kratkih filmova i muzičara A.T. Whitea Starfish glasio bi otprilike ovako: Ovo apsolutno nema nikakvog smisla, ali makar izgleda lepo i dojmljivo i muzika (uglavnom indie rock iz Whiteove "kuhinje") je super. Smisao je vrlo često precenjen i zapravo nije ni nužan za prihvatanje nečega, ali mi ljudi smo kao vrsta, a naročito filmski kritičari kao pod-vrsta, skloni tome da ga tražimo i prema njemu se orijentišemo. Prema svom nekom smislu, to jest, jer iz Whiteove perspektive Starfish itekako ima smisla, što ga čini više nego legitimnim primerkom tripoznog, žanrovski obojenog art-filma.

Film se otvara dojmljivo i elegantno na sahrani očigledno mlade osobe po imenu Grace (Christina Masterson u kratkim, emocionalno nabijenim snolikim flashback scenama). Nebo je prigodno sivo, a ljudi ćutljivi. Iz gomile lica izdvaja se Aubrey (Virginia Gardner koja praktično ima "one woman show" jer je uglavnom sama u kadru), vidno potresena po čemu možemo zaključiti da je pokojnici bila verovatno stara, a svakako bliska prijateljica. Nakon sahrane ona provaljuje u njen stan u minijaturnom gradiću i okružuje se njenim stvarima, knjigama, pločama, nameštajem i aparatima koji asociraju na neko drugo vreme, neodređeno u prošlosti, sa hipsterskom aurom "vintage" stila.

Za sada sve deluje kao tipična indie filmska špranca, doduše sa nešto distinktivnijim stilom i nešto više duše. Situacija koja je osvanula ujutro, međutim, nije nimalo u skladu sa onom koja je bila na snazi protekle noći. Ulice su puste i sa tragovima apokaliptičnog uništenja, a opasnost vreba od bića koja definitivno nisu sa našeg sveta. Aubrey je sama, sa malom količinom zaliha, Graceinim kasetama na kojima su snimljeni muzika i monolozi za kraj sveta i improvizovanom mapom koja će je poslati na "pešački reli" po gradu u potragu za tragovima šta i kako dalje. Prisutan je i Gracein prijatelj i partner u nekom smislu, Edward (Eric Beecroft), telefonski kao jedini oblik pomoći.

Ono što sledi je nadrealno, apstraktno iskustvo koje više liči na lucidni san sa primesama košmara, u svrhu čega White upotrebljava različite filmske formate i tehnike, čak i pastelno-stripovsku animaciju i sve to izdašno podvlači muzikom, raznolikom, ali u distinktivnom indie i alternative ključu. U samom zapletu nije teško uočiti poveznice sa SF i horor literaturom, pre svega sa klasicima kao što su H.G. Wells i H.P. Lovecraft, ali i sa nešto savremenijim tomovima koji dolaze iz domena "weird fiction" pod-žanra, što otvara asocijaciju prema prošlogodišnjem naslovu Annihilation Alexa Garlanda koji je oštro podelio publiku i kritiku.

Razlika sa pomenutim filmom je pre svega u očiglednim namerama autora. Za razliku od Garlanda koji je ekranizovao prvi tom književnog serijala Jeffa VanderMeera, te pokazao određene filozofske i antropološke aspiracije, White se zapravo bavi ličnim iskustvom (film je, prema njegovim rečima, autobiografski) i refleksijom o emocijama glede gubitka drage osobe i perioda tugovanja. Smak sveta, iako je u filmu vrlo snažno i grafički oslikan, ipak treba shvatiti pre svega metaforički i na tragu antičke filozofije, odnosno Zenonovih aporija: postoji li svet uopšte ako odlučimo da ga ne primećujemo više? Sa druge strane, nameće se još jedno pitanje - imamo li pravo na svoj lični kraj sveta, na svoju ličnu viziju tog kraja, ili makar na svoj lični predah od tog sveta.

Oslonjen na impresivnu glumačku izvedbu Virginije Gardner koja do sada nije imala pravu priliku da pokaže nivo i versatilnost svog talenta, izvrsno režiran i montiran, Starfish je beskompromisan film svakako vredan gledanja makar iz radoznalosti jer Whiteovu viziju možemo prihvatiti ili odbaciti. Sa druge strane, Starfish takođe može biti i kalkulantski, portfolio film u kojem nije glumica jedina koja mora demonstrirati sposobnost igranja u različitim ključevima, već je to i reditelj. U suštini, film liči na muziku na koju se oslanja i odaje isti dojam nasnimljene kasete.