28 Years Later: The Bone Temple

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Možda je najveći uspeh scenariste Aleksa Garlanda u filmu 28 Years Later taj da je reditelju Deniju Bojlu onemogućio da kroz njega protrči time što je izabrao umereniji tempo i precizno tempirao akcione scene. Ulogu u tome igrala je i činjenica da je nastavak već bio napisan, odobren i blizu procesa snimanja pod dirigentskom palicom Nije Da Koste. Nastavak s podnaslovom The Bone Temple ukazao nam se u ne baš zahvalnom i atraktivnom januarskom terminu, što se moglo protumačiti i kao znak za uzbunu ili makar određeno podozrenje.

Podsetimo, klinac Džimi (Roko Hejns) iz uvoda u prethodni film pojavio se kao odrasli vođa bande (Džek O‘Konel) na kraju istog da bi makar privremeno spasio mladog protagonistu Spajka (Alfi Vilijams) od jurišajućih zombija. Ubrzo se ispostavlja da Džimijeva banda nije samo skupina lutajućih preživelih, očvrslih i istreniranih za tamanjenje zombija, već da se tu radi o kultu ličnosti i satanističkom kultu.

Ovo prvo je bilo jasno već po izgledu: Džimijevi pratioci se oblače kao on (u slične trenerke) i nose neke grozne plave perike da bi izgledali kao on, a dodatno je pojačano i time da su svi usvojili njegovo ime kao svoje. Druga, satanistička, dimenzija konstruisana je oko Džimijeve poslednje uspomene iz detinjstva koja je u njegovoj glavi izokrenuta: njegov otac, „Stari Nik“, poveo je horde zla kako bi uspostavio pakao na zemlji, a njegovo poslanstvo je da mu služi tako što će mu slati nove duše kojima će prethodno učiniti „milosrđe i dobročinstvo“ kroz grozno mučenje. U tome mu pomažu njegovi „apostoli“, zvani Prsti kojih mora biti tačno sedam kako bi mu držali krunu. Ser Lord Džimi Kristal (vidljivo modeliran prema palom britanskom „selebritiju“ Džimiju Savilu koji je nakon smrti obeležen kao zlostavljač i pedofil) svoju „religiju“ improvizuje usput, koristeći se „ikonografijom“ Teletabisa kao delom rituala i frazom „šta kažete na to“ umesto „amin“.

Za Spajka to znači da je njegovo „preživljavanje“ iz prvog dela samo privremeno, jer za opstanak mora da se izbori (noževima, na smrt) s jednim od Prstiju. Iako će i taj duel preživeti više slučajno nego zahvaljujući svojim sposobnostima i beskrupuloznosti, i dalje je daleko od opasnosti. Možda ima sreće utoliko što jedna od članica bande, Džimi Ink (Erin Kelimen), ima milosti za njega utoliko što će ga, koliko god je u mogućnosti, „pokriti“ i zaštititi od ostalih.

U međuvremenu, u naslovnom hramu od kostiju, doktor Ian Kelson (Ralf Fajns) meditira o životu, smrti i miru dok sluša Duran Duran na starim pločama preko gramofona na navijanje i pokušava da dublje prodre u suštinu bolesti, u čemu mu „pomaže“ divovski alfa-zombi kojem je dao ime Samson (Ki Luis-Peri), i kojeg je prethodno „navukao“ na morfin. Kelson je mišljenja, i to ne sasvim bezveze, da bolest ima nekoliko komponenti, među kojima je i psihička, odnosno da je „uspavanu“ ljudskost možda moguće „probuditi“ i u zombijima.

Već od naslova možemo pretpostaviti da će se Kelson i Spajk, odnosno njihove priče, ponovo sresti. To će se dogoditi kada Ink na izviđačkoj misiji ugleda strukturu i Kelsona s kožom narandžastom od joda, pa za njega pretpostavi da je „Stari Nik“ o kojem Džimi toliko priča. Susret dvojice muškaraca s različitim koncepcijama života i smrti (ateizam nasuprot satanizmu) preko nadmudrivanja vodi do neminovnog sukoba.

U 28 Years Later mogli smo da učitamo ekonomsku krizu, porast autoritarizma, Bregzit i koronu, a to su za nas radili i Garland i Bojl kroz arhivske snimke i „rovovsku poeziju“ iz Prvog svetskog rata. U The Bone Temple, na kraju imamo i kameo Kilijana Marfija čiji lik u svojstvu oca i učitelja istorije svojoj kćeri govori o geopolitičkoj situaciji u Evropi pred Drugi svetski rat. Ni jedan ni drugi film, međutim, nisu samo metafore nekih prošlih i budućih vremena, već su više od toga meditacije o ljudskosti, ljudskoj vrsti i njenim naporima da uspostavi kakav-takav poredak, čak i kad onaj prethodni polako bledi iz sećanja. Tu bi za oba filma logična referenca bila serija Mad Max, iako ovaj Garlandov i Bojlov „restart“ nije ni izbliza toliko detaljan i raskošan kao Milerov.

U tom smislu, značajan Garlandov doprinos je stvaranje zaokruženog „alternativnog sveta“ u kojem je preskočena eksplozija interneta kao platforme kojom se neograničeno mogu širiti laži i gluposti, ali u kojem su masovne histerije i psihoze (različitih tipova) i dalje ne samo moguće, već i učestale. U svojim scenarističkim namerama Garland nije nimalo suptilan, ali to u ovom i ovakvom filmu ne predstavlja problem, naprotiv.

Istina je da će se problemi pojaviti drugde, makar u svetlu toga da je The Bone Temple vrlo očit nastavak, pa čak i „most“ u novog trilogiji. (Nakon test-projekcije filma fokus-publici influensera, nastavak je odobren, Garland ga piše, a možda će se Bojl vratiti u režisersku stolicu.) Ima, dakle, tu ponešto razvlačenja minutaže i gubitka momentuma dok se prolazi kroz očekivane „kapije“ na ovako zacrtanoj slalomskoj pruzi.

Drugi potencijalni nedostatak je taj što Nia Da Kosta svakako nije toliko etablirana autorica kao što je to Deni Bojl, pa u „njegovom svetu“ pokušava da pronađe svoj glas i stil, što joj ne polazi za rukom baš uvek. Ima tu i imitacija putem drmusave kamere, ali i pokušaja uspostavljanja nečeg sasvim svog, što joj najbolje uspeva u muzičkom ulošku kulminacije (uz pesmu The Number of The Beast sastava Iron Maiden) gde Fajns ima svoj pirotehničko-plesni šou od kojeg bi mogao da se sastavi kompletan spot. Promena glavnine tehničke ekipe na pozicijama direktora fotografije, montažera i kompozitora svakako omogućava Da Kosti da potraži svoja rešenja i svoj izraz.

Opet, 28 Years Later je tako intoniran da od The Bone Temple očekujemo neka velika otkrića koja ovde izostaju ili se za naš ukus čine suviše banalnima, što je možda poenta sama za sebe: nema neke velike mudrosti, ljudi preživljavaju kako znaju i umeju i u tom preživljavanju pokekad pokušavaju da pronađu smisao, a ponekad i da mu ga sami daju. Neki će reći da je to šteta makar zato što od glume Ralfa Fajnsa ne dobijamo onoliko grandioznosti koliko smo očekivali, ali on je ovde zapravo tačno onoliko dobar i veličanstven koliko treba da bude. Na kraju, ovakav nastavak jako podiže očekivanja pred finale.

Candyman

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako kažemo da savremena, ponajpre holivudska, filmska produkcija samo reciklira stare priče, nećemo zapravo reći ništa novo. To je ne samo trend koji traje neko vreme, nego je pomalo i inherentna stvar. Ljudski rod uglavnom prepričava stare priče unoseći minimalne varijacije, a nešto novo i originalno se pojavi tek tu i tamo.

Nov i originalan je svakako bio i originalni ,,Candyman“ (1992) u režiji Bernarda Rouza. Pojavio se u zanimljivim vremenima kada se balon slešera iz kasnih 70-ih i celih 80-ih u priličnoj meri izduvao i barem nakratko produžio život žanru, taman toliko da isti doživi do postmodernističke reinkarnacije sa filmom ,,Scream“ (1996) Vesa Krejvena. Originalni ,,Candyman“ je bio pravi, punokrvni, prilično strašni horor oplemenjen elementima socijalne drame o nasleđu eksploatacije Afroamerikanaca od perioda ropstva do današnjih dana, čime je odstupao od literarnog izvornika iz pera velikog Klajva Barkera.

Iz današnje perspektive se može primetiti da mu je ugao pristupa bio pomalo sporan i namenjen senzibilizaciji belačke publike (protagonistkinja filma je belkinja koja nabasava na monstruma iz crnačke urbane legende i pozicionira ga kao kolektivnu projekciju pomoću koje se eksploatisani narod nosi sa poteškoćama savremenog života). Ali, u ono doba film je postao hit koji se jednako uspešno obraćao i crnoj i beloj publici. Usledila su dva nastavka, uglavnom vredna zaborava, koja su pokušavala da jašu na tom talasu, bez značajnijeg uspeha.

Novi ,,Candyman“ je zapravo nastavak originala koji preskače dva nastavka iz 90-ih, a originalnu priču o Kendimenu proširuje i produbljuje joj i menja kontekst. Rezultat toga je zapravo više na tragu socijalne drame „poprskane“ elementima horora nego na tragu klasičnog horora. To ne treba da čudi imajući u vidu i trendove u savremenoj kinematografiji visokog profila, ali i autorsku ekipu koja stoji iza filma. Režiserka je Nija Dakosta čiji je prethodni film, neo-vestern, odnosno ruralni noar smešten u komplikovani socijalni pejzaž, ,,Little Woods“ (2018), požnjeo dobre kritike, a na scenariju za Candymana su s njom radili i producenti filma Vin Rozenfeld i Džordan Pil, autor filmova ,,Get Out“ (2017) i ,,Us“ (2019). ,,Candyman“ se zapravo nastavlja na Pilovu autorsku politiku i unekoliko poetiku korišćenja horora kao alata pomoću kojeg se adresiraju važna društvena pitanja poput rasizma i klasnih razlika.

Već od uvodne špice na kojoj vidimo ikonički logo kompanije MGM s lavom, ali kroz ogledalo, te čujemo pesmu Semija Dejvisa Džuniora ,,The Candy Man“ iz ranih 70-ih, jasno nam je da je ,,Candyman“ više izigrava „art“ nego žanrovski film. Sledeća sekvenca to cementira, iako za time nema realne potrebe. Imamo vožnju kamere okrenute naglavačke kroz Čikago i njegove solitere. Opet je u pitanju ogledalo, a drugačije okrenuto. Ogledalo je samo prvi od ikoničkih „gimika“ originalnog filma, u nastavku će ih biti još.

Uvodna sekvenca je smeštena u kvart Cabrini-Green 1977. godine. Policija patrolira krajem tražeći zlikovca koji podmeće žilete u bombone od kojih stradaju deca. Dečak Vilijam nosi veš u perionicu, a iz rupe u zidu pojavljuje se čovek sa kukom umesto ruke po imenu Šerman Filds i nudi mu bombonu. Vilijam vrišti, policajci dolaze u velikim brojevima i ubijaju Fildsa njemu pred očima.

Vreme sadašnje, ali isti kvart. Nekadašnje blokovsko naselje uglavnom je porušeno i na tom mestu su izgrađeni džentrifikovani stanovi. Jedan od novih stanara je i slikar Entoni Mekoj (Jaija Abdul-Matin II) koji se tu uselio sa svojom suprugom, kustoskinjom u galeriji Brianom (Tejona Paris). Entoni je u krizi i ne zna kako će ispuniti rokove i isporučiti nove radove za letnji program galerije, odnosno za angažman koji mu je žena namestila.

Na večeri za useljenje od njenog brata Troja (Nejtan Stjuart-Džeret) prvi put čuje za Helen Lajl, junakinju originalnog filma. Doduše, ovog puta izmenjenu do te mere da je ona postala zlikovac, žena koja je poludela i našla Kendimena koji ju je pognao na ubilački pohod. To je takođe njegov prvi susret s urbanom legendom o Kendimenu i njegovom prizivanju tako što se pred ogledalom pet puta ponovi njegovo ime, pa se Kendimen pojavi i ubije onog koji ga je prizvao.

Iako ne veruje u urbane horor pričice, Entonija to zaintrigira dovoljno da počne da istražuje makar u svrhu skupljanja inspiracije za slikanje. Put ga vodi u unutrašnjost kvarta Cabrini-Green gde upoznaje Vilijama Burka (Kolman Domingo), vlasnika perionice i jednog od poslednjih stanara originalnih blokova, koji mu objašnjava pozadinu priče o Helen Lajl i otkriva mu da Kendimen nije jedan čovek, već „cela košnica“. Za Burka je Kendimen Šerman Filds, za kojeg se ispostavlja da je bio nevino optužen i brutalno ubijen pre nego što je imao priliku da se odbrani. Ali tu su i ljudi koji su bili žrtve rasnih nemira, linčovani. Pa i prvi Kendimen, Danijel Robitej, tamnoputi slikar portretista iz XIX veka koji je počinio greh time da se zaljubio u kćerku belog klijenta i napravio joj dete, pa je bogati otac za njim poslao rulju koja mu je odsekla šaku i na to mesto instalirala kuku, polila ga medom i poslala pčele na njega i na kraju živog spalila.

Entoniju Kendimen postaje opsesija dovoljno velika da mu pokrene „kreativne sokove“ i ponovo pošalje na put slave koju stiče sa svojim eksponatom na izložbi, ogledalom nazvanim „Izgovori moje ime“ iza kojeg se skriva njegova slika Kendimena, a pored kojeg je izložen dokumentarni video-materijal o getu Cabrini-Green i džentrifikaciji. Entoni čak postaje notoran kada pred njegovom slikom osvanu mrtva tela perverznog, korumpiranog galeriste i njegove dosta mlađe devojke. Čini se da je neko ponovo probudio Kendimena, a Entonijeva opsesija postaje još jača nakon uboda pčele koji je zaradio na svojim potucanjima, a zbog kojeg doživljava i promene na telu. Zapravo, ispada da je njegova veza sa legendom još i dublja, ali on to ne zna.

,,Candyman“ je svakako film sa tezom, ali to ne mora da bude problem. Kada bolje razmislimo, i original je bio isto, a ni njihove teze ne razlikuju se puno jedna od druge. Zapravo, novi ,,Candyman“ razrađuje tezu koju u prvom delu postavlja Helen Lajl: Da je Kendimen savršena projekcija i izgovor za nošenje s patnjom bez preduzimanja ičega u smeru korenitih promena. Dok se potlačeni Afroamerikanci boje Kendimena kao babaroge, vladajućim belcima su otvoreni putevi ugnjetavanja i manipulacije po kojoj to ugnjetavanje kozmetički menja oblike.

Na početku beše ropstvo, pa diskriminacija po zakonima Džima Kroua, pa getoizacija u kojoj pitanje rase prejudicira i pitanje klase. Sada je na snazi džentrifikacija koja nastupa upravo po pitanju klase, gde se delovi grada u kojima žive siromašniji slojevi i po pravilu stanovništvo koje nije belačko, pod krinkom obnove i razvoja prazne od svoje trenutne populacije u cilju privlačenja one boljestojeće i idealno svetloputije.

Novi ,,Candyman“ smešten je u doba džentrifikacije i prevashodno se njome bavi, čak je sasvim direktno gađa, pritom otvarajući i poneku dubiozu i moralnu sivu zonu kao što je to pozicija umetnika koji protiv džentrifikacije govore rečima i umetničkim delima, ali u njenim pogodnostima poput jeftinih ateljea učestvuju i čak je načinom života reklamiraju.

Novi „Candyman“ je, dakle, pre svega socijalna drama koja se bavi aktuelnim pitanjima klase i rase i njihovom međusobnom povezanošću. Horor je prisutan više nego u tragovima, ali je zapravo više impliciran nego što je grafički prikazan. Pristup režiserke najčešće se može opisati kao „manje je više“, momenti strave i užasa su uglavnom ostavljeni van ekrana, a nama se prikazuju posledice. Klasičnih prepada ima malo, strateški su pozicionirani i vešto izvedeni, a utkani su čak i neki elementi telesnog horora (pomalo na tragu Kronenbergovog ,,The Fly“ (1986). Konačno, ima i više elemenata savremenog art horora, od pojedinačnih rešenja poput udaljavanja drona u jednoj ključnoj sceni ubistva, pa do animacije u stilu teatra senki pomoću kojih se izlaže predistorija.

Poređenje filmova je nezahvalno, ali ponekad neizbežno. Originalni i novi ,,Candyman“ su različiti filmovi, artificijelno povezani narativom, ali ipak produkti različitih vremenskih perioda. Novi je drugačiji i drugačije fokusiran u skladu s vrmenima sadašnjim i aktuelnim temama od džentrifikacije do Black Lives Matter pokreta, ali možemo reći da se tu radi o solidnom nastavku.

U scenario su utkani i neki likovi i događaji iz originalnog filma, pa Vanesa Vilijams i Toni Tod nakratko ponavljaju svoje uloge stasom, a Virdžinija Medsen samo glasom, što otvara i jedini ozbiljniji problem. Naime, glumačka postava naprosto nije na nivou one originalne, glumci se pre mogu nazvati nadolazećim i ne sasvim afirmisanim. Uz solidno režisersko vođenje, uspevaju da ostvare funkcionalne role, ali ne i uloge za pamćenje.

Nija Dakosta to uspeva da maskira rafiniranim vizuelnim stilom, atraktivnom fotografijom Džona Guleserijana i montažom Katrin Hedstrem, koja film ubacuje u čvrst ritam u kojem se drži svih 90 minuta.