kritika pročitana u emisiji
Filmoskop na HR3
Iako u kinematografiji i
popularnoj kulturi nije toliko rabljen kao Drugi, Prvi svjetski rat
itekako je validna tema i zanimljiv, gotovo revolucionaran period u
povijesti ratovanja. Dvije su tu grupe faktora koje valja razmotriti.
Prva je uvjetovana naivnom vjerom njegovih učesnika i vođa da će
upravo taj Veliki rat biti posljednji od svih, da će riješiti sve
druge sukobe i donijeti sanjani dugotrajni period mira. Vjerovanje se
ispostavilo naivnim već dva desetljeća po svršetku sukoba
izbijanjem još većeg, šireg i monstruoznijeg rata, pa su se sve
višemilijunske ljudske žrtve Prvog svjetskog rata pokazale
uzaludnim i besmislenim, pogotovo u situaciji kad se sukobljene
strane, stari i novi imperiji, u etičkom smislu nisu nimalo
razlikovali, pa ključ "dobra i zla" tu ne funkcionira.
Prvi svjetski rat je, pak, s tehničke strane bio revolucionaran kao
prvi sasvim moderni sukob: u njemu je učestvovala avijacija,
postojala je mogućnost motoriziranog kopnenog transporta, za njegove
potrebe je osmišljen tenk kao novina koja će tek izmjeniti sliku
ratovanja, komunikacija je proširena i unaprijeđena korištenjem
telefona, a pored konvencionalnog oružja rabljeno je i kemijsko, što
će otvoriti posve nov etički front, te se nakon njega psihologija
kao znanost pozabavila makar notiranjem post-traumatskog stresa.
Opet, Prvi svjetski rat je bio i sasvim kontaktan, klasičan,
pozicijski rat s rovovima, sporim napredovanjem, besmislenim jurišima
u smrt, ubijanjem najčešće puškama i bajonetima u kojem su na
kraju prevagu odnijele brojke - u smislu raspoloživog ljudstva,
dobara i financija.
Također, Prvi svjetski rat je
dosta brzo završio i na filmu, najprije dokumentarnom, a odmah zatim
i igranom, i to s aspekata koji nisu nužno podrazumijevali heroizam,
koliko patnju i traumu, počev o nijemog klasika Velika
parada (1925) Kinga
Vidora i ekranizacije romana Ericha Marije Remarquea Na
zapadu ništa novo
(1930) u režiji Lewisa Milestonea, koji je priču pričao iz vizure
poražene strane. Iako je u drugoj polovici XX. stoljeća u
kinematografskom smislu bio u sjeni još većeg i bolje
dokumentiranog sukoba u kojem je kinematografija korištena i u svrhu
propagande, filmova o Prvom svjetskom ratu je ipak bilo. Kubrickove
Staze slave
(1957) su obavezno filmsko štivo, a isto vrijedi i za film Johnny
Got His Gun (1971)
Daltona Trumba. U današnjim uvjetima asimetričnog i
visokotehnološkog ratovanja, Prvi svjetski rat predstavlja analognu,
povijesnu egzotiku, a u uvjetima suvremene kinematografije ili zgodnu
kulisu ili veliki izazov.
Ovim drugim putem je krenuo
britanski filmaš Sam Mendes sa svojim filmom 1917
, odlučivši se da priču ispriča na najautentičniji mogući
način, tehnikom jednog kadra. Ovu odrednicu ipak treba uzeti s
određenom rezervom, iako postoje filmovi koji su snimljeni na taj
način (u domeni komercijalnog igranog filma prva asocijacija je
svakako film Victoria
Sebastiana Schippera iz 2015. godine), još je više onih koji taj
dojam manje ili više uspješno fingiraju tehnikom skrivenog reza.
Primjera je dosta, od Hitchcockovog filma Konopac
iz 1948.
do Inarrituovog Oscarima nagrađenog Birdmana
(2014). Kako god, filmovi snimljeni u jednom kadru često od gledaoca
zahtjevaju suspenziju nevjerice kako bi se za svaki pojedinačni film
te vrste kontinuiteti vremena, mjesta i radnje održali, te osnovni
koncept radnje nužno svodi na linearnu, kaotičnu ili jednostruku
kružnu radnju. Da bi "one take"-film uspio, presudna je
intimnost s likovima bez koje bi takva uska vizura, bez mogućnosti
sagledavanja šire i dublje slike, bila potpuno banalizirana. Pritom
kontinuitet kadra ne doprinosi nužno intimnosti s likovima, na tom
polju je mnogo značajnija blizina kamere, što svojim filmovima
demonstriraju primjerice braća Dardenne ili, možda i najdirektnije,
Laszlo Nemes u svom prvijencu Saulov
sin.
Mendes, dakle, bira posve
jednostavnu narativnu premisu: dvojica britanskih kaplara, Blake
(Dean-Charles Chapman) i Schofield (George MacKay), moraju pješice
preko brisanog prostora s kojeg su se Njemci povukli dostaviti poruku
o obustavi planiranog napada drugoj jedinici. Njemci, naime, nisu u
bijegu, već je njihovo povlačenje strateške prirode, odlaze na
bolje utvrđeno mjesto za koje britanske jedinice na terenu ne znaju,
pa bi tako upale u zasjedu i postale lak plijen. General kojeg
smireno igra Colin Firth vidio je snimke načinjene iz špijunskog
aviona, a poruku je nemoguće prenijeti drugačije jer je
neprijatelj presjekao telefonske veze. Kaplar Blake za misiju ima
osobni motiv: među vojnicima koji bi sudjelovali u planiranom napadu
je i njegov stariji brat, poručnik po činu. Cilj je stići na
vrijeme, u teoriji za nekoliko sati hoda, ali put kojim se kreću
nije ispitan ni siguran, tako da je njihova misija gotovo
samoubilačka. S jedne strane, to je za njih dvojicu put prepun
opasnosti, ali i spoznaje: o samima sebi, jednog o drugome, o stanju
ratnih napora na tom terenu, kao i njegovom apsolutnom besmislu.
Mendes i direktor fotografije Roger Deakins ne oklijevaju da nas
odmah urone u ratni košmar, i to prije svega u njegovu nekako
liričnu, elegičnu komponentu. Borbeni duh britanskih vojnika je na
niskom nivou, okruženi su blatom, kraterima pretvorenima u jezera
nakon svake kiše, bodljikavom žicom, leševima i štakorima. Kada
Blake i Schofield dođu do neprijateljskog, napuštenog rova,
shvaćaju da je protivnik bolje opremljen i snabdjeven, te da su
njemački rovovi solidnije izgrađeni. Pritom su njih dvojica gotovo
idealni likovi za film u takvom, realističnom ključu, sasvim
ljudski, svakodnevni, normalnog izgleda i ponašanja, uplašeni ili
rezignirani i nimalo nalik foto-robotu heroja koji nabrijano odlaze u
bitku. A onda nam Mendes, zajedno s ko-scenaristicom Krysty
Wilson-Cairns, u prvoj polovici filma izmiče tlo pod nogama na
riskantan, ali izuzetno elegantno izveden način: dotadašnji
protagonist, Blake, gine pokušavajući izvesti milosrdan čin prema
oborenom njemačkom pilotu, i gotovo sve to se odvija izvan kadra,
dok kamera prati Schofielda kako ide do zdenca po vodu za
neprijateljskog vojnika. Sama scena rušenja aviona s puno efekata
izvedena je na zaista impresivan način, bez narušavanja
kontinuiteta. Ostatak filma, dakle, pratimo Schofielda, šutljivijeg,
rezigniranijeg i otupljenijeg od traume koju je kao vojnik na
bojišnici doživio. Takav narativno-dramaturški potez se isplatio,
prije svega jer se Schofield bolje uklapa u ideju o solo misiji koja
ima smisla, ali nema previše šansi za uspjeh, pogotovo ne u zadanom
roku. Blakeova pogibija je, međutim, jedino pravo iznenađenje u
filmu koji se uglavnom oslanja na provjerene dramaturške obrasce
iznenadnih nevolja i, rjeđe, iznenadne sreće i pomoći koja se
ukazuje našem junaku. Tako će naletjeti na transport prijateljskih
trupa, ali će jednako tako most preko rijeke koji vodi do razorenog
gradića na sjeveru Francuske biti srušen, a gradić, iako razrušen,
neće biti napušten. Upravo su tu, u gradiću, najočitije
manipulacije s filmskim vremenom pomoću skrivenih rezova, ali one su
nužne. Mendes, uz Deakinsovu pomoć, mora paziti na ritam, tempo i
dinamiku, te svom junaku, kao i gledaocima, ponuditi odmor od akcije,
alternirajući je s uvidom u posljedice ratnih razaranja i s
emocijama, induciranima s manje ili više uspjeha.
U drugoj polovici, od sekvence
u gradiću nadalje, Mendes upada u probleme po pitanju sadržaja jer
je glavne adute, i u akcijskom i u refleksivnom smislu, uglavnom već
potrošio, pa film u neku ruku postaje žrtva svoje tehnike snimanja
kojoj je sve podređeno. Iako sama po sebi nije loše izvedena, scena
susreta sa preživjelom mladom Francuskinjom i bebom u jednom podrumu
u gradu, čini se artificijelnom, bez obzira na uvid koji daje o
ljudima koje je rat spojio jedne s drugima, jer su ostali bez svih
svojih. Druga emocionalna manipulacija se događa pred finale filma u
kojem se pojavljuju još dvojica poznatijih glumaca, Benedict
Cumberbatch kao pukovnik i Richard Madden kao poručnik Blake, time
efektno odstupajući od nepregledne mase vojnika koje Schofield usput
sreće, a koje igraju manje poznati glumci. Riječ je o sceni u kojoj
britanski vojnik pjeva američku gospel pjesmu The
Wayfaring Stranger,
što je, iako tehnički moguće, malo vjerojatno. Simbolika je jasna,
ali je opet nesuptilno nabijena. No, ne bi trebalo cjepidlačiti,
iako bi ovakvi nedostaci, "vožnja" na predvidljivoj
dramaturgiji i podređivanje supstance filma sredstvu izričaja, neki
drugi film potopili. Deakinsova fotografija je zaista impresivna na
bar dva načina, paletom boja gdje alternira neprijatne
isprano-zemljane tonove tipične za ratne filmove sa zelenilom livada
i šuma, te plavetnilom proljetnog neba, ali i doziranim pokretima
koji nam daju i dojam prostranstva, a ne samo dojmove o likovima koji
njime prolaze. Klasicistička muzička pratnja Thomasa Newmana
doprinosi epičnosti filma i sasvim odgovara ratnom žanru. Mendes
također uspjeva sve vrijeme ostati vjeran svom stilu i postupku,
usput filmu dodajući na visceralnosti i time ga približavajući
Spielbergovom naturalističkom ratnom klasiku Spašavanje
vojnika Ryana. 1917
je film koji uspjeva nadvladati svoja ograničenja, čak i zasjeniti
nedostatke svojom veličinom i snagom. Mendes se daje u potpunosti i
kao autor i na osobnom nivou: film je, naime, posvećen njegovom
djedu, veteranu Prvog svjetskog rata, čije su mu priče i uspomene
poslužile kao inspiracija.
Sam Mendes - autor čiju
karijeru su obilježili streloviti usponi i padovi, od izuzetno
cijenjenog prvijenca Američka
ljepota (1999) do
prilično opskurnog indie
uratka Away We Go
(2009), i čiji pojedini filmovi nisu naišli na razumijevanje
kritike i publike, što je najevidentnije za ratnu dramu Gušteri
(2005) - sada se na velika vrata vraća kao veliki favorit u sezoni
nagrada. Nema tu mjesta nekom velikom čuđenju, on je ipak filmovima
Skyfall
i Spectre
izvukao serijal o Jamesu Bondu iz gliba u kojem je obitavao u prvom
desetljeću novog milenija i temeljno ga modernizirao. Sa 1917
je ostvario svoj najsnažniji, možda i najbolji film karijere.