29.2.20

Lista - Februar 2020.



Ukupno pogledano: 37 (35 dugometražnih, 2 kratka)
Prvi put pogledano: 33 (29 dugometražnih, 2 kratka)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Assistant
Najlošiji utisak: Siberia

*ponovno gledanje
**kratkometražni

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

*01.02. TV Goodbye, Children / Au revoir les enfants (Louis Malle, 1987) - 9/10
**02.02. video The Birthmark / El lunar en su espalda (Pia Ilonka Schenk Jensen, Bernhard Hetzenauer, 2019) - 7/10
02.02. video Shadow / Ying (Zhang Yimou, 2018) - 6/10
03.02. festival Mother (Kristof Bilsen, 2019) - 8/10
03.02. kino The Voice / Glas (Ognjen Sviličić, 2019) - 7/10
04.02. festival The Earth Is Blue as an Orange (Iryna Tsilyk, 2020) - 7/10
05.02. video Halston (Frédéric Tcheng, 2019) - 5/10
05.02. TV Tel Aviv on Fire (Sameh Zoabi, 2018) - 7/10
05.02. video Lucky Day (Roger Avary, 2019) - 2/10
07.02. video Scary Stories to Tell in the Dark (André Overdal, 2019) - 7/10
07.02. kino Dark Waters (Todd Haynes, 2019) - 7/10
10.02. kino Little Women (Greta Gerwig, 2019) - 9/10
11.02. festival Wisdom Tooth (Liang Ming, 2019) - 7/10
11.02. video Last Christmas (Paul Feig, 2019) - 4/10
**12.02. festival Paola Makes a Wish (Zhannat Alshanova, 2019) - 8/10
*13.02. kino Parasite / Gisaengchung (Bong Joon-ho, 2019) - 10/10
14.02. video Kill Chain (Ken Sanzel, 2019) - 3/10
14.02. video The Two Popes (Fernando Meirelles, 2019) - 7/10
15.02. kino 1917 (Sam Mendes, 2019) - 9/10
*16.02.TV A Few Good Men (Rob Reiner, 1992) - 7/10
*17.02. festival Let There Be Light / Nech je svetlo (Marko Škop, 2019) - 8/10
17.02. festival The Coldest Game (Lukasz Kosmicki, 2019) - 4/10
18.02. kino Gretel & Hansel (Osgood Perkins, 2020) - 7/10
20.02. festival One in a Thousand / Las Milyuna (Clarisa Navas, 2020) - 4/10
21.02. festival Wildland / Kod & blod (Jeanette Nordahl, 2020) - 6/10
21.02. festival Hidden Away / Volevo nascondermi (Giorgio Diritti, 2020) - 4/10
22.02. kino Richard Jewell (Clint Eastwood, 2019) - 5/10
24.02. festival The Intruder / El Prófugo (Natalia Meta, 2020) - 8/10
24.02. festival Siberia (Abel Ferrara, 2020) - 3/10
26.02. festival Pari (Siamak Etemadi, 2020) - 8/10
26.02. festival Time to Hunt / Sanyangeui sigan (Yoon Sung-hyun, 2020) - 7/10
26.02. festival DAU. Natasha (Ilya Khrzhanovsky, Jekaterina Oertel, 2020) - 4/10
27.02. festival Uppercase Print / Tipografic majuscul (Radu Jude, 2020) - 9/10
27.02. festival Days / Rizi (Tsai Ming-liang, 2020) - 5/10
28.02. festival The Assistant (Kitty Green, 2019) - 9/10
28.02. kino Birds of Prey: And the Fabolous Emancipation of One Harley Quinn (Cathy Yan, 2020) - 7/10
29.02. festival The Exit of the Trains / Iesirea trenurilor din gara (Radu Jude, Adrian Cioflanca, 2020) - 7/10

Richard Jewell

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
U svom članku "Američka noćna mora: balada o Richardu Jewellu" napisanom za magazin Vanity Fair, Marie Brenner je izvela studiju slučaja zloupotrebe moći koje organi vlasti i mediji čine iz razloga kao što su intelektualna lijenost, predrasude, sujeta i želja da se slučaj čim prije "zapakira" i zatvori bez nužnog osjećaja za pravdu. Protagonist tog članka je slučajni junak koji je postao žrtvom kolopleta okolnosti. Richard Jewell, u to doba zaposlen kao redar na koncertima i proslavama u Centennial Parku u Atlanti gdje su se takve aktivnosti odvijale usporedno s Olimpijskim igrama, pronašao je sumnjivu ostavljenu torbu i o tome obavijestio policiju. Potom joj je asistirao u osiguravanju perimetra i intervenciji koja je završena s bilancom od jedne osobe stradala na licu mjesta, još jedne koja je kasnije podlegla povredama i još preko stotinu ozlijeđenih. Da nije bilo Jewella, direktno i indirektno stradalih bi zasigurno bilo još i više. Zbog svoje procjene i dosljednog praćenja procedure, Jewell je isprva slavljen kao heroj, da bi se nedugo zatim našao u situaciji da postane prvi osumnjičeni. Relativno je standardna procedura da se onoga koji je pronašao sumnjivu tvar diskretno ispita, ali je istraga vođena toliko neuredno da se Jewellovo ime brzo našlo u medijima koji su željeli profitirati. Također se i sam Jewell doista uklapao u profil osobe željne herojske slave, sposobne da sama sebi takvu mogućnost stvori: pretili je redar bio usamljenik koji je živio s majkom, a svoj jedini san o karijeri u policiji nikada nije ostvario. Takve priče o svakidašnjim, pristojnim, a duboko konzervativnim herojima koji ne samo da moraju reagirati u kriznim situacijama, već se nerijetko moraju boriti i protiv zlovoljne i inertne birokracije, kao i lažljivih liberalnih medija, očito služe kao inspiracija Clintu Eastwoodu u trenutnom stadiju karijere. Taj heroizam koji on podupire nekada je sasvim klasično intoniran kroz klasične "alfa-mužjačke" likove, kao u filmovima Američki snajper (2014) i 15 sati i 17 minuta za Pariz (2018). Ponekad su heroji diskretniji i samo rade svoj posao najbolje što mogu, kao u njegovom ponajboljem recentnom filmu Sully (2016) s kojim Richard Jewell dijeli i najviše sličnosti. Ponekad je, pak, riječ o anti-heroju, odnosno žrtvi čija su djelovanja uvjetovana nizom nesretnih okolnosti, što je bio slučaj sa filmom Mula (2018), što je i centralna teza novog filma. Dodatna komponenta koju valja uzeti u obzir je i Eastwoodova javna persona i gorljiva podrška politici Donalda Trumpa i općenito Republikanske stranke, te spremnost i voljnost da savršeno funkcionira u diskursu gdje za sve optužuje "duboku državu" i "lažljive medije" koji su neizlječivo zaraženi virusom liberalizma. Međutim, Eastwood je jedan od onih iznimnih autora koji istovremeno uspjevaju biti i direktni u targetiranju i dovoljno diskretni da njihova kritika ipak bude nijansirana, tako što čak i svoje junake portretiraju kao nesavršene i stoga unekoliko i same odgovorne za svoju sudbinu. Pitanje je, međutim, koliko mu je i u kojoj mjeri to uspjelo ovdje.
Prva instanca u kojoj Eastwood, ali i njegov scenarist Billy Ray (kojem je ovo treći i svakako najkvalitetniji film prošle godine, u konkurenciji novog Terminatora i Ang Leejevog akcijskog filma Blizanac), uspjevaju nijansirati, sam je Jewellov lik. Njega upoznajemo desetljeće prije Olimpijskih igara kao uredskog kurira i potrčka koji sanja o karijeri u policiji, upadljivo pristojnog mladog čovjeka čija je pristojnost čak pomalo čudna i iritantna, ali o njegovoj predanosti i posvećenosti detaljima ne postoji nikakva sumnja. Deset godina kasnije, on je zaposlen kao redar na lokalnom univerzitetskom kampusu i taj će posao izgubiti zbog svoje pretjerane zagriženosti, kojom ne samo da maltretira studente zbog najmanjih prekršaja, već i zbog toga što je u prošlosti imitirao policajca i kontrolirao promet na autocesti. On za svoju budućnost, pak, ne mora brinuti jer se s Olimpijskim igrama otvaraju brojne mogućnosti za posao redara. Međutim bombaški napad, njegova profesionalna povijest i osobni profil dovest će ga u nemilost upravo onih kojima se najviše divi, Federalnog istražnog biroa, poznatijeg kao FBI. U toj situaciji konstruirane i medijski podgrijavane istrage, na njegovoj strani će se naći samo njegova brižna i požrtvovana majka Bobi (izuzetna i za svoju sporednu ulogu za Oscara nominirana Kathy Bates) i Watson Bryant, odvjetnik iz ureda u kojem je radio, jedini koji ga je tamo gledao kao osobu, a ne samo kao tupavog debeljka (Sam Rockwell u standardno nadahnutoj interpretaciji). Tako detaljno orisan i osjenčan protagonist funkcionira i zbog izbora glumca za tu ulogu. Paul Walter Hauser po pravilu je dobivao uloge tupih, debelih pomagača pametnijih i zgodnijih filmskih negativaca, kao u filmovima Ja, Tonya (2017) i Crni član Ku Klux Klana (2018), ali mu Richard Jewell kao uloga i kao film svakako mogu obilježiti karijeru i pokrenuti ju dalje od okvira tipskog "castinga". Hauser za takvo što kao glumac svakako ima potencijala, njegova interpretacija Jewella je detaljna, nijansirana, često u zahtjevno visokom emocionalnom registru i nadasve humana. Osnovnu tezu njegovog lika da samo želi poštovanje od onih koje i sam nedvosmisleno poštuje bez problema ćemo "kupiti", i ona će služiti kao emocionalno težište filma.
Problematičan je, međutim, tretman negativaca u ovoj priči. Manji dio tog problema otpada na agenta Toma Shawa koji predstavlja FBI, a kojeg sasvim solidno igra Jon Hamm kao tvrdoglavog i taštog aparatčika riješenog da osumnjičenom Jewellu prišije nešto po svaku cijenu i da tako završi svoj posao koji je započeo prilično krupnom pogreškom u smislu odavanja detalja istrage novinama. Drugi i veći dio tog problema je portret medija kroz lik novinarke dnevnika Atlanta Journal-Constitution, Kathy Scruggs, koju igra Olivia Wilde. Naime, ona je portretirana kao beskrupulozna harpija spremna čak i da seksom plaća za povjerljive informacije kako bi bila za korak isped svojih kolega. Iz konteksta redakcije se možda može iščitati da je ona jedina, ili makar jedna o rijetkih žena u okruženju kojim dominiraju muškarci, ali teško da to može funkcionirati kao opravdanje za tako jednodimenzionalan filmski lik. Da stvar bude etički još upitnija, insinuacija o seksu kao moneti je posve netočna, Jewellova privatna tužba protiv Atlanta Journal-Constitutiona je odbačena jer novine tehnički nisu prekršile zakon pišući istinu da je on na meti FBI-jeve istrage, a Kathy Scruggs je, kao uostalom i Jewell, sada već odavno pokojna, pa se od prilično teških optužbi ne može ni obraniti. Takva manipulacija prijeti da film snimljena po istinitom događaju - gdje čak utvrđena istina nosi vodu na mlin Eastwoodove agende o prokazivanju birokracije i medija kao elitističkih i anti-narodnih elemenata - potpuno odvede u domenu pamfletskog. Manipulacija činjenicama, odnosno njihovo izbjegavanje, čini se još problematičnijim zato što je stvarni bombaš Eric Rudolph, koji se uklapa u profil domaćeg terorista desničarske orijentacije, iz filma uglavnom odsutan, odnosno sveden je na fusnotu.
Dodatna otežavajuća okolnost za Eastwooda je i njegova zanatski čvrsta, ali ni po čemu impozantna režija. Da, on je u stanju pronaći dobre i, što je važnije, odgovarajuće glumce, te održati tempo na solidnoj razini, ali veteran demonstrira da ga režija kao takva i bilo što što bi podsjećalo na stil ovdje ne zanimaju dalje od nužnog nivoa potrebnog kako bi ispričao priču. Navodno prirodna, a zapravo isprana shema boja koja uz škrto i loše osvjetljenje pokušava fingirati zagasitost i mračno raspoloženje, ovdje ispada kao anakronizam svoje vrste. Richard Jewell zbog toga deluje prilično staromodno, a opet ne dovoljno istinski starinski da bi se to podvuklo pod etiketu retro. Naprosto 90-te godine prošlog stoljeća ipak nisu dovoljno daleko u prošlosti da bi na taj način bile interesantne. Srećom, poslovično čangrizavi Eastwood uspješno će podvaliti poneki detalj, iz kojih god motiva, bilo da se sprda s masovnim ludilom koje je onih godina izazivala koreografija za pjesmu Macarena, ili da otkriva svoju pravu političku metu ubacujući ondašnjeg predsjednika Billa Clintona na televizijski ekran u drugom planu novinske redakcije. Ipak, u cjelini, Eastwood demonstrira da je njegovo vrijeme velikog režisera pri kraju, ako već nije prošlo, te da, iako mu ne manjka stava i želje da ga podijeli s publikom, ipak mu nedostaje energije i strasti prema filmskom izričaju da bi to učinio na interesantan način.



26.2.20

Gretel & Hansel

kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Osgood Perkins
scenario: Rob Hayes
uloge: Sophia Lillis, Samuel Leakey, Alice Krige, Charles Babalola

Otprilike se svi sećamo kako ide priča o Ivici i Marici. Zla maćeha nagovori nevoljnog oca da ostavi svoje dvoje dece u šumi, staza od kamenčića, staza od mrvica koju pojedu ptice, kuća od kolača, veštica koja hoće da ih pojede, spas, blago, povratak i srećan završetak. Iako je verzija koju poznajemo svakako pročišćenija od originalne verzije braće Grimm (a i oni su je, uz određene izmene, zapisali a ne napisali - poreklo verovatno vodi od srednjevekovne verzije nastale u doba Velike gladi u XIV veku ili neposredno posle), važi za jednu od morbidnijih klasičnih evropskih bajki.

Kao i uvek kada je reč o klasičnom literarnom ili mitološkom predlošku, brojne su prerade za druge medije, od opere do filma, uglavnom po istom, uhodanom ključu i sledu događaja gde je Ivica (na nemačkom originalno Hansel) taj koji preuzima inicijativu, a njegova sestra Marica (Gretel) tek na kraju dolazi do izražaja. Naš vek je, međutim, doneo i neke nove interpretacije, kao recimo lagano treš "nastavak" po kojem brat i sestra postaju lovci na veštice, što je unekoliko originalno, premda ne baš temeljno osmišljeno. Nova filmska verzija koju kao scenarista potisuje malo poznati Rob Hayes, a kao reditelj Osgood Perkins, međutim, iz temelja menja poznatu bajku, ili je možda vraća na originalne, eksplicitno morbidne postavke.
Radnja je smeštena u neimenovano selo u neimenovanoj evropskoj zemlji gde haraju glad i kuga i počinje sa legendom o devojčici sa ružičastom kapicom koja je sposobna i voljna svakoga, pa članove vlastite familije, ubediti na samoubistvo. Tu priču mali Ivica (Leakey) sluša za "laku noć" od svoje starije sestre Marice (Lillis) koju od gladi i bolesti unezverena majka (oca nema u priči) pritiska da se osamostali i sa sobom povede brata. Svetom vladaju beda, glad, blato, prljavština i ljudska gadost...

Osim toga, Marica je devojka u nekakvim formativnim godinama na putu prema odraslosti i čini se da je more i utvare proganjaju čak i kad je budna. Kako je oni oko nje sve više doživljavaju kao ženu, neuglednoj odeći, odbrambenom stavu i neprivlačnoj frizuri uprkos, tako i ona sve više sebe doživljava, pa se instinktivno brani od nasrtaja, pritom se trudeći da zaštiti i svog mlađeg, naivnijeg i nevinijeg brata. Nakon noći provedene kod lovca (Babalola) koji ih upućuje na put prema naseobini drvoseča, oni kreću na put kroz šumu, a jedina hrana su im pečurke, odgovorne za jedinu iole humornu sekvencu u filmu.

Veštica i kuća svakako ulaze u priču. Kuća doduše nije sama od hleba i kolača, ali u njoj svega ima, pa i hleba i kolača, ali i mesa i voća, a iznutra deluje kao da je veća nego spolja. Tom kućom vlada Holda (Krige), sasvim očito veštica i poveznica sa legendom kojom se film otvara. Marica je ta koja je isprva sumnjičava jer obilje hrane deluje previše dobro da bi bilo istinito, a noćne more koje ima postaju sve žešće, dok je Ivica usmeren na zadovoljavanje svojih apetita i vežbanje veština sa sekirom. Stvari se, međutim, okreću kada Holda počne da pokazuje interes za Maricu u smislu da joj želi da ovlada svojim moćima. Marica će se tu naći u dilemi, ne toliko šta žrtvovati ne bi li dobila ono što joj je nužno u surovom svetu, nego kako to izvesti na bi li sačuvala ono jedino što voli.
Već od samog naslova i inverzije imena u njemu je jasno da je ova nova verzija svakako sa nešto više feminističkog naboja od ranijih, obojenih romantizmom braće Grimm. Hayes i Perkins su se svakako više fokusirali na žensku perspektivu, i to zrelo-pubertetsku, a ne nužno na dečiju. Njihova Marica je tako ekvivalent Ree Dolly iz filma Winter's Bone Debre Granik, premda Sophia Lillis nema snagu Jennifer Lawrence, u okruženju Hagazusse, potresnog i iznenađujuće realističnog austrijskog "period piece" horora Lukasa Feigelfelda. Poređenja sa potonjim filmom koji se ispod površine bavi mentalnom bolešću u okruženju kojim vlada sujeverje ne staju samo na portretu grozote sveta i ljudske grozote mračnog Srednjeg veka: sličan je i usporeni tempo, slični su i atmosfera i vizuali, premda se direktor fotografije Galo Olivares tu poigrava i sa širinom slike, kao i upotreba moderne (u ovom slučaju elektronske) muzike.

S tim u vezi, interesantan je tretman i veštice, odnosno veštica, među njima i Marice kao buduće veštice. Savremena tumačenja govore u prilog tome da su veštice bile, jednostavno rečeno, samostalne žene (najčešće ne svojim izborom), prinuđene da ovladaju natprirodnim moćima (simbolika u filmu je prilično jasna) kako bi vodile brigu o sebi u društvu koje ih je odbacilo. Zastranjivanja su moguća, reklo bi se i česta (Holda je tek donekle humanizirana, ali se svejedno hrani dušama zalutale dece), ali ni u kojem slučaju nužna.

Pomalo je čudno da režiju ovog temeljno modernog artističkog horora potpisuje Osgood Perkins, barem u jednakoj meri kao i to što se jedan takav film našao u širokoj bioskopskoj distribuciji i to u "otpadnom" zimskom terminu. Osgood Perkins nije naročito mlad autor, bivši je glumac i sin legendarnog Anthonyja Perkinsa, tako da je zanimanje za horor u najmanju ruku logično. Čudan je stvaralčki razvoj mlađeg Perkinsa, od prilično promašenog i izveštačenog The Blackcoat's Daughter u kojem je prosto pobacao sve žanrovske i art-klišee, preko Netflix izdanja I Am the Pretty Thing That Lives in the House do nečeg ovakvog, inovativnog čitanja literarnog klasika, filma vizionarski kompletnog i teško opisivog. Zanimljivo je, međutim, spomenuti da se Perkins kroz celu svoju filmografiju fokusira na ženske likove i da to iz filma u film čini sve bolje, pa ga se mora uvrstiti na spisak horor-autora koje valja pratiti.


23.2.20

A Film a Week - Metro Maalai

previously published on Asian Movie Pulse
Statistics say that roughly 7% of the population of Malaysia, 1.9 million people, are of Tamil origins. Community that big must be dynamic and is somewhat integrated to the society, although its cultural representation could be wider. "Metro Maalai", the debut feature written and directed by Haran Kaveri and Shobaan, revolves around a hint of romance between a Malaysian Tamil man and Indian Tamil woman in Kuala Lumpur. We got it through our Submit Your Film program.

"Metro Maalai" is structured in chapters, chronicling the romance between the anonymous guitarist (first-timer Satish Kumar) and a married woman Nithya (Punitah Shanmugam). First two chapters serve as an introduction where we meet our characters and their daily life routines. The guitarist is recovering from a painful break-up from his girlfriend, trying to land as much gigs as possible in precarious work conditions to survive the harsh economy, but also the loneliness. On the other side, we have Nithya, a bored housewife who feels lonely in her marriage with workaholic businessman Jay who does not care much about her needs and feelings. Unlike the guitarist's precarious living conditions, hers could be described as financially stable, but the detail of a caged parrot in her modern and tastefully decorated apartment serves as an on-the-nose metaphor to remind the viewers that Nithya strives for freedom she cannot achieve.

Their meet-cute moment happens around the 35 minute mark after one of his gigs in the bar and the two hit off really well over the course of dinner and a long walk along the river bank. She keeps visiting his gigs and the two spend more and more time together. But Nithya is conflicted between her cosy life and the new passion she finds in the man whose name she does not know. And her husband's job opportunity might take her far away, all the way to Germany.

The amateur approach of both writer-directors is obvious right from the start and the introductory title card where they thank the universe. The trouble is that the romance never gets past the superficial level because we never learn much more about the characters outside the most general data about their cultures and class affiliations. Unfortunately, the duo does not get deep enough into it to make something out of it, so the motivation of the female character is shaky at best. In the end she comes out as yet another woman who does not know what she wants in life, and he as a victim of her hesitancy.

Acting is probably the best thing in the film, since Kumar is quite natural in his role (as it can be the case with non-professional actors), and Shanmugam works her best with a roughly drawn character, usually avoiding the contraptions of over-acting. The two even show some chemistry, which is a success in a screenplay that plays too safe from page one on.

The directing solutions also seem a bit random, and they rarely work, which is obvious with the succession of hand-held and static shots. Fortunately, the duo was lucky enough to hit the right tone and emotion at certain places, like when they employ abrupt cuts, for which the editor Gogularaajan Rajendran should be commended, in the scene of the couple's first dinner together and the subsequent scene of their walk filmed in one long take, giving the sense of real time and channelling the energy of Richard Linklater's "Before Sunrise".

The cinematography by David Yanez can be attractive, especially in some of the aerial shots of urban vistas, but those situational shots are few and far between. Kaber Vasuki's music, combining the acoustic guitar occasionally with electronic beat is not problematic per se, but is overused throughout the film, while the sound design is so obviously artificial that it seems completely fake, making "Metro Maalai" more a rough sketch than a proper movie experience.

22.2.20

1917

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
Iako u kinematografiji i popularnoj kulturi nije toliko rabljen kao Drugi, Prvi svjetski rat itekako je validna tema i zanimljiv, gotovo revolucionaran period u povijesti ratovanja. Dvije su tu grupe faktora koje valja razmotriti. Prva je uvjetovana naivnom vjerom njegovih učesnika i vođa da će upravo taj Veliki rat biti posljednji od svih, da će riješiti sve druge sukobe i donijeti sanjani dugotrajni period mira. Vjerovanje se ispostavilo naivnim već dva desetljeća po svršetku sukoba izbijanjem još većeg, šireg i monstruoznijeg rata, pa su se sve višemilijunske ljudske žrtve Prvog svjetskog rata pokazale uzaludnim i besmislenim, pogotovo u situaciji kad se sukobljene strane, stari i novi imperiji, u etičkom smislu nisu nimalo razlikovali, pa ključ "dobra i zla" tu ne funkcionira. Prvi svjetski rat je, pak, s tehničke strane bio revolucionaran kao prvi sasvim moderni sukob: u njemu je učestvovala avijacija, postojala je mogućnost motoriziranog kopnenog transporta, za njegove potrebe je osmišljen tenk kao novina koja će tek izmjeniti sliku ratovanja, komunikacija je proširena i unaprijeđena korištenjem telefona, a pored konvencionalnog oružja rabljeno je i kemijsko, što će otvoriti posve nov etički front, te se nakon njega psihologija kao znanost pozabavila makar notiranjem post-traumatskog stresa. Opet, Prvi svjetski rat je bio i sasvim kontaktan, klasičan, pozicijski rat s rovovima, sporim napredovanjem, besmislenim jurišima u smrt, ubijanjem najčešće puškama i bajonetima u kojem su na kraju prevagu odnijele brojke - u smislu raspoloživog ljudstva, dobara i financija.
Također, Prvi svjetski rat je dosta brzo završio i na filmu, najprije dokumentarnom, a odmah zatim i igranom, i to s aspekata koji nisu nužno podrazumijevali heroizam, koliko patnju i traumu, počev o nijemog klasika Velika parada (1925) Kinga Vidora i ekranizacije romana Ericha Marije Remarquea Na zapadu ništa novo (1930) u režiji Lewisa Milestonea, koji je priču pričao iz vizure poražene strane. Iako je u drugoj polovici XX. stoljeća u kinematografskom smislu bio u sjeni još većeg i bolje dokumentiranog sukoba u kojem je kinematografija korištena i u svrhu propagande, filmova o Prvom svjetskom ratu je ipak bilo. Kubrickove Staze slave (1957) su obavezno filmsko štivo, a isto vrijedi i za film Johnny Got His Gun (1971) Daltona Trumba. U današnjim uvjetima asimetričnog i visokotehnološkog ratovanja, Prvi svjetski rat predstavlja analognu, povijesnu egzotiku, a u uvjetima suvremene kinematografije ili zgodnu kulisu ili veliki izazov.


Ovim drugim putem je krenuo britanski filmaš Sam Mendes sa svojim filmom 1917 , odlučivši se da priču ispriča na najautentičniji mogući način, tehnikom jednog kadra. Ovu odrednicu ipak treba uzeti s određenom rezervom, iako postoje filmovi koji su snimljeni na taj način (u domeni komercijalnog igranog filma prva asocijacija je svakako film Victoria Sebastiana Schippera iz 2015. godine), još je više onih koji taj dojam manje ili više uspješno fingiraju tehnikom skrivenog reza. Primjera je dosta, od Hitchcockovog filma Konopac iz 1948. do Inarrituovog Oscarima nagrađenog Birdmana (2014). Kako god, filmovi snimljeni u jednom kadru često od gledaoca zahtjevaju suspenziju nevjerice kako bi se za svaki pojedinačni film te vrste kontinuiteti vremena, mjesta i radnje održali, te osnovni koncept radnje nužno svodi na linearnu, kaotičnu ili jednostruku kružnu radnju. Da bi "one take"-film uspio, presudna je intimnost s likovima bez koje bi takva uska vizura, bez mogućnosti sagledavanja šire i dublje slike, bila potpuno banalizirana. Pritom kontinuitet kadra ne doprinosi nužno intimnosti s likovima, na tom polju je mnogo značajnija blizina kamere, što svojim filmovima demonstriraju primjerice braća Dardenne ili, možda i najdirektnije, Laszlo Nemes u svom prvijencu Saulov sin.
Mendes, dakle, bira posve jednostavnu narativnu premisu: dvojica britanskih kaplara, Blake (Dean-Charles Chapman) i Schofield (George MacKay), moraju pješice preko brisanog prostora s kojeg su se Njemci povukli dostaviti poruku o obustavi planiranog napada drugoj jedinici. Njemci, naime, nisu u bijegu, već je njihovo povlačenje strateške prirode, odlaze na bolje utvrđeno mjesto za koje britanske jedinice na terenu ne znaju, pa bi tako upale u zasjedu i postale lak plijen. General kojeg smireno igra Colin Firth vidio je snimke načinjene iz špijunskog aviona, a poruku je nemoguće prenijeti drugačije jer je neprijatelj presjekao telefonske veze. Kaplar Blake za misiju ima osobni motiv: među vojnicima koji bi sudjelovali u planiranom napadu je i njegov stariji brat, poručnik po činu. Cilj je stići na vrijeme, u teoriji za nekoliko sati hoda, ali put kojim se kreću nije ispitan ni siguran, tako da je njihova misija gotovo samoubilačka. S jedne strane, to je za njih dvojicu put prepun opasnosti, ali i spoznaje: o samima sebi, jednog o drugome, o stanju ratnih napora na tom terenu, kao i njegovom apsolutnom besmislu. Mendes i direktor fotografije Roger Deakins ne oklijevaju da nas odmah urone u ratni košmar, i to prije svega u njegovu nekako liričnu, elegičnu komponentu. Borbeni duh britanskih vojnika je na niskom nivou, okruženi su blatom, kraterima pretvorenima u jezera nakon svake kiše, bodljikavom žicom, leševima i štakorima. Kada Blake i Schofield dođu do neprijateljskog, napuštenog rova, shvaćaju da je protivnik bolje opremljen i snabdjeven, te da su njemački rovovi solidnije izgrađeni. Pritom su njih dvojica gotovo idealni likovi za film u takvom, realističnom ključu, sasvim ljudski, svakodnevni, normalnog izgleda i ponašanja, uplašeni ili rezignirani i nimalo nalik foto-robotu heroja koji nabrijano odlaze u bitku. A onda nam Mendes, zajedno s ko-scenaristicom Krysty Wilson-Cairns, u prvoj polovici filma izmiče tlo pod nogama na riskantan, ali izuzetno elegantno izveden način: dotadašnji protagonist, Blake, gine pokušavajući izvesti milosrdan čin prema oborenom njemačkom pilotu, i gotovo sve to se odvija izvan kadra, dok kamera prati Schofielda kako ide do zdenca po vodu za neprijateljskog vojnika. Sama scena rušenja aviona s puno efekata izvedena je na zaista impresivan način, bez narušavanja kontinuiteta. Ostatak filma, dakle, pratimo Schofielda, šutljivijeg, rezigniranijeg i otupljenijeg od traume koju je kao vojnik na bojišnici doživio. Takav narativno-dramaturški potez se isplatio, prije svega jer se Schofield bolje uklapa u ideju o solo misiji koja ima smisla, ali nema previše šansi za uspjeh, pogotovo ne u zadanom roku. Blakeova pogibija je, međutim, jedino pravo iznenađenje u filmu koji se uglavnom oslanja na provjerene dramaturške obrasce iznenadnih nevolja i, rjeđe, iznenadne sreće i pomoći koja se ukazuje našem junaku. Tako će naletjeti na transport prijateljskih trupa, ali će jednako tako most preko rijeke koji vodi do razorenog gradića na sjeveru Francuske biti srušen, a gradić, iako razrušen, neće biti napušten. Upravo su tu, u gradiću, najočitije manipulacije s filmskim vremenom pomoću skrivenih rezova, ali one su nužne. Mendes, uz Deakinsovu pomoć, mora paziti na ritam, tempo i dinamiku, te svom junaku, kao i gledaocima, ponuditi odmor od akcije, alternirajući je s uvidom u posljedice ratnih razaranja i s emocijama, induciranima s manje ili više uspjeha.
 U drugoj polovici, od sekvence u gradiću nadalje, Mendes upada u probleme po pitanju sadržaja jer je glavne adute, i u akcijskom i u refleksivnom smislu, uglavnom već potrošio, pa film u neku ruku postaje žrtva svoje tehnike snimanja kojoj je sve podređeno. Iako sama po sebi nije loše izvedena, scena susreta sa preživjelom mladom Francuskinjom i bebom u jednom podrumu u gradu, čini se artificijelnom, bez obzira na uvid koji daje o ljudima koje je rat spojio jedne s drugima, jer su ostali bez svih svojih. Druga emocionalna manipulacija se događa pred finale filma u kojem se pojavljuju još dvojica poznatijih glumaca, Benedict Cumberbatch kao pukovnik i Richard Madden kao poručnik Blake, time efektno odstupajući od nepregledne mase vojnika koje Schofield usput sreće, a koje igraju manje poznati glumci. Riječ je o sceni u kojoj britanski vojnik pjeva američku gospel pjesmu The Wayfaring Stranger, što je, iako tehnički moguće, malo vjerojatno. Simbolika je jasna, ali je opet nesuptilno nabijena. No, ne bi trebalo cjepidlačiti, iako bi ovakvi nedostaci, "vožnja" na predvidljivoj dramaturgiji i podređivanje supstance filma sredstvu izričaja, neki drugi film potopili. Deakinsova fotografija je zaista impresivna na bar dva načina, paletom boja gdje alternira neprijatne isprano-zemljane tonove tipične za ratne filmove sa zelenilom livada i šuma, te plavetnilom proljetnog neba, ali i doziranim pokretima koji nam daju i dojam prostranstva, a ne samo dojmove o likovima koji njime prolaze. Klasicistička muzička pratnja Thomasa Newmana doprinosi epičnosti filma i sasvim odgovara ratnom žanru. Mendes također uspjeva sve vrijeme ostati vjeran svom stilu i postupku, usput filmu dodajući na visceralnosti i time ga približavajući Spielbergovom naturalističkom ratnom klasiku Spašavanje vojnika Ryana. 1917 je film koji uspjeva nadvladati svoja ograničenja, čak i zasjeniti nedostatke svojom veličinom i snagom. Mendes se daje u potpunosti i kao autor i na osobnom nivou: film je, naime, posvećen njegovom djedu, veteranu Prvog svjetskog rata, čije su mu priče i uspomene poslužile kao inspiracija.
Sam Mendes - autor čiju karijeru su obilježili streloviti usponi i padovi, od izuzetno cijenjenog prvijenca Američka ljepota (1999) do prilično opskurnog indie uratka Away We Go (2009), i čiji pojedini filmovi nisu naišli na razumijevanje kritike i publike, što je najevidentnije za ratnu dramu Gušteri (2005) - sada se na velika vrata vraća kao veliki favorit u sezoni nagrada. Nema tu mjesta nekom velikom čuđenju, on je ipak filmovima Skyfall i Spectre izvukao serijal o Jamesu Bondu iz gliba u kojem je obitavao u prvom desetljeću novog milenija i temeljno ga modernizirao. Sa 1917 je ostvario svoj najsnažniji, možda i najbolji film karijere.



20.2.20

The Two Popes

kritika objavljena na XXZ

2019.
režija: Fernando Meirelles
scenario: Anthony McCarten
uloge: Jonathan Pryce, Anthony Hopkins, Juan Minujin

Iako još ne žanje nagrade u onim prestižnijim kategorijama, Netflix marljivo skuplja nominacije. I jedno i drugo je stvar politike, ali i taktike. Čini se da "streaming" produkcijski gigant ima tačno razrađen plan koje će od svojih filmova poslati u bioskope i kada. Od tri najprominentnija Netflixova filma koji su se ove godine našli u konkurencije za nagrade, The Irishman, Marriage Story i The Two Popes, poslednji je nekako najdiskretniji i najviše "televizijski" u svom izrazu, što samo po sebi nije loše, naročito kada se film oslanja na glumačke izvedbe dvojice velikana kao što su Jonathan Pryce i Anthony Hopkins, obojica u konačnici nominovani za Oscare za svoje uloge.

Većina radnje filma smeštena je u okruženje razgovora koji je tadašnji Papa Benedict XVIII vodio sa svojim budućim naslednikom, argentinskim kardinalom Jorgeom Mariom Bergogliom, a koji se tiče predloga potonjeg da odstupi sa biskupskog mesta i "zaduži" kakvu župu ne bi li mogao ponovo raditi neposredno s ljudima. Kao što znamo, to se odstupanje nije dogodilo, već je nedugo zatim odstupio upravo Benedict, odnosno Joseph Ratzinger, a Bergoglio je postao prvi Papa iz Latinske Amerike, prvi papa iz reda Juzuita i prvi Papa koji je uzeo ime Francisco po svecu asketi.
Ratzinger je od samog početka svoje vladavine bio kontroverzna figura, kako zbog svoje nacističke prošlosti (premda on tvrdi da je pristupio Hitler Jugendu protiv svoje volje) i konzervativnih dogmatskih stavova (naročito po pitanju homoseksualnosti, abortusa i razvoda braka), tako i zbog onoga šta je, odnosno nije činio kada su crkvu potresli skandali, kako interni (pronevere novca), tako i eksterni (brojne afere o pedofiliji). Suprotno njemu, "akademskom" tipu koji je vrlo malo vremena proveo baveći se opipljivim, realnim stvarima, Bergoglio je bio i ostao više "narodski", pratio je fudbal i plesao tango, bio u stalnom kontaktu s ljudima i sebi prebacivao greške iz prošlosti. Uprkos razlikama u ideologiji, dogmatskim i životnim stavovima, njih su dvojica postali i ostali prijatelji.

Njihovim ljudskim odnosom, više nego crkvenim pitanjima, bavi se i film čiju režiju potpisuje Fernando Meirelles, brazilski reditelj filmskoj publici poznatiji po filmovima dosta drugačijeg senzibiliteta poput City of Gods i The Constant Gardener. The Two Popes se najviše može okarakterisati kao ne preterano teška drama sa nekoliko humornih momenata, ali i iskoraka prema filozofskoj i teološkoj raspravi u kojoj dvojica glumaca moraju da sarađuju i da se nadmeću igrajući dve distinktivne javne ličnosti. Zbog scenarija Anthonyja McCartena (Darkest Hour, The Theory of Everything) punog sočnih i mesnatih replika, kao i zbog glume dvojice veterana, ova dvosatna "parlaonica" je ugodna za gledanje.
To, naravno, ne znači da je operisana od sve težine, premda je akcenat u principu na ugodnim momentima muškog prvo rivalstva, a kasnije i prijateljstva, a "televizijsko", odnosno "streaming" poreklo ne oduzima filmu artističku raskoš i autorski komentar koje Meirelles uspeva da na diskretan način progura kroz film. Recimo, "flasback" scene smeštene u Buenos Aires za vreme vojne hunte vizuelno jako odudaraju od ostatka filma, nasuprot letnjoj paleti živih boja imamo oštre crno-bele kontraste, dok poneki od situacionih kadrova kojim se otvaraju scene naglašavaju neznatnost naših likova u odnosu na velelepno zdanje papske letnje rezidencije, a time i njihovu ljudskost.

Čini se da, razvijajući likove i dajući im pozadinske priče, i Meirelles i McCarten favorizuju Bergoglia, što znači da se Anthony Hopkins u ulozi Ratzingera mora više i odlučnije boriti za mesto na ekranu, što mu ne pada teško, čak se videlo da uživa u pojedinim momentima improvizacije, kao što je to onaj sa picom koju halapljivo jede, otvarajući prostora za jedan distinktivan meta-momenat. Jonathan Pryce kao Bergoglio, pak, ima zadatak da pronađe pravi balans kako nadzemaljska dobrota njegovog lika ne bi prerasla u karikaturu, a mudrost u ludost.

Još jedan od nedostataka koji se može zameriti filmu može biti i manjak odlučnosti da se adresiraju problemi unutar crkve, poput stava o pedofiliji među sveštenstvom i izostanka reakcije, što se vidi i u utišavanju tona kada se razgovor između dvojice protagonista povede o tome. Tu Meirelles i McCarten svakako mogu biti oštriji u reimaginaciji susreta dvojice Papa, ali onda bi The Two Popes bio drugačiji film, kritičniji, subverzivniji. Ovako, kao pre svega priča o prijateljstvu dvojice muškaraca i njihovom međusobnom uvažavanju razlici u stavovima uprkos, ostaje na liniji poruke mira i humanosti. Stvarne ili lažne, u slučaju filma, kao i kad je odašilje sama crkva, prosudite sami.


16.2.20

A Film a Week - Super Me / Qi Huan Zhi Lv

previously published on Asian Movie Pulse


It rarely happens in the film world that a filmmaker has a debut and sophomore feature all in the same year and in span of a few months. Screenwriter by trade with some TV and one feature film credit under his belt, Zhang Chong debuted as a director with a fantastic, slightly operatic cautionary tale-type drama "Super Me" that world-premiered at Sitges before its distribution at home turf in China and the subsequent festival run, where we caught it at Paris International Fantastic Film Festival by the courtesy of Fortissimo Films. Zhang’s second feature, co-directed with Zhang Bo, "The Fourth Wall", was awarded the Bronze Pyramid at Cairo, and will be the topic of some other review.

"Super Me"’s protagonist, Sang Yu, played by the young Taiwanese actor Wang Talu (also known as Darren Wang), seems like a perfect man for a modern day Chinese and global capitalism: highly motivated and able to work constantly under severe stress, but his lifestyle is beginning to take a toll on his mental health. He has not been sleeping for more than six months. As soon as closes his eyes, a masked demon comes to kill him in his dreams, so he wakes up in terror. He is at his wits’ end, having already lost his job, a place to sleep and a primary mean to earn his rent – his computer.
Then he realizes that he has a super-power to bring some objects from his dreams back to reality. Since they are all antiques and treasures, he becomes rich over night. And as he progresses as a proper Indiana Jones of the dreamworld, being more and more in control of his dreams, he gets richer and richer, more and more successful and famous. That draws the attention of some interested parties, like his former work partner San Ge (Cao Bingkun) and a relentless coffee-shop owner Hua Er (Song Jiu) who serves as his love interest from early on, but also a cohort of gangsters lead by the ruthless Qiang Ge (Wu Gang).

By its looks and mechanics, "Super Me" is a typical case of mainland Chinese repertoire movie aimed at wide audience. It is operatic in tone, powered by overly expressive acting on the verge of affectation especially by Wang and laced with plenty of cheap-looking, but still efficient CGI and with the emotion dictated by way too loud and overused music cues. However, it is nice to look at, thanks to the camerawork by Saba Mazloun and the set design by Giancarlo Derchie, easy to follow and overall an interesting watch for a period of time.
What it works against it are the dramaturgical laws, which is strange, knowing Zhang’s background as a screenwriter that he projects even to his protagonist. The trouble is that we as the audience know that there has to be some flip side to Sang’s overnight richness, but Zhang takes too much time to get to the point, insisting on repetitions with minimal gradation instead. Truth to be told, the montage sequences Zhang relies on are not repetitive themselves, but their point is pretty much the same. Also, the love story never kicks in properly, and the same goes for the meta-moment of Sang and San Ge being the film professionals.

Nonsensical ending with a number of plot twists thrown at the audience does not help either, since it is more or less a late attempt to add some layers to a simple story that should remain simple in its basic construction. The story needed more work on the details within it, action sequences could be longer (since it seems Zhang enjoys directing them), while the whole effort in making a point on a universal level seems a bit uncalled for. But even so, "Super Me" is not a complete waste of time.


14.2.20

Dark Waters

kritika objavljena na XXZ
2019.
režija: Todd Haynes
scenario: Mario Correa, Matthew Michael Carnahan (prema novinskom članku Nathaniela Richa)
uloge: Mark Ruffalo, Anne Hathaway, Tim Robbins, Bill Pullman, Bill Camp, Victor Garber, Mare Winningham, Louisa Krouse

Teflon. Ispostavilo se da vas vaš omiljeni tiganj može ubiti zato što njegova presvlaka sadrži kancerogene materije. To više i nije neka naročita novost, a nju smo, kao i obično, saznali iz medija gde je dospela zahvaljujući upornosti jednog čoveka koji je predstavljao grupu obespravljenih ljudi u borbi za istinu i satisfakciju protiv korporativnog giganta, kako to u filmovima ovog tipa obično biva, što je i tema filma Dark Waters koji nekako nije dovoljno odjeknuo da bi se o njemu govorilo u sezoni nagrada, a čiju režiju potpisuje izuzetno cenjeni Todd Haynes.

Mala digresija pre nastavka. Pečenje šnicli u kućnoj radinosti uglavnom nema smisla bez teflona. Limeni ili, još bolje, gvozdeni emajlirani tiganji mogu vršiti posao neko određeno vreme dok se usled lepljenja i ribanja presvlaka ne sastruže, a keramika i staklo tek nemaju smisla i po pitanju lepljenja i po pitanju ukusa. Opet, je li rizik od raka dovoljna cena koju smo spremni platiti zarad hedonizma? Hoćemo li zapaliti još jednu cigaretu da o tome razmislimo?
Priča počinje početkom 90-ih godina prošlog stoleća (uvod je, doduše i pomalo štrčeće lociran u 70-te, ali priča će se ubrzo vratiti i na to) kada Wilbur Tennent (Camp), farmer iz ruralno-šljakerskog gradića Parkersburg, savezna država West Virginia, dođe u kancelariju korporativne advokatske firme u Cincinnatiju, savezna država Ohio, ne bi li sa jednim od zaposlenika, Robom Bilottom (Ruffalo) koji je u ranije pomenutom gradiću odrastao. Tema razgovora je mogućnost tužbe protiv velike korporacije DuPont koja je, ispuštajući hemikalije u vodu, nanela štetu celom gradu i regionu, trujući stoku i ljude.

Problem je tu dvostruk. Sa jedne strane, Bilott je zaista ekspert za ekološko pravo, ali je u svom životu radio uglavnom za drugu stranu, odnosno branio je korporacije od tužbi za štetu, a njegova firma bi se radovala ako bi privukla korporaciju DuPont u svojstvu velikog i bitnog klijenta. Sa druge strane, Parkersburg u principu živi od DuPonta koji drži i pokreće celu lokalnu ekonomiju, pa je pitanje koliko bi tužba tu urodila plodom.

Bilott prihvata slučaj po sistemu "realnost je realnost, ali uspomene iz detinjstva su uspomene iz detinjstva" i postaje nešto stručnija i svedenija varijacija na temu Erin Brokovich, igrajući za raju, ali ne zanemarujući taktiku. U tome, barem do neke tačke, ima podršku svog šefa Toma Terpa (Robbins) i svoje požrtvovane, a zapostavljene žene (Hathaway), te pomoć lokalnog advokata Harryja Deitzlera (Pullman). Bilott je takav tip da će ići do kraja, odlaziti na večere ne bi li nešto priupitao korporativnu glavešinu (Garber) koja ga izbegava, a na putu do pobede je spreman da žrtvuje i svoje psihičko i fizičko zdravlje. Epilog priče je da je DuPont na kraju morao da plati nekoliko "masnih" i zapravo sve "masnijih" odšteta dok kompanija nije pristala na kompromis koji ju je koštao nekih 600 miliona dolara.
Todd Haynes, inače autor koji se po pravilu bolje snalazi u indie okruženju i sa filmovima smeštenim u određeni period manje ili više bliske prošlosti gde se pojedinac sukobljava sa društvom, odnosno njegovim reakcionarnim elementima (homofobija, rasizam), ovde je gotovo neprepoznatljiv, odvodeći film u pravcu standardne hollywoodske sudske drame po istinitom događaju. Pa opet, dodirne tačke sa autorovim filmovima nisu baš nevidljive, naročtio kada je reč o filmu Safe koji za protagonistkinju ima domaćicu osetljivu na razne hemikalije. Takođe, Dark Waters je tip filma koji bi svojim stavom nepoverenja prema spletu vlasti i kapitala savršeno pasao i među paranoidne trilere 70-ih i među njihovu reinkarnaciju 90-ih, dok mu hladna, sivo-plava paleta boja izvrsno pristaje.

Svoju dodatnu vrednost da ga digne iznad proseka Dark Waters crpi i iz glumaca. Anne Hathaway je, doduše, svedena na stereotip zapostavljene supruge, ali je zato prilično ugodno ponovo videti Tima Robbinsa na velikom ekranu sa kojeg u poslednje vreme često odsustvuje. Bill Pullman od relativno male epizode uspeva da ostvari mesnatu ulogu, Bill Camp toliko dobro skida težak seljački akcenat da su titlovi neophodni da bi ga razumeli, a Victor Garber sjajno kanalizira stav bogataša uverenog da čini dobru stvar, a da pritom nema pojma o posledicama koje njegovo činjenje i nečinjenje ostavljaju.

Pa opet, Dark Waters je film koji u potpunosti na svojim plećima iznosi Mark Ruffalo koji je možda postao i neka vrsta tipskog izbora za intelektualce koji se bore protiv nepravde u sistemu zahvaljujući svojoj ulozi u filmu Spotlight Todda McCarthyja gde je igrao novinara koji raskrinkao pedofiliju u okvirima Katoličke Crkve u Bostonu i okolini. On je zaista tip glumca kojem stoje ti zamišljeni likovi koji deluju kao da "kasno pale" i kojima treba vremena da progovore, ali ne zato što su tupi, nego zato što se usuđuju pitati ono što drugi pre njih nisu, pritom pazeći na formulaciju. Ovde je izvrstan i sasvim u skladu sa tipom svog lika koji možda neće biti "narodski" poput Erin Brokovich, niti će dobiti priliku da izdeklamuje završnu reč "za Oscara", ali je zato sasvim na liniji intelektualnog integiteta i poštenja, što je sasvim dovoljan razlog da se Dark Waters pogleda.

11.2.20

The Voice / Glas

kritika objavljena na XXZ
2019.
režija: Ognjen Sviličić
scenario: Ognjen Sviličić, Marijana Verhoef
uloge: Franko Jakovčević, Belma Salkunić, Petra Krolo, Karla Brbić, Barbara Vicković, Goran Bogdan, Mia Petričević, Josip Lukić

Problem konzervativne rekonkviste u većini post-komunističkih zemalja teško je čak i adresirati jer se dotična pojava ponaša kao vrlo sofisticirani virus koji mutira čim pomislimo da smo pronašli pristup koji tu štetu neutralizuje. Takvo stanje stvari se itekako vidi u Hrvatskoj čija je novija istorija još komplikovanija od one u, recimo, Mađarskoj ili Poljskoj, pa sudar konezervativnosti i moderniteta izgleda još paradoksalnije. Taj sraz studira Ognjen Sviličić u svom najnovijem filmu Glas koji je nakon svetske premijere u Busanu i evropske u Varšavi došao u domaće kino-dvorane, dok će se publika u Srbiji strpeti do Festa.

Sviličić, inače plodniji kao scenarista nego kao reditelj, ovde bira kombinovani pristup koji balansira između studije slučaja i didaktičnosti, gradeći ga oko sukoba u koji upada „novi momak” u katoličkom internatu sa novom sredinom oličenom u vršnjacima i autoritetima. Momak se zove Goran (Jakovčević), do tada je živeo sa svojom samohranom majkom (Vicković) u Splitu i recimo da dolazi sa reputacijom buntovnog, što samo po sebi nije ništa neobično za tinejdžere. Takvom životu je došao kraj jer majka odlazi da radi na kruzeru, a Goran zapravo nema kamo da ode – otac nije u priči, a to nisu sasvim ni rođaci.
Prvi susret sa domom se čini ugodnim: osoblje je ugodno, opremljenost izvrsna, a drugari su prijateljski nastrojeni. Direktorka doma Danijela (Salkunić) demonstrira „meku moć” i uspostavlja autoritet bez podizanja glasa, ali je ipak jasno da govori s visoka, naročito u trenucima kada se napola šali. Osim drugarskog prozivanja i spuštanja, čini se da nije problem ni to što se Goran, za razliku od svih ostalih, ne moli pred ručak. Uostalom, ta molitva je jedina stvar koja isprva deluje rigidno jer se u domu i momci i cure oblače kako hoće, vise na telefonima, piju, žuraju, konzumiraju pornografiju i sve u tom stilu.

Goranov problem je, čini se, što nije uspeo da se savlada u ključnom trenutku. Njemu je, naime, dodeljena uloga Josipa u priči o rođenju Isusovom, a on je već na prvoj probi izjavio za tekst da je glup i nelogičan (kako je to Marija devica, a trudna?), čime je povredio kolektivna verska osećanja, kako svojih drugova, tako i uprave. Goran će, međutim, čvrsto ostati na ateističkim pozicijama i neće popustiti pritisku rulje, suptilnom koji uključuje Bibliju za decu u svrhu lektire ili manje suptilnom koji uključuje batine, autoriteta u domu oličenog u direktorki i ostatku osoblja, autoriteta sa strane (pojavljuje se i blagoglagoljivi župnik), pa čak ni svojoj familiji – majka ionako nema vremena za njegove šarade, a ujak i ujna (Goran Bogdan i Mia Petričević kao namig prema filmovima Agape i Ne gledaj mi u pijat sa kojima bi Glas mogao da deli zajednički univerzum hrvatske realnosti) mu jedino savetuju da se komformira i ne izdvaja iz gomile.

Ono što je centralna misterija filma koju Sviličić nema nameru da do kraja razreši je Goranova motivacija za takvo ponašanje, a ta se nedorečenost može smatrati i jednim od retkih problema u filmu. Naime, Goran sve vreme ostaje enigma od lika (mladi Jakovčević je očito instruitan da glumi u mikro-registru, sa večito istim izrazom lica), njegova pobuna nijednom nije artikulisana i sve se komotno može otpisati kao inat koji je sam sebi svrha, tinejdžerski bunt ili prosto reakcija na iritaciju opšte prakse. Sviličić kroz likove svih ostalih postavlja klišeizirana pitanja koja teško da bi neko u tom obliku zaista postavio, ali zato kroz Goranov znakovito ćuti.
Čini se da je posve namerno pravi primer studije ostavljen u pozadini i dat u detaljima koji se isprva čine kao da tu ne pripadaju, poput LED lampicama osvetljene kapelice u domu koja je epitom kiča ili govorancijama koje direktorka čita ili tera druge da čitaju, a koje su primeri klasične i nimalo sofisticirane indoktrinacije. Jedan od njih se odnosi na sukob između „hodača za život”, odnosno ekipe protiv abourtusa, i levičarskih demonstranata u kojem su, jasno, simpatije direktorke na strani religioznih fanatika kojima ustavne slobode ne znače ništa. Drugi je, pak, imputiran pokojnom papi u kojem on upozorava na „zlo s Istoka, Zapada i Juga”, odnosno afričke i arapske izbeglice. U tim trenucima Sviličićev film efektno pokazuje stepen normalizacije koji su zaumne, fundamentalističke ideje doživele i dokle su se infiltrirale u društvo da egzistiraju uporedo sa izletima na more, Vojkom V, pornićima pred spavanje i brzim internetom.

Sviličić u filmu uspeva da se referira i na druge situacije i stvari, recimo sasvim intuitivno stavljajući mladog reditelja Josipa Lukića u epizodnu ulogu i oslanjajući se na usluge Lukićevog direktora fotografije Marinka Marinkića koji na sebi svojstven način od užarenih dalmatinskih pejzaža i hladnijih, racionalnijih enterijera stvara kulisu za sukob svetova. Intuitivna odluka da se uglavnom osloni na glumačke usluge neprofesionalaca se pokazala dobrom, naročito u smislu balansa između individualnog i grupnog mentaliteta. Glas je tako kompleksan i slojevit portret hrvatske neprijatne stvarnosti koji ne bi bilo loše pogledati još koji put i koji se može pokazati vrlo poučnim na neočekivanim mestima.


9.2.20

A Film a Week - Lorni - The Flaneur

previously published on Asian Movie Pulse


For the most of the people, the first that comes to mind when the cinema of India is mentioned is Bollywood. Those with a broader cinematic knowledge will think of the Indian New Wave. But "Lorni - The Flaneur", a feature debut by Wanphrang K. Diengdoh is something that defies all the expectations: a micro-budgeted, guerilla-filmed noir set in a peculiar surroundings of the city of Shillong and its diverse cultural milieu. The film avant-premiered at home, at the 14th edition of Habitat Film Festival in New Delhi in May, before its official World Premiere in the First Features Competition at Tallinn Black Nights Film Festival.

Shem, played by Adil Hussain of "Life of Pi" and "Hotel Salvation" fame, is an unlicensed private investigator (the first term in the title is a Khasi-language word for an inquisitive person who knows what is going on in community) who spends his days idling (hence the second part of the title) at a local joint in the town of Shillong in the hilly state of Meghalaya in the North-Eastern part of India. His "half-breed" origins make him both a perfect insider and outsider in the Khasi-dominated local culture and the perfect man for the job of investigation of the disappearance of the missing cultural and mythical artefacts stolen from a local well-to-do household. Soon enough, the investigation takes the turn from reality towards the surreal realm of dreams, alcohol-infused hallucinations and the folklore myths...

The film's basis consisting of integral noir genre elements like the jaded, lonely detective who explains his moves and thought process in the voice-over narration, a strange mission, a proper femme fatale, some local informants and unlikely suspects is immersed into an out-of-ordinary setting of a culturally specific Indian city that is big enough to support a detective-type of story, but small enough to maintain the authenticity and the culture of gossiping. Apart from shooting the whole film in the guerilla fashion in just 24 days on a shoestring budget, Diengdoh's heroic work reflects in the fact that the elements of the local culture are masterfully interwoven, so the film cannot be written off as a piece of pastoral exoticism: the treatment of languages (a mix of Khasi, English and Hindi) heard in conversations, the culture, the philosophy and the visual identity of the place, captured through the lens of the cinematographer Paramesh Deka, feels organic in "Lorni - The Flaneur".

Diengdoh is a multi-disciplinary artist with the background in short and documentary filmmaking, music and performance arts, as well as a cultural activist in the #khasinewwave movement, do it does not come as a huge surprise that he did most of the technical and creative work on the film himself. "Lorni - The Flaneur" was his brainchild from the start and he developed it for ten years as a film and as a graphic novel. Apart from writing and directing it, he also served as his own editor and composed the original score and the songs seen and heard in the film himself, while also performing them with one of his bands, Nion.

Diengdoh's cast of local non-actors blends perfectly with the surroundings, adding another layer of authenticity to the story, while the only real star, Adil Hussain, serves perfectly as their leader and anchor, drawing the viewer's attention to himself. In the end, "Lorni - The Flaneur" is a completely original piece of filmmaking that innovates the noir genre and a pleasant, smooth and fun watch, which makes it compulsory for anyone who calls himself a cinephile.

7.2.20

The Good Liar

kritika objavljena na XXZ
2019.
režija: Bill Condon
scenario: Jeffrey Hatcher (prema romanu Nicholasa Searlea)
uloge: Ian McKellen, Helen Mirren, Russell Tovey, Jim Carter, Mark Lewis Jones

Granica između "aerodromske / plažne" pero-lake literature i one legitimne ponekad zna da bude mutna, što je posebno slučaj sa žanrom trilera. Srećom, tom žanru medij filma savršeno odgovara, pa nije redak slučaj da komad trivijalne književnosti dobije filmsku adaptaciju koja ga uzdiže i daje mu na ceni, ma koliko neke konvencije, što književnog medija, što žanra, radile protiv njega. Koliko je to slučaj sa romanom The Good Liar Nicholasa Searlea i sa filmskom adaptacijom Billa Condona za koju je scenario napisao Jeffrey Hatcher, može se raspravljati. I u toj raspravi treba najozbiljnije uzeti u obzir njene glavne favorite, britanske glumce zlatne generacije Iana McKellena i Helen Mirren koji konačno dobijaju priliku da glume zajedno i jedno nasuprot drugom.

Roy (McKellen) i Betty (Mirren) se upoznaju preko "dating" aplikacije u montažnoj sekvenci preko koje ide uvodna špica, pritom se, sasvim prema nepisanim pravilima igre, lažno predstavljajući i skrivajući poneki detalj o sebi. To će sve pasti u vodu kada se upoznaju i uživo, na večeri, gde će razmeniti prava imena i otkriti sasvim normalne sitne ljudske navike kao što je to povremena konzumacija alkohola.
Veza koju zatim započinju nije odmah romantične prirode, već dvoje starijih i usamljenih ljudi (ona je udovica, on nije u kontaktu sa svojom porodicom) prosto prave društvo jedno drugome i u tome uživaju. Na jednom od ranih sastanaka, oni odlaze da gledaju Inglorious Basterds, što je za mehaniku radnje bitno jer će se Betty otkriti kao penzionisana univerzitetska profesorka istorije (što označava pripadnost određenoj klasi), ali služi i kao namig na dešavanja rezervisana za poslednju trećinu i rasplet filma koji ima veze sa Drugim svetskim ratom. Zapravo, sve ide po planu i prema očekivanjima, Roy se useljava u Bettynu gostinsku sobu, a jedini koji diže glas protiv veze je njen zaštitnički nastrojeni unuk Stephen (Tovey), student istorije čija je akademska teza arhitektura Alberta Speera, što je još jedan signal prema istorijskom okviru Drugog svetskog rata.

Ispostavlja se da je Stephenov osećaj ispravan i da Roy nije penzioner blage naravi, već da je čovek sa interesantnom prošlošću vezanom za sigurnosne službe, ali i sa ništa manje zanimljivom sadašnjošću kao karijerni prevarant koji zajedno sa svojim računovođom Vincentom (Carter) pelješi ne samo ulagače sklone rizičnim, polu-legalnim poduhvatima, već i ranjive udovice. Nama je to jasno bezmalo od samog početka filma, a Betty, "teška" blizu 3 miliona funti, može poslužiti kao njegov "penzioni fond" i proverbijalni poslednji veliki posao kada oboje sva sredstva prebace na zajednički račun koji će on isprazniti. Međutim, sva je prilika da Betty nije ni izbliza naivna i dosadna kakvom se predstavlja.
Postoji nešto sa percepcijom finansijske prevare kao vrhunskog zločina bez žrtve u kojem se računi svode između pohlepnih pokvarenjaka i ništa manje pohlepnih naivaca. Dodatno zaogrnuto velom pero-lake romanse koju sa integritetom guraju dvoje izuzetnih glumaca čiji su likovi dovoljno profilirani (sa po par osobina i naznaka prošlosti i sadašnjosti), a opet savršeno "vazdušasti" da ih je moguće interpretirati na inspirativan način, tako nešto je dovoljno da film dogura do trećeg čina i njegovih preokreta.

To je, pak, naseleđena slabost iz izvornog romana, ali iz celog žanra trivijalnih trilera, koja se ne manifestuje samo na nekim nelogičnostima u mehanici zapleta i raspleta, kao i u pojedinim vizuelnim i verbalnim "migovima" koji su tu samo da usmeravaju radnju, već i po tome što se ti ključni obrati ne čine zasluženima, već su tu zato što "tako piše u scenariju". U svemu tome je možda najveća šteta što je Drugi svetski rat sveden tek na kulisu za neke od tih navodno iznenađujućih otkrića, a takođe je propuštena prilika da se ozbiljnije pozabavimo generacijom koja je u njemu aktivno učestvovala ili mu makar neposredno svedočila, te njenim traumama koje je nosila do starosti.

Pa ipak, u režiji Billa Condona koji svaki posao radi korektno, bilo da je reč o ozbiljnijim dramama sa prizvukom biografskog za stariju publiku (Gods and Monsters, Kinsey, Mr. Holmes), bilo da je reč o "no-name" televizijskim i video-filmovima, ili, pak, o čistoj komercijali (Dream Girls, novi Beauty and the Beast), The Good Liar je korektan, iako ne impozantan film koji treba pogledati. Ian McKellen, koji je sa rediteljem radio već na Gods and Monsters i Mr. Holmes, i Helen Mirren su apsolutno savršeni i sami bi poslužili kao dobar razlog za gledanje filma, pa bio on ekranizacija jeftinog trilera, telefonskog imenika ili finansijskog izveštaja. Ovde naprosto briljiraju u doziranju emocija, strahova, tajni i laži, kao i u međusobnom nadmudrivanju i glumačkom nadigravanju.


4.2.20

The Corporation / Korporacija

kritika objavljena na XXZ
2019.
režija: Matej Nahtigal
scenario: Zoran Benčič
uloge: Primož Vrhovec, Uroš Fürst, Jana Zupančič, Ivo Barišič, Jelena Perčin, Borut Veselko, Katarina Stegnar, Lejla Korać, Matija Vastl, Niko Goršič, Pia Zemljič, Marinko Prga

Pre četiri godine je produkcijska kuća Lignit na neki način dovela film noir u Sloveniju sa filmom Case Osterberg (domaćeg naziva Psi brezčasja, prevodivog kao Bezvremenski psi) kao stilskom vežbom "hard boiled" noira po striktnim američkim uzorima. Reč je tu o kreativnom kolektivu koji je operisao van ustaljenih filmskih kanala i koji je zanat pekao na rock sceni: scenarista Zoran Benčič je zapravo pisac i lider rock sastava Res Nullius, reditelj Matej Nahtigal se kalio režirajući njihove spotove, a i producent Tomi Matič je bio član grupe. U konačnici, Case Osterberg je bio efektniji kao pokazna vežba da je film noir moguće snimiti u Sloveniji i van sistema, nego što je to bio kao celovit film: naprosto, čvrsti žanrovski kanoni u tekstu nisu najbolje funkcionisali lingvistički, a ni u pretpostavljenom kontekstu, ali su Nahtigal, Benčič i Matič pokazali potencijal za nešto bolje i veće od toga.

Sada smo to dočekali sa filmom Korporacija koji je ovog puta snimljen u sistemu, i to u slovenačko-hrvatskoj koprodukciji, na lokacijama u Velenju, Ljubljani i Zagrebu, uz jedan izlet do Kočevja i sa makar pristojnim budžetom koji je omogućio da film produkcijski, stilski i vizuelno štima, a da mnoštvo lokacija tvori jednu zaokruženu geografiju koja nema nužno veze sa onom našom, običnom. Takođe, ovde se generički internacionalna imena likova u centralnoevropskom ključu i mesta (imenuju se samo Metropola i Provincija) još bolje uklapaju u priču o korupcionaškoj mreži između policajaca, kriminalaca, političara i tajkuna nego što je to bilo u Nahtigalovom prethodnom filmu. Američki uzori su potisnuti pomalo u drugi plan i zamenjeni evropskim, u vizuelnom smislu skandinavskim, a politički triler u centru zbivanja pogađa čak i one mete koje nije prevashodno gađao.
Leon Gal (Vrhovec) je neotesani policijski inspektor kakve viđamo i na ulici, a ne samo na filmu. U skladu sa žanrom, on ima problem sa autoritetima, ali zato ispravan moralni kompas i mračnu prošlost koja je oblikovala njegove veštine plivanja među sitno-kriminalnim polusvetom i koja mu je glavna motivacija da se upetlja u slučaj koji je iznad njegovog nivoa odlučivanja. Reč je o sumnjivom građevinskom projektu u kojem učestvuju gradske vlasti i tajkunska korporacija kojim će na mestu naselja baraka u kojem je on odrastao biti podignut najnoviji i najmoderniji trgovački centar, a njegovi nekadašnji susedi će završiti na ulici. I zaista, uzalud su i saveti njegovog šefa Urbana Pavlova (Fürst) koji zna da pliva i sa krupnijim ribama i briga i supervizija partnerke Kaje (Zupančič) koja voli da igra po pravilima, Gal je krenuo putem uništenja, pritom potencijalno ugrožavajući i sve sebi bliske, uključujući i svoju ljubavnicu, elitnu prostitutku Veroniku (Stegnar) i njenu maloletnu kćerku Alex (Korać) i starog pozorišnog glumca Svena (Barišič) koji je jedina očinska figura koju je on ikada imao.

Njegova istraga kriminalne hobotnice vodiće preko jednog dokumenta koji je po svemu sudeći falsifikat, a koji je verovatno i zataškan jednim starim trostrukim ubistvom zamaskiranim u saobraćajnu nesreću. Leonova upornost, preka narav i prakse da nestaje i pojavljuje se kako mu padne na pamet najviše brige, pak, zadaju njegovom šefu, naročito kada Gal jednom prilikom nestane na duže vremena. Urban je, pak, u moralnoj nedoumici jer će mu pakt sa politikom i tajkunerijom oličenom u familiji Rihter koju čine otac Roland (Veselko) i "fatalna" kći Brigita (Perčin) doneti željno čekano unapređenje, a opet, rezultati Leonove istrage se ne mogu tek tako ignorisati...

Mešavina noir krimića i političkog trilera nije tolika novina u globalnim kinematografskim okvirima, ali na lokalnom nivou u neku ruku ipak jeste, premda se taj spoj u poslednje vreme probija na televiziji, tako da je Korporacija promptno dobila nadimak "slovenački Chinatown". To nije bez osnova, naročito ako se povuku paralele između likova, ali opet je pristup malo drugačiji i svedeniji. U svom scenariju Benčić uspeva da bez problema podvali štos sa zamenom glavnog junaka u drugoj polovini filma koji po pravilu bolje radi u literaturi, ali ni ovde ne smeta, te sa jasnom promenom motivacije određenih sporednih likova. U neku ruku je problematično to što film više zahvata u širinu nego u dubinu kada je reč o centralnoj aferi, pa se čini da su ključna otkrića koja usmeravaju zaplet suviše laki poeni, premda u kompaktnom formatu od 90-ak minuta to teško da može biti drugačije.

Benčić je, pak, sa svoje strane odradio izvrstan posao u smislu dijaloga koji predstavljaju gotovo idealan omer žanrovskih standarda i onoga što percipiramo kao realno u govoru, što je se na slovenačkom (a i drugim srodnim jezicima) može ispostaviti kao pretežak zadatak. Ovde, za promenu, dijalozi ne zvuče drveno i prevedeno sa stranog jezika, već imaju kvalitet fluidnosti i prepoznatljivosti u nekom realnom svetu. To, takođe, umnogome olakšava posao glumcima od kojih neki prosto briljiraju. Sudar ega između svojih likova Vrhovec i Fürst igraju realno i sa određenom dozom alfa-mužjačke hemije, dok ponajbolji posao u filmu rade Jana Zupančić i Pia Zemljič, ma koliko potonja imala minornu epizodu od samo jedne scene. Unekoliko su, međutim, u problemu hrvatski glumci u postavi kojima bi ipak trebalo malo više vokalnog treninga naročito kada imaju ozbiljnije replike (što je slučaj sa Jelenom Perčin) na jednom vrlo specifičnom stranom jeziku čiju akcentologiju i melodiju ne poznaju i ne osećaju.

Pa opet, Korporacija bi, solidna kakva jeste uprkos određenim nedostacima, mogla da bude sasvim dobar izvozni proizvod i smernica za regionalne autore kako je moguće napraviti žanrovski film po pravilima struke koji je istovremeno uronjen u lokalni kontekst, ali ga i nadilazi. U tome određenu ulogu igra i kamera finskog direktora fotografije J-P Passija koja izvlači najbolje od lokacija i temeljno ih rekontekstualizira bez opterećivanja i bez kompleksa, ali i glatka montaža Vladimira Gojuna, kao i diskretna muzička pratnja braće Sinkhauz. Korporacija je prilčan korak napred za regionalni žanrovski film.