The Virus of Pathological Kindness / Virus patološke dobrote

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jeste li znali da od dobrote može da se umre? Dobro, sad, ne baš da se umre, ali zamislite kada bi ljudi jedni drugima nesebično činili usluge preko svojih mogućnosti, delili novac i robu besplatno, žrtvovali se... Ekonomija bi propala, i to bi značilo da su kapitalisti bili u pravu od samog početka jer pohlepa stvara dodatnu vrednost i pokreće svet. Takvu patološku dobrotu koja izaziva kolaps treba sprečiti po svaku cenu!

To bi bila premisa priče za drugi dugometražni film Predraga Ličine, Virus patološke dobrote, ali sam film, u Ličininom poznatom maniru, na duhovit, satiričan i žanrovski referentan način govori o mnogim drugim stvarima. Najviše o jugoslovenskoj prošlosti i post-jugoslovenskoj sadašnjosti koja je na rubu da se premetne u post-apokaliptičnu budućnost. Premijera se odvila na Sarajevo Film Festivalu u sekciji Open Air Premijere, dok se bioskopska distribucija očekuje za novembar.

Jedne hladne zimske noći 1983. godine, profesorka hrvatsko-srpskog jezika Zorka Vasiljević (Hristina Popović) dolazi u svoj stan u Zagrebu. Veče teče posve normalno, sve dok se iznenada u njenom stanu u krugu munja ne stvori goli muškarac. Zorka beži, zaključava se u kupatilo i naoružava makazicama za nokte ne bi li pokušala da se odbrani od nezvanog gosta. Posetilac, međutim, nije nimalo neprijateljski nastrojen, čak naprotiv, ali je njegova priča prilično neverovatna.

On se predstavlja kao Luka Radivojević (Nikola Đuričko), antikvar iz Beograda, putnik kroz vreme, rođen 1986. godine, koji je tada već staru Zorku upoznao u njenom beogradskom stanu 2031. godine. Luka je poslat na zadatak da spreči Zorkino upoznavanje s budućim mužem doktorom Hrvojem Perkovićem, te rođenje njihovog sina Zigija (Gordan Kičić u svojoj verovatno najluđoj epizodi), propalog političara i ludog naučnika koji je smućkao virus patološke dobrote.

Zorka mu, naravno, ne veruje, jer njeno najgore iskustvo u dotadašnjem životu je to da sused Novak (Rade Šerbedžija) zove miliciju zbog glasne muzike, pa patrolu koju čine Bogdan (Goran Bogdan) i Sutjeska (Tihana Lazović Trifunović) mora da časti kafom i rakijom, da joj koleginica i najbolja prijateljica Josipa uvaljuje frajere i da je zeza struja u stanu, posebno po nevremenu. Posetilac iz budućnosti, međutim, nekako zna da će baš te večeri na dnevniku javiti da je umro njen omiljeni pisac Tenesi Vilijams, te da će Josipina majka javiti da je Josipa doživela nesreću.

Zorka mora da utvrdi je li čudak potpuno lud, da li je zeza i s kojom namerom, ili je, pak, poslednja nada za čovečanstvo suočeno s pretnjom istrebljenja. U međuvremenu, Luka joj priča o filmovima koji će se tek snimiti, o sportistima koji će se tek roditi, o raspadu Jugoslavije, prešaltavanju tvrdih komunista na tvrdu nacionalističku liniju, Evropskoj Uniji, bankomatima, internetu i trolejbusima koji će i dalje postojati i u XXI veku u kojem su svi očekivali leteće automobile. Za Zorku, koja voli Bouvija, Kazimirov Kazneni Korpus i oko sebe vidi svet pun nade u bolje sutra, neke od tih stvari su simpatične, a druge deluju jezivo i – još više od toga – sasvim neverovatno.

Ličinina poenta je sasvim jasna: mi, narodi i narodnosti Jugoslavije, smo u toj državi dostigli svoj istorijski maksimum razvoja i otvorenosti za koje možda i nismo bili spremni, pa smo, zaraćeni i posvađani, postali lak plen stranom kapitalu i političkim interesima. Možemo se s time složiti, sporiti ili pomalo od oboje, ali to je legitiman stav. Štos je što je sve to upakovano u zabavan žanrovski i repertoarski film s dozom satirične gorčine, kao naručen za inteligentnu, ali ne nužno artistički zahtevnu publiku.

Reference nije teško uhvatiti i identifikovati, u suštini Virus patološke dobrote je spoj prvog Terminatora i izvrnute verzije originalnog Back to The Future, ali uglavnom ograničen na prostor jednog stana, što mu daje određenu pozorišnu notu. To ograničenje takođe ide u prilog filma koji se manje rasplinjava i manje klizi u digresije od Ličininog dugometražnog prvenca, Poslednji Srbin u Hrvatskoj, ali povremena odstupanja od tog naizgled statičnog okvira film uvode u probleme i manje logičke rupe, naročito u scenama flešbeka u budućnosti. Stilizacija tih scena je dopadljiva, ali i ponešto gruba (ograničeni budžeti), pa dosta zavisi od vizuelnih efekata, a sve na kraju deluje pomalo kao spot nekog alternativnog benda, i to možda iz 80-ih, na temu distopijske budućnosti.

Drugi problem je takođe karakterističan za Ličinu, ne samo njegove filmove, već i pisanje i javnu personu. Reč je o pristupu humoru da se fore i fazoni ispaljuju rafalno, pa šta pogodi metu, a šta je promaši. Takođe, nisu sve mete iste za različitu publiku koja film gleda, a neke zahtevaju pred-znanje o prilikama u Srbiji ili u Hrvatskoj, pa čak i lokalne medijske napise. Iako uglavnom pogađa, Ličina ponekad i promašuje, što pomalo izbacuje film iz ritma, ali ne zadugo. I ovde čvršći koncept nego kod prethodnika radi u prilog filma.

Stvar koja ga dodatno rešava su i raspoloženi i pravilno izabrani glumci. Istina, Hristini Popović se ponekad čuje da glumi purgerski akcenat, ali ima prezentnost na ekranu, pa to možemo da progutamo. Nikola Đuričko je pouzdan u ulozi urbanog šarmera, premda je Luka dosta mekši i smotaniji lik nego njegovi uobičajeni. Gordan Kičić ima priliku da luduje, Goran Bogdan i Tihana Lazović Trifunović su očekivano pouzdani, dok Rade Šerbedžija koristi i minimum vremena na ekranu da odigra još jednu pamtljivu rolu i ispali najcitatniju repliku filma.

Na kraju krajeva, i naslov je faktor, a Virus patološke dobrote je jedan od boljih i atraktivnijih naslova u regionalnom filmu. Nevolja je što takav naslov može da podigne očekivanja u nebo, ali tu su kritičari da kažu kako stvari zapravo stoje. Nije ovo neko remek-delo, niti ima ambicije i sredstva da to bude, ali je zabavan film, što je i bio cilj.

Extraordinary / Glavonja

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Kako vrijeme prolazi, tako se i uvriježene percepcije određenih pojava mijenjaju. Te pojave su, pak, oduvijek bile tu s nama, samo smo mi na njih nekoć drukčije reagirali. Na primjer, spektar autizma: nekada su se djeca i ljudi na spektru sustavno isključivali iz društva, dok je današnja inkluzija svakako humanija. Zbog toga, kada se pojavio, film Kišni čovjek Barryja Levinsona, djelovao je gotovo revolucionarno jer je zapravo humanizirao autističnu osobu. Danas bismo za Levinsonov film mogli reći da je naivan, anakron, sklon stereotipiji i na rubu egzotizacije, da je u njemu možda iskrena dobra namjera iznevjerena i okrenuta u smjeru patronizirajućeg tona koji neurotipične osobe imaju prema onima koji to nisu. Jer neurodivergentne osobe, kako glasi noviji termin za autistične, svijet doživljavaju drugačije nego neurotipične, na drugačije podražaje reagiraju na drugačiji način i drugačijim intenzitetom, traže i uviđaju drugačije sheme, prakticiraju drugačije rituale koji ih smiruju i „centriraju”. Nije tu, dakle, riječ o hendikepu, kao što nije ni o „super-moćima” poput beskonačnog pamćenja naslovnog junaka Levinsonovog filma, već o drugačijoj morfologiji unutarnjeg svijeta. Pitanje koje se ovdje nameće glasilo bi: kako se onda, makar na filmskom planu, valja baviti temom autizma? Kako snimiti film za djecu i mlade koji se možda još nisu susreli sa svojim vršnjacima koji su na spektru? Kako angažirati njih i njihove roditelje, i prema njima iskomunicirati pozitivne poruke prihvaćanja različitosti, a da se to ne premetne u puki didakticizam? Možda film Glavonja Marine Andree Škop i Vande Raymanové, od prije nekog vremena prisutan u hrvatskim kinima, nudi odgovore na neka od tih pitanja.

Naslov filma je zapravo pogrdni nadimak koji je naša junakinja i točka gledišta u filmu, Alisa (debitantica Marta Mihanović), skovala za svog starijeg brata Milana (Maks Kleončić). Milan, naime, stalno na glavi nosi kožnatu kacigu, s njome čak i spava. Ona mu služi kako bi minimizirao buku koja dopire iz vanjskog svijeta. Milan ne govori, jako cijeni svoj mir, a najradije crta ravne linije penkalom po bijelom papiru. Kako kaže Alisa, on živi u svom svijetu, a roditelji (igraju ih slovenski glumci Matej Puc i Ajda Smrekar) svu pozornost posvećuju njemu. Zbog toga se obitelj iz grada seli na selo, što Alisa vidi kao još jednu potvrdu da se nju zanemaruje u korist brata. Međutim, preseljenje neće donijeti mir, kao što neće donijeti ni bijeg od nadležne socijalne službe koja je obitelji za petama. Dvoje agenta, stroga žena (igra je Judita Franković Brdar) i smeteni muškarac (Borko Perić) žele dokazati kako se obitelj ne može brinuti za Milana koji ima posebne potrebe i da je njemu mjesto u domu. Kada Alisa prolije boju po Milanovim papirima za crtanje linija, majka odlazi do obližnjeg gradića po novi svežanj, ali na putu natrag doživljava nesreću i završava u bolnici. Čuvši za dolazak agenata, otac također ubrzava tempo rada na svom poslu sve do „pregorijevanja” i pristanka odlaska u bolnicu kojom upravljaju vrlo čudni i diktatorski nastrojeni doktor (glumi ga Csongor Kassai) i njegova pobočnica, glavna sestra (Gabriela Dzuríková). Oni nad svojim pacijentima sprovode opite, a imaju i zadnje namjere. Alisa i Milan, dakle, moraju pronaći nestale roditelje, u čemu će im pomoći trio lokalnih malih detektiva (utjelovljuju ih Andrija Lamot, Mark Spiridonović i Martin Pišlar), a putem će doživjeti brojne avanture, izazove i opasnosti: od uvjeravanja Milana da izađe iz kuće i hoda izvan linija koje ga čine sigurnim, preko susreta sa siledžijama, pa do detektivskog zapleta oko krađe dijamanta iz muzeja.

Po filmskom rodu, Glavonja spaja onaj igrani i animirani, što i nije čudno imajući u vidu autorsko porijeklo tandema autorica. Marina Andree Škop dolazi iz sfera igranog i dokumentarnog filma i projekata na kojima je radila kao producentica, montažerka i redateljica, dok je Vanda Raymanová svoj opus ostvarila u animiranom filmu. To sugerira izvjesnu podjelu posla između redateljica: jedna se više bavila igranim dijelom i radom s glumcima, a druga više animiranim, posebno zato što animacija u Glavonji nije svedena samo na efekt, već je ključna za stilizaciju filma. Autorski postupak se može ponajprije opisati kao interakcija glumaca s kolažiranim foto-tapeta pozadinama koje odjednom oživljavaju, čime se stvara dojam bajkovitosti i, još više od toga, pomaknutosti. Tomu doprinosi i zanimljiv izbor lokacija, od zgrade Državnog arhiva u Zagrebu koja glumi muzej, do grada, odnosno dvorca u Brežicama koji glumi sanatorij. S autorske strane, motivacija za ovakvu stilizaciju je jasna – ona nam možda predlaže Milanovu nesvakidašnju sliku svijeta bez obzira što je primarna točka gledišta Alisina, a njome se i njezinim principom da je dosta toga dozvoljeno može odgovoriti na neugodna pitanja glede kontinuiteta s našim, stvarnim svijetom (na primjer, kako to da se u filmu spajaju automobili iz 70-ih godina prošlog stoljeća, pisaće mašine iz istog ili starijeg razdoblja i mobiteli, i to baš onako kako scenarij od njih zahtijeva.) Opet, stilizacija tog tipa ipak može biti „malo previše” za primarnu, dječju ciljnu publiku koja se mora iz svog svijeta izmjestiti u svijet filma, a taj svijet ne djeluje ni posve realno, ni posve izmaštano, već negdje između.

Srećom, pozitivna misija i poslanstvo filma su tu, i to bez didaktičnosti koja je sačuvana za priručnik za roditelje i pedagoge koji će biti dijeljen prilikom organiziranih projekcija filma. Zapravo, nakon uvoda u kojem se upoznajemo s pravilima po kojima funkcionira svijet ovog filma, dobivamo jednostavnu i efektnu avanturu baziranu na maksimama da djeca mogu biti bistrija od odraslih koji su često karikaturalni, te da ona mogu učiniti sve kada se međusobno slože, prihvate i pomažu, bez cinizma, isključivanja i surovosti. Koliko to drži vodu u stvarnom svijetu gdje je upravo isključivanje jedan od mehanizama djeci inherentne surovosti, ipak je pitanje kojim se ovdje nećemo baviti. Kako bi ostvarile svoje namjere, autorice se dosta pouzdaju u glumce, kako pažljivo izabrane i vođene mlade, tako i odrasle kojima je ostavljeno dovoljno mjesta za improvizaciju oko jednostavnih uputa. Izbor Marte Mihanović ključan je za glavnu i nosivu ulogu, budući da se od glumice, baš i kao od njezina lika Alise, često traži istovremena snaga i ranjivost, što nije lak zadatak čak ni za školovane glumce i glumice. S druge strane, Maks Kleončić posjeduje mirnoću i ekspresivnost neophodnu za lik Milana koji inače ne govori. Ostatak dječje glumačke postavke fluidno se nadovezuje na njih dvoje, pa se njihova interakcija čini prirodnom. Nasuprot njima, odrasli se i profesionalni glumci poigravaju sa svojim karikiranim likovima, baš kao što se i tehnički dio ekipe zabavlja oko zadanih stilizacijskih smjernica. Opet, nešto veće ambicije i internacionalna glumačka postava uvjetuju da će na par mjesta dolaziti do povećanih zahtjeva po pitanju sinkronizacije na razne jezike na kojima će film, nadamo se, igrati, ali ni ta ispadanja nisu strašna čak ni za poslovično hladne kritičare. I to je sasvim dovoljno za jedan solidno izveden, kompaktan i pozitivnim emocijama nabijen film kroz koji će djeca usvojiti koncept različitosti, dok ni roditeljima gledanje Glavonje neće predstavljati poteškoću.

Vud, You Won! / Vude, ti si pobijedio

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Dugometražni igrani film po pravilu ima takav primat da druge forme filmskog stvaralaštva gura na marginu. Malo tko će zamijetiti da su dva internacionalno najuspješnija hrvatska filma prošle godine jedan hibridni, dokumentarno-igrani (Fiume o morte! Igora Bezinovića, dobitnik nagrade Tigar u Rotterdamu) i jedan čisto dokumentarni dugometražni film (Mirotvorac Ivana Ramljaka, dobitnik Zlatne golubice u Leipzigu), baš kao što je prošle godine to bio kratki igrani Čovjek koji nije mogao šutjeti Nebojše Slijepčevića koji se okitio Zlatnom palmom u Cannesu, nagradom César Francuske filmske akademije i nagradom Europske filmske akademije, dok kod američke Akademije dobacio do nominacije za nagradu Oscar. Stoga, možda ne bi bilo loše podsjetiti na činjenicu da je pokojna socijalistička Jugoslavija za sve vrijeme svoga postojanja imala samo jednu osvojenu nagradu Oscar, i to u kategoriji kratkometražnog animiranog filma. Osvojio ju je Dušan Vukotić za film Surogat 1962. godine, što će znati predani „kvizaši” i poklonici „sedme umjetnosti” sa „žicom” za njenu povijest, budući da je to bio prvi Oscar u toj kategoriji strancu, pa još strancu iz zemlje s komunističkom vlašću. Socijalistička Jugoslavija je imala još nekoliko nominacija, među njima i za dugometražne igrane filmove, ali i kratkometražne animirane iz takozvane Zagrebačke škole crtanog filma. Trivije radi, od država-nasljednica, Bosna i Hercegovina ima osvojenog Oscara za strani film, uz još dvije nominacije u istoj kategoriji, Makedonija je imala nominacije i u kategoriji stranog i u kategoriji dugometražnog dokumentarnog filma, a Hrvatska i Slovenija u kategoriji kratkometražnog igranog. No, prednosti i nedostaci centralizirane kinematografije i kinematografija koje su je naslijedile u uvjetima globalizacije filmskog tržišta, nisu tema ovog teksta.
Tema je dokumentarni film Senada Šahmanovića nastao u crnogorsko-hrvatsko-srbijanskoj koprodukciji Vude, ti si pobijedio, o životu, djelu, nasljeđu i pokušajima da se Dušan Vukotić zvani Vud otrgne od zaborava kojem je, dijelom slučajno, a dijelom namjerno, prepušten. Upravo zaboravom Šahmanović i otvara film: i u Zagrebu i u Podgorici Ulica Dušana Vukotića nalazi se na periferiji grada, a stanovnici tih ulica uglavnom priznaju da ne znaju tko je Vukotić bio. Iznimka je jedan Crnogorac koji je hrabro „lupio” generičku „epsku”, junačku priču. Istini za volju, sin kraljevskog oficira, Dušan Vukotić doista je bio u partizanima i tamo je, navodno, otkrio crtački i karikaturalistički talent, čime se je aktivnije počeo baviti za vrijeme studija arhitekture u Zagrebu u satiričnom časopisu Kerempuh. Urednik Kerempuha Fadil Hadžić uzeo ga je sa sobom kada je osnovao poduzeće za animirani film Duga film, koje se kasnije utopilo u već postojeće veće poduzeće Zagreb film u formi studija za animirani film. Vukotićevi počeci u animiranom filmu bili su obilježeni pokušajima imitacije Disneyeve realistične animacije i antropomorfizma, premda je kroz njih Vukotić s dozom fine ironije opažao problem birokratizacije s kojim se suočavalo mlado socijalističko jugoslavensko društvo. Primjeri za to su njegova dva prva uratka Kako se rodio Kićo (1951) i Začarani dvorac u Dudincima (1952). Vukotić je potom radio i namjenske, edukativne i reklamne kratke filmove, postupno mijenjao i pronalazio vlastiti stil s akcentom na dizajn pokreta, što je možda bilo i iznuđeno rješenje, budući da su i teorijski i materijalni temelji jugoslavenskog i zagrebačkog animiranog filma bili dosta slabi i klimavi. Uslijedio je nacionalni uspjeh s Cowboyem Jimmyjem (1957), potvrda sklonosti prema eksperimentiranju s Abra Kadabra (iz iste godine) i Koncertom za mašinsku pušku (iz naredne). Piccolo (1959) označava novu fazu u Vukotićevom stvaralaštvu i sklonost ka izvanvremenskim, univerzalnim temama. Kulminacija je uslijedila sa Surogatom (1961), nakon kojeg je Vukotić odbio vrlo unosnu ponudu iz Hollywooda jer je „u Zagrebu imao sve što mu je bilo potrebno”. Režirao je još pregršt kratkih animiranih i namjenskih filmova, među prvima i igrano-animirani hibrid Igra (1962), te dva srednjometražna dokumentarca i tri igrana filma: omladinsku fantaziju Sedmi kontinent (1966), povijesnu ratnu dramu Akcija stadion (1977) i znanstveno-fantastičnu crnu komediju Gosti iz galaksije (1981). Od 1967. godine radio je kao profesor filmske režije na zagrebačkoj Akademiji za kazalište, film i televiziju, kasnije preimenovanu u Akademiju dramske umjetnosti, od 1975. u svojstvu redovnog profesora. S te pozicije nastupao je kao autoritet, ponekad benevolentni, a ponekad i strogi, prema mlađim kolegama, kao „drug i gospodin”, ali i kao čuvar ideoloških vrijednosti koje su vladale Jugoslavijom, unovačitelj novih partijskih kadrova iz redova filmaša i čak i cenzor neke vrste. Vukotiću je matična kuća Zagreb film okrenula leđa tijekom ratnih 90-ih jer se odbio ideološki svrstavati, što je, prema riječima njegove supruge, glumice i kasnije tajnice režije, Lile Andres, označilo početak njegovog umiranja. Ponude iz Beograda i Podgorice je odbio jer su i one zahtijevale svrstavanje. Umro je od srčanog udara u Krapinskim Toplicama 1998. godine, a ponovo je javno priznat i prigrljen tek nakon toga.
Na prvi pogled, Šahmanovićev dokumentarac čini se vrlo klasičnim i stoga tek korektnim. Tu ne bi smjelo biti previše razloga za čuđenje, budući da je Vude, ti si pobijedio kreiran kao redateljev prvijenac u dugom metru. Kako to s dokumentarcima zna biti slučaj, produkcija se razvukla zbog financijskih i logističkih razloga, budući da u njemu ima dosta arhivskog materijala koji je morao biti pribavljen iz više dislociranih izvora koji s produkcijom filma čak i nisu bili naročito suradljivi. U međuvremenu, Šahmanović je kompletirao dva dugometražna igrana filma, vrlo dobri Sirin i televizijski Pontonovo srce, te jedan dokumentarni, o još jednom velikanu crnogorske kinematografije, Živku Nikoliću podnaslovljen Nedosanjani san. Za Vude, ti si pobijedio, Šahmanović je scenario napisao u suradnji s velikim poznavateljem stripa i animiranog filma, te neslužbenim kroničarem hrvatske kinematografije, Veljkom Krulčićem, a izbor sugovornika i tema kojih se dvojac dotakao je solidan i variran. O Vukotiću su, među ostalima, govorili njegovi suvremenici i suradnici Borivoj Dovniković-Bordo i Milan Blažeković, obojica nažalost već pokojni, supruga Lila Andres, također pokojna, Želimir Žilnik, novinar i pisac Jurica Pavičić, pokojni Pero Kvesić, te filmaši različitih generacija - Rajko Grlić, Vinko Brešan, Arsen Anton Ostojić i Hrvoje Hribar, kojima je Vukotić bio profesor ili nadređeni, dok je gledište kritike zastupao specijalist za animirane filmove Midhat Ajanović. Ton kojim su govorili pun je poštovanja za lik i djelo, ali nije nužno hagiografski, budući da je, makar nakratko, problematizirana i Vukotićeva uloga ne samo sive eminencije, nego i mekog cenzora u komunističkog režima. Epizoda o navodnom protjerivanju Vukotića iz Zagreb filma također je relativno kratka i ipak nedovoljno detaljna, za što ipak treba imati razumijevanja, s obzirom na to da glavna tema filma nije Vukotićevo političko pozicioniranje, već je to njegovo djelo, značaj u jugoslavenskim i globalnim okvirima, te zaborav kojem je pomalo nepravedno, ali više nemarno prepušten. Osim intervjua sa sugovornicima koji su ipak u prirodnijim okruženjima od tipičnih „govorećih glava”, Šahmanović se oslanja na arhivski materijal, kao i na isječke iz Vukotićevih filmova. Namjera autora bila je da animaciju ne koristi samo kao sredstvo ilustracije, već i kao integralni dio filmskog tkiva, što mu je u određenoj mjeri i uspjelo zahvaljujući glatkoj montaži Vladimira Radovanovića. Na koncu, riječ je o dosta solidnom, pristupačnom i informativnom dokumentarcu lakom za konzumaciju. Kao takav, on može stajati i kao Vukotićeva konačna pobjeda. Mala, ali ipak pobjeda...

How Come It's All Green Out Here? / Kako je ovde tako zeleno?

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Mnogi su se pitali gde je Nikola Ležaić nestao nakon uspeha s revolucionarnim dugometražnim prvencem Tilva Roš (2010) u kojem je spojio naturščike, supkulturu, socijalu i art u dubokoj, deindustrijalizovanoj provinciji Bora. Makar deo odgovora ćemo dobiti u njegovom novom dugometražnom filmu Kako je ovde tako zeleno koji se nakon svetske premijere u sekciji Proksima na filmskom festivalu u Karlovim Varima uputio na regionalnu premijeru u Puli.

Kako je ovde sve tako zeleno je, naime, polu-autobiografski i još više od toga introspektivni film. Reditelj Nikola (Filip Đurić) već dugo nije snimio film jer nikako da dobije sredstva za svoj sledeći ekstremno ambiciozni projekat, ali sasvim dobro zarađuje snimajući reklame. Taj posao ga, međutim, ne ispunjava, pa izlaz nalazi u ispunjavanju fantazije da kupi stari kamper kojim će sa svojom suprugom Aleksandrom (Milica Gojković) i ćerkom koju očekuju putovati okolo.

Pre toga, međutim, Nikola mora na jedan drugi put s nekim drugim društvom i nekim drugim povodom. Put ga vodi u zavičaj njegovih predaka, selo Djeverske kod Kistanja u dalmatinskom zaleđu, društvo su mu otac Mirko (Izudin Bajrović), stric Branko (Stojan Matavulj) i dalja tetka Jovanka (Snježana Sinovčić), a povod je „druga“ sahrana pokojne baba-Pere u njenom rodnom kraju i pored njenog muža. Baba je, naime, kao i Branko i Jovanka, izbegla u Srbiju s Olujom 1995. godine i nikada se nije navikla na život daleko od svog doma.

S njima u drugom autu, odnosno kombiju koji prevozi sanduk s pokojnicom, putuju rođak-prevoznik Neven (Leon Lučev) i zemljak Boćo, a u selu ih čeka rođaka Dara (Rada Mrkšić) koja će ih ugostiti, budući da je babina kuća u stanju propadanja. Tamo je i druga rodbina koju sačinjavaju povremeni ili stalni povratnici u opustela sela oko kojih je zemlja škrta. Nikolu, međutim, more filozofska pitanja identiteta i memorije: čega se on iz svojih poseta tokom detinjstva seća, šta je krivo zapamtio, a šta se zapravo u tih 25 ili više godina promenilo.

Jasno, u pitanju je izrazito ličan film i on svom autoru svakako ima smisla. Pitanje je, doduše, koliko film nama ima smisla, budući da je, objektivno govoreći, usporen, meandrirajući i nabijen „slepim kolosecima“ u smislu nekoliko podzapleta koji ne služe ničemu bitnom i otkrivaju tek sporedne detalje likova. Takođe, ako očekujemo ne znam kako impresivan razvojni luk likova ili ne znam kakvu veliku spoznaju, možemo se duboko razočarati.

To bi, međutim, bila šteta, budući da je „vožnja“ prijatna, naročito u društvu ekstremno raspoloženih glumaca. Stojan Matavulj je apsolutno u svom elementu kao Branko, samo što još i manje ima potrebu da glumi. Leon Lučev i Snježana Sinovčić uspevaju biti upečatljivi i sa relativno malo prostora i sa pozadinskim likovima koje igraju. Izudin Bajrović briljira kao Mirko, a Filip Đurić svojom izvedbom Nikole podvlači Ležaićevu hrabrost da se autorski ogoli, pa makar zbog toga delovao kao distancirani, pomalo blazirani hipster koji nema prečih problema u životu od toga što je zauzet na poslu i što pokušava da pronađe zajednički jezik sa svojim precima i rođacima.

Kada se tome doda i evokativna fotografija Aleksandra Pavlovića u kojoj se smenjuju sivilo i zelenilo, prizori impresivno lepe prirode i zapuštenosti usled odsustva ljudi ili nemoći onih koji su prisutni, te meditativna i odmerena montaža Jana Klemšea, film počinje da nas uvlači u svoj svet, odnosno unutrašnji svet svoga autora. Na kraju, nije ni bitno ima li Kako je ovde sve zeleno smisla gledaocima sa strane jer ga oni svakako mogu pronaći, bilo da ga traže kao studiju života prognanika i povratnika, ili kao put spoznaje protagoniste. Bitno je da je to film s nepogrešivim autorskim potpisom Nikole Ležaića: on ga je snimio za sebe, a mi smo tu samo gosti.

Funk YU

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svi smo čuli pesmu Ulica Jorgovana Darka Domijana. Na radiju u originalnoj verziji ili na terasi nekog hotela na Jadranu u izvođenju lokalnog tezga-benda ili klavijaturiste-pevača. Pesma kao pesma, tipičan jugoslovenski šlager.

Ali, zapravo, od same pesme je mnogo zanimljivija priča o singl-ploči koja je postala hit u kolekcionarskim krugovima par decenija nakon što je originalan i prilično veliki tiraž rasprodat. Razlog tome nije naslovna pesma „singlice“ nego njena B-strana. Na njoj se nalazio žestoki fank-komad Zlatokosa koji se tada, 70-ih godina prošlog veka, baš i nije toliko vrteo, ali je koju deceniju kasnije postao hit među di-džejevima koji su ponovo otkrili to blago i krenuli da vrte i remiksuju na svojim žurkama.

Potraga za pločom ujedno je i inicijalna kapisla za potragu u kreativnom dokumentarcu Franka Dujmića, Funk YU. Ova hrvatsko-crnogorska koprodukcija upravo je imala premijeru na 21. izadnju ZagrebDox festivala. Zanimljiva je i pozadinska priča o filmu čija je produkcija trajala dugo i delimično je finansirana donacijama zainteresovane buduće publike, što inače nije naročito česta praksa u kinematografiji ovih prostora.

Franko Dujmić od početka zauzima ležerni, pomalo zezatorski stav „kastujući“ samog sebe kao mladog i „zelenog“ kolekcionara kojem je Domijanova ploča „sveti gral“ koji treba negde nabaviti ili „iskopati“. Da bi za to imao ikakve šanse, Franko mora da angažuje stručnjaka za takve potrage, Jerka (Jerko Marčić) koji će ga usmeravati, ako ne i direktno voditi. Frankov put vodi od Podgorice i Peđe Radovića, preko Toše u Skoplju, Dr Smeđeg Šećera u Rijeci, ekipe oko prodavnice Yugovinyl u Beogradu, trojice di-džejeva u Ljubljani i na kraju nazad u Zagreb na „konvenciju“ regionalnih di-džejeva koji vrte opaki fank.

Putem će Franko, a i mi ćemo s njim, naučiti dosta toga o istoriji fank i pop-muzike ovih prostora, audiofiliji, kolekcionarstvu i konceptu „kopanja“. Poslednje dve stvari nisu iste, ponekad čak i stoje u koliziji. Jer kolekcionari vole da kupuju, prodaju i pokazuju svoju kolekciju, a „digeri“ da iskopaju zaboravljeni raritet, podele ga s drugima i na taj način sačuvaju od zaborava.

Mnogo toga je, ako ne i skoro sve, u Funk YU čisti „gimik“ i jasni su razlozi zašto je Dujmić tom pristupu pribegao. Film sve vreme zabavlja gledaoca i drži mu pažnju u formatu od 80-ak minuta, iako je tu realno bilo materijala možda za srednji, „televizijski“ metar. Uz to, film je visokostilizovan, lepo dizajniran, kompetentno smontiran, pa zbog toga i na režijski pametan način zaobilazi konvencije „govorećih glava“, odnosno takve neizbežne momente organski ubacuje u detaljnije dizajniranu pozadinu.

Naravno, ima Funk YU i svojih problema koji su uglavnom rezultat mladalačke nadobudnosti i precenjivanja sopstvenih mogućnosti. Na primer, ne uspevaju baš sve fore i fazoni koji se gotovo rafalno ispaljuju što kroz Dujmićev skript, što kroz Marčićeve improvizacije, a i sagovornicima se ponekad toleriše ne baš utemeljeno „loženje“ i hvalisanje. Iskusnijim gledaocima će tako vrlo brzo postati jasno da nas režiser pomalo vuče za nos tako što razvlači svoj materijal preko svojih mogućnosti.

Međutim, Funk Yu svoju misiju na kraju ispunjava, nedostacima uprkos. S projekcije ćemo izaći zabavljeni, nasmejani ili čak ozareni. Sigurno ćemo poželeti da uzmemo da slušamo muziku, pa zašto to ne bi bio jugoslovenski fank, idealno na ploči!

Dražen

 tekst pročitan u emisiji Filmoskop na HR3

Biografski filmovi već su desetljećima svojevrsni standard u američkoj i britanskoj kinematografiji. Taj standard prelio se i na druge nacionalne kinematografije, od onih visoko razvijenih i proračunski potkovanih kao što su njemačka ili francuska, preko poljske, švedske ili finske, pa do srbijanske u našem neposrednom okruženju. Tu bi valjalo detektirati i određene specifičnosti: u slučaju sportsko-povijesnih biografskih spektakala kao što su to bila dva „Montevideo”-filma Dragana Bjelogrlića ili „Bit ćemo prvaci svijeta“ Darka Bajića, riječ je bila o svojevrsnim „grupnim portretima” koji su, logično, slavili uspjehe jugoslavenske reprezentacije u kolektivnim sportovima. „Pravi” su, pak, biografski filmovi bili rezervirani za „solo” glazbene zvijezde kao što su Toma Zdravković („Toma“ Dragana Bjelogrlića i Zorana Lisinca) i Džej Ramadanovski („Nedjelja“ Nemanje Ćeranića i Miloša Radunovića), da spomenemo samo one najprominentnije. Red je izgleda došao i na hrvatsku kinematografiju da iznjedri punokrvan biografski film smješten na specifične lokacije i u specifične periode. Scenarist Ivan Turković Krnjak, redatelj Danilo Šerbedžija i producent i koredatelj Ljubo Zdjelarević prihvatili su se zadatka da ispričaju biografsku priču o košarkašu Draženu Petroviću, tragično nastradalom na vrhuncu profesionalne karijere. Rezultat je film „Dražen“, za sada domaći repertoarski kino-događaj sezone u Hrvatskoj, a u budućnosti možda i jedan od većih hrvatskih kino-hitova na domaćem terenu i prvi kino-hit na regionalnoj razini koji dolazi iz Hrvatske. U trenutku pisanja teksta, naime, film je još uvijek u pretpremijernoj kino-eksploataciji u Hrvatskoj, te još nije zaigrao na susjednim tržištima, iako je distribucija tamo najavljena.

U tom procesu su se Turković Krnjak, Šerbedžija i Zdjelarević morali suočiti s nekoliko izazova atipičnih za hrvatsku kinematografiju. Naime, u njoj najbolje uspijevaju manje ili više komorne arthouse drame, filmovi za djecu i omladinu, kratkometražni filmovi, dokumentarci i „projekti od nacionalnog značaja” obilato potpomognuti od strane državnih struktura. Prvi izazov inherentan je žanru biografskog filma – kojem se klišeju privoliti – jer biografski je film kao žanr sazdan od klišeja koji mogu i ne moraju nužno korespondirati s istinom, bitno je da funkcioniraju. Drugi i treći izazov također su striktno vezan za biopic kao žanr: koliko se u priči držati istine (a koliko ju dopisivati i dodatno dramatizirati), te kako priču početi i kako ju završiti, budući da kraj znamo, a početak možemo pretpostaviti, dok je i „ono između” bilo manje ili više publicirano. S tim u vezi, nameće se i pitanje kako film učiniti jednako privlačnim različitim generacijama, od neposrednih svjedoka Draženova vremena u Šibenki, Ciboni, Realu iz Madrida, Portlandu i New Jerseyu, do onih rođenih nakon njegove prerane smrti. Nadalje, imamo i izazov „zanimljivih vremena” u kojima je Petrovićev karijerni uspon koincidirao sa specifičnim periodom osamdesetih te rata i raspada Jugoslavije, zbog čega je Dražen Petrović osvajao medalje za dvije reprezentacije. Konačno, tu je i izazov kako portretirati samu njegovu ličnost, budući da je Petrović „ekscesan” bio samo na terenu, dok je izvan njega upadao u klišeje dobrog dečka, te predanog sportaša koji naporno trenira i predan je svom pozivu do granica zaluđenosti. Na privatnom planu, dakle, Dražen Petrović je bio sušta suprotnost, recimo, „filmičnim” nogometašima Georgeu Bestu i Zlatanu Ibrahimoviću ili, primjerice, košarkašu Dennisu Rodmanu.

Film se otvara sekvencom iz 1993. godine. Crveni „golf” minhenskih tablica stoji na poljsko-njemačkoj granici, a cariniku se čudnim čini da su u vozilu jedna mađarska i jedna turska državljanka, te hrvatski državljanin koji ne idu negdje doma, već za Njemačku. Njegov kolega prepoznaje da je Hrvat ni manje ni više nego Dražen Petrović čijih se partija sjeća s Olimpijskih Igara 1992. godine u Barceloni, pa ih propušta. Dražen je umoran i spava mu se, vani pada kiša, a Klara za volanom ponavlja kako jedva čeka da stigne doma. Priča se odatle seli u Šibenik 1975. godine, gdje ispred zgrade tinejdžer Aco (glumi ga Lovre Tanfara) baca loptu na koš, ali sa svojim mlađim bratom Draženom (Tonko Stošić) ne želi odigrati partiju „1 na 1”, iako mu je obećao. Majka Biserka (Zrinka Cvitešić) zove ih na ručak s prozora stana, a na ručak uskoro dolazi i otac Jole (Dragan Mićanović). Razgovara se o utakmici koju je Aco s lokalnim klubom Šibenkom izgubio u Drnišu, iako je on sam igrao dobro, a Dražena otac pita je li vježbao gitaru. Naime, u obitelji je Aco uvijek važio za sportskog tipa, dok je Dražen rođen s deformitetom na kukovima zbog kojeg „može biti sretan što uopće može hodati”, pa su mu otac i majka namijenili poziv intelektualca i umjetnika. Dražena, međutim, košarka toliko privlači da na svoju ruku sam trenira u školskoj dvorani, pa će na kraju i roditelji popustiti i upisati ga u Šibenku, što koincidira s pozivom Mirka Novosela (Mile Kekin kao atipičan, ali odličan izbor) Aci da pređe u Cibonu.

U drugom činu, Dražen (ulogu preuzima Domagoj Nižić) prelazi u Cibonu gdje ga već čeka brat Aco (Pavle Matuško). Dražen ima status najvećeg talenta jugoslavenske lige, jako je siguran u sebe kada je u pitanju košarka i sve u vezi s njom - primjerice, na konferenciji za tisak komentira i skandal s oduzimanjem jugoslavenske titule Šibenki u korist Bosne iz Sarajeva, tvrdeći da Šibenčani nisu napravili posao do kraja i osigurali dovoljnu razliku da ih suci ne mogu pokrasti. Ali u svemu ostalom drži se kao dječarac. Na terenu postaje velika zvijezda koja se zbog svog upornog truda brzo prilagođava novom konceptu „trice”, a izvan terena netko koga se pita za autogram ili polaroid-fotografiju. Nakon kratke veze s popularnom pjevačicom jednog od najvećih jugoslavenskih sastava Novi fosili, Sanjom Doležal, Dražen upoznaje studenticu Renatu (Romina Tonković) i nespretno joj se udvara sve dok ona na kraju ne pristane, iako je svjesna da će ona u njegovom životu biti najviše na drugom mjestu, iza košarke. S krova Europe s Cibonom, Dražen odlazi igrati za Real Madrid, a nakon samo jedne sezone odlazi u Portland kao jedan od tada još rijetkih europskih igrača u američkoj profesionalnoj ligi. U Portlandu nije zadovoljan minutažom i skromnim prilikama koje dobiva, što ga čini frustriranim, pa se nekako uspijeva izboriti za transfer u New Jersey, ali mu se zbog toga raspada veza s Renatom koja je umorna od čestih selidbi i nestabilnog života. S druge strane oceana, u Hrvatskoj, počinje rat i Dražen je zabrinut za svoje roditelje, rođake i prijatelje. U New Jerseyju postaje jedan od „startera” i ključnih igrača, ali još uvijek je nesiguran može li dobiti bolji ugovor, što će biti dodatno podvučeno time da je Detlef Schrempf, a ne on, postao prvi Europljanin koji je zaigrao na All-Star utakmici. Frustracija ga navodi da večeri provodi u lokalnom sportskom baru gdje upoznaje Klaru (Victoria Hauer), te da se posveti reprezentaciji čak i na ne toliko važnom kvalifikacijskom turniru u Wroclawu tog kobnog ljeta 1993. godine...

Prva trećina filma zapravo sjajno funkcionira kao ekspozicija. Za to treba zahvaliti univerzalnosti priče o dječaku i snazi njegove volje, te njegovoj posvećenosti onome što želi. Također, debitanti Tonko Stošić i Lovre Tanfara pokazali su se kao vrlo solidni izbori za uloge, dok su Zrinka Cvitešić i Dragan Mićanović uvjerljivi kao „mater koja zna najbolje” i „strogi, ali pravedni otac”. Pogođeni su i scenografija Ive Knezovića, kostimi Željke Franulović i Ane Kale Kovačević, te rekvizita, zajedno uhvaćeni kroz objektiv direktora fotografije Ante Cvitanovića u stilu „lažnih 70-ih”, ali i u toplim bojama koje obično povezujemo s Mediteranom i ljetnim štihom. I drugi čin smješten u Zagreb i Madrid dovoljno je dinamičan, naročito ispresjecan arhivskim materijalom i novinskim naslovima u montaži Davora Bosankića, ali, osim po paleti boja, ne odstupa previše od nostalgičnog vizualnog identiteta. Domagoj Nižić pokazao se kao prilično solidan glumački izbor prije svega zbog svoje visine, a iako mu fizička konstitucija nije identična Draženovoj, on ipak uspijeva utjeloviti lik slavnog košarkaša, barem u smislu stereotipa o njemu oko kojih bi se svi mogli složiti – da je bio posvećen sportaš, vječiti dječak i dobar sin. Produkcijska ograničenja uvjetovala su da treća dionica filma bude uglavnom svedena na interijere, ali i da se pritom ne istakne koliko je NBA liga jedan drugi svijet u odnosu na europsku košarku.

„Draženu“ kao filmu nije teško naći nedostatke, neke od njih čak i ozbiljne. Nedovoljno dugo trajanje koje mnogi spominju kao osnovni prigovor naprosto ne stoji, zapravo bi se prije moglo ustvrditi suprotno, odnosno pogrešan fokus na ono što je iz Draženove biografije završilo u njegovom biopicu. Sto minuta trajanja bi bilo sasvim dovoljno da se Turković Krnjak, Šerbedžija i Zdjelarević ne fokusiraju isključivo na Petrovićeve uspjehe, nego da u mješanicu dodaju i neuspjehe i poraze koje je doživio, neke od njih čak i prilično ikoničke, jer bi oni pokazali možda i drugu stranu ličnosti Dražena Petrovića – kako je trpio poraz ili nešto što bi percipirao kao nepravdu. Također, iz filma je temeljno pročišćena politika, pa se tako ne stižemo posvetiti Draženovim dostignućima u reprezentaciji, bilo jugoslavenskoj ili, pak, hrvatskoj. Tako isključeni ostaju najveći Petrovićevi uspjesi, oni na Svjetskom Prvenstvu u Argentini 1990. godine, te na Olimpijadi u Barceloni 1992., a ne stižemo se pozabaviti ni njegovim odnosima s kolegama, prijateljima i drugovima koji su u ratnom „miješanju karata” ostali na različitim stranama. Vlade Divac se u filmu, doduše, spominje, ali usputno i jasno u svrhu omaža dirljivom dokumentarcu „Nekad braća“, a jednak tretman je dobio i Dino Rađa čiji se dolazak u NBA ligu i tim Boston Celtics na jednom mjestu notira. Toni Kukoč, s druge strane, nije dobio mjesto u filmu. Tek se na završnim tekstualnim karticama spominje krvno srodstvo između Ace i Dražena Petrovića s jedne strane i srbijanskog košarkaša Dejana Bodiroge s druge (bratići su u drugom koljenu), ali se ne akcentira kako nikada nisu uspjeli zaigrati skupa ili jedni protiv drugih. Ako se za sve od toga može i pronaći neko opravdanje, za logički preskok po kojem su Acina djeca od embrija porasla do osnovaca za najviše pet godina, bilo kakvo opravdanje je teško naći. Opet, film „Dražen“ sasvim fino premošćuje proračunska ograničenja relativno elegantnom upotrebom računalne grafike, posebno u američkoj epizodi filma i Draženova života. Također, uspijeva elegantno preskočiti patetiku oko njegove pogibije prebacujući sve u snoliki ključ, na par mjesta najavljen još i ranije. Opet, za razliku od srbijanske konkurencije, „Dražen“ barem nije televizijska serija premontirana u dugometražni film, već je od početka do kraja upravo to – dugometražni film. Nikako savršen, pomalo kalkulantski u smislu širine publike na koju „puca”, hagiografski u tonu, ali ipak punokrvan i univerzalno dopadljiv raznim gledateljima na raznim lokacijama regionalno i globalno.

My Late Summer / Nakon ljeta

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svojim već drugim filmom zaredom Danis Tanović otvara Sarajevo Film Festival. Pre tri godine tu je funkciju izveo s filmom Deset u pola, dok je ove predstavio svoj najnoviji uradak Nakon ljeta. Prvi zaključak koji možemo iz toga izvući je da je nekadašnji „oskarovac“ oko čijih su se filmova otimali veliki festivali sada malo smanjio ambicije i počeo da igra za regionalnu publiku, i to na domaćem terenu na kojem još uvek uživa visok ugled, nedavno čak i osvežen serijom Kotlina.

Ali, zapravo sličnosti između Tanovićeva dva poslednja filma sežu malo dublje od puke koincidencije ili igranja na očito da se njima otvara „domaći“ mu SFF. Za početak, i prethodnik i njegov naslednik su filmovi koji spajaju romansu, komediju i (melo)dramu uzdajući se pritom u lokalni (hm, lokalizovani?) humor mentalitetskog tipa oslonjen na neke od klišea. Shodno tome, oba filma zapravo igraju za širu regionalnu publiku željnu malo smeha, malo suza i malo sračunato iscimanih emocija, dok su za „široki svet“ oni uglavnom nezanimljivi u svojoj mehanici, a makar delimično neprevodivi u svom egzoticizmu.

Kako nam se nabrzinu smućkani, na prejakoj vatri i prebrzo ispečeni ćevapi u Deset u pola nisu baš svideli, možda bi bilo bolje da se pozabavimo „bevandom“ presečenom s tu i tamo nekom rakijom i dimom marihuane na plaži u Nakon ljeta. Za početak, recimo da je projekat pažljivije pripremljen, sniman u široj koprodukciji, produkcijski zahtevniji i uspeliji, te da ga njegova letnja „vibra“ čini popriličnim repertoarskim favoritom za kraj (ili malo posle kraja) letnje sezone po balkanskim prestonicama dok su uspomene na letovanje na moru još uvek sveže. U tom smislu, Tanović, kreativni tim i produkcijska ekipa tu imaju nužan sastojak za uspeh s kojim je teško uprskati – milje dalmatinskog otoka.

Na neimenovani otok (za koga je kao kulisa poslužio Prvić) dolazi naša protagonistkinja Maja (Anja Matković, Tanovićevo otkriće u Deset u pola, ovde i ko-scenaristkinja) s jasnom misijom: da dokaže kako je ona vanbračna kći pokojnog uglednika, kapetana Jakše, te da pokupi komadić nasledstva za koji misli da joj pripada. Kako taj proces može i da potraje poprilično, a neveliki smeštajni kapaciteti su u tom periodu kraja sezone popunjeni, ona nema izbora, nego da prihvati posao konobarice kod vlasnika jedinog ostrvskog „pojila“, a usput i gradonačelnika Iće (Goran Navojec).

Dok Ićin partner u raznim aktivnostima i jedini ostrvski majstor Nediljko (Mario Knezović) pokušava da joj „utrči u kazneni prostor“, Maja na radnom mestu upoznaje i polako se zaljubljuje u Sašu (Uliks Fehmiu), povratnika iz Amerike i pisca u pokušaju. Njega je na ostrvo dovukla nostalgija za bezbrižnim letovanjima u detinjstvu i mladosti, a kuća koja koju obnavlja služi kao metafora nedovršenih priča u životu. Ali Saša krije još nešto, što Maju tera da razmišlja kako da ne ponovi istoriju koju je već ispisala njena majka.

Osim toga, ne treba zaboraviti i na ćaknuti otočki duh u kojem su svetinje Devica Marija, Drug Tito, Hajduk i gazdin golf-autić, u kojem se sporovi između komšija vode oko toga čije krave pasu u čijoj tuđoj bašti, gde se policija koja mora da dođe s kopna ne zove da na površinu ne bi isplivale neke javne tajne, gde stara partizanka zna da pripuca ako čuje muziku koja je asocira na fašizam, gde u kafiću ide red partizanskih, red kubanskih i red „Bela ćao“, gde se stabljikama marihuane tepa „deca“, a piće s etiketom „eksperiment“ je bolje ne piti. Baš su šašavi ti ostrvljani!

Zapravo, dok je više komedija nego drama, romantična ili „čista“, odnosno dok može da egzistira u nabijenom tempu brzopoteznih humornih „provala“, Nakon ljeta je plitak i zabavan film. Improvizovana gluma po pravilu „u tipu“ pojedinih glumaca ima smisla, naročito u korelaciji s nepredvidljivom energijom Anje Matković čija „ruka“ na scenariju takođe pomaže. Ako se u obzir uzmu i fotografija Miloša Jaćimovića u kojoj se lagano lelujava kamera iz ruke može tumačiti kao preslika „fjakastog“ stanja uma likova, što domaćih, što došljaka koji su navike preuzeli, izuzetne produkcijske vrednosti, detalji koji dodaju na utisku autentičnosti i poneko „uskršnje jaje“, možemo pomisliti da smo konačno dobili jedan univerzalno dopadljiv letnji hit koji uglavnom cilja na odraslu, iako ne nužno zahtevnu publiku.

Nevolja je u tome što Tanović taj tempo ne može da isprati, a još manje da ga prevede u jedan sasvim drugi žanrovski ključ melodrame, pa film od polovine počinje da liči na „sapunicu“ gde se preostalo humorno „gorivo“ deli na porcije taman dovoljne da se prethodno razgaljeni i zabavljeni gledalac ne smori. Tu su čak i glumci ostavljeni da se snalaze sami sa sobom jer se stiče utisak da jake emocije dolaze iz eksternog izvora (scenarija), ali ne i iz organskog razvoja likova i odnosa među njima. Ponovno pojačavanje tempa i humora u završnici pomaže taman toliko da se sve privede kraju.

Na kraju, Nakon ljeta je gledljiv film koji ne dostiže svoj puni potencijal da postane urnebesno zabavan ili da gledaocima nakon njega bude puno srce. Šteta, jer je početak obećavao ipak nešto više od toga.

Summer Teeth / Šalša

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nekome je prva asocijacija na leto – more, kupanje u slanoj vodi i izležavanje na suncu, a nekome – selo, recimo babino, livade, bašte i voćnjaci, ostavljanje zimnice, kuvanje ajvara i pekmeza. Sve ima svojih prednosti, ali zašto ne bismo zamislili najbolje od oba sveta. Recimo da je babino selo na moru, idealno na ostrvu, kuća kamena na vrh brda do kojeg vodi krivudava ulica, oko kuće masline i smokve, a u bašti paradajz, „pome“ velike kao jabuke i još sočnije od njih od kojih se kuva „šalša“ koja se ostavlja za zimnicu.

A šta kad se u tu šalšu umešaju još ostrvske tajne, suludi meštani, dedina zaboravljena komovica, vojni eksperimenti, Srbi i zombiji s vampirskim zubima? Dobro, Srbe, rakiju i zombije smo već imali prilike da vidimo kod Predraga Ličine u njegovom šarmantnom i zabavnom, ali na momente neuglađenom „treš“-filmu Poslednji Srbin u Hrvatskoj (2019), ali Pula nas je ove godine počastila svojim poslednjim takmičarskim filmom koji ga nadmašuje. Ukratko, film Šalša Dražena Žarkovića, nastao u hrvatsko-srpsko-crnogorsko-bosanskohercegovačkoj koprodukciji je prava poslastica kojom je zaključen domaći takmičarski program hrvatskog nacionalnog festivala.

Ovaj simpatični, duhoviti, inteligentni i plemeniti „treš“ otvara se impresivnom CGI intervencijom u kojem vidimo Titov brod Galeb kako pristaje na minijaturni otočić Mala Glava jedne olujne noći 1980. godine. Maršalov izaslanik posećuje vojnu laboratoriju, a dvojica tamošnjih naučnika mu podnose raport o eksperimentu u kojem je trebalo prvo izolovati, a onda i uništiti nacionalistički gen i time osigurati „bratsvo i jedinstvo naših naroda i narodnosti“ za vijek i vijekov. Prvi deo je uspešno obavljen, a drugi...

Rez na savremeni Zagreb i momčinu, dostavljača hrane koji vozi „Vespu“ obučen u paperjasti kostim zeca sa sve kacigom s koje uvis štrče uši, dok trešti Valentino Bošković. Ispod kacige prepoznajemo Momčila Otaševića koji igra Vatroslava, a razlog za taj kostim je ime firme – Zeko ketering. Ali čak ni takva njegova žrtva, da nosi debeli, kretenski kostim po vrućini nije nagrađena: šef na poslu (Hrvoje Barišić) neće da mu isplati ni platu ni dogovorenu povišicu, pa stanodavka realizuje svoju verovatno već nekoliko puta izrečenu pretnju i daje mu rok od dva dana da se iseli iz stana. A kada Vatroslav stvori zabunu u kojoj nastrada njegov kolega Filip (Roko Sikavica), on neće imati izbora već da zameni Filipa na njegovom dogovorenom letnjem poslu branja paradajza kod njegove babe na otoku Mala Glava.

Otok kao otok, čudan je, ali je po nekim stvarima još i čudniji od uobičajenog. Recimo, tamo još uvek vrede kune i samo kune, signala za mobilni ima jedino kada se telefon okrene prema Visu, a meštani uglavnom variraju od ridikuloznih do onih agresivnih koji ne podnose strance i došljake. Baba Mariljka (Snježana Sinovčić Šiškov) stalno meša Vatroslava sa svojim unukom Filipom, iako njih dvojica nimalo ne liče, a dvoje turista iz Srbije kojima je izdala prikolicu, Mića (Ljubiša Savanović) i njegova trudna supruga Jelena (Milica Janevski) čudni su preko svake mere, čas brbljivi, čas preteći. Zapravo, čini se da je jedina normalna osoba na ostrvu zubarka Irena (Ivana Gulin), ali ona Vatroslavu može pomoći samo utoliko da ga upozna s normalnijom ekipom koja se skuplja u baru Majorka na plaži, dok ona, zajedno s njima, smišlja kako da se suprotstave korumpiranoj gradonačelnici u nameri da napušteni vojni objekat prepusti katoličko-konzervativnom udruženju koje bi tamo napravilo kamp.

Još čudnije je to šta se dešava s babinim paradajzom kojeg ona zaliva dedinom rakijom, od čega ovaj ubrzano raste, a kada se pojede, sirov ili skuvan u „šalšu“, u nekima izaziva mučninu, a u drugima agresivnost. Kada taj paradajz dospe na otočku feštu gde je jedna od „disciplina“ i prežderavanje od istog, pa se ionako netolerantni meštani pretvore u zubate zombije koje predvodi dvojac sirovih policajaca (Slavko Sobin i Damir Markovina), naši junaci Vatroslav, Irena, Mića, Jelena, baba i barmen s Majorke Matko moraće da beže, pruže otpor monstrumima i da usput otkriju šta se tu zapravo desilo...

Ovo zvuči kao tipičan zaplet „treš“-parodije ne mnogo različite od onoga što su u Hrvatskoj već znali servirati Predrag Ličina i Ivan Goran Vitez, ali prebačen u svet „začudne Dalmacije“ poznate iz filmova Vinka Brešana i YouTube klipova kolektiva Gitak. Deluje i više nego blesavo, ali je štos u tome da je scenario Ivana Turkovića Krnjaka i Maje Todorović stvarno robustan: jednostavan i čvrst, te stoga uglavnom otporan na digresije koje se dešavaju, ali ga ne izbacuju s glavnog toka, pritom sposoban da održi sijaset likova i vrlo bogat humorom. Štosevi se ispaljuju gotovo rafalnom brzinom, ali ipak ne naslepo, već ciljano. Ne pogađaju baš svi centar mete, poneki tu istu metu tek okrznu, ali makar potpunih promašaja gotovo da i nema. Pritom se plemenita i humana poenta gura s nešto malo više začina sprdnje, ali makar nema didaktičkog „nabijanja“.

Vidi se da je tekst sjajno legao i glumcima, da su oni sami po sebi talentovani i raspoloženi za međusobnu igru zbog čega su se na snimanju verovatno sjajno zabavljali, da im je reditelj dao dovoljno slobode i usmeravao ih koliko je to bilo potrebno. Momčilo Otašević ima retko kada u tolikoj meri izraženu prezentnost u kadru i harizmu neophodnu za glavnog glumca, a pritom je sposoban za transformacije, nekad lagane, a nekad skokovite zbog čega može da igra u različitim žanrovskim ključevima. S Ivanom Gulin svakako ima dosta hemije u zajedničkim scenama, Snježana Sinovčić Šiškov ima svoj šou u ulozi možda malo ćaknute babe, Ljubiša Savanović vrlo dobro igra razmetljivog, ali dobrohotnog i prostodušnog srpskog turistu, a Milica Janevski njegovu hormonima uslovljenu, ali i inače glasnu i pomalo histeričnu suprugu. I negativci dok ne postanu bezoblična zombi-masa pokazuju ponešto od ljudskih pomalo karikiranih negativnih osobina koje glumci uspevaju da odigraju relativno lako.

Dražen Žarković tom materijalu pristupa zanatski krajnje ozbiljno i pametno proračunato, ali i u dovoljnoj meri igrivo. Od reditelja koji je nakon veteranskog statusa koji je stekao na televiziji da bi se kasnije profilirao s dečijim filmovima Tajanstveni dječak (2013) koji je bio ekranizacija jednog od romana iz popularne serije o Koku i Moj dida je pao s Marsa (2019, u ko-režiji s Marino Andre Škop). Oba ta dečija filma bila su razigrana, a „Dida“ je čak bio i pomalo bizaran u svojoj fantastičnoj pomaknutosti, pa se u Šalši može videti i ponešto od kontinuiteta. Žarković zapravo do maksimuma iskorištava sjajne tehničke komponente, sjajno kadrira, postavlja akcente i drži sve konce priče u svojim rukama. Kinetična kamera Saše Petkovića zna se ponekad zaustaviti na nečemu impresivnom i lepom kao na razglednici, dinamična montaža Saše Karakaša Šikanića čini da film ne ostane bez daha ni u jednom trenutku od 100 minuta trajanja, ali da zato dođe do usporavanja i relaksacije kada je to potrebno.

Na kraju, Šalša koju nam je Žarković smućkao i servirao u Puli savršeno je hranljiva i ukusna, kao naručena za uživanje. Ostaje nam da se nadamo da nas neće proći glad za interesantnim, inteligentnim, zabavnim, parodičnim i napetim komadom filma dok nam ne dođe u bioskope. Jer ovo je film kao naručen za užitak.

It All Ends Here / Svemu dođe kraj

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima neke simbolike u tome da Rajko Grlić sa svojim novim i, barem po najavi, poslednjim filmom zatvara puni krug koji je počeo tačno pedeset godina ranije sa svojim prvencem. Čak je i mesto radnje isto, Pula i njena Arena, što nam daje sugestiju da je sve to namerno odabrano, a ne iznuđeno, recimo, festivalskim odbijenicama, ali tu sličnosti i simbolika i prestaju. Ipak su se za tih pedeset godina (i dvanaest dugometražnih bioskopskih filmova) koliko stoji između Kud puklo da puklo i Svemu dođe kraj promenili i Grlić i sama kinematografija.

Svemu dođe kraj je takođe i već četvrta scenaristička saradnja Grlića i pisca Ante Tomića, nakon filmova Karaula, Neka ostane među nama i Ustav Republike Hrvatske. Međutim, ovog puta je u igri i jedan drugi pisac, odavno pokojni Miroslav Krleža, i njegov strukturno nesvakidašnji (i stoga vrlo zahtevan za adaptaciju) roman Na rubu pameti iz 1938. godine. Priča je, doduše, prenesena u sadašnje vreme i to itekako ima smisla za poentiranje, budući da korupcija i ljudska gadost izgledaju, ponašaju se i čak zvuče isto u Zagrebu i okolini 1938. i danas, ali verovatno i na drugim mestima i u drugim vremenskim periodima.

Novina je i to da su Grlić i Tomić za pristup odabrali žanrovski, kombinujući osnovu političkog trilera i krimića s elementima ljubavne drame i satire, što može biti i mač s dve oštrice. To vredi i za Grlića koji kao reditelj do sada nije išao do kraja u žanr, a naročito za Tomića, budući da žanrovska kinematografija jako voli interna pravila dramaturgije koja Tomiću svakako nije jača strana, a još gore trpi popovanje, didakticizam i „piščevu tešku ruku“ od one ne-žanrovske, a kamo li od proze ili kolumne kao Tomićevih sredstava izražavanja. Zapravo, ima tu i pogodaka i promašaja, pa je na kraju čaša polupuna ili poluprazna, u zavisnosti od visine naših očekivanja.

Maks Pinter (Živko Anočić) je prestižni zagrebački advokat čiji je glavni klijent tajkun Dinko Horvat (Boris Isaković), čovek povezan sa svim marifetlucima i tranzicionim malverzacijama u Hrvatskoj od osamostaljenja do danas. U konkretnom slučaju, Horvatu se sudi za ubistvo dvojice radnika fabrike u njegovom vlasništvu koji su mu upali na posed, a strategija je nužna odbrana, uz tvrdnju da su njih dvojica bili naoružani.

Nije slučajno da Pintera upoznajemo u trenutku slabosti i nesvestice, za šta ćemo kasnije otkriti da se radi o sinkopi (terminu inače poznatom iz jedne stvarne hrvatske tajkunske afere). To je siguran znak da on više ne može da živi na način na koji je do sada živeo, s grižom savesti zbog svih Horvatovih gadosti koje je prikrivao. Zbog toga je spreman da se javno sukobi s Horvatom, s političkom klasom i represivnim aparatom koji ga štite, da rizikuje odlazak u zatvor i gubitak doma i porodice.

Dodatni okidač za to je povratak njegove nekadašnje ljubavnice Nine (Jelena Đokić) u njegov život. Ne samo da je Nina sada bogata udovica koja ne mora da se brine za egzistenciju, već i sama ima motiv da udari na Horvata zbog njihove lične, komplikovane i brutalne pred-istorije. Pinter, doduše, ima jedan snimak kojim može uceniti Horvata, ali pitanje je zapravo koliko mu to može pomoći protiv psihopate koji, za razliku od ostalih ljigavaca, voli sam da uprlja ruke.

Jedan od uspeha filma je to da scenario labavu strukturu romana organizovanu u koncentrične krugove vrlo vešto pegla u gotovo linearnu, što prilično pogoduje autorskoj viziji žanrovskog filma. Zaplet je taman onoliko komplikovan da bi ostao intrigantan i otvarao mogućnosti za daljnja skretanja i iznenađenja, a čak i nagli rasplet funkcioniše protivno svim očekivanjima. Karakterizacija likova nije dubinska, već čisto funkcionalna, ali to makar glumcima ostavlja nekakvu slobodu u interpretaciji.

Dijalozi bi, međutim, mogli i morali da budu bolji, lišeni didakticizma i propovedanja autora kroz likove, kao i repeticija jednih te istih replika i štoseva. Grliću i Tomiću su to zapravo manirizmi koji bi pokopali i njihove druge filmove, ali ih je nešto drugo (po pravilu gluma) uvek uspevalo da „izvadi“. Ovde, međutim, makar u teoriji imamo žanrovski film i drugačija pravila igre, pa takve eskapade još više štrče, čak i kad je gluma dobra, a jeste.

Živko Anočić kao da se specijalizovao za ovakav tip uloga: likova koji mogu delovati i naivno i opasno, i moralno i ljigavo, sve u isto vreme, ali čiji su motivacija i način na koji doživljavaju stvari svakako jaki. Jelena Đokić igra Ninu kao malo ocvalu, ali još uvek zavodljivu noarovsku „fatalku“, pomalo ćudljivu, ali sa dozom emocija i straha. Boris Isaković reciklira jednu od svojih tipičnih rola moćnih negativaca, ali neka posebna originalnost i nije potrebna da bi on u takvom tipu uloge delovao uverljivo preteće.

Interesantni su i neki izbori epizodista. Primera radi, Janko Popović Volarić je sasvim dobar izvor za ljigavog advokata, Maksovog bivšeg partnera u kancelariji, a Ksenija Marinković za predstavnicu radnika mesne industrije čiji je pogon Horvat upropastio. Najinteresantniju epizodu, u svom maniru, ostvaruje Emir Hadžihafizbegović kao Maksov kolega s robije, bivši klijent i poveznica između njega i radnika. Neki drugi izbori se na prvi pogled mogu činiti bizarnim ili namerno provokativnim, kao kada poznati advokat igra tužioca, ali to je možda deo Grlićeve „šok-taktike“ za hrvatsku publiku koja će film prepoznati kao vernu sliku stvarnosti u zemlji i steći utisak da je makar jedan veliki reditelj na njenoj strani.

Van toga, njegova režija je prilično školska i neprimetna, sva u oprobanim kombinacijama ručno nošene kamere za osećaj istinitosti, „stedikema“ koji anulira drmusavost i plan-kontraplan scena dijaloških izmena. Možemo reći da režiji fali malo arome, ali zapravo za film čije su osnovno pogonsko gorivo izrečene pretnje (a ne akcija), ovaj pristup je prilično funkcionalan da ga dovede do kraja koji čak dolazi prilično brzo, posle 89 minuta, zahvaljujući odlučnoj i preciznoj montaži Tomislava Pavlica.

Na kraju, pitanje o tome je li čaša polupuna ili poluprazna će ostati s istim odgovorom gledalačkih očekivanja. Jasno nam je da nam Grlić sigurno neće napuniti čašu do vrha jer je najbolje od sebe već dao, i to još za Jugoslavije, niti će je ostaviti potpuno praznu jer je za to ipak suviše iskusan. Uostalom, utisak je da Grlić u novom milenijumu nastupa manje kao filmski stvaralac, a više kao komentator društvenih zbivanja, a da to radi i sa filmovima. U tom smislu mu je ovaj poslednji, oproštajni i testamentarni svakako najjača izjava, što je respektabilno čak i kada u pitanju nije autorov najbolji film.

Celebration / Proslava

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako se Drugi svetski rat završio 1945. godine, pojedini pripadnici poraženih vojski su se još godinama krili. Primera radi, poslednji ustaški vojnik je izašao iz skrovišta tek 1952.

Roman, zapravo ciklus pripovedaka, Damira Karakaša Proslava polazi upravo od te premise, a u njemu pratimo ustašu Miju kroz četiri priče smeštene u četiri godišnja u različitim periodima vremena smeštene u zabitom ličkom selu. Svaka od tih priča uticala je na njegovu sudbinu. Roman je sada dobio i filmsku ekranizaciju koju kao svoj dugometražni debi potpisuje Bruno Anković. Film je premijerno prikazan u glavnom takmičarskom programu u Karlovim Varima gde se nadmeće za glavnu nagradu, Kristalni globus.

Nakon kratke sekvence sna u kojoj dečak beži od besnih pasa koji laju, radnja počinje u jesen 1945. godine. Mijo (Bernard Tomić) se skriva u šumi odakle motri na svoje selo u kojem partizani traže ustaše koje se navodno tamo skrivaju. Miji u posetu povremeno dolazi supruga Drenka (Klara Fiolić), donosi mu hranu i nagovara ga da se preda, što on i planira da učini, ali ne odmah, već kada se „krv malo ohladi“. Dok se skriva i preživljava u šumi, on se seća i sanja o trenucima koji su mu obeležili život.

Leta 1933. godine u selo je stigao proglas po kojem se meštanima zabranjuje držanje pasa zato što je u susednom selu pas ugrizao žandara. Po naredbi oca (Krešimir Mikić), tada momak Mijo (Lars Štern) mora da odvede Garu u šumu i ostavi ga tamo: sakrivati ga ne mogu jer bi im žandari onda zaplenili i stoku, a nemaju novaca da plate komšiji da ga ustreli.

Najveće razmere gladi, bede i težačkog života su porodicu ipak snašle u zimu 1926. godine. Stari i bolesni deda je tada rešio da ode da živi (ili, bolje rečeno, da umre) u planini, gde otac treba da ga odvede. Mijo, tada dečak u interpretaciji Jana Doležala, iskrao se iz kuće da ih isprati i to mu je bila još jedna od trauma koju je morao da nosi.

Konačno, u proleće 1941. Mijo i Drenka, tada mladi par, zajedno s njenim bratom Rudom (Nedim Nezirović), moraju da prođu put preko šuma i vrleti kako bi, na Rudino insistiranje, prisustvovali lokalnoj proslavi koja je upriličena povom uspostavljanja NDH. Mijo i Drenka se ne razumeju u politiku, a njen brat, student u Zagrebu, misli da se razume, ali na praktičnog Miju su najjači utisak ipak ostavile njegove nove čizme koje je „zaslužio“, odnosno dobio od novog režima.

Karakašov roman sam po sebi nije filmičan, budući da dosta često odlazi u opise prirode i unutrašnje monologe, što ga čini vrlo zahtevnim za ekranizaciju. Scenaristkinja Jelena Paljan u svoj tekst unosi minimalne, ali neophodne, fino kalibrirane strukturalne izmene koje savršeno funkcionišu. Sa svoje strane reditelj Bruno Anković pripoveda kroz pažljivo osmišljene vizuale u prirodnim bojama ličkih šuma i planina u različitim godišnjim dobima snimljene kroz kameru Aleksandra Pavlovića. Svaku pohvalu zaslužuje način na koji je upotrebljena apstraktna muzika Alena i Nenada Sinkauza, u kratkim intervalima, bez preteranog oslanjanja na nju kao sredstvo diktiranja emocija, kao i dizajn zvuka koji potpisuje Julij Zornik.

Produkcijski, jako se pazilo na detalje i autentičnost, zbog čega je Proslava snimana i dugo i na teško dostupnim lokacijama, a budžetska ograničenja se pritom ni u jednom trenutku ne vide. Pazilo se i na autentične detalje vrlo posebnog i arhaičnog ličkog dijalekta koji mogu predstavljati izazov i za iskusnije glumce.

Oni su, pak, odradili lavovski deo posla, i to uz minimalan i funkcionalan dijalog na dijalektu. Igrajući Miju, Bernard Tomić je morao da prođe kroz par fizičkih transformacija, od zdravog izgleda za poslednju priču do ispijenog za prvu. Klara Fiolić kao Drenka zrači energijom dobrote i posvećenosti svome čoveku. Izvrsno su izabrani i neprofesionalni mladi glumci Lars Štern i Jan Doležal koji igraju Miju kao momka i kao dečaka, dok iskusni glumci Krešimir Mikić i Izudin Bajrović imaju vrhunski pamtljive epizode kao Mijin i Drenkin otac.

Na kraju, Proslava je film koji odiše emocijama i ljudskošću i koji o vrlo ozbiljnim stvarima poput mehanizma po kojem obični, dobri ljudi bez ikakve zle namere u sebi postaju šrafovi u mašineriji zla i koliko zapaljiva, emocionalno manipulativna retorika nacionalizma može okrenuti njihov očaj baš u tom smeru. Ne, Proslava ni kao roman, ni kao film, nije nikakav pokušaj amnestije zločinačkih režima, čak ni humanizacije njih, koliko je film o ljudskoj ranjivosti i sudbini u kojima se po pravilu nežnost sudara sa surovošću, gde ovo drugo često odnosi prevagu.

El Shatt - A Blueprint for Utopia / El Shatt - Nacrt za utopiju

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedno je sigurno istina: mi na Balkanu proizvodimo višak istorije, često toliki da se neki od dragocenih detalja iste gube u inflaciji. Primera radi, koliko se sećamo da smo i mi pre nekih 80-ak godine bili izbeglice, baš na mestima odakle nam danas dolaze neki drugi nesrećni ljudi koji se bore za goli život, dakle u Severnoj Africi i na Bliskom Istoku. Pamtimo li možda mesto koje se zove El Šat i koje se nalazi na Sinajskom Poluostrvu u Egiptu, gde su neki naše bake i dedovi, uglavnom iz Dalmacije, sa obale i sa ostrva, ali i iz drugih krajeva Jugoslavije i iz drugih zemalja, proveli dve godine svoga detinjstva?

Priča o El Šatu je svakako lokalno, u Dalmaciji, deo neke kolektivne memorije, dok je drugde, uprkos nekim objavljivanim feljtonima ili televizijskim edukativnim dokumentarcima, uglavnom tek fusnota. Sada pred sobom imamo i dugometražni dokumentarni film na tu temu pod nazivom El Shatt – Nacrt za utopiju čiji je autor Ivan Ramljak, autor inače zapaženih dokumentaraca kao što su kratkometražni Kino Otok, srednjemetražni Dom boraca i dugometražni O jednoj mladosti. Nakon nacionalne premijere na Festivalu Mediteranskog Filma u Splitu u junu ove godine i uspešne bioskopske turneje širom Hrvatske tokom leta i jeseni, dokumentarac je internacionalnu premijeru doživeo na najstarijem specijalizovanom dokumentarnom festivalu u nemačkom gradu Lajpcigu, i to u glavnom takmičarskom programu.

Sama istorijska priča bi išla otprilike ovako: nakon pada Italije, bila je očekivana nemačka ofanziva prema jadranskoj obali, pa je partizanska komanda izdala naređenje za evakuaciju civilnog stanovništva, pre svega žena, dece, staraca i muškaraca koji nisu bili sposobni za borbu prema Visu koji je u to doba bio pod savezničkom kontrolom i gde se nalazio partizanski glavni štab. U jednom trenutku se na ostrvu našlo preko 50.000 ljudi (u poređenju s predratnom populacijom od 10.000), pa je došlo do oskudevanja u hrani, pijaćoj vodi i drugim osnovnim potrepštinama. U dogovoru sa Saveznicima, civili su prvo prebačeni na jug Italije, a potom u Egipat, italijanskim i britanskim brodovima. Tamo, u kampu (odnosno u klasteru od tri jugoslovenska kampa međusobno udaljenih po 10-ak kilometara jedan od drugog), civili su se borili za preživljavanje u teškim klimatskim uslovima, te protiv bolesti, usput pokušavajući da izgrade i održavaju nekakav prosvetni, kulturni, pa čak i verski život, dok su partijski aktivisti i političari u nastajanju “vežbali” svoju utopiju koja će nastupiti jednom kada se rat završi, kada partizani pobede i kada se uspostavi komunistička država Jugoslavija. Od podsetnika na to vreme, ostala su sećanja preživelih, sada možda već distorzirana i izbledela, te neka imena puna revolucionarnog zanosa koja su izbeglice davale tamo rođenoj deci, a koja danas zvuče anahrono, rogobatno i smešno. Istini za volju, nisu svi koji su se našli u izbegličkim kampovima u El Šatu bili Jugosloveni (bilo je tu izbeglica iz raznih drugih evropskih zemalja), niti su svi Jugosloveni tamo podržavali partizane i njihovu Revoluciju, pa se nisu niti svi koji su preživeli vratili u domovinu, ali to bi bila jedna druga, duga i komplikovana priča.

Samog Ramljaka to, međutim, manje zanima, iako to ipak nalazi za shodno da to pomene, makar kao neku vrstu fusnote i time opravda prvi deo naslova. On je, pak, više fokusiran na onaj drugi, na nacrt za utopiju, odnosno na iskren revolucionarni zanos kakvog ga se sećaju njegovi sagovornici, tada deca, a sada stari ljudi. U tom smislu, on im potpuno i bez zadrške veruje, pa ih pušta da dele svoja sećanja kako na ono lepo (recimo na prvo kušanje čokolade u životu), tako i na one manje lepe stvari. Intervjue s njima upotpunjuje arhivskim video-materijalom, retko viđenim i vrlo kvalitetnim, kao i fotografijama iz privatnih arhiva. Vladimir Živković na poziciji dizajnera zvuka čini skoro pa čuda kako bi filmu dodao još jednu dimenziju, Boris Poljak kao direktor fotografije perfektno dosnimava novi materijal, a Jelena Maksimović sve to montira u svom potpisanom meditativnom stilu.

U svemu tome Ramljak čini i dve, reklo bi se, greške, jednu sitniju i jednu krupniju. Opservacijski okvir smešten na memorijalno groblje kojim dominira skulptura Naše Gospe od bola svakako nije bio nužan, ali je efektno izveden, pa ne smeta kao podsetnik da smo zaboravili jedan deo naše istorije. S druge strane, pak, igrane intervencije u kojima glumci obučeni u partizanske uniforme čitaju vesti iz sveta, iako imaju dramaturšku funkciju da podele zbivanje na tri čina, suviše stilski odstupaju od ostatka materijala.

Na kraju, El Shatt – Nacrt za utopiju je izuzetno pošten i zapravo dobar dokumentarac, ali je takođe malo ispod nivoa Ramljakovih recentnih uradaka. Moglo bi se reći da je autor nekako sam kriv za to: postavio je letvicu previsoko, kako drugima, tako i sebi.

4:2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta se može uokviriti u stotinak minuta realnog vremena? Svakako dugometražni film, ali i fudbalska utakmica, kao i nekakav put automobilom, recimo autoputem od Birmingema do Londona ili starim putem od Zagreba do Rijeke.

Verovatno najveći ljubitelj i poznavalac fudbala među savremenim filmskim stvaraocima Korneliju Porumboju, spojio je fudbalski meč i dugometražni film u dokumentarcu ,,The Second Game“ (2014), čiju vizuelnu komponentu čini izlizani VHS snimak fudbalske utakmice rumunskog kuba iz osamdesetih, a auditivnu razgovor o fudbalu, politici i recentnoj istoriji koji vode Korneliju i njegov otac Adrijan, koji je dotičnu utakmicu i sudio i tada napravio jednu kardinalnu grešku. Film i vožnju u realnom vremenu spojio je, pak, Stiven Najt u svom remek-delu ,,Locke“ (2013) u kojem naslovni junak kroz celi film putuje autoputem i telefonski razgovara sa živim ljudima, a u svojoj glavi sa svojim demonima i duhovima prošlosti. Utakmicu i vožnju, pak, spojio je svako ko je u automobilu odslušao jedan prenos od početka do kraja.

Niko do sada, međutim, nije pokušao da spoji sva tri, ali od ovogodišnjeg izdanja Pule i filma ,,4:2“ Anđela Jurkasa imamo prilike da vidimo i to čudo. Ambicije, dakle, nije manjkalo.

Iako dosta nepoznat izvan Hrvatske, Jurkas je fenomen na domaćoj filmskoj sceni. Potpuni je amater, svoje filmove producira sam, režira ih, za njih piše scenarije, a u njima i neretko igra glavnu ulogu, i to u tempu od jednog filma godišnje u pretpandemijskim vremenima. Njegovo profesionalno poreklo je novinarsko, u sferi zabave i pop-kulture, pa dosta može rešiti poznanstvima s glumcima i muzičarima.

To je demonstrirao prvencem ,,Za tebe“ (2016). Usledio je i dosadašnji vrhunac karijere sa relativno robusnom „bildungsroman“ autofikcijskom ljubavnom pričom ,,Fuck Off I Love You“ (2017), ali i pad sa sledeća dva iskrzana naslova ,,Do kraja smrti“ i ,,Happy End: Glup i gluplji 3“, oba iz 2018. godine, i oba neujednačena i čini se isterana na silu. Upravo iz jedne od priča iz omnibusa ,,Do kraja smrti“ izveden je i Jurkasov najnoviji dugometražni film.

Naslov je rezultat fudbalske utakmice, i to ne makar koje, nego one finalne iz Moskve 15. jula 2018. godine između Francuske i Hrvatske. Prenos utakmice na radiju u izvedbi komentatora Drage Ćosića ujedno predstavlja i najveći deo tonske komponente filma, dok se par čija se emotivna veza gasi (Bojana Gregorić koja je istu ulogu igrala i u izvornom kratkom filmu, te Ivo Krešić) vozi od Zagreba do Rijeke u posetu njenim roditeljima nakon što je njen otac preživeo infarkt. Oni ne razgovaraju, ali njihove misli su titlovane ispod, a muči ih ono što muči svaki par sa kilometražom, ali i nešto dosta, dosta teže od toga.

Osim filma ,,Locke“ kao modela za snimanje filma čija se radnja odvija na jednoj jedinoj lokaciji automobila i fudbalskog prenosa, referenca na koju se Jurkas najviše oslanja su „walk and talk“ filmovi. Posebno oni iz Linklejterove ,,Before“ trilogije, doduše radikalno oslobođeni i od hoda i od razgovora. To onda glumce stavlja u poseban tip „vatre“, one u kojoj moraju igrati mimikom i diskretnim pokretima, što Bojana Gregorić igra u maniru prave dive, a Ivo Krešić, mostarski glumac sa nekoliko uglavnom manjih uloga u hrvatskim filmovima, mogao bi hrvatskoj filmskoj „reprezentaciji“ poslužiti kao solidno „pojačanje“. Statična situacija vožnje je na nekoliko mesta razgibana jednim humornim momentom (auto se pokvari, frajer ga popravi), dokumentarnim snimcima iz Moskve, iz fan-zone u Zagrebu i sa dočeka srebrnih fudbalera, kao i jednim „ad hok“ muzičkim spotom u poluvremenu.

Imaginarni dijalozi, zapravo unutrašnji monolozi koje likovi vode, doduše, pate od režisera koji kroz te svoje likove govori i na koje projektuje svoja razmišljanja, stavove, pa i ukus, kao i od za Jurkasa specifičnog „filozofiranja“ koje ostaje na nivou srednjoškolskih mudrosti.

To je, pak, relativno mali problem, naročito ako se uzme u obzir da je Jurkas takav kakav jeste, neapologetski i u svojim javnim nastupima i u svojim filmovima, pa to nekako ide uz njega šta god on radio. Takođe, filmski prostor i filmsko vreme se nekako moraju napuniti, pa ni takvi „ljubavni jadi“ nisu loša opcija.

Dosta je veći problem nekonzistentnost u provođenju ideje. Jurkas u nekom trenutku odustaje od koncepta realnog vremena, pa priču prebacuje u sanjanu realnost u kojoj Hrvatska uspeva da preokrene protiv Francuske, e da bi je vratio nazad u našu, vreme fudbalske utakmice sažima (tako da film traje 77 minuta), pa čak i razbija okvir koji si je sam zadao, izlaskom iz automobila i monologom koji jedno od njih ima naglas. O tome da ovde crno-bela fotografija funkcioniše samo za vreme vožnje, ali ne i kada se u nju ubace besmisleno zamućeni arhivski snimci (2018 godina nikako ne može da bude „vintage“) ne treba ni trošiti previše reči, ali oči bode i to da se Jurkas na jednom mestu odluči da počne da snima u boji.

Na kraju, najveći problem filma je istinita, potresna, ali sa ovom konkretnom fudbalsko-ljubavnom pričom, tek nategnuto i arbitrarno povezana istinita priča, čije artefakte u smislu dečijih pisama i imena likova Jurkas koristi kao okvir za celi film i materijal za pozadinu njegovih likova. Ponekad je manje više, jednostavnije elegantnije, a u ovom slučaju ovaj dodatak sasvim razbija magiju vrlo dobro zamišljenog koncepta.

Ali dobro, Jurkasu koji se za svoje novce i u svoje vreme malo zeza sa pravljenjem filmova glupo bi bilo zamerati neki nedostatak formalnog znanja i formalnih veština. On je autor od intuicije i instinkta, a oni ga ponekad varaju, a da toga on ne može da bude svestan. Njegove greške su makar iskrene. Sa 4:2 je pokušao prvi put u karijeri da u jednom filmu ispriča jednu priču, ali nije odoleo da ne ubaci još barem jednu. Kao i na igru Hrvatske protiv Francuske u finalu, ovde možemo samo slegnuti ramenima.

High on Life / Punim plućima

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Radislav Jovanov Gonzo

Scenario: Radislav Jovanov Gonzo, Jasna Žmak

Uloge: Aleksandra Naumov, Rakan Rushaidat, Judita Franković, Krešimir Mikić, Hrvoje Barišić, Dražen Pavalić

Ponekad se dogodi da jedan film postane žanr za sebe. Alien. Rambo. Big Chill. Big Chill? Da, Big Chill, drama o okupljanju starog društva nad grobom mrtvog prijatelja, ima svoje klonove, i to još koliko… Uglavnom su ti klonovi istog američkog porekla kao i original, ali koncept je takav da se bez problema može prevesti u bilo koji kulturološki kontekst jer zapravo svaki od njih priznaje koncept starog društva čijim su se pripadnicima životni putevi razišli.

Snimatelj i reditelj muzičkih videa i kratkometražnih filmova Radislav Jovanov Gonzo je upravo žanr “Big Chill klona” izabrao za obrazac u koji će umetnuti svoj dugometražni rediteljski prvenac. Punim plućima je svoju premijeru imao u Puli, kao jedno od brojnih debitantskih ostvarenja u nacionalnoj konkurenciji i u zapravo retko kad tako ujednačenom izdanju najstarijeg hrvatskog filmskog festivala. Hrvatski film, dakle, dobio je svoj “Big Chill klon” u formi Gonzovog filma.

Pravila žanra se poštuju od početka. Pokojnik mora biti briljantan i pomalo (ili malo više) lud, usamljenički tip koji umire sam i iznenada. U ovom slučaju, to je Oleg (Pavalić). Osoba koja je ostala u najbliskijim odnosima s njim, Biba (pozorišna glumica Aleksandra Naumov u svojoj prvoj ulozi u dugometražnom filmu) dobija u amanet da organizuje sahranu i okupi staro društvo. Ekipu su, osim nje i pokojnika, sačinjavali još Febra (Rushaidat), trenutno taksista, Mišo (Barišić), trenutno kuvar i vlasnik picerije, kao i par Danko (Mikić) i Zorka (Franković) koji živi u inostranstvu, tačnije u Amsterdamu i vodi alternativno-hipsterski životni stil sa veganskim restoranom kao izvorom prihoda.

Vreme koje imaju na raspolaganju im je ograničeno jer Danko i Zorka moraju da se vrate svojim obavezama, pa su kremacija i karmine, zapravo oproštajna “žurka” ili pijanka u Olegovom stanu morale biti ubrzane i zgusnute. Ekipi je upravo taj stan svojevremeno bio mesto okupljanja, a napijanje i drogiranje uz povremene seksualne eskapade osnovni modus druženja, pa naravno da iz prošlosti postoje određeni neraščišćeni računi, pa će se atmosfera polako usijavati tokom te jedne noći, uz hranu, piće i selekciju lakših ili malo težih droga, kao i uz muziku od sačinjenu od starijih i nešto novijih, ali svakako retro-hitova.

Gonzo je svakako iskusan direktor fotografije sa svojim stilom, pa ne čudi da je Punim plućima dosta stilizovan film koji, poput Gonzovih snimateljskih radova, pronalazi lepotu u najobičnijim prizorima Zagreba i njegovog urbanog života. Ono što čudi je to da Gonzo fotografiju nije preuzeo na sebe, nego je angažovao Stanka Hercega koji verno prati njegove instrukcije. Iz rediteljevog iskustva s muzičkim spotovima dolazi i dužna pažnja posvećena detaljima “soundtracka” koji su nužni za generacijski film, s tom razlikom da Gonzo možda ne govori o svojoj generaciji, već o onoj desetak ili petnaestak godina mlađoj. Na poziciji montažerke ima, pak, svoju suprugu Anitu Jovanov koja razume njegove ideje, pa joj nije teško složiti sve u koherentnu celinu.

Opet, Punim plućima je izrazito glumački film, pa je sinergija među glumcima u svojim ulogama nužna. Za Krešimira Mikića i Juditu Franković već važi da su rutinirani glumci, kao i Rakan Rushaidat kojem njegova nervozna uloga fino leži, dok se za Hrvoja Barišića može reći da njegov potencijal nije u potpunosti iskorišćen u hrvatskom filmu. Otkrovenje filma, pak, je Aleksandra Naumov koja zapravo ima i najfinije uglašenu ulogu.

Na kraju, Punim plućima možda ne opravdava svoj naslov, jer nije reč o nekom ludo hrabrom i beskompromisnom filmu, već prilično žanrovski-tipskom. Ali makar nije mrtav, nego zapravo diše, što je sasvim dovoljno. Pogotovo u hrvatskom kontekstu u kojem je Gonzov dugometražni prvenac prvi film svoje vrste.