Eighty Plus / Restitucija, ili, San i java stare garde

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne treba trošiti previše reči na dokazivanje notorne činjenice da je Želimir Žilnik živa legenda kinematografije, pre svega, ali ne samo dokumentaristike. To ne važi samo za naše prostore, već i globalno. Žilnik je pronalazač i inovator koji se ne kreće utabanim stazama, već otkriva ne samo nove priče i teme, već i poveznice između filmskih rodova. Zapravo, po metodologiji rada, svi njegovi dokumentarci su manje ili više odigrani, makar u smislu ponavljanja onoga što je on zapazio kao interesantno, dok su mu igrani filmovi formulisani tako da pre svega komuniciraju istinu.

O Žilniku su pisali i snimali i puno verziraniji od vašeg vernog kritičara, najelokvantnije možda još jedan veliki dokumentarista, Janko Baljak, u svom filmu ŽŽŽ: Žurnal o Želimiru Žilniku (2021). Opet, Žilnik je vrlo otvoren i spreman da podeli svoja iskustva i uvide, pa čak i tajne zanata, što znaju svi koji su makar jednom pohodili neko od njegovih predavanja ili se s njim obreli u razgovoru, što je dokaz da će njegova zaostavština trajati i nakon što sada već vremešni autor završi svoju karijeru.

To još nije spreman da uradi svojoj 83. godini života uprkos. Sa svojim najnovijim i zapravo igranim filmom Restitucija, ili, San i java stare garde vratio se ranije ove godine na mesto svojih najvećih internacionalnih uspeha, na Berlinale, gde je osvojio Zlatnog medveda za Rane radove (1969) i nagradu Teddy za Dupe od mramora (1995). Interesantno, oba ta filma su takođe bila igrana, što po klasifikaciji Žilnikove obimne filmografije ipak predstavlja neki izuzetak u istoj. Ovu kritiku, međutim, donosimo vam iz Visbadena, s festivala goEast koji predstavlja jedno od najznačajnijih događanja vezanih za istočnoevropski film na Zapadu.

Priča počinje u jednoj bečkoj prodavnici ploča gde Stevan Arsin uspeva da pronađe ploču svog nekadašnjeg sastava The Montenegro Five. Ploča i džez-pop kvintet su pravi i sasvim proverljivi, ali istraživanje Stevana Arsina će nas dovesti u slepu ulicu jer on – ne postoji. Zapravo, u pitanju je fiktivni filmski lik baziran delimično na muzičaru Milanu Kovačeviću, stvarnom članu pomenutog benda, koji ga i igra. Kao i Kovačević, tako je i Arsin u filmu izgradio uspešnu karijeru svirajući po Evropi, što istočnoj pre emigracije, što zapadnoj nakon iste, za vreme Hladnog rata.

Stevan, dakle, u radnji dok preuzima svoju ploču od svog starog prijatelja dobija poziv iz Srbije da je u restituciji nasledio svoj roditeljski dom – vilu u Sremu u kojoj je proveo detinjstvo do izbijanja Drugog svetskog rata. Njegov otac je bio veliki gazda koji je, saznajemo, ušao u austrougarsku grofovsku vilu, a koju su kasnije preuzele prvo ustaše za vreme rata (Srem je bio deo NDH), pa onda partizani posle, a koji su je i nacionalizovali. On se upućuje u Srbiju da završi taj proces, vidi u kakvom je stanju sama kuća, pa da odluči šta bi i kako bi s njom.

Uz pomoć kćeri njegovog prijatelja, Nine (Katarina Gvaltijeri) koja baš u Vojvodini vrši istraživanja za svoj doktorat na temu položaja žena za vreme komunizma i posle, te školskog druga Milana (Milivoj Kiždobranski), Stevan kreće u „inspekciju“ svog poseda. S druge strane, pak, deo zemljišta je već iznajmljen podobnom biznismenu, a neko se još namerio da mu imovinu otme, i taj neko ne preza od marifetluka kao što su lažirani izvod iz matične knjige umrlih ili vanredni poziv za psihijatrijsko veštačenje.

Iako je Stevan jedini naslednik vile, on nije jedini koji pokazuje interes za svoju imovinu. Njegova bivša žena Vera (Mirjana Gradinovački), iako i sama situirana, ima svoj ugao „zbog dece“, kako kaže. Kćerki Dragani (Lidija Stevanović) iznenadno nasledstvo ne bi loše došlo, dok je unuci Ani (Nina Stamenković) čak i preko potrebno da reši stambeno pitanje. Glavni osumnjičeni je, pak, zet Ilija (Radoje Čupić), a svi oni počinju još više da se boje kada se Stevan ponovo poveže s Mirjanom (Vera Hrćan Ostojić) koja ga se seća i koje se on seća iz zajedničkih muzičarskih dana...

Naravno, nije podela imovine i misterija kome će šta i kada pripasti ono što najviše zanima Želimira Žilnika u filmu za koji je scenario napisao zajedno s Tanjom Šljivar (Kelti, Majka Mara). Nisu to čak ni porodični odnosi i sitne ljudske gadosti kojima smo kao vrsta inače skloni. Na kraju, nisu od presudnog značaja čak ni komentari na trenutno stanje stvari u Srbiji, i to ne samo po pitanju restitucije kao koncepta, već i na temu korupcije, podmetačine, bahatosti ili pokvarenjaštva, te devastacije okoline iz političkih pobuda, što će sve uredno adresirati.

Ne, Žilnik nam zapravo u slojevima otkriva „veliku“ i „male“ istorije, kao i srpsku opsesiju da se te istorije iznova i iznova pišu od nule. Tu možemo primetiti nekoliko linija sukoba, ili makar nerazumevanja, kako između različitih „zaraćenih“ generacija, tako i u istim generacijama, a na osnovu klasnog porekla upletenih. S druge strane, Žilnik, opet, slavi život, u njemu vidi i ležernost i radost i, zajedno sa svojim junakom koji u pojedinostima pomalo nalikuje i na njega samog, ne stidi se da bude ponosan na svoja dostignuća i da mu se veseli. Ta pozitivnost, zapravo, kod Žilnika kao da raste što je on stariji, što je inače redak slučaj.

Naravno, na neke „nesavršenosti“ tu moramo i da se pomalo naviknemo, ako se do sada nismo kroz ostatak Žilnikovog igranog opusa. Ključna reč je tu „naiva“ koja je prisutna i to u ne baš malim dozama. Žilnik ovde ne može da se sakrije iza neke upadljive stilizacije kao u Ranim radovima ili Dupetu od mramora, pa čak i u Lepim ženama... Razlog za to je da je u filmu sa starim gospodinom kao protagonistom i ne može biti u toj meri. Pa opet, po svom običaju, on radi s naturščicima, i to se vidi, naročito kada svi osim Kovačevića u glavnoj ulozi moraju da se izbore s tekstom igrajući likove koji baš nisu oni sami.

Opet, obilato uključivanje muzike, kako „internog“, tako i „eksternog porekla“ uvek u pravom trenutku nudi preko potrebnu relaksaciju, a i generalni utisak je da Žilnik uspeva da kanališe onaj željeni dokumentaristički ugođaj. Možda se samo čini da autorov „stisak“ ovde popušta, baš kao što pomalo popušta stisak njegovog protagoniste, ali isto tako valja notirati utisak da Restitucija nije film u kojem će ubirati lake „kritičarske“ poene ukazujući na nepravde kojih nikad ne nedostaje. Opet, izgleda da, naprotiv, Žilnik gleda i sebe i neke od svojih ispisnika u ogledalu i kaže: „Bravo, majstori! Živeli smo kako smo hteli i – preživeli!“ I na to itekako ima pravo.

Funk YU

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Svi smo čuli pesmu Ulica Jorgovana Darka Domijana. Na radiju u originalnoj verziji ili na terasi nekog hotela na Jadranu u izvođenju lokalnog tezga-benda ili klavijaturiste-pevača. Pesma kao pesma, tipičan jugoslovenski šlager.

Ali, zapravo, od same pesme je mnogo zanimljivija priča o singl-ploči koja je postala hit u kolekcionarskim krugovima par decenija nakon što je originalan i prilično veliki tiraž rasprodat. Razlog tome nije naslovna pesma „singlice“ nego njena B-strana. Na njoj se nalazio žestoki fank-komad Zlatokosa koji se tada, 70-ih godina prošlog veka, baš i nije toliko vrteo, ali je koju deceniju kasnije postao hit među di-džejevima koji su ponovo otkrili to blago i krenuli da vrte i remiksuju na svojim žurkama.

Potraga za pločom ujedno je i inicijalna kapisla za potragu u kreativnom dokumentarcu Franka Dujmića, Funk YU. Ova hrvatsko-crnogorska koprodukcija upravo je imala premijeru na 21. izadnju ZagrebDox festivala. Zanimljiva je i pozadinska priča o filmu čija je produkcija trajala dugo i delimično je finansirana donacijama zainteresovane buduće publike, što inače nije naročito česta praksa u kinematografiji ovih prostora.

Franko Dujmić od početka zauzima ležerni, pomalo zezatorski stav „kastujući“ samog sebe kao mladog i „zelenog“ kolekcionara kojem je Domijanova ploča „sveti gral“ koji treba negde nabaviti ili „iskopati“. Da bi za to imao ikakve šanse, Franko mora da angažuje stručnjaka za takve potrage, Jerka (Jerko Marčić) koji će ga usmeravati, ako ne i direktno voditi. Frankov put vodi od Podgorice i Peđe Radovića, preko Toše u Skoplju, Dr Smeđeg Šećera u Rijeci, ekipe oko prodavnice Yugovinyl u Beogradu, trojice di-džejeva u Ljubljani i na kraju nazad u Zagreb na „konvenciju“ regionalnih di-džejeva koji vrte opaki fank.

Putem će Franko, a i mi ćemo s njim, naučiti dosta toga o istoriji fank i pop-muzike ovih prostora, audiofiliji, kolekcionarstvu i konceptu „kopanja“. Poslednje dve stvari nisu iste, ponekad čak i stoje u koliziji. Jer kolekcionari vole da kupuju, prodaju i pokazuju svoju kolekciju, a „digeri“ da iskopaju zaboravljeni raritet, podele ga s drugima i na taj način sačuvaju od zaborava.

Mnogo toga je, ako ne i skoro sve, u Funk YU čisti „gimik“ i jasni su razlozi zašto je Dujmić tom pristupu pribegao. Film sve vreme zabavlja gledaoca i drži mu pažnju u formatu od 80-ak minuta, iako je tu realno bilo materijala možda za srednji, „televizijski“ metar. Uz to, film je visokostilizovan, lepo dizajniran, kompetentno smontiran, pa zbog toga i na režijski pametan način zaobilazi konvencije „govorećih glava“, odnosno takve neizbežne momente organski ubacuje u detaljnije dizajniranu pozadinu.

Naravno, ima Funk YU i svojih problema koji su uglavnom rezultat mladalačke nadobudnosti i precenjivanja sopstvenih mogućnosti. Na primer, ne uspevaju baš sve fore i fazoni koji se gotovo rafalno ispaljuju što kroz Dujmićev skript, što kroz Marčićeve improvizacije, a i sagovornicima se ponekad toleriše ne baš utemeljeno „loženje“ i hvalisanje. Iskusnijim gledaocima će tako vrlo brzo postati jasno da nas režiser pomalo vuče za nos tako što razvlači svoj materijal preko svojih mogućnosti.

Međutim, Funk Yu svoju misiju na kraju ispunjava, nedostacima uprkos. S projekcije ćemo izaći zabavljeni, nasmejani ili čak ozareni. Sigurno ćemo poželeti da uzmemo da slušamo muziku, pa zašto to ne bi bio jugoslovenski fank, idealno na ploči!

Through the Graves the Wind Is Blowing

 drugi deo teksta objavljenog u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za razliku od Soundtrack to a Coup d‘Etat koji je regionalna publika mogla da vidi i na Subversive Festivalu u Zagrebu, a moći će i na Underhillu, Vilkersonov film je u regiji zaigrao samo na Beldocsu i to će, po svoj prilici, ostati tako. Navodno je film odbijen za Pulu, iako je reč o hrvatskoj koprodukciji, snimljenoj u Hrvatskoj i sa hrvatskim „glumcem“, ali to ne treba da čudi makar po pitanju škakljivosti njegove teme i naročito teze da je hrvatsko društvo zapravo fašističko i puno mržnje, kako prema nacionalnim manjinama, tako i prema turistima.

Through the Graves the Wind Blows je zapravo „lažni dokumentarac“ u kojem se spajaju Vilkersonova esejistička opažanja tokom nekoliko meseci provedenih u Splitu, kratke lekcije iz „velike“ istorije centrirane oko Drugog svetskog rata i partizanskog pokreta, kao i one „male“ oko uloge NK Hajduka (i njegove Torcide) koja se obrnula za 180 stepeni od 1943. godine do danas, od antifašizma do promocije fašizma. Sve to se naizmenično smenjuje s igranim delovima u kojima komičar Ivan Perić igra samog sebe kao nesposobnog inspektora koji Vilkersonu daje intervjue o ubistvima turista nerazrešenim iz razloga birokratizacije i političkog podaništva u današnjoj Hrvatskoj.

Problem s filmom je taj da imamo dva filma u jednom, i da su ta dva filma zapravo nespojiva po bilo čemu osim po jednostranim zapaljivim izjavama punim najopštijih od opštih mesta. Dok se to u „Vilkersonovom“ esejističkom delu još i može opravdati da su to njegove lične opservacije i tumačenja na koja on itekako ima pravo kao slobodan čovek i filmski autor, u slučaju „Perićevog“ lažnog dokumentarca jasno je da je u pitanju ne baš detaljno razrađena „stend-ap“ rutina u kojoj se vrte stare i dobro poznate „baze“. Na kraju dobijamo otkačen i povremeno zabavan film koji možda može šokirati neupućenu stranu publikom tezom da je njihova omiljena destinacija za odmor i žurku zapravo otvoreno fašistička žabokrečina, ali će lokalna, upućenija publika ipak prepoznati da u Vilkersonovom portretu itekako fali nijanse, što je on pokušao da premosti namernim insistiranjem na kontrastima u spajanju nespojivog.

Something in the Dirt

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Justin Benson, Aaron Moorhead

Scenario: Justin Benson

Uloge: Justin Benson, Aaron Moorhead

Čini se da je transfer Justina Bensona i Aarona Moorheada u ligu solidno budžetiranih nezavisnih žanrovskih filmova koji je ovaj dvojac napravio s prethodnim filmom Synchronic (2019) ostavio jači utisak na potpisnika ovog teksta (što, uostalom, možete proveriti i u samom tekstu objavljenom na ovim stranicama), nego što je to učinio na autorski dvojac. Benson i Moorhead su se brže-bolje vratili svojim „no budget“ korenima i direktno se „naslonili“ na uradak The Endless (2017) koji je prethodio Synchronicu. E, sad, zašto je Something in the Dirt u tom smislu više loša nego dobra vest, iako u pitanju nije nužno loš film?

Kao i The Endless, Something in the Dirt je meta-eksperiment spajanja više-žanrovskog igranog filma sa „lažnim“ dokumentarcem preko „mumblecore“ pristupa i „no budget“ estetike. Takođe, Benson i Moorhead su, pored višestrukih funkcija iza kamere (uz režiju, su-potpisuju i montažu i produkciju, Benson pride još i scenario, a Moorhead i fotografiju) igraju i uloge ispred iste. Žanrovski okviri i tema, odnosno teme (ovde imamo po više njih u oba slučaja) nešto su drugačiji, budući da je Something in the Dirt makar u pokušaju spoj „luzerske“ drugarske komedije, očajničke socijalne drame, paranoidno-simbološkog trilera i natprirodnog horora uz ponešto „found footage“ mehanike, dok je okvir meta-mokumentarca „talking heads“ stila isti za oba filma.

John (Benson) i Levi (Moorhead) su komšije u derutnoj, bezmalo napuštenoj zgradi negde u Los Angelesu, u daljem podnožju Hollywooda lišenom svakog glamura, umesto kojeg možemo da vidimo i čujemo avione i helikoptere u niskom letu, ponekog zalutalog kojota u blizini i šumske požare u daljini. John se sam kvalifikuje za „starosedeoca“ u zgradi, za sebe kaže da je evangelički hrišćanin, gej je i sveže razveden, nekada je bio nastavnik matematike, ali sada, čini se, živi od apanaže od bivšeg muža. Sa druge strane, Levi se friško uselio u buđavi stan za koji John tvrdi da je stajao prazan oduvek, barmen je koji povremeno radi noćne smene u lokalnom sumnjivom baru, izgleda kao klošar s plaže, nema nikakvu rodbinu, ali zato ima istoriju boravka u psihijatrijskim institucijama i dosije kao seksualni prestupnik i uverljivo objašnjenje zašto to nije pravedno.

Njih dvojica se upoznaju u dvorištu i, nikakvim sličnostima uprkos, počnu da se druže i pomažu, valjda iz puke potrebe za društvom i ljudskim prisustvom. Kada u jednom trenutku u Levijevom stanu John primeti seriju fenomena poput stvari koje levitiraju, čudnih zvukova, matematičkih formula koje je ostavio bivši stanar u unutrašnjosti ormara i objekata od kristala koji se ponašaju kao svetlosna prizma iako nisu izloženi nekom vanjskom izvor svetlosri, on dobija ideju da o tome snimi dokumentarac o tim paranormalnim fenomenima i razotkrije šta se tu stvarno dešava. Levi je u principu skeptičan prema misticizmu, ali ne nužno prema para-nauci (jer „oseća“ promene u sili gravitacije), a i fan je serije The X Files od rane mladosti, pa na poduhvat pristane.

Istraga ih dalje vodi do para-naučnih teorija i terorija zavere, simbola navodno utkanih u urbano planiranje Los Angelesa s početka XX veka, numeričkih i inih kodova koji se ponavljaju između ostalog i kroz Morseov kod, Ode radosti kao okidača za paranormalnu aktivnost, misterioznog urbaniste i šifre 1908, Pitagorejaca i čega sve ne. Usput, mi pratimo razvoj njihovog odnosa i otkrivanje tajni koje oni skrivaju od sveta, jedan od drugog i sami od sebe, i to kroz dokumentarac i dokumentarac o dokumentarcu, sa sve intervjuisanim „stručnjacima“ i otpuštenim bivšim montažerima.

Jasno, vremena su post-moderna, post-istinita i post-realna, pa postaje sve teže naći neku tačku oslonca, pa to možemo pronaći u nepoverenju prema svemu, svakome i svačemu neretko podignutom do nivoa paranoje. Sa druge strane, imamo potrebu da sve obuhvatimo i „racionalno“ objasnimo, pa zbog toga i sklonost ka kovanju vlastitih teorija koje su šuplje jer drugačije ne mogu ni biti. Pojednostavljeno rečeno, o tome se radi u novom filmu Bensona i Moorheada i oni se sa svim tim idejama očito zabavljaju i na intelektualnom i na bazično-drugarskom nivou, što je svakako za poštovanje.

Problem je, međutim, pristup vođen krilaticom „svega mi daj“ zbog čega Something in the Dirt na kraju krajeva deluje kao poprilična „papaz-janija“ ne samo ideja, nego i štoseva, finti, krivih tragova, prolaznih misli i autorskih pristupa koja u isti „lonac“ trpa i banalnost i nenormalnost, i nedogađajnost i jake senzacije, uz dozu repetitivnosti. Taj haos nije vidljiv samo na širem planu celog filma ili od scene do scene, nego po pravilu u istoj sceni, a ponekad i u istom kadru.

Ima i u tome materijala za uživanje, pa čak i divljenje Bensonu i Moorheadu i njihovom umeću ispred i iza kamere i ingenioznosti njihovih pojedinih ideja, ali sve se to u šumu koji traje blizu dva sata gubi. Zbog toga, Something in the Dirt uglavnom ne funkcioniše kao polu-koherentno filmsko delo, već više kao nekakav portfolio šta su Benson i Moorhead sposobni da snime za malo ili nimalo sredstava. Problem je, pak, u tome da smo sve to od njih već videli u boljem obliku i u suvislijim pakovanjima.

A Film a Week - Bikini Moon

After a seven-year pause since his last feature Mothers in which he blended two fiction stories with a documentary about Macedonian serial killer Vlado Taneski, Milčo Mančevski is back with another lively cross-genre film experience Bikini Moon. This time, we have a documentary filming crew framed within a fiction story, a New York City-set urban fairytale touching a number of topics from homelessness, mental illness, class dynamics with a noticeable racial component and the interconnection between kindness and exploitation to the process of documentary filmmaking itself.

The titular character, played with gusto by Condola Rashad, is obviously unstable Iraq war veteran that catches the attention of the film crew lead by the director Trevor (Will Janowitz) and his girlfriend – producer Kate (Sarah Goldberg) in a social services centre while looking for a place to stay. Bikini’s story is not always coherent, but the background can be filtered out: after surviving a nervous breakdown following an explosion in the warehouse where she worked as a forklift operator, she was discharged with little to no means to support herself. Her only goal in life is to get her daughter Ashley (newcomer Mykal-Michelle Harris) out of foster care and back to her life.

Bikini is undoubtedly charismatic character, especially portrayed in arresting fashion by Condola Rashad, but unstable as she is and also prone to self-destructive patterns of behavior, she is not particularly reliable and trustworthy, which makes it harder for her all the time. At first, it is not even clear if Ashley really exist or she is just a figure of Bikini’s imagination. On more than one occasion, she would simply run out of an unpleasant situation to even less pleasant one.

Her sheer presence draws a rift in Kate’s and Trevor’s relationship. This is not all her fault, but she is still a contributing factor, maybe even a catalyst. The fact is that Trevor seems like a jerk half-interested in his own film project, but the real reason for that is Kate’s obsession with rescuing people in trouble no matter the cost. The whole thing will end with boom operator Krishna (Sathya Sridharan) stepping up as the new director and a dispute over the rights to the previously filmed material ensuing among the crew with Bikini taking a vocal part in it.

Written by Mančevski and first-timer W.P. Rosenthal, Bikini Moon offers more than enough narrative “curveballs” to keep it from being predictable and stale. The dilemma pitched by Mančevski through the character of Trevor about authenticity vs. the style in documentary filmmaking by the means of having or not having boom in the frame seems interesting enough to be explored a bit more. The decision to cast less known actors without established star presence was the right one as they fit perfectly in the background in the classical indie mockumentary style Mančevski is employing. The use of different formats and aspect ratios, including the vertical cell phone shots, is also commendable.

Mančevski’s idea was to paint the most realistic portrait of the city he lives in as independent as possible from the influences of producers, investors and politicians pushing their own agendas and he succeeds in his intentions completely, making a vibrant and serious film in process. Bikini Moon might not repeat the success of the director’s debut Before the Rain, none of his latter films did, but some festival and art house exposure is a realistic expectation.

Radio Dreams

2016.

režija: Babak Jalali

scenario: Babak Jalali, Aida Ahadiany

uloge: Moshen Namjoo, Keyumars Hakim, Boshra Dastoumezhad, Lars Urlich

Uz brojnu iransku dijasporu u Americi, njenu dobru integriranost koja ipak nije u zaborav bacila folklorne specifičnosti i sklonost Iranaca ka filmskoj umetnosti i umetnosti generalno, pravo je čudo da se “irano-americana” kao filmski stil pojavila tek nedavno sa A Girl Walks Home Alone at Night Ane Lily Amirpour. Ovaj crno-beli rano-jarmuschovski indie vampirski western je osvojio srca publike i kritike sa svojom cool artificijelnošću u izrazu, dok se priča doticala starih i novih običaja, klasnih razlika i socijalnih okvira koji se teško prevazilaze.

Radio Dreams iransko-britanskog autora Babaka Jalalija se takođe može nazvati komadićem “irano-americane”, ne samo zbog koprodukcijskog okvira, već i zbog sveta u kojem se kreće, unutar i oko radio-stanice na farsi jeziku u okolici San Francisca. Stil koji je Jalali izabrao nije toliko smišljeno cool kao onaj kod Amirpour, bliži je našoj konvencionalnoj realnosti, ali daleko od toga da možemo govoriti o nečemu dosadnom ili čak običnom. Naprotiv, ima tu pametnih žanrovskih spojeva (mockumentary, deadpan komedija, socijalna drama), daška apsurda i surealizma u priči sa višestruko lokalnim koloritom i nekoliko univerzalnih poruka.

Počnimo od becketovskog teatra apsurda u kojem je Godot Lars Urlich koji igra samog sebe. Naime, fiktivni radio PARS-FM oko kojeg se sve vrti je svojim slušaocima najavio “jam session” Metallice i afganistanske rock grupe Kabul Dreams (članovi sastava takođe igraju sami sebe). Iako su interkontinentalni gosti stigli neki dan ranije i već popričali sa novinarima i Jalalijem (mockumentary segment), oni iz komšiluka kasne li kasne, pa od cele Metallice spade knjiga na Larsa. Kojeg čekamo.

Dok čekamo, imamo priliku da upoznamo čudesni svet lokalne radio-stanice, pa još one čija je publika određena etička skupina. Za samu ideju “jam sessiona” je odgovoran urednik Hamid (Namjoo), umetnički tip duge kose koji je u matičnoj zemlji bio pisac, a u emigraciji tezgari na radiju govoreći o umetnosti, čitajući poeziju i prozu, kao filozofske tekstove. Njegov viši cilj je otvaranje dijaloga na polju kulture između Amerike i Afganistana, po prvi put nakon događaja iz 2001. godine, a globalne zvezde i mladi band koji u svojoj zemlji oseća pritisak totalitarne i netolerantne sredine su prave osobe za to.

Nasuprot njegovoj plemenitoj nameri, uprava radija u tako nečemu vidi samo priliku za profit, pa je sastanak muzičara gromoglasno najavljen ne bi li se prikupila lova od oglasa i plaćenih termina. Menadžerka (Dastoumezhad) i Hamid će se sukobljavati oko koncepcije radija, dok je gazda (Hakim) opsednut sa rvanjem (sportom, olimpijskim) i lagano drži stranu finansijskom lobiju. To će rezultirati bizarnim nadgornjavanjima poput činjenice da obe strane imaju po jednog klavijaturistu koji uživo svira amaterske džinglove za reklame, prispodobama iz sveta visoke umetnosti sukobljenim sa onima iz svakodnevnog, čak banalnog života Amerikanaca iranskog porekla i razgovorima u kojima obe strane govore, a nijedna ne sluša.

Iz opisa radnje se mogu stvoriti očekivanja da je Radio Dreams jedna glasna, čak urnebesna komedija o šašavim umetnicima, šašavim gazdama i hladnim menadžerima, ali Jalali u svom pristupu pokazuje više nežnosti i mudrosti. Paletom zatamnjenih boja on pojačava teskobu skučnih prostora koja korespondira sa teskobom koju u srcu oseća Hamid, emigrant u “fish out of water” situaciji, apatrid koji je u staroj domovini nepoželjan, a nova njegove veštine smatra beskorisnim. Humora tu svakako ima, ima i stava, čak i gega, ali on tu samo baca svetlo na ozbiljne teme emigracije, integracije i naivnog verovanja u “zemlje mogućnosti” u savremenom, atomiziranom i utilitarno ustrojenom svetu.

U tom smislu, izbor Moshena Namjooa za glavnu ulogu nije nimalo slučajan, reč je o iranskom kantautoru kojeg u domovini porede sa Dylanom. Njegova pojava sa dugom, prosedom i nevešto sapetom kosom potpuno odgovara umetničkom statusu Hamidovog lika, izuzetno je pamtljiva i sjajno simbolizira nesnađenost u “realnom” svetu. Možda mladi afganistanski muzičari zaista veruju u bajke, možda je tako verovao i Hamid, ali sva je prilika da će, ako im se snovi ostvare, završiti otprilike kao i on, izgubljeni u prevodu.

Radio Dreams je film o mnogo čemu, poput radija, nadanja, teskobe, plemenitih namera i neizbežnosti komercijalizacije. Nije to film o Iranu, ali je o Irancima, njihovom “balonu” u kojem žive i senzibilitetu sa kojim žive daleko od domovine. Ali više od toga, Radio Dreams je film o Americi, onoj anticipiranoj i onoj zaista percipiranoj i rascepu između te dve slike.

Operation Avalanche

2016.

režija: Matt Johnson

scenario: Matt Johnson, Josh Boles

uloge: Matt Johnson, Owen Williams, Josh Boles, Jared Raab, Andrew Apelle, Krista Madison

Evo, u relativno kratkom vremenskom razdoblju već drugi film na temu lažiranja sletanja na Mesec (što i nije toliko čudno, znajući rasprostranjenost raznih teorija zavere) , te već drugi mockumentary film na temu problema u Houstonu, što je već nešto što se ne može zanemariti. Za razliku od Houston, We Have a Problem Žige Virca koji se zapravo bavi odnosom mita i pamćenja i na taj način se poigrava sa našom percepcijom prošlosti, Operation Avalanche je fokusiran na druge, tehničke i meta-filmske stvari.

Godina je 1967. i Hladni rat je na vrhuncu. Ostalo je još samo dve godine u toku kojih treba ispuniti obećanje pokojnog predsednika Kennedyja da će se američka zastava pojaviti na Mesecu. Program kasni, modul za spuštanje nije spreman, a da stvar bude gora, KGB gotovo ima krticu u NASA-i, pa i Sovjeti znaju u kakvom su problemu Amerikanci, a pride mogu da im pokradu i nešto tehnologije. Na snagu stupa operacija Zipper, CIA-in plan da pošalje lažnu dokumentarnu filmsku ekipu sačinjenu od svojih agenata nižeg nivoa kako bi, nesumnjivi zbog svog štreberskog izgleda i sa dobrom maskom, makar pronašli krticu.

Međutim, kada umesto toga otkriju probleme u tehnološki najnaprednijoj ustanovi u zemlji, jedan od njih predlaže operaciju Lavina, odnosno lažiranje sletanja na Mesec. Ono što počinje sa slow-motion snimcima iz pustinje ubrzo postaje snimanje puno tehnikalija, u kojem, a da to i ne zna, ulogu ima i Stanley Kubrick, odnosno njegova tehnika projekcije i snimanja upotrebljena na 2001: A Space Odyssey. Mislili ste da je “One small step for man, one giant leap for the mankind” spontana izjava, a ne skriptirana? Ha ha. Međutim, CIA ima i rezervni plan da ukloni sve one koji su u operaciji učestvovali i sve one koji su za nju znali...

Sa jedne strane, Operation Avalanche je čista genijalština. Recimo ideja da se materijal snima digitalno, pa prebacije na film od 16 mm, pa opet nazad na digitalni format je apsolutno briljantna. Zatim, ceo styling 60-ih bez retro-glamura i hippie varijante je potpuno u skladu sa profilom likova – nižih agenata CIA-e. Pa i finta sa Kubrickom genijalna jer ono verglanje o tome kako je on snimio lažno sletanje prvo sjajno priprema, pa onda i izvrće na nešto novo, neočekivano, a potpuno u skladu sa internom logikom.

Matt Johnson i kompanija takođe zaslužuju pohvalu za drskost jer su zapravo snimali u NASA-inim prostorijama bez dozvole, odnosno sa lažnom dozvolom za snimanje edukativnog dokumentarca. Ne samo da su sa tim uspešno lažirali 60-te, već je film dobio još jedan meta-nivo u činjenici da snimatelji lažnog dokumentarca igraju snimatelje lažnog dokumentarca.

Ali smo zato na nekim drugim mestima u ozbiljnom problemu sa filmom. Ideja o zaveri u zaveri unutar zavere je dobra, ali je njena izvedba loša. Scenario nema strukturu i deluje kao da je ad hoc slagan, što ostavlja poveće rupe.To se naročito oseća prema kraju kada ta zavera koja se direktno tiče naših junaka nikako da “ukači”, bez obzira na jedne od najboljih scena jurnjave automobillima u poslednje vreme. A ni lažirano sletanje na Mesec ne dolazi na dnevni red negde do 40 % filma.

Još više su zabrinjavajući drugi detalji koji samim svojim postojanjem ruše one briljantno osmišljene. Recimo, zašto imamo found footage snimak zakopavanja materijala koji će biti naš found footage “dokumentarac”? Kako je to uopšte moguće? I nisu li posteri kultnih art-filmova iz 60-ih polepljeni po prostoriji u kojoj je smeštena ekipa dokumentarca malo suviše “on the nose”? Iskreno sumnjam da bi filmaši tako nešto nosili sa sobom i lepili za inspiraciju na terenu.

U konačnici, Operation Avalanche može biti solidna zabava i prava je poslastica za zaluđenike za filmskom tehnikom. Međutim, sa nedorađenom pričom i nespretnom pripovedačkom tehnikom, teško da može biti ne znam kako dobar film. Opet, ušvercati se u instituciju poput NASA-e je podvig koji zaslužuje aplauz, mada, budimo iskreni, i nešto slično tome smo već videli u Escape from Tomorrow koji je potpuno gerilski snimljen u Disneylandu.

London Road

2015.

režija: Rufus Norris

scenario: Alecky Blythe

uloge: Olivia Colman, Anita Dobson, James Doherty, Kate Fleetwood, Paul Thorney, Tom Hardy

Iz nekog neobjašnjivog razloga, mjuzikli se vraćaju u modu. To može biti težak smor kad su u klasičnom i prevaziđenom obliku, dodatno ispražnjeni od sadržaja i smisla prema potrebama savremenog “anything goes” sveta. Može takođe biti iritantno i kada se slepo prati trend “mjuzikla ispod žita”, odnosno kada film tehnički nije mjuzikl, ali je napunjen muzičkim numerama radi atraktivnosti ili podilaženja publici. Takođe je moguće uraditi nešto novo i promišljeno, recimo fuziju inače udaljenih žanrova ili otići još dalje, srušiti skoro sve postulate, muzičke i dramaturške, te napraviti predivan haos kakav je London Road i tako ispričati poznatu priču iz jednog svežeg i neočekivanog ugla na sasvim nov način.

Priča koja je ovde u fokusu je ona o “Rasparaču iz Ipswicha”, odnosno “Davitelju iz Suffolka”, ubici pet prostitutki u jesen 2006. godine koje su radile na naslovnoj ulici u tom mirnom gradiću na istoku Engleske. Ali sam ubica, Steve Wright, nije uopšte predmet filma i njegovo odsustvo je prilično glasno, prvo kao pretnja (jer bi ubica mogao biti bilo ko, verovatno lokalac, ali možda i tek doseljeni stranac ili vozač autobusa), zatim kao izjava i tematsko pozicioniranje filma. Autore ne zanima Wright i njegova pozadina, čak ni njegov grozni čin, koliko posledice svega toga na jedno mirno predgrađe. Pomislite na horde novinara, policijske trake, vandalizam, idiotske izjave u etar, skrivenu i ne tako skrivenu mržnju prema određenim nacijama, klasama i profesijama i na stigmu koju mogu nositi stanovnici jedne ulice koja je postala sinonim i za prostituciju i za ubistva. Kako izgledate samome sebi kada vam je prvi komšija serijski ubica, a vi nemate ni blagog pojma da je to tako?

Film počinje intervjuima, kao dokumentarac. Odnosno, mockumentary, pošto nije teško prepoznati da su i ispitivači i ispitivani glumci. Onda kreće muzika, uslovno rečeno. Pre će biti pevanje nimalo poetskih sadržaja poput televizijskih vesti, izjava prolaznika i lokalaca u ritmu i melodiji muzike u pozadini. Zamuckivanje, neodmerene izjave i gramatičke greške postaju refreni. Šta je sledeće? Scene masovnog plesa? O, da. I izgleda luđe neko ikad.

Muzika je žanrovski potpuno drugačija od onoga što možete čuti u mjuziklima. Melodije gotovo nikad nisu “catchy”, baš kao što ni tekst nije ni rimovan ni u nekoj metrici, pa muzičke numere mogu zvučati potpuno slučajno ili kao tekst nakalemljen na “score” kao za krimić i misteriju koji se inače ne peva, ili kao nešto što bi naliven kofeinom iz sebe izbacio Mike Patton za potrebe sastava Mr. Bungle i Fantomas. To opet ne znači da je sve baš potpuno slučajno i bez reda i smisla. Recimo, tačke posvećene istrazi i suđenju će biti dramatične, čak i tako koreografirane, tinejdžerke će dobiti modernu plesnu numeru, prostitutke svoju elegiju, a komšije će se kretati od zlih slutnji preko introspekcije do trijumfa.

Koncept kojim se London Road vodi je genijalan u svojoj jednostavnosti: scenaristkinja Alecky Blythe je na licu mesta diktafonom snimala meštane i postavljala im pitanja, a taj materijal je u neobrađenom obliku pretvoren u kompletan tekst filma, dijalog i songove koje je, vodeći se sličnim principom komponovao Adam Cork uglavnom za komorni orkestar. Tako jednostavno zamišljen i postavljen na daske u režiji Rufusa Norrisa, London Road je dve godine bio rasprodan i sablažnjavao je publiku, meštane Ipswicha, crkvu i koga sve ne. Nije teško shvatiti zašto: pomislite na fuziju otrovnosti, političke nekorektnosti i nonšalantnosti prema normama lepog ponašanja jednog Charlie Hebdoa i moderne, samosvesne umetnosti The Mighty Boosha.

Pitanje od milion dolara za mene glasi kakva je filmska adaptacija. Kako London Road nisam gledao u izvornom obliku, mogu samo na osnovu nekih činjenica (reditelj i veći deo glumačke postave dolazi iz teatra) koliko je tu reč o adaptaciji, a koliko je toga preneto direktno iz predstave. Moj utisak je da London Road ima filmsku širinu nasuprot teatarskoj prostornoj skučenosti, a eksterijeri, iako snimani u londonskom studiju, deluju verodostojno u portretu provincijalnog gradića. Kamera Dannyja Cohena je fluidna, izbor widescreen formata i ispranih boja se čini kao ne baš originalan, ali zato logičan. Reditelj Rufus Norris (Broken) je već pokazao interesovanje za temu susedstva kao celine i socijalne ćelije, pa sa London Road to ispituje na jedan svež način.

Ideja da se ansambl proširi sa jednim poznatim licem (ne da su ostali nepoznati, ali ovde je reč o globalnoj slavi) čini se umetnički i marketinški ispravnom. Ali pozor! Ako vam je Tom Hardy jedini razlog da pogledate London Road, plašim se da vaša očekivanja neće biti zadovoljena. On ima jednu jedinu scenu kao jezivi taksista i u njoj peva. Loše, ali nije li to potpuno u skladu sa vizijom i misijom filma. London Road je itekako vredan gledanja i vrlo lako može postati jedno od najbizarnijih, ali zato najugodnijih filmskih iskustava u vašem životu. I, da, takvi su nam mjuzikli nasušno potrebni.

King of the Belgians

2016.
scenario i režija: Peter Brosens, Jessica Woodworth
uloge: Peter van der Begin, Lucie Debay, Titus De Voogdt, Bruno Georis, Pieter van der Houwen, Goran Radaković

Belgijanci imaju čudan smisao za humor usmeren na auto-stereotipe o naciji. Nepostojećoj, kako sami kažu. Popularan štos kaže da su Belgijanci kraljevska familija i niko više, ostali su Flamanci, Valonci ili zalutali Nemci. U Belgiji je reality televizija na tragu reality radija koji je Orson Welles izveo po tekstu H.G. Wellsa objavila formalno verodostojne lažne vesti o raspadu zemlje, što je uzrokovalo potres među građanstvom, uglavnom tehničke prirode: šta i kako sad sa dokumentima i slično. Pa opet, nacionalno podeljena i sa limitiranom komunikacijom između delova federacije, nastala iz geopolitičkog kompromisa, a izabrana da bude srce evropskih institucija, Belgija se pokazala kao dovoljno stabilna država i društvo da skoro i nije osetila period od godinu i po dana bez premijera. Podele su političke, život ide dalje.
Mockumentary film autorskog i bračnog para Peter Brosens - Jessica Woodworth nije ni prvi ni poslednji koji se na komičan, a opet nekako pronicljiv način bavi teorijom o raspadu Belgije. Kralj Nicolas III (van der Begin) gleda da popravi svoj mekani imidž tako što poziva britanskog propalog dokumentaristu Lloyda (van der Houwen) da ga prati i snima na državničkom putovanju u Tursku koja će se pridružiti EU. Sastanak sa predsednikom, premijerom, ministrima, poseta parku minijatura za koji se nosi maketa Atomiuma na dar i sve u tom stilu, protokolarno, ali decentno. Za protokol se brine svita sačinjena od dvoje frankofonih, proćelavog aparatčika (Georis) i hladne, distantne mlade žene (Debay) i srdačnog flamanskog logističara (De Voogdt), pa je PR misija dokumentarca osuđena na propast u silnom protokolu ako blesavi Lloyd ne krene da na svoju ruku snima intimne momente u relativnoj tajnosti.
Onda koincidiraju dva tektonska poremećaja. Prvi je društveno-političke prirode: umorni od sprdnje, Valonci proglašavaju nezavisnost, pa tako kralj ostaje bez prestola. On, sa svitom ili bez nje, mora da se vrati ne bi li sačuvao zemlju svojim državničkim trudom i urođenim dostojanstvom. Drugi je, pak, prirodni, odnosno kosmički fenomen usled kojeg su svi letovi zabranjeni. Kako Turci ne žele da puste kralja da na svoju ruku mimo protokola ode, jedini izlaz je bekstvo i put inkognito.
A taj put vodi kroz Balkan, u svoj svojoj bizarnosti koja je spoj srdačne topline i tenzije na rubu nasilja. Stanice na putu su očekivane, skoro pa “boratovske”: grupa bugarskih folk-pevačica koja je pred raspadom jer starije insistiraju na tradiciji, a mlađe bi želele fusion pristup, seoski festival jogurta, gradonačelnik “superman”, susret u Srbiji sa Lloydovim starim prijateljem iz ratnih dana (Radaković) i njegovom klikom rakijaša koji bistre spoljnu politiku, čamac u Crnoj Gori, albanski zatvor... U međuvremenu, unutar ekipe se formira određena dinamika i propituju se flamansko-valonska, belgijska, evropska i ljudsko-filozofska pitanja.
Sve što vidimo su zapravo stari koncepti: kralj maskiran u običnog čoveka (poprilično je simpatično kada ga Lloyd predstavi kao svog tonca), divlji predeli kao okidač za spoznaju izvorne ljudskosti, Belgija i EU suočene sa pretnjom raspada i katastrofalnim posledicama, u konačnici i potpuno tipski likovi koji su stereotipi za svoju profesiju. Ne može se reći čak i da je humor naročito smešan, više je standardan, ali čini film tekućim. Čak su i belgijska i evropska pitanja klasična, kao i njihove humanističke implikacije, ali to je najuspeliji deo filma jer postiže svoj cilj provokacije da razmislimo šta i kako, iako je pristup možda malo didaktičan i patronizirajući. Međutim, to je sve nadoknađeno veselim tonom, pa je King of the Belgians jedno solidno, zabavno i relaksirajuće filmsko iskustvo.

La obra del siglo / The Project of the Century

2015.

režija: Carlos Quintela

scenario: Carlos Quintela, Abel Arcos

uloge: Mario Balmaseda, Mario Guerra, Leonardo Gascon

Ako Hladni rat posmatramo kao jedno globalno prvenstvo u sportskoj disciplini “u koga je veći”, onda sve te kapitalne, odnosno megalomanske projekte možemo posmatrati kao etape te borbe. Iz te priče bih isključio svemirsku trku, iako je i ona bila “pissing contest”, na drugoj strani je ipak pomerila granice ljudskog saznanja. Ne bih ni tupio o trkama u naoružanju, špijunaži, rušenju i instaliranju podobnih režima po drugim zemljama i podmetanju ratnih sukoba u istima. Pričao bih malo o kapitalnim investicijama.

Jasno nam je ko je taj rat dobio i kako ga je dobio. Zapad je ekonomski iscrpeo sovjetski blok i doveo ga do pucanja, tako da je dogmatska komunistička knjiga spala na dva slova. SSSR se raspao, istok Evrope je uglavnom prošao kroz tranziciju, Kina i Vijetnam su otvorili za investicije i prihvatili kapitalizam i samo održale komunističku ikonografiju. Ostali su samo Severna Koreja i Kuba. Prvi imaju nuklearni program, brutalnu represiju i gladovanje, propraćeno idiotskom propagandom, drugi ga nisu na vreme razvili, pa su ih ekonomski uslovi postepeno otvaranje prema Zapadu, prvo doznake, onda turizam, onda uvoz robe...

Kada govorimo o kapitalnim infrastrukturnim projektima, treba imati na umu jednu razliku. Na Zapadu se o njima manje trubilo i u njih se ulazilo sa pripremom i sredstvima. Primer za to su sve one železnice, brane i ceste po Americi. Kada se gradilo nešto ekonomski neisplativo, to je najčešće bila stvar komoditeta, kao onaj suludi montrealski aerodrom građen za Olimpijadu '76. i savršeno funkcionalan za taj kratak period, ali kasnije preveliki i neisplativ za održavanje. Komunisti su sa takvom pompom pristupali stvarima koje su za cilj imale osiguravanje najosnovnije egzistencije svojim građanima.

Dakle, nuklearna energija na Kubi. Bilo je, još krajem 60-ih i tokom 70-ih, planirano nekih 12 reaktora od po 440 MW sovjetskog porekla na tri lokacije duž otoka. U prvoj tranši dogovorena je isporuka dva takva reaktora, obrazovanje kadrova i podizanje prve elektrane kod sela Jurauga u južnoj provinciji Cinefuegos. Došlo je do problema, prvo tehničkih, zatim i političkih, pa je početkom 90-ih projekat odložen na neodređeno, odnosno napušten.

Nekoliko decenija nakon toga, eto nama filma koji se time bavi. Snimljen u crno-beloj tehnici i smešten u napušteni grad CEN (Ciudad Electro-Nuclear) podignut da bi se u njemu smestili radnici i osoblje Elektrane, The Project of the Century prati muškarce tri generacije (da ih je više, možda bi prošli kao nekakvi kubanski Topalovići), dedu, oca i sina koji žive pod istim krovom u siromaštvu i beznađu. Njihove pozadinske priče su standardne. Deda je razočarani, cinični pragmatik koji pamti i vreme pre Revolucije, otac je nesnađeni produkt odgoja u socijalističkom sistemu koji još nije prestao da se nada da će njegovo moskovsko obrazovanje naći primenu u Elektrani jednom kad ona bude završena, a sin svoju nervozu i besperspektivnost pokazuje kroz agresiju. Film je u tom segmentu klasična “slice of life” varijanta, samo što je taj život težak i čini se besmislen.

Autor Carlos Quintela zna da samo na osnovu likova i njihovih ne-događajnih života ne može isfurati dugometražni film, pa nam je kao dodatak servirao snimke iz CEN-a, iz zlatnog doba nade i optimizma u toku podizanja grada i Elektrane koji deluju dokumentarno. Da li je zaista reč o arhivskim snimcima sa lokalne televizije ili su oni kasnije snimljeni na Beti ili VHS-u, zaista ne mogu tvrditi sa sigurnošću. Uostalom, nije ni bitno, jer ćemo na njima videti isključivo ono što očekujemo od takvih snimaka: zanos, propagandu i uverenost u konačnu pobedu.

La obra del siglo se teško može nazvati dobrim filmom. Prosto, sastavljen je od standardnih sastojaka i standardnih trikova za jedan takav uradak namenjen prikazivanju na marginama festivala. Kod njega je zapravo najzanimljivija zemlja porekla, Kuba, zemlja čija kinematografija u poslednje vreme doživljava preporod nakon izuzetno teškog i kriznog perioda. Kubanski filmovi su relativna novina na festivalima i teško je očekivati da baš svaki bude izuzetan. La obra del siglo to nije, u najboljem slučaju je prosečan, i samo se nadam da će otvoriti put nekim novim i boljim filmovima.

L'enlevement de Michel Houellebecq / The Kidnapping of Michel Houellebecq

2014.

scenario i režija: Guillaume Nicloux

uloge: Michel Houellebecq, Mathieu Nicourt, Luc Schwartz, Maxime Lafrançois, Ginette Suchotzky, André Suchotzky

Ume biti veselo i avangardno kad se Francuzi zaigraju. Recimo, i autor filma Guillaume Nicloux i njegov glavni glumac Michel Houellebecq su obojica pisci. “Glumac” je kao pisac još i poznatiji i trenutno je na poziciji glavnog ili makar najglasnijeg provokatora, po standardnim tačkama optužnice nihilizma, mizantropije i mizoginije, uz dodatak anti-liberalizma, euro-skepticizma i islamofobije. Kao i brojnim multi-disciplinarnim umetnicima, ni film mu nije stran, pored toga što su njegovi romani bivali adaptirani u filmove sa manje ili više njegovog uticaja, Houellebecq se okušao i kao reditelj kratkih filmova, a u poslednje vreme se pojavljuje i kao glumac.

Situacija se dodatno zapliće sa činjenicom da je ovo film koji se naslanja na istinitu priču koja se možda dogodila, a možda i nije, te da svojom kombinacijom igrane i mockumentary forme zapravo ništa ne rešava, samo celu stvar dalje okreće u pravcu farse. Naime, u toku promocije svoje knjige La carte et le territoire, Houellebecq je nestao na nekoliko dana. U novinama su se pojavljivali napisi da je otet, pominjale su se s tim u vezi i islamističke organizacije. Sam Houellebecq je izjavio da je samo imao probleme sa internetom, a nije mu se dalo iz kuće, mada ni to objašnjenje nije zadovoljilo ni fanove ni medije. Naprosto, od jedne takve sveprisutne ličnosti, provokatora koji na svaku temu ima nešto za reći, i tipa koji uživa mešajući čorbu i ljuljajući kavez se sveprisutnost očekuje. Nije on Salinger da se povuče daleko od očiju javnosti.

Možda je najbolje ovaj film gledati kao svojevrsnu komediju, vrlo elaboriranu, vrlo usku i vrlo usmerenu. Ako očekujete dubinu i veliku istinu kao olakšavajuću okolnost i nagradu za vaš trud, i tu ćete ostati kratki. Naprosto, ovaj film je namenjen kritici i publici koja zna ponešto na datu temu, koja Houellebecqa verno prati i kojoj će biti zanimljiva jedna takva jednostavna slika iz njegovog života, od dnevne rutine u kojoj on sa prijateljima i poznanicima razgovara o različitim temama od renoviranja stana do arhitektonskih zločina, do nadrealne otmice.

Otmica je nadrealna prvo zbog ličnosti otmičara od kojih su sva trojica (ovde se koriste njihova imena) sa jedne strane majstori borilačkih veština, a sa druge veoma zainteresovani za čitanje i tehniku pisanja i generalno književno-teorijske rasprave. U kriminalnom biznisu su, naravno, amateri, a njihova taktika se svodi na to da fingiraju da rade za nekog pametnijeg od sebe, dok u stvarnosti nemaju blagog pojma šta će sa otetim piscem niti kako i kome poslati zahtev za otkup. Stari namćori imaju čudnu osobinu da nikome ne fale.

Druga bizarnost je tretman koji postaje sve prijateljskiji i vrlo blizak nekim levičarskim teorijskim raspravama o podeli znanja: on njih uči o pravilnoj versifikaciji i pisanju generalno, oni njega da drži gard u različitim borilačkim veštinama i da, recimo, zviždi. Sa druge strane, on će sve svoje noći provesti vezan, ali će preko dana biti relativno slobodan u kući i u vrtu, dobijaće dobru hranu, vino, cigarete, čak i kurvu. Doduše Arapkinju, ali poklonu se u naciju / rasu ne gleda. 

Treća i konačna bizarnost je da Michel Houellebecq i njegovi otmičari u toj kičastoj kući u predgrađu nisu sami, nego su tu prisutni i legitimni vlasnici kuće, jedan stariji poljsko-francuski par, divni i požrtvovani ljudi od kojih bakica bez problema kuva za celu bandu, a dekica svu svoju energiju ulaže u restauraciju američkog kamiona iz Drugog svetskog rata. Što će reći, atmosfera je domaćinska, više nalik na zabavu nego na otmicu.

L'enlevement de Michel Houellebecq je jedan čudan film, nimalo jednostavan za tumačenje i procenu. Forma je bliža igranom filmu, u pitanju su duge, očito konstruirane i neretko improvizirane dijaloške scene, ali osnovna priča i pojedini detalji ukazuju na mockumentary osnovu. Glumci se koriste svojim imenima, a i estetika ružnoće bez šminkanja i ulepšavanja nekako više okreće na tu stranu. Teško je i povući neku razliku između Houellebecqove uloge u filmu i njegove javne persone. Kroz svoje delo on je takav, cendrav i mrzovoljan, željan prepirke i rasprave, sa potrebom da šokira i zaprapasti, ali ne previše.

Na koncu, kao komedija je film dovoljno funkcionalan, iako su štosevi često veoma interni i elitistički, namenjeni tačno određenoj publici. Ne smeta, neki drugi su razumljiviji, ali makar se nijednog trenutka ne ulaguju najširim masama i ne spuštaju na svima dostupan nivo. U tom smislu je Nicloux ostao veran Houellebecqu, pisac se sam ne shvata preozbiljno, pa zašto bismo ga i mi. Sumnjam da je ovaj štos išao baš na naš račun.

20.000 Days on Earth

2014.

režija: Iain Forsyth, Jane Pollard

scenario: Iain Forsyth, Jane Pollard, Nick Cave

Počinje sa mozaikom fotografija iz života Nicka Cavea, od najranijeg detinjstva, preko mladosti do zrele izvođačke dobi, venčanja sa Susie Bick, rođenja dece... Sa druge strane ekrana je brojač koji počinje od 1 i penje se prema 20.000, prateći dane koje je Cave proveo na Zemlji. Ne prenosi se to tačno i bez ostatka u godine, ali recimo da je to blizu 55 godina.

Film nas vodi kroz jedan “običan” dan u životu slavnog muzičara, pesnika, izvođača, mudrosera, mistifikatora i polu-boga, koji se, eto, poklapa sa ti da je dan nekako “okrugao”. Vidimo ga kako se budi u ukusno zamračenoj sobi, kako piše na staroj pisaćoj mašini, kako šara po nekoj knjižici, kako pretače tekstove u pesme i to u raznim fazama, od nekakvih polu-tupavih “jam sessiona” i improvizacija na temu Lionela Ritchija i kratke kafe s mlekom, pa do ozbiljnog rada na ozbiljnim pesmama na za sada poslednjem albumu Push The Sky Away. Upoznati smo i sa njegovim zakazanim obavezama tog dana: mora otići kod svog terapeuta i mora svratiti do arhiva. Usput će se tu uglaviti ručak sa Warrenom Ellisom, njegovim trenutno najznačajnijim kreativnim partnerom i priviđenja nekadašnjih saradnika (pojavljuje se i Kylie, naravno) dok se vozika po “hoće kiša – neće kiša” Brightonu gde živi, iako teško podnosi englesko vreme.

Biće tu svega, filozofije, uspomena iz detinjstva i mladosti, priče o krativnosti, o stvaranju, o poeziji, muzici, biznisu, turnejama, reputaciji, seksu i pornografiji, mudrovanju, nastupanju, izgradnji te neke persone za javne potrebe. Pominje se i drogiranje i religija, pominje se odnos sa publikom, relativnost vremena. Kao i u svojim tekstovima, Cave izvodi mađioničarski trik: priča nam nepovezane ili slobodno asocirane stvari, više slike i utiske nego nešto što ima glavu i rep i pokušava da bude celovito. I nama sve to opet deluje lično, iskreno, otvoreno, a stari lisac je postigao upravo ono što je hteo: vrteo nas je u krug i dao nam još malo svoje persone, ali nikad svoje stvarne, životne ličnosti. Cave je bio i ostao “image”, prizor.

Pozitivno sa 20.000 Days on Earth je da nije u pitanju dokumentarac o poznatom muzičaru na koji smo navikli. “Talking heads” u vidu njegovih poznanika, saradnika, kolega pričaju o njemu, on obavlja kao šatro dnevne rutine, spema se za nastup, ima tremu u garderobi, znoji se i luduje na pozornici pred publikom. Opet, ovo nije ni nekakva simulacija njegovog običnog dana u kojem nas on, iako pod strogom kontrolom, uvodi u intimu. Zapravo, sve je lažno, uređeno, iskonstruirano. Navešću primer da njegov arhiv nije u Brightonu, nego u Melbourneu. I da se pred psiho-terapeutom ponaša kao da se prvi put vide (što bi za Cavea bilo malo čudno) uz ono poznato opšte mesto “pričajte mi o svom ocu/majci/detinjstvu”. Od jutra do večeri, sve je kao postavljeno na pozornicu, ali opet nam deluje nekako originalno, čak i iskreno.

Problem sa ovakvim filmovima i ljudima kao što je Nick Cave je što, za razliku od njegove muzike, njegova filozofija (ovde data kroz sveprisutnog naratora) može da zapila. On je rešio da nas daruje sa nečim mudrim ili “mudrim”, bili mi spremi na to ili ne. Ne kažem da ništa od toga nije vredno pažnje, naprotiv. Samo je teško za praćenje celih 90 i više minuta, ume biti nepovezano, čini se bez koncepta i strukture. Iain Forsyth i Jane Pollard se zbog toga jako trude da ne udave, scene smenjuju upravo kad i kako treba i ubacuju poneki muzički intermezzo, bilo da se radi o snimanju neke od novijih pesama, bilo da se radi o koncertnim snimcima, u kojima u praksi vidimo ono o čemu Cave neprestano priča, njegove uspomene, njegov pristup, njegovu kreativnu energiju i sve ono što je na njega uticalo.

Ovako odmeren, ispoliran, istovremeno običan i neobičan, dokumentarac, mockumentary i drama, 20.000 Days on Earth je jedan odličan film, možda i za više gledanja sa guštom.

What We Do in the Shadows

2014.

scenario i režija: Jemaine Clement, Taika Waititi

uloge: Jermaine Clement, Taika Waititi, Jonathan Brugh, Cori Gonzalez-Macuer, Stuart Rutherford, Ben Fransham, Rhys Darby

Kako smo u poslednje vreme imali i najezdu vampira i najezdu zombija, ne ostaje nam ništa drugo nego da se sprdamo sa tim natprirodnim bićima. A ima li boljeg načina za sprdnju od lažnog dokumentarca koji izgleda kao materijal za nekakav reality show? Pustimo sad zombije, oni su ovde epizodnog karaktera, fokusirajmo se na vampire.

Njih je četvorica i žive u istoj kući u predgrađu Wellingtona. Različitih su starosti, manira i interesovanja, svaki od njih nosi obeležje svoje epohe i svog stila. Glavni narator je Viago (Waititi), rano-romantičarski kicoš koji više od svega voli red. Njemu na živce ide nešto mlađi, divlji i anarhični Deacon (Brugh) koji već pet godina nije oprao krvavo posuđe. Pored njih dvojice, tu je i Vladislav (Clement), srednjevekovni vampir sa perverznim srednjevekovnim manirima koji se povlači u sobu za mučenje kada je depresivan. Najstariji od njih, Petyr (Fransham) je nekoliko hiljada godina star, monstruoznog izgleda, spava u kripti i pravi nered.

Jasno se vide veze između vampriskih likova u filmu i vampira u popularnoj kulturi, dvojica mlađih kao da su izleteli iz knjige Anne Rice, Vladislav je očito Dracula, a Petyr je Nosferatu. Može li toliko različitih koncepata vampirizma opstati pod istim krovom u dnevnim rutinama, izlascima, hranjenjima, kućnim poslovima. Stvar postaje još kompleksnija kad im se priključi Nick (Gonzalez-Macuer), tek ujedeni vampir koji još nije ni letenje savladao i koji se jako fura na Twilight.

Ne staje sve na vampirima i na pop-kulturnim šalama na njihov račun, mada je to osnova filma. Saznaćemo koliko nereda bude kada vampir slučajno “ubode” arteriju i kako se obući kada se ne možeš videti u ogledalu. Biće tu i ljudi u različitim funkcijama. Saznaćemo zašto su device cenjene (“Gledajte na to kao na sendvič. Ne želite da je neko jebao vaše meso”, kaže Vladislav.) Neki su sluge kojima je obećan vampirski ugriz i večni život ako naprave sve kako treba. Tu je i Stu (Rutherford), Nickov drugar iz “smrtnog” života koji vampire uči novim tehnologijama koje su oni zanemarili (kompjuteri i mobilni telefoni, skype i youtube na kome se može videti izlazak sunca). Biće tu i mrskih lovaca na vampire. Biće i vukodlaka koji se drže kao neki nenasilni hipsteri, čak izbegavaju psovanje, ali za prefinjene vampire svejedno imaju reputaciju džukela koje zapišavaju šta stignu i smrde, jebiga.

What We Do in the Shadows je sjajna zabava dok se drži reality forma i izgleda kao ne baš tesno povezan niz skečeva. Problem nastaje kada film umesto stanjem (koje je samo po sebi komično i zlatni je rudnik referenci kako na vampirski “lore”, tako i na pop-kulturu uopšte, ali i na ljudske, životne dileme o prolaznosti vremena, starenju, patrijarhatu i čemu sve ne) počinje da se radnjom koja je, nažalost, generička. Sve kulminira na godišnjem balu vampira, veštica, demona i zombija, što je već dosta puta viđen štos.

Razlog za prijatnost i zabavnost ovog ostvarenja koje izgleda kao naručeno za televiziju je humor niskog intenziteta, onaj koji drži facu zakucanu u osmeh, ali ne razvaljuje u glasno smejanje. Fore izleću dovoljno brzo da smo nasmejani. Ali nije to samo sprdnja, ima tu i atmosfere neke napetosti, neke otuđenosti, drugosti. Autori koji stoje iza filma, i to sa trojnim funkcijama (scenaristi, reditelji, glumci) su poznati novozelandski komičari. Clement je jedna polovina dvojca odgovornog za muzičko-televizijsku komediju Flight of the Conchords. Poveznica sa legendarnom serijom je i Rhys Darby (nesposobni menadžer u Conchordsima) u ulozi alfa-vukodlaka. Waititi je više filmski nego televizijski autor (mada je upoznat i sa tim medijem) i iza sebe ima dve zapažene tople ljudske komedije Eagle vs. Shark i Boy.

Ključno pitanje za percepciju ovog filma je: koliko volite ili trpite reality format? Ako vam je Trailer Park Boys bila gledljiva serija, onda će vam se ovo verovatno svideti. Ako još i volite vampirske zezalice, reference i promene konteksta, onda je ovo prava zabava za vas. Ja sam generalno ljubitelj takvih stvari, pa mi je What We Do in the Shadows slika i prilika osvežavajuće, zabavne horor-komedije.

Willow Creek

2013.

scenario i režija: Bobcat Goldthwait

uloge: Alexie Gilmore, Bryce Johnson

Bobcat Goldthwait je autor u usponu koji se proslavlja frenetičnim, uvrnutim i provokativnim komedijama. Zašto bi onda u jednom trenutku odlučio da napravi “no-budget” horor sa samo dvoje glumaca i to u već isfuranom i dozlaboga dosadnom “found footage” maniru, pa još i na isfuranu temu Bigfoota? Solidna pretpostavka bi bila da je Goldthwait, ako ne baš potpuni vernik, onda barem entuzijastični poštovalac mita.

Počinje veoma klasično: dvoje mladih ljudi, Jim (Johnson) i Kelly (Gilmore), dolazi u naslovni gradić prepun Bigfoot kič memorabilije, od murala na zidu, preko specijalizovane knjižare i spomenika folk monstrumu do ogromnih hamburgera. Oni su par na prekretnici u vezi, i cela ideja je Jimovo viđenje romantičnog vikenda. On je Mulder (vernik), a ona je Scully (skeptik), ali makar se nadaju solidnom provodu na vikendu u prirodi. Oboje su nekakvi kao hipsteri i ide im na živce industrija turizma koja se izgradila oko Bigfoota (postojao on ili ne). Jim snima amaterski dokumentarac, dobar je poznavalac opštih znanja, kao što je mutni i drmusavi film iz 1967. godine na kojem je navodno zabeležen i Bigfoot.

I prvi deo filma sjajno radi svoj posao kao dokumentarac o opsesiji mitom, od zaluđenosti do industrije turizma i zabave. Goldthwait tu pušta svoje glumce da se upuštaju u interakciju sa lokalnim stanovništvom, od kojih su neki “vernici”, neki muljatori i drmatori, a neki samo pokušavaju da zarade za život, verujući ili ne u mit. Neki će im čak dati i nešto korisnih saveta vezanih za negostoljubivu šumu koju moraju prepešačiti, a u kojoj obitavaju i medvedi i pume. Drugi će ih upozoravati da pokažu malo više poštovanja prema lokalcima i da se ne zajebavaju sa stvarima koje nisu za zajebanciju.

Jednom kad dođu u šumu, jasno je da će film uskoro skrenuti ka klasičnoj horor teritoriji. Ali Goldthwait pametno čeka svoje vreme. Prvo ćemo upoznati dinamiku dvoje protagonista, njihov odnos, ali i pomeranja u modernom shvatanju rodnih uloga. Osim toga što snima dokumentarac, o Jimu ne znamo ništa. Jedino što primećujemo je žar s kojim on pristupa ne samo temi nego i ideji o svom uspehu, cenjenosti i slavi. Vidi se da momak prosto voli da sluša svoj glas. Za Kelly znamo da pokušava na audicijama za reklame i da je za njenu karijeru važno da se preseli u Los Angeles. U modernom svetu muškarac nije nužno onaj od kojeg se očekuje da se pobrine za zajednicu, a pitanje je koliko su moderni muškarci spremni da žene preuzmu inicijativu.

Horor nastupa tek pred kraj. U jednom dugom i statičnom kadru Goldthwait nas izlaže atmosferi na pravi način: zvukom a ne slikom. Vidimo jedino preplašena lica naših protagonista, dok u pozadini čujemo ljudsku i neljudsku buku. Ta scena je, u horor pogledu, i najefektivnija u filmu. Jasno nam je da ćemo teško proći i bez monstruma, ali autor je diskretan po tom pitanju, videćemo tragove, možda i samog Bigfoota, ali ne na više od delića sekunde, ali biće nam jasno da je ipak tu negde u blizini.

Do pred kraj je sve u najboljem redu, glumci su više nego ležerni i sigurni u svojim ulogama, priroda nam se otkriva u lepoti i surovosti, a na Bigfoot fenomen gledamo iz perspektive turiste sa stavom i integritetom. Posebno treba pohvaliti retkost u “found footage” filmovima: često fiksiranu kameru koja snima iz normalnog ugla, kao i kameru iz ruke koju ne drži osoba koja pati od Parkinsonove bolesti ili nekakve neuroze, pa ne može održati mirnu ruku. Kamera se trese onoliko koliko mora, ne više od toga.

Willow Creek je školski primer za limitacije žanra. Da ne mora ispuniti žanrovske zahteve, verovatno da bi bio bolji i originalniji. Ovako, jasno nam je šta se mora desiti, ipak je to “found footage”. Autor to odlaže koliko može, ali nema hrabrosti da potpuno batali pravila i napravi nešto novo. Poslednjih desetak minuta su najslabiji deo filma i uspevaju da upropaste inače sasvim solidan utisak.