Theater Camp

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Amerikanci vole letnje kampove, pa za svoje klince mogu da izaberu izviđačke, vojne, sportske svemirske, tehničke, muzičke, pa i, što da ne, glumačke, odnosno pozorišne. Sad, kako Amerikancima prva asocijacija na pozorište nisu nužno Šekspir i Čehov, već Brodvej i mjuzikli, i kako iz američkih tinejdžerskih komedija znamo da se ekipa iz školskih dramskih sekcija nalazi na dnu školskog „lanca ishrane“, možemo pretpostaviti kakva ekipa pohodi pozorišne kampove.

Oni su, kao i njihovi kampovski mentori svojevrsni otpadnici i parije, pa zato i jednima i drugima puno znači da se makar jednom godišnje okupe i nađu „među svojima“ gde se osećaju prihvaćeno. U jedan takav kamp pod imenom AdirondACTS (zezanje na temu stvarnog kampovskog naselja) u severnom, ruralnom delu savezne države Njujork smeštena je radnja filma Teater Camp u režiji Moli Gordon i Nika Libermana, a po konceptu njih dvoje i Noe Galvina. Njih troje su, zajedno s glavninom glumačke postave (a svi su već više puta i u različitim kombinacijama sarađivali u različitim formama komedije i mjuzikla) testirali koncept u formi kratkog filma koji je pandemijske 2020. godine postao svojevrsni viralni hit.

Dugometražna verzija se otvara u ključu „lažnog dokumentarca“ u kojem vlasnica / direktorka kampa Džoan (Ejmi Sedaris) objašnjava kako kamp funkcioniše uprkos teškoćama na koje jedan takav mali biznis naleće u surovom korporativnom okruženju. Ključ je, kaže, trud da se odlazi na turneje s predstavama kako bi se podsetilo stare i privabilo nove polaznike, da se održavaju kontakti s roditeljima, kao i da se odaje utisak lojalnosti, i po pitanju nastavnog osoblja i po pitanju „starih mušterija“. Priča je u suštini trgovačka, kao i mnoge druge, jer kampovi su ipak pre svega uslužni sektor, i ta priča drži vodu sve dok Džoan ne pozli na predstavi, pa ona završi u komi.

Na njeno mesto dolazi njen sin Troj (Džimi Tatro), tipičan „biznis-batica“ novog kova koji nikad nije mario za strast svoje majke. Njegova glavna briga je da smanji troškove kako kamp ne bi bankrotirao, zbog čega smanjuje broj zaposlenih i pokušava da postojeći personal dodatno natovari poslom ili da zaposli još neke nove „multitalentovane“ radnike, ali mu se na oglas javlja samo Dženet koja je, naravno, lagala u svojoj biografiji. Sve vreme se oko kampa muva predstavnica firme koja se bavi nekretninama i koja je zainteresovana za džentrifikaciju celog područja, a ni tupavi Troj nije nesklon da napravi neki „dil“ s njom, pod uslovom da on iz njega izađe „dobar“.

Od osoblja, tu po tradiciji dolaze Amos (Ben Plat) i Rebeka-Dajen (Gordon) na mesto instruktora glume i muzike, odnosno kreatora komada kojim će se ceo kamp baviti, a koji je ove godine posvećen Džoan. Njih dvoje su „paket-aranžman“ i „zamalo par“ bivših polaznika koji su ostali verni i zanatu i kampu, možda zato što u svojim primernim zanimanjima nemaju previše uspeha. Osim njih, tu su još profesor baleta, kostimograf-garderober, stara Rita (Kerolajn Aron) i autistični tehničar jedini (Galvin) jedini sposoban da bude kanal komunikacije između Troja i umetnika.

Klincima je super, svakom iz svojih razloga (recimo jedan sebe, po ugledu na Troja, vidi kao budućeg agenta), ali se javljaju i trzavice između umetničkih savetnika od kojih bi neki što pre napustili brod koji tone. Vlada haos, sve miriše na katastrofu, ali pitanje je hoće li se naši simpatični luzeri izvući.

Zajednička istorija između kreatora i glavnih glumaca se ocrtava kao sinergija na glumačkom nivou, pre svega u smislu vrlo glatke improvizacije, dok mlađi deo postave, baš kao i njihovi likovi, pokušavaju da „pokažu šta znaju“, što im solidno uspeva. Problemi se, međutim, javljaju u scenariju koji deluje kao kolekcija štoseva zaluđenika za pozorište i mjuzikl namenjena mlađim generacijama istih takvih, a odatle se prenose i na nekonzistentnu režiju. Iako je koncept „mokumentari“ filma ovde doziran i upotrebljavan inovativno (tekstualne kartice umesto intervjua), on zapravo i nije bio neophodan. Takođe, ostaje žal da je Ejmi Sedaris „ubijena“ prerano, odnosno da nije nekako „vraćena“ kasnije.

Konačni utisak je da je Theater Camp žrtva usiljene tranzicije iz kratkog u dugi metar i da bi bolje funkcionisao kao serija skečeva, što zapravo i jeste. Ali i ovako je uglavnom podesan za jednokratno gledanje, razgaljivanje i osmehe (glasni smeh ipak ne izaziva) i generalnu toplinu oko srca. Šteta je samo što vrlo brzo „izvetri“ iz memorije iz prostog razloga što su mnogi filmovi pre njega to isto radili bolje.

Reality

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Roditelji ponekad imaju megalomanske ambicije kada daju imena svojoj deci, ali ih život itekako zna demantovati. Uzmimo za primer jednu mladu damu, Rijaliti Viner, čije bi se ime moglo prevesti kao „Pobednica Stvarnosti“. U stvarnosti, pak, ona nije pobedila, iako je jedno vreme bila na putu da to učini (šta god ta pobeda podrazumevala), već je završila u zatvoru osuđena na rekordnu kaznu od preko pet godina za svoj prestup.

Rijaliti Viner je bila pilotkinja u američkom ratnom vazduhoplovstvu, a kasnije obaveštajka s pristupom vrlo tajnim dokumentima, lingvistkinja i prevoditeljka s paštunskog, farsi i dari jezika, što se ispostavilo kao vrlo korisna veština za Nacionalnu Sigurnosnu Agenciju (NSA), gde je Rijaliti radila kao „ugovorac“. Iako joj je primarni zadatak na poslu bio praćenje aktivnosti u Iranu, koristila je svoj pristup tajnim dokumentima da dođe do dokumenta koji potvrđuje uspešne ruske hakerske napade na američke biračke spiskove uoči predsedničkih izbora 2016. godine, iako ne i direktni uticaj na birački proces i Trampovu pobedu, te da taj dokument pošalje portalu Intercept za objavu. Zbog toga je uhapšena od strane FBI-ja, osuđena na zatvorsku kaznu i konačno puštena ranije zbog dobrog vladanja 2021. godine. Sve to, a uz to još i takmičenje visokog nivoa u krosfitu, status instruktora joge i aktivizam na pomaganju kako ljudima, tako i životinjama, Rijaliti Viner je postigla pre navršene 30. godine života.

Dramska spisateljica i pozorišna režiserka Tina Sater je priču o Rijalitinom hapšenju pretočila u svoju prvo of-Brodvej, a onda i brodvejsku predstavu Is This a Room koja je požnjela određene uspehe. Ceo tekst predstave činio je verbatim transkript tog događaja koji su agenti tonski snimili u celini. Sada je Tina Sater, inače bez ikakvog prethodnog iskustva s filmom kao medijem, svoju dramu i predstavu prvo pretočila u filmski scenario (uz pomoć Džejmsa Pola Dalasa), a onda i u formalno hrabar i inovativan film u produkciji i distribuciji HBO-a i to baš u trenutku kada je Donald Tramp ponovo u centru interesa javnosti, što zbog svoje nove predsedničke kampanje, što zbog federalne optužnice koja je protiv njega konačno podignuta.

Za početak, film Reality se ne razlikuje puno od predstave. Lokacije su ograničene praktično na tri, travnjak ispred Realitine kuće u gradu Augusta u saveznoj državi Džordžija, jednu praznu, nenameštenu i zbog toga solidno jezivu sobu u samoj kući i Realitinu kancelariju na poslu, sto u njoj, kompjuter na njemu i televizor s kojeg trešti Fox News iznad njega. Poslednju lokaciju vidimo samo u uvodnoj sceni koja je isprekidana tekstualnim karticama koje objašnjavaju kontekst, te u nekolici „flešbekova“ koji ostaju kratki.

Dijalog je takođe (skoro) kompletno preuzet iz stenogramske beleške načinjene po snimku, sa sve „didaskalijama“ zastajkivanja i zamuckivanja. Da bismo bili svesni te činjenice, autorica će nas na to podsetiti bilo puštanjem originalnog zvučnog zapisa (uz grafički prikaz istog), bilo prikazivanjem otkucanog i odštampanog zapisnika, od spiska „lica“ na njemu nadalje. Cenzurisani delovi u snimku i zapisniku ostaju cenzurisani i u filmu na način koji je posebna priča o kojoj će biti reči kasnije.

Struktura filma bi se najbolje opisala kao dvočinka, s nekoliko iskliznuća i digresija u oba čina. Jednog letnjeg popodneva, Rijaliti (Sidni Svini) se svojim terencem vraća iz kupovine, ali je pred njenom kućom sačekuju dvojica federalnih agenata u civilu. Stariji, Gerik (Džoš Hamilton) deluje nekako hinjeno prijateljski i zbunjeno, dok mlađi Tejlor (Marsant Dejvis) deluje distancirano i spremno na reakciju. Oni su tu, kažu, došli samo nešto da razjasne, imaju nalog za pretres kuće, automobila, komunikacijskih uređaja i same Rijaliti, ona ima pravo na tišinu i advokata, ali bi to značilo da ima nešto da krije, pa je njihov „prijateljski“ savet da bi bilo bolje da sarađuje s njima, što ona i čini.

Prvo pitanje je, logično, je li naoružana, što ona jeste, i to „do zuba“, s jednom automatskom puškom, jednom sačmaricom i pištoljem. Drugo pitanje je ima li ljubimce, i ima psa i mačku koji se boje ljudskog, naročito muškog prisustva, pa je njena prva (i jedina) želja da ih zbrine da joj ne pobegnu dok traje saslušanje i pretres. Treće pitanje je da li živi sama, i odgovor je potvrdan.

Na sva ova pitanja agenti i njihova pratnja koja će kasnije doći već znaju odgovore jer nisu tu slučajno i očito znaju svoj posao, dok se cela priča o mogućem nesporazumu od samog početka čini iskreno, jer Rijaliti se zaista ne uklapa u profil nekog Snoudena ili drugog profesionalnog špijuna spremnog da prebegne, a ni njen „zločin“ ipak nije takvog kalibra. I ona zna zašto su došli, mada se trudi da to sakrije, skrećući priču prema možda nekom propustu na poslu koji i tako i tako nije napravila, odnosno jeste jednom, ali davno, ali opomenuta je pa više takve stvari ne radi.

Tu onda kreće partija nadmudrivanja koja će se intenzivirati jednom kada konačno uđu u kuću i u sobu, a na kraju će ju gospođica Viner izgubiti, nahpre priznajući svoje blesave prakse i propustiće na poslu malo po malo, a onda se konačno otvarajući i priznajući sve, od svog čina do iskrene motivacije za njega. Ispostavlja se, očekivano, da su sitne kurtoazije, priče o krosfitu, jogi, ljubimcima i oružju, pa i one banalnije, o vremenu i namirnicama koje će se pokvariti bile samo taktika odugovlačenja s njene, a, uz pohvale njenim lingvističkim sposobnostima s njihove, samo taktika odobrovoljavanja i „hladnog kuvanja“.

Ključna reč tako, naročito u drugoj polovini filma, postaje „distorzija“, kako kao tema (jer tako imamo jedan naizgled savršeno ustrojeni mali, unutrašnji svet koji se krivi i ruši), tako i kao izražajno sredstvo, alat kojim se ta distorzija realnosti (eto tu još jedne igre rečima) predstavlja gledaocima. Naime, kada dođe do cenzurisanog dela, tako dobijamo utisak kao da se Rijaliti iz priče isključuje i ostaje u sobi ispražnjenoj od ljudi i zvuka, odnosno artikulisanih zvukova govora, okružena šumom. U jednoj sceni čak i vidimo njen utisak iz glave koji ne mora biti realan, ali zato nije ništa manje istinit: ona je, naime, sama žena, naoko krhka, okružena gomilom muškaraca koji njome mogu manipulirati i na to su spremni na različite načine.

Detaljnost psihološke slike Rijaliti, agenata koji samo obavljaju svoj posao i verovatno su iskreni u svojim namerama i cele te situacije jednostavno je fascinantna i plod je jedinstvene egzekucije, kako po komponentama, tako i u celini. Glumački, film je perfektan, a većina tereta pada na pleća Sidni Svini koja inače nije navikla na ovakve uloge lišene glamura. Ovde, pak, njena prirodna lepota dolazi do izražaja, kao i prirodnost u glumi osobe koja, do jedne značajne tačke u filmu, očito nešto glumi i sakriva, tako da se tu ne radi o naivnosti, koliko o iskrenosti u želji da se nešto promeni i tako doprinese kraju jednoj šaradi. Sve pohvale takođe zaslužuju snimatelj Pol Ji koji čini čuda s ograničenim i često ogoljenim lokacijama, montažerski dvojac Ron Dulin i Dženifer Vekijarelo koji teskobu filma čine koncentrovanom i kompaktnom u trajanju od nevelikih 82 minuta, kao i kompozitor Nejtan Mikaj čini elektronski dron u, čini se, stalnom krešendu savršeno odgovara filmu.

Upravo nedostatak formalnog filmskog obrazovanja i iskustva autorice Tine Sater ovde je ključan za razumevanje njenih stilskih i autorskih izbora. Njena hrabrost ovde ne poznaje inhibicije, što za rezultat ima doku-fikciju i doku-dramu koji čak ni ne dodiraju nijednu utabanu stazu žanrovskih hibrida, već kreiraju nešto sasvim svoje, i tako bivaju u sjajnoj korespodenciji i kontradikciji sa svetom u kojem se već ustalila praksa osporavanja istine. Sa druge strane, ta radikalna hrabrost dovodi i do nekih prilično nepotrebnih grešaka, odnosno nepoštovanja dobrih dramaturških praksi, na primer u insistiranju na ponavljanju audio-snimaka i printa izveštaja u čemu kao da gledalac ne dobija dovoljno poštovanja vlastitog intelekta.

Ali, i pored toga, Reality je jedan od ranih kandidata za film godine. Malo li je za jednu adaptaciju predstave i jedan bazično TV film?

Being the Ricardos

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Aron Sorkin bacio se na režiju sopstvenih scenarija u poslednje vreme, počevši od krimi-drame rađene po istinitom događaju „Molly’s Game“ (2017) gde je imao posla sa najboljim likom koji je napisao. Konačni rezultat nije bio onoliko dobar koliko je mogao biti da ga je režirao iskusniji i profilisaniji režiser, ali jeste bio sasvim pristojan. Uostalom, kada Sorkin pisanjem može predestinirati režiju velikih autora poput Dejvida Finčera, Roba Rajnera, Majka Nikolsa ili Denija Bojla, onda valjda isto sme činiti sa vlastitom. Razlika je, pak, u onoj komponenti zanatske ingenioznosti koja njemu fali, pa mu režija može biti funkcionalna, ali ne i impozantna.

To je i pokazao sledećim filmom, „The Trial of the Chicago 7“ (2020), pritom se noseći sa još dva izazova: da je projekat pisao za Stivena Spilberga, pa ga zapravo nasledio, te sa poznatošću priče, njenog ishoda.

Na sličnom kursu ostao je i sa novim filmom, Amazonovom dramom „Being the Ricardos“ sa Nikol Kidman i Havijerom Bardemom. Suštinski, najočiglednija paralela koja se može povući sa Sorkinovim ranijim radovima je ona sa njegovim televizijskim opusom u kojem se bavi dinamikom odnosa u velikim sistemima („The West Wing“, „The Newsroom“), ali i sa skriptom koji je napisao za film „Steve Jobs“ (Deni Bojl, 2015), a kojim dominiraju rapidne verbalne razmene upakovane u teatarsku strukturu. Konačni rezultat je još jedan „sorkinovski“ film sa tipičnom „sorkinovskom“ dramaturškom obradom i odgovarajućom temom.

Ta tema je odnos u jednom trenutku najvećeg televizijskog para, Lusil Bol (Kidman) i Desija Arnaza (Bardem) koji su igrali glavne likove, naslovne Rikardove, u sitkomu „I Love Lucy“. U pitanju je bila revolucionarna televizijska komedija koja je na male ekrane dovela Latinoamerikanca kao protagonistu, a u kojoj su oba centralna lika bila ranjiva na svoj način (Riki kao imigrant sa lošim engleskim, Lusi zbog svog roda kao bleskasta žena) i koja je na televiziji prvi put prikazala trudnoću. Od tada nadalje, Lusi i Riki urezani su kao pop-kulturna referenca u kolektivnu memoriju prvenstveno američke, ali i šire publike.

Sorkin hvata Lusil i Desija tokom jedne posebno stresne sedmice 1953. godine. Tu su regularni stresovi oko produkcije sledeće epizode serije: nesuglasice sa režiserom (Kristofer Denem) i sponzorima, te trvenja sa timom scenarista sa Džesom Openhajmerom (Toni Hejl) na čelu koji se grčevito bori da zadrži kontrolu, dok ženski deo tima Medlin Pju (Alaja Šoket) pokušava da održi prijateljsku vezu sa Lusil i upravom televizijske kuće. No, javljaju se i još dva problema i jedna potencijalna nezgodacija.

Prvi je poslovne prirode: reč je o „pištoljskoj“ vesti koja je objavljena u novinama da je Lusil komunistkinja. Drugi problem je, pak, posve privatan. Lusil misli da je Desi vara zbog toga što ima običaj da ga nikad nema kući. Nezgodacija je, sa treće strane, Lusilina trudnoća koja utiče na kreaciju i produkciju serije.

Ono što sledi je serija dijaloga koji su čas intelektualni, čas humorni, a uvek teatralni (Sorkin je ipak počeo kao pozorišni pisac). Glumački ansambl tako ima priliku da zablista, što najviše koriste Nina Arijanda i Džej Kej Simons koji igraju sporedne glumce Vivijen Vens i Vilijama Frolija, odnosno Etel i Freda Merca iz serije „I Love Lucy“.

Nikol Kidman ulogu Lusil odrađuje rutinski, podjednako akcentujući njenu britku pamet i ne uvek ugodan karakter, dok Havijer Bardem brusi dramski talenat kao Desi, a komičarski kao Riki. Ostalima je ostavljeno samo nekoliko minijatura koje brižljivo odabrani glumci koriste.

Režija je opet funkcionalna, iako ne naročito maštovita u seriji kontraplanova povremeno prekinutih nekim širim kadrom, te pretapanjima iz kolora u crno-belo i nazad u za to očekivanim momentima. Sorkin koristi dramaturška pomagala kao što su pseudodokumentarni okvir priče u kojem su kolege glavnog para intervjuisane radi konteksta, te fleš-bekovi, što je činio i u ranijim filmovima.

Konačni rezultat je korektan, premda pomalo „vikipedijski“ natrpan podacima iz kojih Sorkin ipak ne uspeva da izvuče sav značaj serije, Lusi i Rikija kao likova i Lusil i Desija kao stvaralaca koji su oblikovali televiziju koju sada poznajemo.

The Father

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Florian Zeller

scenario: Christopher Hampton, Florian Zeller (prema Zellerovoj istoimenoj drami)

uloge: Anthony Hopkins, Olivia Colman, Imogen Poots, Rufus Sewell, Mark Gatiss, Olivia Williams, Ayesha Darkher

Kao što sam već napisao u zaključku kritike filma Relic na istom ovom mestu, demencija je jedan od najčešće pogrešno eksploatisanih pojmova u kinematografiji. Dva tipska prikaza iste su neosetljive komedije koje se sa ovim vrlo ozbiljnim i često terminalnim stanjem sprdaju i (melo)drame koje za cilj imaju izvlačenje suza od publike pomoću klišea. U najboljoj varijanti, filmovi o demenciji mogu biti »star vehicles«, odnosno filmovi skrojeni za i oko glumca ili glumice u lovu na impresivnu ulogu i na nagrade. Jedan od najboljih prošlogodišnjih art-hororaca Relic se možda po prvi put pozabavio demencijom kao užasom, ne samo za dementnu osobu, već i za osobe koje se o njoj brinu, a The Father Floriana Zellera nastavlja sličnim putem dodatno podižući ulog na dva načina.

Prvi od njih je jasan još od plakata: u pitanju je glumački film Anthonyja Hopkinsa koji je u potrazi za svojom verovatno poslednjom velikom ulogom pre odlaska u delimičnu ili potpunu penziju. Druga je autorska koncepcija da se demencijom bavi iz jasne vizure dementne osobe, ne iz drugog lica (recimo člana familije), niti iz trećeg (one famozne sveznajuće »božanske« ili makar ptičje perspektive). Zbog toga je The Father na kraju drama strašnija od mnogih horora, a da pritom nema u sebi niti jedan natprirodni element.

Naprotiv, uglavnom su u pitanju sasvim obične stvari koje dolaze kao predmet spora između oca Anthonyja (Hopkins) i kćeri Anne (Colman). Ono što je jasno iz scene u scenu je to da on, nekada vispreni inženjer finih manira, odbija bilo kakvu stručnu pomoć, kao i njeno insistiranje da istu potraži, iako baš i nije više u stanju da se brine sam o sebi. On, naime, nije svestan svoje bolesti i uveren je da je potpuno priseban, čak i svadljiv prema onima koji ga navodno prave ludim. Predmet spora mogu biti zatureni ručni sat, slika skinuta sa zida, piletina koja je za večeru, Annina moguća selidba u Pariz, koja od medicinskih sestara i u kom obimu treba da vodi brigu o njemu, vlasništvo stana u kojem se trenutno nalazi ili sudbina odsutne kćeri Lucy.

Scene se pretapaju jedna u drugu, uglavnom u istom prostoru londonskog građanskog stana, ali se varijable i podaci iz scene menjaju. Anne ide u Pariz, pa ne ide. Stan je Anthonyjev, pa Annin. Anne je u braku sa Paulom (Sewell) ili nije. Negovateljica Laura (Poots) je već došla ili tek treba da dođe. Dodatnu konfuziju stvaraju i dve prilike, jedna muška (Gatiss) i jedna ženska (Williams) koje menjaju uloge od scene do scene. Ženska figura je čas Anne, čas Laura, čas sestra iz staračkog doma, a muška je Paul u svom agresivnom izdanju ili medicinski tehničar Bill. Vrata spavaće sobe ili dnevnog salona ponekad vode direktno u bolničke hodnike, a i protok vremena je neodređen kao i mesto radnje, premda par poseta doktorki (Darkher) i završetak van stana govore u prilog tvrdnji da je vremenski raspon veći od jedne te iste scene koja se u Anthonyjevoj glavi vrti, ili od jednog, pa makar i beskrajnog, dana. U svakom slučaju, naša perspektiva poravnata je s Anthonyjevom, pa smo dezorijentisani kao i on.

Dugi kadrovi i duge scene uglavnom na istoj lokaciji, odnosno na istim lokacijama, otkrivaju nam donekle »poreklo« ovog filma. Reč je o adaptaciji drame francuskog pisca Floriana Zellera koja je originalno bila postavljena u teatar. Ova ekranizacija treća je po redu, nakon istoimenog TV-filma i bioskopskog filma Florida (2015) koji je poprilično odstupao od originala i zapravo ga prevodio na jezik filmskih klišea. Zelleru je ovo takođe prva filmska režija, ali se to po sigurnosti kojom pristupa materijalu ne bi reklo. Pomoć je po pitanju adaptacije dobio od Christophera Hamptona, takođe pisca po struci, ali sa više skupljenog iskustva filmske scenaristike, kao i od strane glumaca poznatih po dobrim instinktima i dobrom nošenju sa izazovima, dok o radu zanatske ekipe, pre svega montažera Yorgosa Lamprinosa, ne treba trošiti reči jer su njihovi zadaci toliko kompleksni čak i za objašnjavanje, a kamo li za realizaciju.

Rezultat svega toga su 6 nominacija za Oscare koje verovatno neće sve uroditi plodom. Američka Akademija nije prepoznala samo glumačko postignuće Anthonyja Hopkinsa, a može se govoriti da je ovo njegova najbolja uloga u karijeri, a imao ih je onoliko, već i Olivije Colman u kategoriji sporedne uloge. Ona je takođe imala zahtevan zadatak da glumi s Hopkinsom, čak da se konfrontira s njim, i ni u jednom trenutku mu nije inferiorna. Nominacija za najbolji film se po svoj prilici neće potvrditi, ona za adaptirani scenario bi mogla, i to s dobrim razlogom, tako jasno dezorijentisati gledaoca i prebaciti ga unutar misaonog toka dementne osobe je ogromno postignuće, a tu su još i nominacije za montažu (koja nastavlja ono što scenario započinje) i scenografiju. Sa nagradama ili bez njih, The Father je svakako jedan od najboljih filmova izašlih prošle godine.

Fences

2016.

režija: Denzel Washington

scenario: August Wilson (prema sopstvenoj drami)

uloge: Denzel Washington, Viola Davis, Stephen McKinley Henderson, Jovan Adepo, Russell Hornsby, Mykelti Williamson

Jedno je sigurno: na ovogodišnjim Oscarima barem neće biti cele #OscarsSoWhite šarade. Nominacije su poznate i ima predstavnika manjina koji ne samo da popunjavaju kvotu, nego zapravo i imaju šanse za kipiće. Moguće je da su se studiji posuli pepelom, pa u pogon stavili neke afroameričke priče. Možda je to samo interventno, jednokratno rešenje gorućeg problema, a možda početak jednog sistemskog pristupa. Videćemo kako će se stvari odvijati na dodeli prestižnih nagrada narednih godina, a dotle – ko živ, ko mrtav.

S tim u vezi, Fences kao “najafroameričkiji” (idiotske li konstrukcije) predstavnik, nije pokupio četiri nominacije slučajno. Dve od njih su potpuno zaslužene, dvostruki dobitnik Denzel Washington je odigrao vrlo dobru glavnu ulogu, dok je Viola Davis pomerena u kategoriju sporednih još na Globusima, gde je i pobedila, verovatno radi većih šansi, premda ne bi bilo pogrešno njenu ulogu isto smatrati glavnom. Nominacija za najbolji film nekako prati glumačke po automatizmu, čak iako Fences ni u kom slučaju nije impozantno filmsko dostignuće. A kad smo kod mrtvih iz prethodnog pasusa, već 11 godina pokojni dramski pisac August Wilson sada ima priliku da posthumno dobije nagradu za adaptaciju svoje drame u draft scenarija.

Sad, koliko god Wilson bio genijalan dramski pisac koji se može staviti rame uz rame sa velikanima poput Arthura Millera i Eugenea O’Neilla (Fences funkcioniše kao afroamerički odgovor na Smrt trgovčkog putnika i Dugo putovanje u noć) i koliko god Fences, inače šesti nastavak u ciklusu u kojem svaka drama tematizira probleme afroameričke populacije u jednoj dekadi, bilo remek-delo američke drame, kao scenario za film to naprosto nije to. Jednostavno rečeno, logika je teatarska, sa sve masivnim monolozima i epizodistima koji po nekoliko minuta objašnjavaju da idu negde pre nego što na scenu stupi drugi lik, a jedini odmak je nekoliko situacionih scena u kojima se izlazi iz okvira kuće i okućnice.

Realno, ni Denzel Washington se nije proslavio sa svojom režijom: Fences izgleda kao filmovani komad teatra, a slavni glumac kao reditelj ne dobacuje dalje od toga da kad treba opali švenk na neki detalj ili da nam obavezno pruži reakciju u kontra-planu. Može se pohvaliti posvećenost detaljima perioda i miljea (reč je o 50-im godinama i afroameričkom radničkom predgrađu Pittsburgha) i rad sa glumcima, ako je to uopšte bilo potrebno, jer gotovo svi, uključujući i samog Washingtona i njegovu partnerku Violu Davis, dolaze direktno iz broadwayske postavke iz 2010. godine, dakle poznaju likove do u tančine.

Takođe nije bilo intervencija kada je u pitanju radnja. Pater familias Troy Maxson (Washington) se isprva čini kao slika i prilika poštenog čoveka. Nepismen je, pa radi kao đubretar i gotovo svaki dolar donese u kuću svojoj ženi Rose (Davis). Svakog petka će si priuštiti sitno zadovoljstvo: bocu džina i blejanje u dvorištu sa najboljim prijateljem Bonom (fantastični Stephen McKinley Henderson). Možda prokrestinira sa postavljanjem ograde u dvorištu, ali možda i za to ima dobar razlog: da nauči sina Coryja (Adepo) vrednosti napornog rada. Treba ga razumeti, namučio se u životu, bio je u zatvoru, sticajem okolnosti mu je san da se profesionalno bavi bejzbolom pao u vodu, brine se o bratu (Williamson) koji je ranjen u ratu, što je ostavilo psihofizičke posledice, ali je svejedno uspeo da pošteno radi i živi, pa ima prava da voli zvuk svog glasa i da malo smara kad se narolja.

Međutim, Troy Maxson ima i svoju mračnu stranu. Ne samo da je nepoverljiv prema “belačkom svetu” koji se ipak menja (građanska prava nisu došla preko noći, bio je to dugotrajan proces) čak i kad od toga ima direktne koristi (postaje prvi crni vozač đubretarskog kamiona u gradu), nego tako začauren u starim uverenjima vrši teror nad svojom decom. Sin iz prvog braka Lyons (Hornsby) pokušava da uspe kao muzičar, susrećući se samo sa očevim otrovnim komentarima. Cory ima šanse za sportsku stipendiju pošto je prilično dobar u američkom fudbalu, ali otac to ne podržava. Pitamo se je li to samo zbog gorkih iskustava ili stvarno ne bi mogao da podnese da se sinu ostavi san kad njemu već nije. Takođe, kao i svaki tiranin, misli samo na sebe u emotivnom smislu, a eksces sa ljubavnicom je samo još jedan.

Više nego o položaju crnog radništva, Fences govori o disfunkcionalnoj familiji i umirućem, a žilavom patrijarhatu u kojem Troy prezire svog oca koji je imao sluganski mentalitet i ostavio kosti na polju pamuka na kojem je i sina terao da radi od malih nogu, ali će isti obrazac ponoviti na svojoj deci. Lyons se od tog terora izvukao samo zato što nije s njim odrastao, pa samo trpi uvrede. Cory je tu mnogo gore prošao, čak i sa majčinom zaštitom. Upravo u smislu ponavljanja obrazaca indikativna je poslednja deonica ovog teatarski posloženog filma i zbog nje valja odsedeti prethodna dva sata, premda bi ovaj materijal svakako bolje izgledao na daskama.

Najjači adut su glumci. Denzel Washington je vrlo dobar kao Troy, njegova mračna strana nije čisti bes koji ruši sve pred sobom već izraz slabosti i slomljenosti. To je u velikoj meri njegova intervencija, odnosno prilagodba lika sopstvenom tumačenju i racionalizaciji, ali ne samo da savršeno funkcioniše, nego zapravo i poštuje izvorni materijal. Epizodisti su unikatni i pamtljivi u tumačenju svojih likova, sve ide kao po loju, a Hendersonova izvedba je maestralna, ma koliko više smisla imala na drugom mediju. Što se Viole Davis tiče, njena izvedba je “tour de force” koji se ogleda u svakom pokretu i svakoj rečenici, a ne samo onom monologu “za oscara”.

Fences ni u kom slučaju nije loš film, ali nedostaci ga suviše koče. Filmovati teatar nije nimalo lak posao i na njemu su zube polomili i jači igrači od Washingtona. Njegov “hands off” pristup će ga doterati do nivoa pristojnog, ali ne i preko toga. Treba poznavati oba medijuma i zanat režije, a ne samo imati želju da dramski klasik dobije ekranizaciju.

Moonlight

kritika originalno objavljena na Monitoru

2016.

scenario i režija: Barry Jenkins (prema drami Tarella Alvina McCraneya)

uloge: Alex R. Hibbert, Jaden Piner, Ashton Sanders, Jharrel Jerome, Trevante Rhodes, Andre Holland, Mahershala Ali, Naomie Harris, Jannelle Monae, Patrick Decile

Iz opisa “drama u tri čina o odrastanju siromašnog gay afroamerikanca u getu”, za Moonlight se može pomisliti, ne bez neke, da je reč o tipičnom inženjeringu u lovu na nagrade. Uz prošlogodišnju ujdurmu oko nedostatka manjinskih lica među glumcima i autorima sa nominacijama, logično bi bilo da projekti poput Moonlighta prvo dobiju zeleno svetlo, potom pokupe nominacije ako valjaju čemu u godini inače slabe berbe, pa i da postanu favoriti iz senke za Oscare iako se manje ili više pretpostavlja da će Akademija opet hraniti svoj ego putem sračunate La La Land nostalgije. Kažem, nije ni politički neočekivano, niti po standardima meritokratije nepravedno, Moonlight je neobičan, poetičan i emocijama nabijen film koji prevazilazi artificijelnost postavke i strukture, iako nije baš revolucionarno remek-delo, kakav utisak stvara američka kritika.

Geto-odrastanja, samohranih majki na teškim drogama i očinskih figura dilera i kriminalaca smo se nagledali onoliko, u sezoni nagrada često u onoj najljigavijoj, kalkulantskoj formi koja čini medveđu uslugu i tako važnoj socijalnoj temi i filmskoj umetnosti. Iako se ne čini tako na prvi pogled, dodana gay dimenzija nije kalkulacija, već okidač za nekoliko ne baš često postavljanih pitanja, misaonih konstrukcija i žanrovskih intervencija. Očekivano, odnos siromašne i zatvorene afro-američke sredine opsednute čvrstinom i muškošću do nežnosti i homoseksualnosti nije nimalo pozitivan i pun razumevanja. Takođe, odrastanje gay osobe van konteksta buđenja seksualnosti je uglavnom odsutno iz tematskog spektra američkog filma, bilo hollywoodske, bilo indie produkcije, iako odrastanje nije nužno vezano za seksualnost.

Odrastanje mladog Chirona pratimo u tri čina, tri trenutka u vremenu, od dečačke dobi, preko adolescencije do mladosti u naponu snage. Upoznajemo ga malog i slabašnog (igra ga Alex R. Hibbert sa dečijom iskrenošću) kako beži od školskih nasilnika i skriva se u napušteni stan gde ga pronalazi diler Juan (Ali). Juan je tip sa kojim se ne valja kačiti, ali su mu deca simpatična, pa zato malog Chirona (nadimak mu je Little, što je i naziv prvog poglavlja) vodi svojoj kući i zajedno sa ženom Theresom (Jannelle Monae u vrlo dobrom glumačkom debiju) na neki način uzima pod svoje. Mali se ne buni, bolje mu je sa dobrodušnim krimosom nego sa majkom (Harris), sebičnom kako samo narkomani znaju biti. Osim Juana i njegove žene, jedina osoba sa kojom ima sadržajan odnos je njegov vršnjak, Kevin (Piner) i odnos sa njim će se razvijati kroz dalja poglavlja.

Drugo poglavlje nazvano samo Chiron našeg junaka (Sanders) zatiče u srednjoj školi, ako je moguće još mršavijeg. On je i dalje bez zaštite kod kuće i u školi, Kevin (Jerome) mu ne može pomoći, etikete pedera i slabića koje su mu kačene još i ranije su se još više učvrstile, a nasilje nad njim je eskaliralo do tačke pucanja. Chiron, međutim, konačno postaje svestan sebe. U trećem poglavlju pod imenom Black, Chiron (Rhodes) je potpuno drugačija prilika, mišićav, naoružan i sa uličnom reputacijom u Atlanti. Međutim, jedan poziv od Kevina (Holland) će ga naterati da se vrati u rodni Miami i suoči se sam sa (prošlim) sobom.

Radnja filma bi možda bolje izgledala u nekom drugom formatu, kao serijal kratkih priča, kratkih filmova (što je zapravo), televizijska mini-serija, ili uz dodatnu razradu i pod-zaplete kao filmska trilogija. Poreklo teksta je, međutim, dramsko (tekst, doduše, nije još izveden u teatru), što se oseti u odsustvu filmske akcije, ali nam dijalozi i naročito vizuelna zapažanja govore više nego što bi akcija mogla. Moonlight je film atmosfere, raspoloženja i izrazito bogate teksture koji sasvim ispravno računa na odloženo dejstvo.

Druga prednost mu je autentičnost. Rekoh, socijale tog tipa smo se nagledali po filmovima i teško nas je više na taj način senzibilizirati. Moonlight je iskren film koji u istrošenom “settingu” pronalazi prava pitanja i postavlja ih. Takođe je film sa osećajem za lokaciju i milje. Kao i glavni junak, i pisac McCraney i filmaš Jenkins su iz istog susedstva, možda i sa istom porodičnom pričom, pa njihovi portreti i pejzaži čije boje variraju od osunčano žutih do hladnih plavih i koje prati umirena muzika na gudaćim instrumentima nisu samo direktni, nego i istinski strašni, ali istovremeno i lepi i poetični.

Ako Moonlight gledamo čisto kao “queer” film, što mu je i najjači aspekt, pojaviće se potreba za poređenjem. Asocijacija tu nisu Van Sant, Araki i ostatak veterana iz 90-ih, koliko je savremeni kanadski autor Xavier Dolan. Moonlight ima tu jednu iskrenost i nepatvorenost, bez potrebe za oneobičenjem i eksplicitnošću, ali mu je energija drugačija. Umesto ludosti, autorske auto-destrukcije i uskakanja u greške, ovde na delu imamo zadržanost, strpljenje i odmak. Stvar ukusa, naravno, i Moonlight “radi”, ali ne pogađa na isti način i istom žestinom kao bilo koji Dolanov film.

Moonlight je dobar film, tu nema zbora, čak veoma dobar i potreban, pa otud i tolika pažnja kritike. Međutim, nemojmo se zaletati i lepiti mu senzacionalističke etikete. Barry Jenkins je autor koji pažljivo bira i dugo razvija projekte i zapravo se ne bih čudio ako bi budućnost donela i jedno pravo remek-delo. Moonlight to nije, ali je važna tačka na putu dotle.

London Road

2015.

režija: Rufus Norris

scenario: Alecky Blythe

uloge: Olivia Colman, Anita Dobson, James Doherty, Kate Fleetwood, Paul Thorney, Tom Hardy

Iz nekog neobjašnjivog razloga, mjuzikli se vraćaju u modu. To može biti težak smor kad su u klasičnom i prevaziđenom obliku, dodatno ispražnjeni od sadržaja i smisla prema potrebama savremenog “anything goes” sveta. Može takođe biti iritantno i kada se slepo prati trend “mjuzikla ispod žita”, odnosno kada film tehnički nije mjuzikl, ali je napunjen muzičkim numerama radi atraktivnosti ili podilaženja publici. Takođe je moguće uraditi nešto novo i promišljeno, recimo fuziju inače udaljenih žanrova ili otići još dalje, srušiti skoro sve postulate, muzičke i dramaturške, te napraviti predivan haos kakav je London Road i tako ispričati poznatu priču iz jednog svežeg i neočekivanog ugla na sasvim nov način.

Priča koja je ovde u fokusu je ona o “Rasparaču iz Ipswicha”, odnosno “Davitelju iz Suffolka”, ubici pet prostitutki u jesen 2006. godine koje su radile na naslovnoj ulici u tom mirnom gradiću na istoku Engleske. Ali sam ubica, Steve Wright, nije uopšte predmet filma i njegovo odsustvo je prilično glasno, prvo kao pretnja (jer bi ubica mogao biti bilo ko, verovatno lokalac, ali možda i tek doseljeni stranac ili vozač autobusa), zatim kao izjava i tematsko pozicioniranje filma. Autore ne zanima Wright i njegova pozadina, čak ni njegov grozni čin, koliko posledice svega toga na jedno mirno predgrađe. Pomislite na horde novinara, policijske trake, vandalizam, idiotske izjave u etar, skrivenu i ne tako skrivenu mržnju prema određenim nacijama, klasama i profesijama i na stigmu koju mogu nositi stanovnici jedne ulice koja je postala sinonim i za prostituciju i za ubistva. Kako izgledate samome sebi kada vam je prvi komšija serijski ubica, a vi nemate ni blagog pojma da je to tako?

Film počinje intervjuima, kao dokumentarac. Odnosno, mockumentary, pošto nije teško prepoznati da su i ispitivači i ispitivani glumci. Onda kreće muzika, uslovno rečeno. Pre će biti pevanje nimalo poetskih sadržaja poput televizijskih vesti, izjava prolaznika i lokalaca u ritmu i melodiji muzike u pozadini. Zamuckivanje, neodmerene izjave i gramatičke greške postaju refreni. Šta je sledeće? Scene masovnog plesa? O, da. I izgleda luđe neko ikad.

Muzika je žanrovski potpuno drugačija od onoga što možete čuti u mjuziklima. Melodije gotovo nikad nisu “catchy”, baš kao što ni tekst nije ni rimovan ni u nekoj metrici, pa muzičke numere mogu zvučati potpuno slučajno ili kao tekst nakalemljen na “score” kao za krimić i misteriju koji se inače ne peva, ili kao nešto što bi naliven kofeinom iz sebe izbacio Mike Patton za potrebe sastava Mr. Bungle i Fantomas. To opet ne znači da je sve baš potpuno slučajno i bez reda i smisla. Recimo, tačke posvećene istrazi i suđenju će biti dramatične, čak i tako koreografirane, tinejdžerke će dobiti modernu plesnu numeru, prostitutke svoju elegiju, a komšije će se kretati od zlih slutnji preko introspekcije do trijumfa.

Koncept kojim se London Road vodi je genijalan u svojoj jednostavnosti: scenaristkinja Alecky Blythe je na licu mesta diktafonom snimala meštane i postavljala im pitanja, a taj materijal je u neobrađenom obliku pretvoren u kompletan tekst filma, dijalog i songove koje je, vodeći se sličnim principom komponovao Adam Cork uglavnom za komorni orkestar. Tako jednostavno zamišljen i postavljen na daske u režiji Rufusa Norrisa, London Road je dve godine bio rasprodan i sablažnjavao je publiku, meštane Ipswicha, crkvu i koga sve ne. Nije teško shvatiti zašto: pomislite na fuziju otrovnosti, političke nekorektnosti i nonšalantnosti prema normama lepog ponašanja jednog Charlie Hebdoa i moderne, samosvesne umetnosti The Mighty Boosha.

Pitanje od milion dolara za mene glasi kakva je filmska adaptacija. Kako London Road nisam gledao u izvornom obliku, mogu samo na osnovu nekih činjenica (reditelj i veći deo glumačke postave dolazi iz teatra) koliko je tu reč o adaptaciji, a koliko je toga preneto direktno iz predstave. Moj utisak je da London Road ima filmsku širinu nasuprot teatarskoj prostornoj skučenosti, a eksterijeri, iako snimani u londonskom studiju, deluju verodostojno u portretu provincijalnog gradića. Kamera Dannyja Cohena je fluidna, izbor widescreen formata i ispranih boja se čini kao ne baš originalan, ali zato logičan. Reditelj Rufus Norris (Broken) je već pokazao interesovanje za temu susedstva kao celine i socijalne ćelije, pa sa London Road to ispituje na jedan svež način.

Ideja da se ansambl proširi sa jednim poznatim licem (ne da su ostali nepoznati, ali ovde je reč o globalnoj slavi) čini se umetnički i marketinški ispravnom. Ali pozor! Ako vam je Tom Hardy jedini razlog da pogledate London Road, plašim se da vaša očekivanja neće biti zadovoljena. On ima jednu jedinu scenu kao jezivi taksista i u njoj peva. Loše, ali nije li to potpuno u skladu sa vizijom i misijom filma. London Road je itekako vredan gledanja i vrlo lako može postati jedno od najbizarnijih, ali zato najugodnijih filmskih iskustava u vašem životu. I, da, takvi su nam mjuzikli nasušno potrebni.

The Hateful Eight

Napomena: Tekst je originalno pročitan u emisiji Filmoskop na trećem radijskom  programu HRT-a. Dostupan je na linku: ovde, a  ovde kao autor prenosim  u integralnom obliku i na hrvatskom standardu jezika. HRT  zadržava sva prava, kopiranje je zabranjeno, tekst je postavljen isključivo u neprofitne svrhe.

 

Čini se da je Quentinu Tarantinu bilo žao da projekt propadne nakon skandala sa “curenjem” scenarija na internet, pa se predomislio i ponovo ga pokrenuo, ali je cijela ta zbrka bila samo početak paradoksa koji su se redali u javnom diskursu prije nego li se film pojavio u našim kino-dvoranama. Najavljen je epski format trajanja od skoro 3 sata, ali bi većina toga vremena otpala na dijaloge, nasuprot akciji. Film je snimljen analogno, na traci (što je Tarantinov običaj), ovog puta u predivnom Panavision 70 formatu, ali je radnja većinom smještena interijerno, u jednoj jedinoj prostoriji, pa se postavlja pitanje je li zaista bilo vrijedno upotrijebiti takav impresivan format gdje bi i “obična” 35-ica bila sasvim zadovoljavajuće rješenje. 

Da odmah riješim taj čvor, “Mrska osmorka” po tom pitanju nije promašaj, ali je prije svega namijenjena gledaocima koji i inače vole i cijene Tarantinov rad. Tri sata dijaloga s povremenim naletima akcije i krvavog nasilja neće se vući kao gladna godina i ni u jednom trenutku neće biti dosadni. Istini za volju, replike neće biti toliko duhovite i citatne na kakve smo navikli iz autorovih ranijih radova, ali će svejedno biti dovoljne da nam održe pažnju na zavidnom nivou. A ni vizualni aspekt neće biti potrošen bez obzira što se većina radnje odvija u jednoj prostoriji i u večernjim satima, jer Tarantino vješto režira, mijenjajući tempo, ubacujući “flashback” momente i na taj način izbacujući radnju van i na dnevnu svjetlost. 

Čak, za razliku od “Odbjeglog Django” s kojom će “Mrska osmorka” najviše biti uspoređivana, Tarantino bolje upravlja sa svojim likovima kao resursima, ne “ubija” zanimljivije na tri četvrtine filma i ne ostavlja nas s manje zanimljivima i manje razvijenima do kraja. “Mrska osmorka” ima sasvim dovoljno zanimljivijih likova da čak kad i neki od njih poginu kako bi radnju “ubacili u brzinu”, ostali mogu preuzeti priču na sebe. Također, za razliku od Djangovog tretmana vesterna kao manje ili više dekoracije za “blaxploitation” priču (mitologije su suviše različite da bi se tek tako spojile), u “Mrskoj osmorci” Tarantino fluidnije miješa žanrove, vestern spaja s detekcijskim krimićem na tragu Agathe Christie (“Deset malih crnaca” su svakako bili uzor). Spoj dijaloškog, manje događajnog i bliskog kazalištu s akcijom također je izveden perfektno, a muzička podloga legendarnog Enia Morriconea sjajno diktira tempo. 

Film zapravo i počinje s njom prateći raspelo prekriveno snijegom. Kadar se širi i udaljava, pa vidimo snježne vrhove, šumu, mećavu u daljini i kočiju koja juri kako bi od nje pobjegla, a onda se zaustavlja zbog prepreke na putu. Bivši časnik Unije Marquis Warren (Samuel L. Jackson) sjedi na naslaganim truplima i traži prijevoz. Putnik u kočiji nije baš time oduševljen jer je platio za privatnost. Kao i Warren, i on je lovac na ucijenjene glave, a u kočiji putuje sa svojom lovinom. Riječ je o Johnu Ruthu zvanom Krvnik (Kurt Russell), poznatom po tome da svoju lovinu isporučuje živu, a lovina je Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh), “ubilačka kučka”, kako ju on predstavlja. Dvojica muškaraca brzo sklapaju aranžman da jedan drugome čuvaju zaradu, a čini se da će to biti više nego potrebno. Dokaz za to je već sljedeći “stoper”, bivši južnjački bandit Chris Mannix (Walton Goggins) koji se predstavlja kao novi šerif gradića Red Rock u kojem dvojac mora ostaviti svoju lovinu. Vremenske prilike su takve da oni tamo neće stići prije mećave, pa moraju prenoćiti u Minnieinoj pozamanteriji, jedinom svratištu usput. Tamo će četvorka iz kočije upoznati još jednu četvorku, radnika Boba (Demian Bichir) i trojicu gostiju: putujućeg krvnika specijaliziranog za egzekucije na vješalima, Engleza Oswalda Mobraya (Tim Roth), te kauboja Joea Gagea (Michael Madsen) i bivšeg generala Konfederacije Sandyja Smithersa (Bruce Dern). 

Ako se pozabavimo elementarnom matematikom, jasno nam je da brojka iz naslova ne štima (sa kočijašem ih je već devetoro), a ako smo pratili imena na uvodnoj špici, shvaćamo da nam je Tarantino priredio još poneko iznenađenje, kao i to da se neki od naših vrlih gostiju lažno predstavljaju... I eto nas u ozbiljnom problemu. Jasno, radnju možemo prepričati i kraće, u rečenici ili dvije, ali opet ne možemo sa sigurnošću odgovoriti na pitanje o čemu se tu radi, odnosno koja je tema filma, ta velika ideja koju nam autor želi poručiti. Znamo da je ima, Tarantinovi filmovi, naročito recentni, su naprosto takvi: kroz postmodernu multi-žanrovsku obradu ispostavljaju određenu relevantnu temu i stav. Jedna od tih tema može biti rasizam o kojem govore dvije najsnažnije replike u novom filmu, vremenski odvojene i tematski kontrastne, o osjećaju sigurnosti kod bijelaca, odnosno crnaca u američkom društvu, kako tada, nekoliko godina iza građanskog rata, tako i sada u svjetlu učestalih rasno motiviranih incidenata. U prilog tome govori i jedan od motiva koji se ponavljaju kroz film, Lincolnovo pismo koje posjeduje Warren.

Druga tema koja se može iščitati iz teksta filma je mizoginija i posljedična ženska osveta kad emancipacija i jednakost nisu moguće. Tarantino se time već bavio u svojim filmovima “Kill Bill” i “Death Proof”, ali ovdje imamo drugačiji tretman. Daisy nije nevina žrtva, već apsolutni negativac, lajava, otvoreno rasističkih stavova i ponosna na svoju banditsku karijeru. Kao takva, ona provocira, dobiva udarce, gubi zube, biva zalivena hranom i tjelesnim izlučevinama po licu, ali svejedno uvijek ustaje na noge. Ona je možda “ubilačka kučka”, ali je svejedno moramo poštivati kao jaku ženu. Opet, nijedna od te dvije teme nije toliko istaknuta da bi nosila cijeli film, pa možda odgovor treba potražiti dalje, u detaljima i kontekstu. Možda Tarantino “Mrskom osmorkom” promišlja vestern kao žanr. Imamo Morriconeovu muziku kao posvetu špageti vesternima, a i likovi i erupcije amoralnog, nihilističkog nasilja su na tom tragu. Opet, postratnim kontekstom Tarantino žanru prilazi iz novohollywoodske, revizionističke perspektive, ulazeći u polemiku s klasičnim, epskim vesternima (na koje opet asocira raskošna fotografija). Naime, veterani obje vojske pojavljuju se u vesternima, ali o svojim ratnim prošlostima ne govore, nego egzistiraju zajedno težeći k nekom zajedničkom cilju. Tarantino ratni kontekst i strane na kojima su se likovi borili izbacuje u prvi plan u njihovim razgovorima i sukobima. To se opet može vezati na rasizam i truli kompromis u temeljima američkog društva koji pokušava zadovoljiti sve strane, što je nemoguće i zbog čega je to društvo još uvijek nedovršeno. A možda se “Mrskom osmorkom” Tarantino zapravo bavi sobom i svojom karijerom.

          Većinu glumaca smo već vidjeli u njegovim filmovima, uglavnom igraju varijaciju na temu svojih tipičnih uloga, neki su čak ubačeni pomalo na silu. Čak se i Jennifer Jason Leigh uklapa u autorov modus operandi da u film ubaci zvijezdu čiji se sjaj pomalo ugasio. A i zatvoreno okruženje te pitanja kojima se likovi bave neodoljivo podsjećaju na autorov (službeni) prvijenac “Reservoir Dogs”.

Bilo kako bilo, “Mrska osmorka” daje nam misliti, a u tim nesavršenostima, neujednačenostima i nedoumicama može se i uživati. U trajanju od skoro tri sata sigurno će se naći nepotrebnih djelova, poput naratora koji je tu samo da bi redatelj održao tradiciju pojavljivanja u svojim filmovima. Jedan flashback će skliznuti u nepotrebnu vulgarnost, a ni drugi, duži, neće biti neophodan, mada dolazi u pravo vrijeme da presiječe ustaljeni ritam. Uvod će možda biti pretjerano elaboriran, Mannixovo premišljanje je možda nedovoljno, a mogli bi se naći i logički nedostaci u ustroju priče usljed ograničenog prostora na kojem se zbivaju pozadinske priče pojedinih likova. No i pored toga dobit ćemo ono po što smo došli: osebujan film koji nam ni u kom slučaju neće biti dosadan.

Dangerous Acts Starring the Unstable Elements of Belarus

kritika originalno  objavljena na: fak.hr

2013.

autor: Madeleine Sackler

Pre nekog vremena čujem nekog iz mog okruženja kako se žali: “E, da je nama jedan Lukašenko, šta bi nam falilo? Nema nezaposlenosti, prosečna plata 600 eura...” i sve u tom stilu. Taj neko je možda prevideo Lukašenkovu srž i srž njegovog režima, ali i činjenicu da smo i on i ja imali svoju (samo još luđu i goru) varijantu takve maligne pojave. Naš diktator se zvao Slobodan Milošević, nadimkom “Balkanski Kasapin”, serijski ratni zločinac i serijski kršitelj ljudskih i građanskih prava. Odleteo je voljom naroda pre ravno 15 godina u nečemu nalik na revoluciju 5. oktobra i drago mi je da sam u tome kao srednjoškolac učestvovao.

Tog nečeg nalik na revoluciju nije bilo u Belorusiji, iako je i tamo situacija prilično zrela za takvo što: opozicija biva ugnjetavana, zatvarana i ubijana, zemlja deluje kao sovjetski košmar sa svojom birokratijom, zastarelim komunističkim shvatanjem privrede, korupcijom i režimom”čvrste ruke”, a diktator je sve luđi i luđi. Nekoliko stvari ipak govori u prilog održavanju statusa quo: životni standard nije katastrofalan, Rusija kao “Veliki Brat” ne želi još jednu zapadnjačku tvorevinu na svojoj granici, a i Lukašenkov režim je opasan samo za svoje građane, to jest svoja sranja ne izvozi vani u osvajačkim ratovima, pa nije došlo do toga da se demokratija i civilizacijske norme uvode intervencijom.

  Uostalom, kako se na početku filma eksplicitno navodi: “Nije teško živeti pod diktaturom, samo živiš i ne razmišljaš”. To što nije teško ne znači da je to svima izvedivo (razmišljanje je mislećim bićima instinktivna reakcija). A i diktatorski režimi pate od latentnog nedostatka smisla za humor, što otpor diktaturi čini ne samo civilizacijskom dužnosću nego i izvorom ogromne kreativnosti. O tome nam Dangerous Acts govori iz vizure jedne proganjane, zabranjene i sada već emigrirale “underground” kazališne trupe BFT.

Kada je nastajao, predviđeno je da Dangerous Acts bude dokumentarac sa lica mesta koji svoje naslovne nestabilne elemente, odnosno glumce, reditelje i producente te trupe, prati kroz njihovu svakodnevnu aktivnost u Belorusiji. Godina je 2010, sezona jesen/zima i za kraj godine su najavljeni predsednički izbori na kojima BFT podržava opozicionog kandidata. Izbori su, očekivano, lažirani, Lukašenko je dobio 80% glasova u prvom krugu, a opozicioni protesti su ugušeni u krvi uz dobro poznate prizore policajaca-specijalaca i batinaša u civilnoj odeći, te policijskih kombija koji odvode uhvaćene demonstrante u nepoznatom pravcu. Opozicioni lideri su pohapšeni i osuđeni u montiranim procesima, određen broj demonstranata isto tako, pa i ljudi iz BFT-a moraju da se sklone iz zemlje.

Lagao bih kada bih rekao da su scene iz Belorusije, bilo da se radi o privatnim životima glumaca, njihovim predstavama u improviziranom teatru na skrivenoj lokaciji na rubu Minska ili arhivskim snimcima nereda na ulici, neefikasne i da od njih ne zastaje knedla u grlu. Posebno je potresna scena snimljena gotovo u prolazu na dečijem igralištu na kojem se klinci predškolskog ili eventualno osnovnoškolskog uzrasta igraju hapšenja, vezivanja, mučenja i egzekucije. Autorica Madeleine Sackler tvrdi da je sav materijal snimljen u Belorusiji ilegalno iznesen iz zemlje, i ja joj verujem, gledajući škakljivost samog materijala.

  Pa ipak, perspektiva emigracije, privremenog povratka u zemlju i ponovnog, definitivnog odlaska dodaje jednu sasvim novu dimenziju. Lako za pozitivne kritike u New Yorku, Londonu i Edinbourghu. BFT nisu diletanti, već školovani i kreativni ljudi koji kroz moderni teatarski performans vrlo precizno, a opet i veoma lično slikaju jedno nenormalno stanje u društvu. Pozicija političkih emigranata im ostavlja prostor za refleksiju o daljnjem radu, ima li smisla govoriti o Belorusiji van Belorusije, dok je istovremeno za njih život u njihovoj zemlji nemoguć. Kroz te dileme Dangerous Acts je primer majstorskog filmskog tretmana angažirane umetnosti. Takođe, sa druge strane imamo uglavnom neobaveštenu zapadnu (širu) javnost koja mirno prolazi pored njihovih protesta, ne iz loše namere, koliko zbog odsustva volje da se zamaraju sa jednom tamo sovjetskom diktaturom i nekim emigrantima odatle. Naprosto, to nije tema koja ih zanima dok stvari ne eskaliraju.

Dangerous Acts je izvrstan i pametno složen dokumentarac i za svojih 75 minuta nam priča svoju potresnu priču (koja još nije gotova) i otvara niz zanimljivih pitanja o slobodi, o umetnosti, o patriotizmu i moralu. Film je podjednako snažan i na tematskom nivou i na nivou izvedbe, što nije lako postići i dostići. Pa ipak, stigla ga je sudbina kao i većinu dokumentaraca. Nakon uspešne festivalske turneje nije usledila široka distribucija. Producetska kuća iza filma jeste HBO, pa ga je možda moguće uhvatiti na televiziji, a hrvatska publika će imati priliku da ga vidi u distribuciji od 9.11. Ne propustite!

Match

2014.

scenario i režija: Stephen Belber (prema svojoj drami)

uloge: Patrick Stewart, Carla Gugino, Matthew Lillard

Naslov Match u filmu o starom baletanu čini se kao navođenje na krivi trag ili klasičan primer za “niđe veze” naslov. Negde između trećine i polovine filma, naslov će postati smislen, ali bi objašnjavanje bilo spoiler u ovom trenutku. Samo mi verujte na reč da se ovu komornu dramu isplati gledati, prvo zbog glumaca, a onda i zbog ostalog jer se tako lagano i logično hvata veoma važnih životnih tema.

Naš baletan je Tobi (Stewart) i upoznajemo ga kako drži čas grupi mladih balerina negde na Manhattanu. U vežbaonici i oko nje, vezano za posao, možda ima autoritet, ali njegova egzistencija je prilično samotna, svedena na stan ukusno ukrašen starim fotografijama iz perioda svetske slave i štrikanje kao hobi. Zgodno je jedino to što će samoću sutradan prekinuti najavljeni intervju sa jednom damom koja je zainteresovana za istorijat newyorške plesne scene, posebno za bum 60-ih u kojem je Tobi učestvovao.

Sutradan je on čeka u svom omiljenom restoranu u kojem je čest, možda i jedini gost. Ona je Lisa (Gugino) i intervju joj je potreban za doktorsku disertaciju. U njenoj pratnji je njen muž Mike (Lillard), brkata sirovina koja je u funkciji snimatelja i koja već samim svojim prisustvom remeti ton konverzacije. Kako se intervju kreće u smeru koji godi egu nekada svetski poznatog umetnika, on se sve više otvara, poziva ih u svoj stan, govori o karijeri, podučavanju i nekadašnjim seksualnim avanturama, nudeći ih alkoholom i hašišom.

Par, naravno, nema naročito čiste namere, niti se tu radi o disertaciji, niti o Lisi uopšte. Ispostavlja se da je inicijator Mike, osoba eksplozivnog temperamenta, i da su razlozi privatni. Razgovor će ubrzo postati mučan i neprijatan, na granici i preko granice incidenta, a ticaće se seksualne orijentacije, životnih stilova, sebičnosti, izbora i odgovornosti.

Ako vam se učini da ova komorna drama ima izrazito teatarski štih, u pravu ste. Ovo je adaptacija Belberovog komada postavljenog na Broadwayu. Belber se sam hvata adaptacije (ubacivanje nekoliko kraćih vezivnih scena na različitim lokacijama) i to čini sigurno i kompetentno. Nije mu ovo prvi projekat te vrste, prethodni Management (2008) imao je osrednje do solidnih kritika. Belber je inače priređivao svoje drame i za druge reditelje, najuspešniji primer je Linklaterov Tape (2001).

Ovakvi filmovi zavise od nekoliko stvari. Prva je dijalog koji mora biti dovoljno živahan i pamtljiv. Takav i je, raspisan u odlične i sasvim uverljive replike. Druga su glumci koji su ovde odlični i vrlo raspoloženi. Patrick Stewart briljira u svojoj veoma zahvalnoj, čak pomalo kitnjasto-teatralnoj ulozi. Carla Gugino i Matthew Lillard ga vrlo dobro prate, u čemu ženska polovina dueta ima prijatniji i manje zahtevan zadatak. Treća ključna stvar je tretiranje likova i tu su opet lik Mikea i njegov glumac izvukli deblji kraj. Mike je pokretač drame i sukoba, ali film dobije na dubini kad njega nema, što ne znači da Lillard radi loš posao, samo ima manje prostora od svojih kolega. Čak je i glavni lik Tobija pomalo stereotipan, ali Stewart s njim radi odličan posao, zabavlja se i zabavlja nas.

Match neće uneti nikakvu revoluciju, ali je svakako vredan pažnje. Reč je o primeru dobre i kompetentne adaptacije ionako dobrog predloška. Važnije od toga, Match je jednostavno dobar film koji će nas involvirati u svoj svet i svoja pitanja. Preporuka ljubiteljima teatra i komornih drama, za druge će možda film biti suviše statičan.

The Humbling

2014.

režija: Barry Levinson

scenario: Buck Henry, Michal Zebede (po romanu Philipa Rotha)

uloge: Al Pacino, Greta Gerwig, Nina Arianda, Kyra Sedgwick, Dylan Baker, Charles Grodin, Billy Porter, Dan Hedaya, Diane Wiest

Retko gde ima zemlje za starce. Piscima je još i najlakše, oni retko gube publiku čak ni kad nemaju šta da kažu, za njih je očekivano reciklirati stare ideje, a posebno vešti s rečima to rade neprimetno i sa lakoćom. Philip Roth je jedan klasičan primer, njegovim pisanjem dominiraju autobiografske teme i standardni motivi starijih muškaraca i mlađih žena koji se međusobno iskorištavaju. U trenutku kad je napisao roman The Humbling, bio je star 76 godina, sada ima 82.

Scenarista Buck Henry će ove godine navršiti 85 i na njemu se poznaju tragovi vremena: piše relativno malo i sa pauzama, a najbolje od sebe je dao mnogo godina unazad (The Graduate, What's Up Doc). Takođe, opet je primetna njegova sklonost ka izazovima pisanja prema višesmislenom i ne baš filmičnom materijalu (Catch 22) ili veoma začudnom konceptu (The Day of the Dolphin). Njegova koleginica Michal Zebede je, istina, mlada, ali u njihovoj kooperaciji je dosta teško pronaći njen rukopis, s obzirom da su jedino što je pre ovog scenarija napisala bile dve epizode TV serije i jedan kratki film. 

Godine iskustva iza sebe ima i Barry Levinson, jedan od najvećih autora 80-ih i 90-ih godina prošlog stoleća. Zapravo, nije čudno da mu je rediteljska karijera u padu, ipak ima 73 godine i pregršt sjajnih filmova iza sebe koje je teško dostići. Uostalom, u poslednje vreme njegovu pažnju više zaokuplja televizija i produkcija TV serija, filmom se bavi više kao eksperimentom. The Humbling je već drugi film za redom koji namerno snima sa što skromnijim sredstvima i sa što manje obaveza prema finansijerima. Kao i u prethodnom “found footage” projektu The Bay, ovde se isto vidi manjak sredstava i to nikako nije dobra vest, ali barem nije nepodnošljivo i patetično kao ono što je od svoje karijere napravio Paul Schrader.

Pored uglavnom stare kreativne ekipe, imamo i veterana u glavnoj ulozi. Al Pacino je svoju karijeru izgradio na mnogim sjajnim i pre svega sjajno odabranim ulogama. U poslednje vreme nemamo baš često priliku da ga gledamo na ekranu, ali ova godina će biti izuzetak (pored The Humbling, izašao je Danny Collins, a očekuje se i Manglehorn). Pacina više zanima teatar, pre svega Shakespeare, a na filmu i televiziji je veoma izbirljiv i gleda pre svega da ga uloga privuče. Naravno, njegova sposobnost za auto-ironiju je sjajna, pre svega se odnosi na njegove glumačke manirizme, a toga imamo i ovde.

The Humbling je u određenim delovima pomalo “birdmanovska” priča. Opet imamo starog i isluženog glumca koji se nakon poraza isprva povlači ne bi li pripremio povratak. Razlika je u tome da je u pitanju teatarski glumac a ne hollywoodska zvezda i da si baš i ne može priuštiti penziju. Uostalom, nije toliko ni do novca ni do slave ni do dokazivanja, koliko do mentalnog zdravlja jer Simon Axlar, protagonista The Humbling, kad ostane sam dobija čudne ideje. Recimo da se raznese puškom, pa zbog toga glavi u ludari. 

Tamo će upoznati prvu od svojih “pacijentkinja” koje će ga proganjati kroz film, bogatašicu Sybil (Arianda), dokonu ženu koja tvrdi da njen muž seksualno zlostavlja njihovu kćerku i koja zbog toga planira njegovo ubistvo. A koga za to pitati nego glumca. Glumci znaju sa oružjem, a Simon je čak u jednom filmu pobio svoje susedstvo. Džabe objašnjavati da gluma nije isto što i realan život, gospođa očito ima plan.

Drugu seriju frikova i čudnih situacija nosi poznanstvo sa Pegeen (Gerwig) koja najednom ulazi u Simonov život i predstavlja se kao kćerka dvoje njihovih kolega. Pegeen je, tvrdi, bila lezbejka veći deo svog života i to želi promeniti, a na Simona se ložila takoreći od detinjstva. Simonu odgovara njeno društvo, ali ono sa sobom nosi i ljubomornu bivšu devojku (Sedgwick) i bagaž u vidu njene bivše dugoročne veze sa Priscillom koja je promenila pol i postala Prince (Porter). Kao šlag na torti, tu su i njeni roditelji (Hedaya i Wiest), Simonovi nekadašnji prijatelji i saradnici koji svakako ne odobravaju izbor svoje kćeri.

K tome, Simon se sprema za povratak na “daske”, pa mu neprijatne situacije u koje upada nikako ne pomažu. O njima priča sa svojim agentom (neiskorišteni Grodin) i preko skypea sasvojim terapeutom (Baker). Njegove priče su nekonzistentne i terapeut se pita (a i mi s njim) koliko je to realno, a koliko je to sve u Simonovoj glavi. Takođe, svaki put kad se učini da je Simon upao u nevolju iz koje se ne može izvući, ispada da je sve to njegov san ili halucinacija.

Glumački izbor je fenomenalan, a Al Pacino je veoma raspoložen i, naravno, više nego sposoban da iznese ulogu. Ima tu malo njegovih manirizama, poput deranja u važnim scenama, ali zanimljivo ga je gledati kako pristupa nisko-energičnom, utišanom liku. Greta Gerwig je izuzetna glumica i sjajna mu je partnerka u zajedničkim scenama. Problem sa ostalim glumcima je što nisu iskorišteni, njihovi likovi su tek skice, ideje i konstrukcije u kojima retko vidimo ljudska bića. To je donekle bio problem i u Birdmanu, ali tu je naša pažnja bila kompletno usmerena na glavnog junaka i na stilsku izvedbu filma da nam sitni nedostaci nisu smetali.

Zapravo, u tome leži i razlika između ovogodišnjeg dobitnika Oscara i The Humbling. Levinsonov film zapravo bolje zvuči na papiru nego što izgleda u praksi. The Humbling nikako ne pronalazi ton i zapravo deluje kao niz scena bez smislenog reda osim hronološkog. Ideja iz knjige sa cimovima između sna i jave jednostavno nije prenesena na pravi način i sve nekako deluje ravno i veštački. Možemo se složiti da je materijal kompleksan i nefilmičan, ali onda ga možda nije trebalo prenositi u filmu ili ga makar prilagoditi novom mediju. Možda će biti zanimljiv kao kuriozitet, ali da je dobar film – nije.

Birdman (or The Unexpected Virtue of Ignorance)

tekst originalno objavljen na www.fak.hr

2014.

režija: Alejandro Gonzalez Inarritu

scenario: Alejandro Gonzalez Inarritu, Nicolas Giacobone, Armando Bo, Alexander Dinelaris

uloge: Michael Keaton, Zach Galifianakis, Edward Norton, Emma Stone, Naomi Watts, Andrea Riseborough, Amy Ryan, Lindsay Duncan

Biću otvoren, jako slabo varim Inarritua. Njegova tehnički pismena režija služi kao sredstvo kojim opravdava pretencioznost svojih priča. To su odreda veće od života, ozbiljnije od smrti priče o Velikim Temama i Malim Ljudima. Mislio sam da je problem u “hyperlink” konstrukciji (po nekoliko odvojenih priča koje se prepliću u jednom trenutku) koje su se autor i njegov scenarista Guillermo Arriaga držali u prva tri filma (Amores Perros, 21 Grams i Babel), ali sa Biutiful je Inarritu razvejao tu sumnju. I pored sređenog, linearnog narativa, Inarritu je i dalje davio sa teškim temama, pozirao kao veliki umetnik i napravio jedan izuzetno naporan film. Sa druge strane, izgleda da kritici i raznim žirijima za nagrade (Akademiji pre svega, ona ga zasipa nominacijama) nimalo ne smeta što Inarritu smara, on se kod njih sjajno kotira.

Birdman kao da je radio drugi čovek, neki veseli cinik iz ćoška koji nakon nekoliko čaša vina upada u raspoloženje da duhovito dobacuje po sistemu improvizacije na zadatu temu. Nije da to nema težinu ili utemeljenost u realnosti, ali bitna je razlika u tonu. Inarritu se na projektu zvanom Birdman sjajno zabavio, a i mi ćemo se zabavljati gledajući njegovo oštro i provokativno zezanje na teme koja nas zanimaju. A tu ima svega i svačega, i Hollywooda i Broadwaya, deluzija i realnosti, starih i novih vremena, glumaca i zvezda (celebrities), izvođača, kritičara i publike, umetnosti i života. Inarritu, potpomognut armijom sjajnih saradnika, počev od scenarista Giacobonea i Boa (stoje iza argentinskog filma donekle slične tematike The Last Elvis), preko direktora fotografije Emmanuela Lubezkog (Gravity, The Tree of Life), pa do kompozitora Antonia Sancheza i genijalno odabranih glumaca, priča jednu konkretnu, koherentnu i urnebesno zabavnu priču.

 

Riggan (Keaton) je ostarela zvezda super-herojskih filmova. Takve zvezde imaju ograničen rok trajanja. Imao je sreću (ili nesreću, kako se uzme) da mu zdravlje potraje duže od miliona koje je zaradio, pa mora da smisli nešto kako bi oživeo karijeru pošto su mu hollywoodska vrata uglavnom zatvorena. Stoga je došao na “genijalnu” ideju da postavi dramu Raymonda Carvera, svog omiljenog autora, na Broadwayu, iako sa radom u teatru nema baš previše iskustva. Zajedno sa najboljim prijateljem i advokatom Jakeom (Galifianakis) uspeva da nekako okupi glumačku ekipu. Ona, pored njega, uključuje i njegovu povremenu devojku Lauru (Riseborough), nesigurnu prijateljicu Lesley (Watts) i njenog muža, nepredvidljivog glumca Mikea (Norton). Na mesto asistentkinje produkcije je postavio svoju kćerku Sam (Stone) koja ima problema sa depresijom i drogiranjem, a njegova bivša žena (Ryan) ga stalno posećuje kao nekakav supervizor. Produkcija je, naravno, na rubu da popuca samo nekoliko dana pred premijeru, a kao vrhunac pritiska, Riggan počinje da komunicira sa svojim “podstanarom u glavi”, svojim hollywoodskim super-herojem Birdmanom koji nije baš najprijatnije društvo.

Ono što sledi je furiozna serija humornih sekvenci. Pritisak se povećava, a haos sve više izmiče bilo kakvoj kontroli. Nije to samo prosta izvođačka trema, to je klaustrofobija uskih hodnika teatra i kriza identiteta nekoga ko iz jednog sveta prelazi u drugi. Rigganu skoro ništa ne ide u korist, kritičarka od koje sve zavisi (Duncan) preti da će predstavu iz principa razapeti na križ, finansijski pritisak i pritisak generalno je ogroman, a postavlja se i pitanje marketinga, nečega o čemu Riggan nema pojma i ne želi da ima pojma. Hoće li preživeti čisti “nightmare logic” (zamislite Scorseseovu brutalnost iz After Hours u “settingu” Mel Brooksovih Producers) koji sledi?

 

Michael Keaton je sinonim za ulogu koju igra. On ni u kom smislu nije loš glumac, ali su mu dve uloge kod Tima Burtona, Beetlejuice i naravno Batman, toliko suzile manevarski prostor izbora da mu ne preostaje ništa drugo nego auto-ironija. Ovde je proćelav i škembast, sredovečan, spreman da potegne iz boce i da razvali garderobu, kao i svaki propali glumac pod pritiskom. Trebalo je hrabrosti za ovakvu ulogu i tu količinu sprdnje sa svojoj “screen” personom. Ona scena u staračkim gaćama na kulminaciji filma je genijalna u svojoj grotesknosti. Dodajte tome i “batmanovski” glas kojim Birdman govori za potpuni ugođaj.

Ostali mu sjajno sekundiraju i prate ga. Zach Galifianakis je odličan kao malo nesiguran, ali ipak potrebno ljigav producent i advokat. Emma Stone donosi potrebnu dozu nežnosti sa svojim velikim plavim okicama, Naomi Watts i Andrea Riseborough su standardno dobre u svojim ulogama, posebno kada su zajedno na sceni. Edward Norton, poznat po svojim usponima i padovima, ovde je fantastičan jer donosi pravu meru šmire i kurčenja za svoj lik. Ako se Keatonu smeši kipić za glavnu, on će verovatno pokupiti nominaciju za sporednu ulogu.

Nisu samo glumci briljantni, nego je cela ekipa na visokom nivou. Fotografija Emanuela Lubezkog je nepogrešiva, fluidna i sugestivna, njegovi subjektivni kadrovi se pretvaraju u situacione bez ikakvog zastajanja. Muzika se svodi na jazz solo na bubnjevima i incidentalno se čuje u Rigganovim / Birdmanovim napadima ludila. Inarritu sve to drži pod kontrolom, pa je Birdman film koji je prava poslastica za gledaoce.

 

Nije to film bez mane. Pred kraj će film postati malo suviše haotičan i imaće nekoliko obrata previše i jedan kadar koji je potpuni višak. Mada, to su greščice koje se mogu oprostiti, ne samo zbog generalnog kvaliteta filma i njegove ludačke zabavnosti, nego i zbog toga što ti kadrovi i ti obrati služe da prodaju nekoliko nimalo loših štoseva.

Birdman je, uz Boyhood, za sada glavni favorit za ovogodišnje Oscare. Videćemo šta će se još pojaviti u poslednjem mesecu ove godine. Pitanje je hoće li te kipiće ili uopšte nominacije pokupiti, na ultimativnom testu će tu biti sposobnost Hollywooda i filmske scene uopšte za samoparodiju. Možemo biti optimistični, pošto je scena podeljena na filmove sa nagradama u cilju i filmove sa zaradom u cilju, a Birdman je u prvoj kategoriji i intenzivno se sprda sa drugom. U svakom slučaju, ako Michael Keaton ne dobije makar nominaciju, to će biti jedna od većih nepravdi u poslednje vreme. Obavezno gledanje!