Lista - Januar 2022

 

 

Ukupno pogledano: 30 (29 dugometražnih, 1 srednjemetražni)
Prvi put pogledano: 28 (27 dugometražnih, 1 srednjemetražni)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Losta Daughter
Najlošiji utisak: Haute couture

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni ponovno gledanje

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

01.01. video Wild Indian (Lyle Mitchell Corbin Jr, 2021) - 7/10
*01.01. kino Spencer (Pablo Larraín, 2021) - 8/10
02.01. video Blue Bayou (Justin Chon, 2021) - 5/10
03.01. video Silent Night (Camille Griffin, 2021) - 6/10
03.01. video The Coup d'État Factory / A Fantástica Fábrica de Golpes (Victor Fraga, Valnei Nunes, 2021) - 6/10
05.01. festival Museum of the Revolution / Muzej Revolucije (Srđan Keča, 2021) - 7/10
05.01. video Settlers (Wyatt Rockefeller, 2021) - 5/10
08.01. festival Looking for Horses (Stefan Pavlović, 2021) - 8/10
*08.01. video The 400 Blows / Les quatre cents coups (François Truffaut, 1959) - 10/10
09.10. video Zeros and Ones (Abel Ferrara, 2021) - 4/10
10.01. video No Sudden Move (Steven Soderbergh, 2021) - 8/10
12.01. video Martyrs Lane (Ruth Platt, 2021) - 6/10
13.01. kino The Lost Daughter (Maggie Gyllenhaal, 2021) - 9/10
13.01. kino The Matrix Resurrections (Lana Wachowski, 2021) - 5/10
13.01. festival A River Runs, Turns, Erases, Replaces (Zhu Shengze, 2021) - 8/10
18.01. video Nitram (Justin Kurzel, 2021) - 8/10
20.01. kino The King's Man (Matthew Vaughn, 2021) - 5/10
20.01. kino Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson, 2021) - 9/10
20.01. festival An American Prayer (Nusrat Durrani, 2021) - 5/10
22.01. kino Parallel Mothers / Madres paralelas (Pedro Almodovar, 2021) - 7/10
23.01. video The Guilty (Antoine Fuqua, 2021) - 7/10
24.01. video Gaia (Jaco Bouwer, 2021) - 6/10
24.01. video The Trip / I onde dager (Tommy Wirkola, 2021) - 5/10
25.01. video The Harder They Fall (Jeymes Samuel, 2021) - 6/10
25.01. kino Haute couture (Sylvie Ohayon, 2021) - 4/10
***27.01. festival Géza (Reyndert Guiljam, 2022) - 7/10
27.01. video The Tragedy of Macbeth (Joel Coen, 2021) - 8/10
27.01. kino The Electrical Life of Louis Wain (Will Sharpe, 2021) - 6/10
28.01. festival Stomp / Chavittu (Sajas Rahman, Shinos Rahman, 2022) - 6/10
29.01. festival Footnote (Yang Zhengfan, 2022) - 6/10

A Film a Week - The Diary of Vaino Vahing / Vaino Vahingu päevaraamat

 previously published on Cineuropa

Estonian filmmaker Rainer Sarnet has often found his inspiration in literature. For his previous two movies, The Idiot (2011) and November (2018), he adapted the novels of Dostoyevsky and Andrus Kivirähk, respectively, into modern, artful fiction films. In his newest work, The Diary of Vaino Vahing, premiering in the Baltic Competition of the Tallinn Black Nights Film Festival, he takes the life, work and importance of Estonian psychiatrist, writer and playwright Vaino Vahing, and turns it all into an inspired, deftly dramatised documentary.

Outside Estonia and maybe the rest of the former Soviet Union (most notably Russia), Vahing (1940-2008) is not that well known. Born in the village of Aravu, he left for Tartu at the age of 14 to study Medicine, which was the best opportunity for him to get a scholarship. He decided to specialise in Psychiatry, in order to be able to truly know his patients and to exercise his interest in how the human mind works. That led to him taking an interest in literature and theatre, with his focus falling on two crucial, contrasting topics. On one side, there were the pain and suffering (usually induced by love) usually dealt with in his prose, and on the other, the nature of various games and game-playing (as a potential path to salvation from one’s suffering in life) in his dramas and his ventures into the domain of theatre.

From 1968-1984, Vahing kept a diary of real events that happened around him, passed through the filter of his own subjective interpretation, which serves as the primary source material for Sarnet’s film. Sarnet, however, opens the movie with a scene filmed in black and white, with a young woman dancing to a Beatles song, jumping from one block of books to another, before she gets interrupted by a man stating that he wants to have intercourse. It proves to be an excerpt from Vahing’s short story The Rapist.

Sarnet maintains material from both the fiction and the non-fiction works of Vahing until the end of the film, combining them with more standard documentary elements, such as interviews with scholars, literary experts and surviving family members (his ex-wife, writer Maimu Berg, and their daughter, judge Julia Laffranque), plus excerpts from archive material. While the interview parts are filmed in colour, with bright lighting, and the archive material is, naturally, grainy black and white, the dramatised re-enactments of the passages from his literary works are filmed in a modern, digital, polished, graduated palette of black-and-white cinematography.

More importantly, everything from the diary and the works of fiction is staged – always on the same stage, as Sarnet even shows by casually breaking the fourth wall around the midpoint – while different actors play Vahing and his female partners at different points in their lives. Their different sets of characteristics simulate the internal dialogue the writer probably had with himself. Their style of acting is a tad theatrical, but in a way that is intentionally faithful to Vahing’s games and experiments. The cinematography by Erik Põllumaa is beautiful and evocative, and the editing by Martin Männik and the film’s producer, Marianne Kõrver, is simply magnificent in its associative approach, and completely in sync with Sarnet’s vision, making The Diary of Vaino Vahing an artful, beautiful, compact and deeply thought-provoking piece of cinema. One could argue that Sarnet has nailed the very essence of Vaino Vahing’s life and work.

Parellel Mothers / Madres paralelas

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Novi film Pedra Almodovara uvijek je vijest, bez obzira na to što je španjolski autor vrhunac svoje karijere imao vjerojatno prije dvadesetak godina, na prijelazu milenija. Od tada se traži, eksperimentira s različitim pod-tonovima u svojim tipičnim mješanicama melodrame, komedije i trilera, ubacuje elemente horora ili traži inspiraciju snimajući posvetu samome sebi s početaka karijere. Sa svoja dva posljednja filma, Julietom (2016) i Tuga i slava (2019), pokazao je sposobnost biti racionalan u tretmanu materijala u slučaju prvog filma, te sklonost ka prihvaćanju vlastitog starenja i svođenju računa u slučaju drugog. U najnovijem filmu Paralelne majke, Almodovar pokušava i uspijeva emulirati svoje najuspjelije uratke s prijelaza tisućeljeća, slažući svoje tipične teme ženske patnje i materinstva u za njega tipičnu mješavinu melodrame i trilera intrige. Ono što predstavlja veliku novinu, međutim, Almodovarova je političnost i direktno adresiranje problematične španjolske prošlosti. Istini za volju, Almodovar je uvijek bio „zoon politicon”, a umjetnički pokret Movida madrilena čiji je bio istaknuti član na početku karijere, ipak je bio pokret otpora profašističkoj Francovoj diktaturi, s time da se ključna pitanja kulture sjećanja nisu tretirala direktno.

Osnovna koncepcija filma sadržana je u samom naslovu. Dvije žene različite dobi, socijalnih statusa, obrazovanja i stavova dijele sobu u madridskom rodilištu i rađaju kćeri na isti dan. Iz te koincedencije njihovi će se životi sudbinski povezati. No, i prije negoli Ana (mlada glumica Milena Smit u svojoj tek drugoj ulozi u dugometražnom filmu) uđe u priču, upoznajemo se s formalnom protagonisticom Janis koju igra jedna od najpoznatijih Almodovarovih muza, Penelope Cruz, te s pozadinom njene trudnoće na pragu 40. godine života. Janis je, naime, relativno poznata i tražena fotografkinja koja na svom poslu upoznaje forenzičkog antropologa Artura (Israel Alejade) i prilazi mu sa svojom privatnom opsesijom: još uvijek neiskopanom masovnom grobnicom u njenom rodnom selu koja datira od početka građanskog rata u Španjolskoj, a u kojoj je sahranjen njen djed kojeg su falangisti odveli i ubili. Arturo nudi pomoć kroz udrugu čiji je član, a njih dvoje započinju strastvenu romansu u trajanju od godinu dana (oslikanu u jednoj kratkoj, ali maestralno izvedenoj sceni seksa) koja rezultira Janisinom trudnoćom. Začkoljica je, pak, u tome da je Arturo oženjen, a da se njegova supruga bori s rakom, pa ju ne može ostaviti, zbog čega će Janis nastaviti svojevrsnu obiteljsku tradiciju samohranog majčinstva, poput svoje bake i majke prije nje. Ana je, s druge strane, tinejdžerica koja je neplanirano zatrudnila u Granadi i koju je njen otac poslao majci u Madrid. Njena majka Teresa (Aitana Sanchez-Gijon) je glumica i naizgled je podržava, ali, budući da je tek kasnije u karijeri ostvarila proboj, te zbog toga mora stalno raditi i često odsustvovati, ne može služiti kao neki naročiti oslonac u Aninom životu. Obje će žene, Janis i Ana, roditi kćeri na isti dan i rastati se uz kurtoaznu razmjenu telefonskih brojeva.

Ono što slijedi je serija melodramatičnih obrata, otkrića i slučajnih susreta koja će njihove živote ponovo spojiti. Prvo Arturo posumnja da je mala Cecilia njegova kći jer od svih članova obitelji, eventualno sliči jedino Janisinom ocu Venecuelanca, kojeg je njena majka upoznala na Ibizi u hipijevsko doba (otud i ime Janis, u čast Janis Joplin, što će kasnije poslužiti kao osnova za jedinu šalu u filmu koja ide po liniji međugeneracijskih razlika). Iako se Janis vezala za svoje dijete (jer biologija ipak ne može dominirati nad emocionalnim iskustvom), u njoj se budi crv sumnje; zbog toga kontaktira laboratorij u svrhu testiranja genetske kompatibilnosti između sebe i svoje kćeri. Rezultat tog testa je iznenađujući za nju, ali ne i za poznavatelje Almodovarovog opusa (ili makar mehanike zapleta melodrame): Janis nije Cecilijina majka. Slučajni susret s Anom koja se zaposlila u kafiću u Janisinom kvartu otkriva drugu bolnu istinu: Anina kći Anita preminula je iznenada u snu. Janis osjeća potrebu da potvrdi svoje sumnje, zbog čega Ani nudi posao „au-pair” djevojke kod sebe doma, jer se mora vratiti na posao, pa njih dvije počinju skupa odgajati dijete. Može li u takvom aranžmanu (koji odlazi i korak dalje, na područje lezbijskog erotizma) tajna ostati skrivena? Je li to uopće etično? Koliko je malo potrebno da bi se taj mjehur od sapunice rasprsnuo?

Na glumačkom planu većina toga je na nivou onoga što očekujemo kada je riječ o Almodovarovim filmovima. Glumice moraju glumiti u pojačanim emocionalnim registrima, ali ne i preglumljivati. Iz ranijih uradaka znamo da je Penelope Cruz za to itekako sposobna. Njena sinergija s redateljem nastala iz njihovih zajedničkih prethodnih iskustava ovdje ide u prilog oboma. Rosy de Palma u epizodnoj ulozi Janisine prijateljice i poslovne suradnice, ponovo ima koloritnu epizodu kao živahna sredovječna Elena. Vrlo dobra je i Aitana Sanchez-Gijon kao Teresa, jedna od tipičnih Almodovarovih kapricioznih žena, koja ispod te aure sebičnosti zapravo skriva duboku patnju što služi kao motivator. pravo otkriće filma je, pak, Milena Smit - njena energija na ekranu razoružavajuća je i neponovljiva, usprkos tome što je lik Ane zapravo stereotipno napisan i što često služi kao element zapleta izgrađenog oko Janis.

Iznenađenja nema ni na vizualnom i tehničkom planu; scenografija i kostimografija su bogate, paletom boja prevladavaju one življe, uz crvene ruževe i lakove za nokte bez kojih je teško zamisliti Almodovarov film, a glazba s puno zvukova gudaćih instrumenata Alberta Iglesiasa utječe na živce gledateljstva dok balansira između pod-tonova misterije i horora. Almodovar se uglavnom oslanja na provjerene suradnike, poput direktora fotografije Josea Luisa Alcainea, spomenutog Iglesiasa, scenografa Antxona Gomeza i kostimografkinju Paolu Torres, dok je montažerka Teresa Font tek po drugi puta „u sedlu” s Almodovarom, a svoju karijeru je izgradila na projektima drugih priznatih španjolskih redatelja, Vincentea Arande i Alexa de la Iglesije. Ona se odlično snalazi, što s očekivanim paralelnim montažama, što s diskretnim pretapanjima između bitnih scena koja djeluju kao vezivno tkivo.

Zaključno, Paralelne majke možemo smjestiti negdje, u kvalitativnom smislu, pri sredini Almodovarovog opusa. Sa svojim standardnim motivima i mehanikama žanrova u kojima operira, autor se snalazi očekivano dobro, no svojevrsni „slon u sobi” je politička nota filma. Ona u smislu zapleta služi uglavnom kao dio aparature kojim se utječe na dramu i melodramu ponekad na rubu sapunice, ponekad i preko tog ruba, dok s druge strane Almodovar kroz nju otvoreno vije ljevičarski barjak iz 30-ih godina prošlog stoljeća. Iako se na etičkoj ravni određene paralele mogu povlačiti između ta dva asimetrično zastupljena i zgodno prepletena zapleta, ipak se čini da onaj politički dio filma nije dovoljno razrađen. Bilo bi možda zanimljivo vidjeti kako bi se Almodovar snašao u ideološki i etički jasno određenom političkom trileru, što Paralelne majke ipak nisu.

Licorice Pizza

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Doslovno nikome nije palo na pamet da u jedno jelo spoji lekovitu biljku sladić i picu, ni u varijanti da je sladić deo testa, ni u varijanti da je on deo fila. Čak ni Amerikancima koji na picu trpaju ananas i prže je u dubokom ulju, na šta se Italijanima verovatno uvrće želudac.

,,Licorice Pizza“ bilo je ime prodavnice ploča u dolini San Fernando, u široj okolini Los Anđelesa i pre svega Holivuda, koja je radila u drugoj polovini sedamdesetih i prvoj polovini osamdesetih godina prošlog veka. Pre toga, to je bio lokalni sleng za „longplejke“, čija je sjajna crna boja podsećala na ekstrakt sladića, a dimenzijama je bila bliska pici.

Ime ,,Licorice Pizza“, dakle, nije bilo izabrano slučajno za novi film Pola Tomasa Andersona, iako se film smešten u ono poslovično dugo, toplo leto (nije li u Kaliforniji uvek dugo, toplo leto?) ne bavi direktno kulturom vinila, već navigacijom kroz krajolik sastavljen od poznatih, onih koji su to prestali biti i onih koji to pokušavaju postati; i kroz „setting“ prve, naivne i nevine tinejdžerske ljubavi. Jednako tako, ništa drugo u filmu nije slučajno, iako u labavoj strukturi to tako izgleda, od izbora glumaca, preko referenci do detalja u slici i zvuku.

Kombinujući razne faktore iz većine ranijih filmova (geografija ,,Boogie Nights“, ,,Magnolia“ i ,,Inherent Vice“, donekle čak i ,,There Will Be Blood“, premda se krajolik promenio do neprepoznatljivosti, te žanrovski okvir romantične komedije donekle sličan ,,Punch Drunk Love“, kao i tema potrage za ljubavlju, srećom i pripadnošću) s prepoznatljivim uticajima drugih autora (Altman, Tarantino i Linklejter kao najočitiji) i sa elementima vlastite autobiografije, sećanja i nostalgije, Anderson je uspeo da napravi najličniji film karijere.

Geri (Kuper Hofman) i Alana (Alana Haim) upoznaju se na njegovom školskom fotografisanju i nešto u njemu „prezupči“ toliko da se na licu mesta zatreska. Nevolja je, pak, u tome da on ima 15 godina, a ona kaže da ima 25 (verovatno laže), pa je razlika u godinama (kolika god ona zapravo bila) problem za nju. Nešto je ipak kod tog klinca, inače glumca na zalasku dečije karijere, toliko intrigira da ona pristaje da visi s njim dok ne nađe smisao u svom sopstvenom životu dalje od posla koji prezire.

To podrazumeva put u Njujork na „labudovu pesmu“ njegove glumačke karijere, gluvarenje po Dolini i učešće u njegovim poslovnim akcijama zasnovanim na dobrim, ali nerazrađenim idejama, kao što su dilovanje vodenih kreveta ili otvaranje fliperane. A on, zauzvrat, pokušava da nju preko „veza“ progura u svet šoubiznisa.

Oni se jedno za drugo zagrejavaju i hlade, bare se i „udaraju kontru i čežnju“, a oko njih se dešava život u stvarnim i „stvarnim“ svetovima, od naftne krize i gradonačelničke kampanje do holivudskih marifetluka u kojima prestareli glumci pokušavaju da kapitalizuju svoju staru slavu, agenti da naprave šou koji bi zadivio rulju slučajnih posetilaca, a ambiciozni frizeri-budale da se proguraju kao producenti...

Struktura filma se teško može podeliti na dramaturške činove, već više liči na poglavlja ili ciklus kratkih priča i anegdota koje se prelivaju jedna u drugu. Iako je to ovde manji problem nego, primera radi, u ,,The Master“ (2012), ovde se ipak čini da se Anderson dvoumi između dva „linklejterovska“ tipa slobodnog pristupa, centriranog oko para (Geri i Alana kao Džesi i Selin u ,,Before“ trilogiji) ili oko grupe likova (Geri i Alana pojačani za uglavnom njegovu „svitu“ ortaka, ponekad i njene sestre, kao kod Linklejtera u ,,Dazed and Confused“ (1993) ili ,,Everybody Wants Some!!“ iz 2016), zbog čega je ritam inherentno iskrzan i neravnomeran.

Opet, to ne smeta toliko ako uzmemo u obzir da su odnosi između mladih ljudi sami po sebi obeleženi dramom (koja se „odraslima“ čini besmislenom, ali za mlade je više nego stvarna), oštrim skretanjima i ishitrenim, često neobjašnjivim odlukama. Anderson se ranije kroz karijeru bavio pitanjima ljubavi, potrage za istom i odnosa u tesno povezanim grupama, ali njegovi likovi su uglavnom bile odrasle jedinke opterećene svojim mrakom i osećajem potrošenosti, bez mladalačke naivnosti.

Ima ovde i toga, ali uglavnom na marginama i kod epizodnih likova, dok su dvoje centralnih od toga potpuno operisani, zbog čega je ,,Licorice Pizza“ verovatno najpitkiji Andersonov film, čak i kad skreće na mračnije, žanrovima bliske kurseve.

Kao kada Gerija (greškom) policija „pokupi“ pod sumnjom za ubistvo, kad Alana „udarajući mu kontru“ ode predaleko s omatorelim glumcem Džekom (Šon Pen koji igra varijaciju na temu Vilijama Holdena) ili kada se poslovni zadatak u kući Džona Pitersa (Bredli Kuper, genijalan kao totalna budala kojoj se posrećilo da se spetlja s Barbrom Strejsend) pretvori prvo u nadmudrivanje s gazdom, pa onda u akcionu vožnju kamionom kojem je nestalo goriva u rikverc nizbrdo.

Razlog za to je, između ostalog, i to što su dvoje glumaca-debitanata (u slučaju Alane Haim u formatu dugometražnog filma, u slučaju Kupera Hofmana uopšte pred kamerom) toliko slatki i uverljivi u svojoj eksplozivnoj hemiji. Zahvaljujući ovom filmu, njihova zvezdana budućnost je vrlo verovatna, ako ne i zagarantovana.

Izbor baš njih za glavne uloge nije nimalo slučajan i zapravo je vrlo ličan. Kuper Hofman je sin jednog od Andersonovih omiljenih glumaca, Filipa Sejmora Hofmana, što režiser koji je opet sam svoj direktor fotografije (Majkl Bauman mu tu priskače u pomoć) podvlači citatima nekih kadrova Hofmana starijeg iz ranijih filmova. Alana Haim je inače jedna od tri sestre koje sačinjavaju pop-rok bend Haim (Este i Denijel se takođe pojavljuju u filmu kao njene sestre, a roditelji Moti i Dona kao njeni roditelji) čije spotove je Anderson režirao.

A privatne veze s familijom sežu još dalje u prošlost: mama Dona je režiseru predavala likovno u školi. Privatne veze se mogu iščitati i iz ostatka „kastinga“ koji je, izuzev nekolicine poznatih faca (osim Šona Pena i Bredlija Kupera, tu su još Tom Vejts kao agent, tu su još Meri Elizabet Elis kao Gerijeva majka i glumac i reditelj Beni Safdi kao kandidat, a kasnije i gradonačelnik Džoel Vahs). Ali i brojni Andersonovi poznanici, prijatelji i članovi familije, od supruge Maje Rudolf i njihove dece, pa do dece svojih znanaca i prijatelja, zbog čega interakcija među likovima deluje fluidno i uverljivo.

Na poznatom terenu je i sa stalnim kompozitorom Džonijem Grinvudom čiji klasicistički skor stoji u oštrom, ali efektnom kontrastu sa morem muzičkih referenci koje se ambijentalno čuju. Reference nisu isključivo muzičke, već se protežu i na film (Geri i Alana se u ključnom trenutku nalaze ispred bioskopa u kojem igra bondovski ,,Live and Let Die“ (1973) Gaja Hemiltona), pop-kulturu, legendarne lokalne biznise (bar ,,Tail o‘ the Cock“, iliti ,,Pevčev rep“ je bio stvarno popularno „pojilo“ u tim vremenima) i holivudske „istinite“ legende. Zbog toga se stiče utisak da Anderson kontrira Tarantinu i njegovoj krvavoj revizionističkoj viziji Holivuda u ,,Once Upon a Time in Hollywood“ (2019) nečim budalastim i uglavnom nežnim, ali s konstantnom pretnjom da se pervertira i pretvori u nešto opasno za mlade, nežne dušice.

I na vizuelnom planu, ,,Licorice Pizza“ je izuzetno dojmljiv film, snimljen na toplu „35-icu“ uz Andersonovu sklonost da igrarije sa svetlom i fokusom koristi u dramaturške svrhe. Pažnja posvećena tim nekim detaljima, doduše, biva unekoliko negirana određenim viškovima u vidu podzapleta koji ne vode nikuda, a zauzimaju dragoceno vreme.

Ali, ako uzmemo u obzir da je u pitanju jedna sasvim lična priča, onda je važnije da ima smisla njenom autoru, a njegovoj publici ne toliko. Možda će se neki smisao pojaviti s nekim od narednih gledanja koja film zaslužuje. U svakom slučaju, ,,Licorice Pizza“ je film i te kako vredan pažnje.

The King's Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Franšiziranje... To je onaj postupak, kada je preduslov za neki film postojeća baza fanova, ma koliko neznatna bila. Ponekad taj pristup iznedri nešto izuzetno, što je bio slučaj s prvim ,,Kingsman“ filmom, podnaslovljenim ,,The Secret Service“.

Producent koji je prešao u režiserske vode Metju Von tada se dohvatio delimično poznatog serijala stripova Marka Milara i od toga napravio sopstvenu postmodernu varijaciju na temu „bondovštine, špijuniranja i engleziranja“ gusto protkanu referencama na klasike žanra, od blesavijih Bondova iz ere Rodžera Mura, preko serijala ,,Mission Impossible“, serija ,,The Avengers“ i ,,24 Hours“, koja je vešto balansirala između omaža i parodije, a pritom bila sasvim legitimna akciona komedija.

Vonov film ,,Kingsman: The Secret Service“ (2014) je, podsetimo se, bio hit između ostalog i zbog toga što se činio kao nešto što je puklo kao grom iz vedra neba. Po logici franšiziranja, nastavak je morao uslediti, ali su fore i fazoni u velikoj meri bili potrošeni, pa je pristup „još malo istoga“ rezultirao time da smo umesto istovremenog omaža i parodije Bond-filmovima dobili reciklažu istih, i to iz onog najblesavijeg registra.

Skoro sve je u nastavku bilo slabije nego u originalu, od gradnje priče i likova, preko gradnje komičnih momenata, pa do koncepta glavnog negativca, ali je makar akcija ostala na nivou, a fora s otetim Eltonom Džonom je mogla poslužiti kao dovoljan razlog da gledanje Vonovog filma ,,The Golden Circle“ (2017) ne bude traćenje vremena.

Problemi s trećim nastavkom dali su se naslutiti još od serijskog pomeranja njegove premijere. Ona je bila zakazana za februar koronične 2020. godine, ali je iz poznatih razloga odlagana za dalju i dalju budućnost. Film je na kraju ušetao u bioskope u vreme omikrona, pred Božić, i sa žestokom konkurencijom u vidu novog ,,The Matrix“ serijala (koji je doduše podbacio) i novog ,,Spiderman“ dela (koji je opravdao, ako ne i preskočio očekivanja). Gotovo je sigurno da ,,The King‘s Man“ neće ispuniti očekivanja (iako verovatno neće biti ni totalni promašaj), a razloge za tome treba potražiti i u samom filmu.

Reč je tu o kombinaciji faktora. Prvi je činjenica da je ,,The King‘s Man“ u svim aspektima još i slabiji nego ,,The Golden Circle“. Druga dva faktora su međusobno povezana: promena tona u smeru ozbiljnijeg (ponekad čak nasmrt ozbiljnog i čak melodramatičnog) i potpuna promena glumačke postave iznuđene su samim konceptom filma koji je prikvel. Vic je, međutim, u tome što štos koji nas je jednom oduševio u potpuno drugačijem kontekstu (primera radi, u japanskom horor-serijalu ,,Ringu“) ne mora nužno da radi u onom drugom.

Von film otvara u Južnoj Africi 1902. godine, za vreme Burskih ratova. Patron Crvenog krsta Orlando Oksford (Ralf Fajns) zajedno sa ženom Emili (Aleksandra Marija Lara), malim sinom Konradom i vernim batlerom Šolom (Đimon Hounsou) odlazi u posetu koncentracionom logoru, kojim upravlja njegov prijatelj Kičener (Čarls Dens) kako bi ispregovarao humaniji tretman burskih zatvorenika. Sledi burski gerilski napad, u kojem Emili pokupi snajperski metak i na samrti natera Oksforda da joj obeća da njihov sin neće rata videti.

Nakon 12 godina, Konrad (Haris Dikinson) je poodrastao momak željan avanture i službe zemlji u vojsci, ali Orlando koristi svoje veze u vojsci i sa kraljem Džordžom (Tom Holander), kako bi njegove želje osujetio i držao ga na sigurnom. U međuvremenu na drugom kraju sveta pastir obrijane glave koji govori s jakim škotskim akcentom skuplja koloritne likove kao što su Gavrilo Princip (Džoel Basman), Raspućin (Ris Ifans), Mata Hari (Valeri Pahner) i Erik Jan Hanusen (Danijel Brul). I kuje zaveru kako bi zakuvao Prvi svetski rat, uništio englesku krunu marifetlucima da rat što duže traje (izbaciti Rusiju iz igre, ne dozvoliti Americi da u rat uđe) i tako izborio nezavisnost Škotske.

Orlando pritom zajedno sa Šolom i vernom sluškinjom Poli (Džema Arterton) vodi globalnu špijunsku mrežu koja se trudi da prvo spreči rat, a onda da sačuva Englesku. Na „kućnom frontu“ ipak ne može sprečiti da Konrad ode na front. Ima li plemićkoj familiji i celom svetu spasa, posebno ako se uzme u obzir da zlikovci imaju još ponekog asa u rukavu, primera radi Lenjina i njegove boljševike?

Kao i prethodni Kingsman film, i ovaj se ponajbolje drži u čisto akcionim scenama, od kojih je bar jedna, ona baletska tuča Raspućina protiv trojice „naših“, izvanredna. S druge strane, čobani u Pastirovoj sviti izgledaju kao četnici iz partizanskih filmova i ginu jednako lako. Opet, teško je poverovati da glumac u godinama i sa specifičnom gospodskom aurom poput Fajnsa može da bude pravi akcioni heroj posebno jer ga Von i ko-scenarista Karl Gajdušek grade prevashodno kao uverenog pacifistu. Fajns se, pak, koliko je to moguće, trudi da filmu unese potrebnu dramsku težinu, što i uspeva dok ga melodramatična skretanja u scenariju ne izbace iz takta.

Dramski, čak i tragičan aspekat filma na tragu one-take ekstravagance ,,1917“ Sema Mendesa je u žestokoj koliziji sa momentima komedije u pokušaju, koja nikad ne zaživi dalje od toga da nam podastre istorijske fakte iz sfere Prvog svetskog rata. Ponekad pojednostavljene do nivoa gluposti, ponekad iskrivljene do nivoa neuverljivosti. Jedini uspeli štos u tome je da Tom Holander, pored toga što igra kralja Džordža, glumi i njegove rođake nemačkog kajzera Vilhelma i ruskog cara Nikolaja, dok će gledaoci iz naših krajeva prepoznati i Branku Katić u minijaturnoj epizodi ruske carice Aleksandre. I upitati se da li je možda bilo moguće naći i nekog našeg glumca na privremenom radu u inostranstvu za jednako sitnu ulogu Gavrila Principa.

Glumački, najveća razočaranja su Ris Ifans kao Raspućin koji u preglumljivanju ne uspeva da pogodi komični ton, kao i preterano drveni Haris Dikinson u ulozi Konrada, dok potencijal Džeme Arterton ostaje u velikoj meri neiskorišćen. Vizuelno, osim u par solidno koreografiranih i režiranih scena borbe, ,,The King‘s Man“ je prilično neimpresivan film, a raskošna scenografija odzvanja kao CGI lažnjak. U svakom slučaju, The King‘s Man je korak unazad za franšizu, ali i takav „žicka“ nastavak scenom usred odjavne špice, koji će verovatno na kraju i dobiti.

Nitram

 kritika objavljena na XXZ

2021.

Režija: Justin Kurzel

Scenario: Shaun Grant

Uloge: Caleb Landry Jones, Judy Davis, Anthony LaPaglia, Essie Davis, Sean Keenan

Kako su obe Nove godine i oba Božića iza nas, ne bi bilo loše ponoviti truizam da su petarde za budale. To svejedno ne mora da znači da će ama baš svaka budala koja se igra s petardama maturirati do opasne budale koja se, svesna ili nesvesna posledica, igra s opasnijim i ubojitijim stvarima poput pravog oružja. U tom smislu bi valjalo skrenuti pažnju na nedavnu reklamnu kampanju u Sloveniji u kojoj je Vojska (dakle institucija od nacionalnog značaja angažovana i u sklopu međunarodnih misija) pozivala na suzdržavanje od igranja s petardama ponudom da se može igrati i sa pravim eksplozivom, na taj način direktno targetirajući budale koje bi dizale nešto u vazduh.

S dokumentarnom reportažom o posledicama igranja s petardama iz bolnice u Australiji negde s prelaza iz 70-ih u 80-te godine prošlog veka počinje i film Nitram Justina Kurzela. Reporterka pita dečaka koji leži zbog opekotina je li nešto naučio iz svog iskustva i hoće li ga to odvratiti od igranja s petardama, na šta se on lukavo smeši i kaže da neće, ali da će ipak biti oprezniji, jer su mu petarde jednostavno zabavne. Taj momčić imena Martin Bryant će se upisati u istoriju kao „najplodniji“ australski masovni ubica, počinitelj masakra u Port Arthuru nakon kojeg su jako postroženi propisi o držanju oružja u zemlji.

Kurzel i stalni mu scenarista Shaun Grant ime i prezime glavnog junaka u filmu nigde ne spominju, što je jedan od interesantnijih trikova koji ruši doku-dramsku dogmu u pristupu serijskim i masovnim ubicama. Drugi jako bitan štos iz palete smo zapravo viđali i ranije, u američkim „indie“ filmovima kao što su to Blue Caprice i My Friend Dahmer: sam pohod se ne prikazuje, bitno je ono što se pre njega dešavalo i kontekst u kojem se naš anti-junak formirao.

Nitrama, odnosno Martina „otpozadi“, kao fikcijskog lika upoznajemo kao već (fizički) odraslog, u maestralnoj interpretaciji teksaškog glumca Caleba Landryja Jonesa za koju je isti nagrađen u Cannesu. On u predvečerje pali rakete i pravi vatromet u dvorištu roditeljske kuće, na zgražavanje i glasno negodovanje suseda. Majci (Judy Davis, fenomenalna) je već dosta tog sranja, ona je naprosto ogrubela od brige za svog „zahtevnog“ sina, pa ga seče s hladnom strogošću, dok je otac (LaPaglia) ipak blagonakloniji i nada se da ima rešenje u vidu preseljenja na osamljenu lokaciju i pokretanja vlastitog biznisa, ali ni njegovi živci nisu beskrajni.

Nitram svojim eskapadama možda može impresionirati lokalne klince, ali ne i svoje vršnjake oličene u surferu Jamieju (Keenan) koji mu je fizički donekle sličan (duga plava kosa), ali je za razliku od njega komunikativan, socijalno prihvatljiv (čak popularan) i, hajdemo reći „normalan“. Njegova reakcija na njega bi se mogla nazvati surovom, reč je tu o mešavini straha, odbijanja, gađenja, vređanja i „bullyinga“, što je umnogome obeležilo i Bryantovo odrastanje.

Sreća će mu se, međutim, nasmešiti kada upozna ekscentričnu i bogatu susedu Helen (Essie Davis, izvanredna) koja će ga malo-pomalo uzeti pod svoje i u zaštitu od sveta. Ova usamljena ljubiteljka komičnih opereta će ga prvo zaposliti kao baštovana, onda kao šetača pasa, da bi ga primila pod svoj krov i postala mu sponzorka koja mu poklanja odeću i vozila. Ipak, i Helen ima svoje granice: ne želi oružje u kući iako Nitram na tome dečije uporno insistira. Ta sreća će biti kratkog daha, dok Helen ne pogine u vrlo specifičnoj (i vrlo specifično snimljenoj) saobraćajnoj nesreći, a Nitram ostane opet sam sa svojim mislima, bez makar platonske ljubavi i podrške, ali zato s novcem koji će koristiti kao prečicu da bi dobio ono što želi, odnosno barem deo toga...

Ako vam se likovi učine kao frikovi, a situacije neverovatnim, treba se podsetiti nekih detalja iz Bryantove biografije koje se Kurzel i Grant u solidnoj meri drže. Helen je doista bila ekscentrična i bogata na tragu protagonistkinja iz dokumentarca Grey Gardens, a Bryant ju je zapravo još više finansijski iskorištavao nego što je to prikazano na filmu. I odnos sa roditeljima (ima jedna posebno mučna scena u drugoj polovini filma) je dokumentovan, kao i resentiman zbog neuspeha u poslu s nekretninama kao mogući okidač za ono što će se dogoditi.

Kroz neke druge aspekte Vryantove biografije autorski dvojac samo protrčava (recimo njegova opsesija putovanjima i to da ga ni to nije zadovoljilo, dok su neke druge skoro potpuno izostavljene, poput alkoholizma, Bryantove prave dijagnoze i činjenice da za vreme svog školovanja nije savladao čitanje i pisanje. Razlog za tu autorsku slobodu je dvojak: prvi je sloboda sama po sebi, a drugi je određena poenta koju Grant i Kurzel pokušavaju da naprave gde bi ideja o Bryantu kao žrtvi nesposobnog sistema bila isuviše disonantan ton koji bi bilo moguće pročitati kao simpatiju za ubicu.

Uostalom Kurzel i Grant namerno idu na veoma visceralan i nepodeljeno neprijatan ugođaj u kojem je dovoljno znati da s protagonistom filma nešto nije u redu, a da je manje bitno šta tačno. U tom smislu, Kurzel je napravio izuzetan izbor glavnog glumca (Caleb Landry Jones se ionako specijalizovao za takve, pomaknute likove, a ovde ima ulogu svoje dosadašnje karijere), dok ostatak ansambla sjajno vodi. Strukturirana hladnoća s kojom Judy Davis igra lik majke stoji u kontrastu s toplinom Essie Davis (koja je igrala jednu takvu grubu majku u Kurzelovom prethodnom filmu, True History of the Kelly Gang), dok se pokušaj balansa i umora od sveta kao rezultata istog ocrtava u interpretaciji oca u sigurnim rukama Anthonyja LaPaglie. Podvučeno kamerom iz ruke, pametnom montažom, difuznim bojama i neurotičnom muzikom i dizajnom zvuka, Nitram je film koji nikoga ne ostavlja ravnodušnim.

Sva je prilika da je Justin Kurzel našao svoju nišu u vidu vlastitih interpretacija stvarnih zločina koji su obeležili Australiju, i to još sa prvim, ultra-nasilnim i prilično direktnim filmom Snowtown (2011). Nakratko se otisnuo u svet, s promenjivim uspehom, jer je visceralno čitanje Macbetha (2015) bilo izuzetno uspelo, što se ne može reći za hollywoodsku „tezgu“ Assassin’s Creed (2016), da bi se vratio kući s krajnje kontekstualnim, ali svejedno dojmljivim westernom True History of the Kelly Gang (2019) o legendarnom odmetniku Nedu Kellyju i društvu koje ga je oblikovalo, i na sličnom kursu (doduše, s manje akcije i više karakterne studije) ostao i s Nitramom. U pitanju je svakako autor čiji rad treba pratiti.

A Film a Week - Herd Immunity / Onbagandar

 previously published on Asian Movie Pulse

In the past 20 months, we have all learned what an expression “herd immunity” means for the reasons well known. The Covid-19 pandemic has come even to the most remote places of the world, like the village of Karatas in Southern Kazakhstan which serves as the location and the source of inspiration (usually in the form of a metaphor for a hotbed of corruption) for most of the work by a Kazakh filmmaker Adilkhan Yerzhanov. Oddly, this not Yerzhanov’s first “epidemic rodeo”, as some could remember “The Plague in Karatas Village” (2016), but “Herd Immunity” still comes at the right time. Like Yerzhanov’s previous film, “Ulbolsyn”, “Herd Immunity” premiered at Black Nights Film Festival where we had the chance to see it.

Our unlikely hero is Selkeu (Yerzhanov’s regular Daniyar Alshinov), one of the two Karatas sheriffs, the other being an ex-police officer Zhamzhysh (Nurbek Mukushev). Selkeu is from somewhere abroad (which is known from the recurring joke that the locals urge him to speak Russian, since his Kazakh language skills are poor) and lives there practically as a homeless person, but it does not prevent him to be a master (or at least an adept) negotiator when it comes to keeping the peace between the locals themselves and with the outside world for which he keeps scheming and extorting money, usually to no tangible success.

However, the trouble comes from the outside world, both in the form of the pandemic and in the form of the real representatives of the law from the city, including Selkeu’s ex-wife Turiya (Assel Sadvakassova of “Ulbolsyn” fame) and her new husband, a high-ranking police official Gurbeken (Yerzhan Zhamankylov) who come to town on the order to apprehend the local barn owner who apparently refuses to go to isolation. For that, they need Selkeu’s help and they are ready even to pull their strings and arrange a transfer for him to the city. But that minor incident is just an introduction to the larger sting operation whose target is a local mobster and aspiring dance stage director Bula (played by a real-life filmmaker Bolat Kalymbetov) and the question is for how long would Selkeu be able to scheme his way to keep everybody satisfied and his mere existence sustainable.

“Herd Immunity” operates in the same world as other Yerzhanov’s films, not just on the terms of location, but also regarding the details of the power structures in which the locals might be silly and stupid, but they are still powerful because the “system” they created is resistant to the interventions by the clueless outsiders, no matter how much power they are supposed to hold officially. Yerzhanov also manages to squeeze a tribute to his favourite filmmaker, Jean-Pierre Melvile, whom he quoted abundantly in his previous work, by keeping the poster for “Le cercle rouge” at the centre of one pretty long take for seemingly no reason.

The new thing, however, is the genre framework of a political satire that theoretically holds no brakes. Within the mentioned genre framework, some sorts of theatrics in acting are acceptable and work especially well in Yerzhanov’s playful directing style that usually relies on long, wide-angle takes from fixed position. The sense of directorial coding in which static shots stand for “business as usual” scheming and the camera movements signal some kind of emotional movement as Selkeu experiences some second thoughts also serve the purpose pretty well.

However, some of the subplots in the film go nowhere pretty fast and some of the moments and details are there seemingly only for the sake of the emphasis on the weirdness of the situation. The end result does not have much to do with the pandemic situation itself (which is not necessarily a bad thing), as it remains within the borders of a comedy/satire about a small town mentality that we have already seen times before, even among the ranks of Yerzhanov’s own work. It might not be as heart-felt as last year’s comedy “Yellow Cat”, as striking as the feminist thriller “Ubolsyn” and as intriguing as Yerzhanov’s earlier works, but “Herd Immunity” is still an interesting and worthy watch.

The Matrix Resurrections

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Što nam je sve ovo trebalo - pitaće se mnogi, kada pogledaju četvrti (igrani) deo franšize ,,The Matrix“ podnaslovljen ,,Resurrections“, koji nam dolazi punih 18 godina nakon završetka originalne trilogije.

Dodatni razlog za to egzistencijalno retoričko pitanje je i to što baš ne možemo biti sigurni šta je ,,The Matrix Resurrections“ zapravo u kontekstu franšize: potpuni ili delimični nastavak, ili pak nekakav pokušaj „reboota“.

U svakom slučaju, delom je tu na snazi logika kapitala, da se još uvek postojeća (a po svoj prilici čak i rastuća) fan-baza „izmuze“ do poslednjeg dolara, zbog čega je produkcijska kuća Warner Brothers godinama pritiskala sestre Vačovski da snime nastavak, pritom preteći da će se nastavak ili neki već dodatak franšizi (recimo Morfeusov „origins story“) svakako biti snimljen, s njima ili bez njih u sedlu. Na kraju je Lana Vačovski popustila pod pritiskom, pravdajući se odlukom da nakon smrti roditelja želi da provede više vremena sa svojim drugim omiljenim parom, Neom i Triniti, dok sestra Lili u projektu nije učestvovala, premda je za projekat dala blagoslov.

Scenario su na kraju napisali Lana Vačovski, britanski pisac Dejvid Mičel čiji su roman ,,Cloud Atlas“ slavne sestre ekranizovale skupa s Tomom Tikverom, te bosansko-američki postmodernistički pisac Aleksandar Hemon, koji je s Vačovskima sarađivao na finalu njihove serije ,,Sense8“, što u teoriji zvuči kao uhodana kombinacija. Snimanje je započelo u februaru mesecu 2020. godine u San Francisku, da bi zbog pandemije bilo prekinuto sredinom marta, a nastavljeno na jesen iste godine u Berlinu.

Premijera u predbožićno vreme 2021. godine je teoretski morala da bude pun pogodak (uz kvalifikaciju za nagrade u sezoni, posebno one u tehničkim kategorijama), ali su finansijski rezultati nakon dve sedmice prikazivanja skoro pa porazni – film je tek na pola puta da pokrije zvanični budžet, a kritika je oštro podeljena.

Možda percepcija novog ,,The Matrix“ filma najviše zavisi od očekivanja s kojima se kreće u bioskop, ali ni to ne mora biti pravilo. U teoriji, ,,Resurrections“ najbolje „odzvanja“ kod onih fanova koje je prvi deo oduševio, ali im se nastavci ,,Reloaded“ (2003) i ,,Revolutions“ (2003) nisu baš toliko svideli, pa novi film može poslužiti da ispravi neke od grešaka prethodnih nastavaka ,,Reloaded“ i naročito ,,Revolutions“ su sami po sebi prilično promašeni nastavci, skoro pa na silu izbačeni kako bi se kapitaliziralo na fenomenu originalnog ,,The Matrix“ (1999). Prilično rudimentarna priča je arbitrarno vođena od jedne akcione sekvence do druge, pa su ta dva filma bila i ostala pre svega orgija kompjuterske grafike koja je, pritom, dosta loše ostarila.

Originalni ,,The Matrix“, pak, ima status revolucionarnog filma, što na tehničkom planu svakako jeste, i pritom se zanemaruje da je samo njegova prva trećina konsekventna u smislu pričanja priče, izgradnje likova i sveta u kojem oni egzistiraju, dok je u drugoj polovini filma ona stavljena u funkciju upravljanja akcijom i zamaskirana zvučnim parolama i otkrićima, čija će suštinska banalnost proći ispod radara mlađoj i impresijama podložnijoj publici.

Uostalom, nije ,,The Matrix“ jedini precenjeni film te vrste čija se „mudrost“ bazirala na naknadnom učitavanju „velikih značenja“ od fanova; prelaz između milenijuma bio je prepun naslova koji su publiku impresionirali otkrivanjem „rupe na saksiji“. Pomenimo samo ,,Fight Club“ (Dejvid Finčer, 1999) i ,,American Beauty“ (Sem Mendes, 1999) kao najeklatantnije primere opšte konstatacije da nešto s našim kapitalističkim sistemom ne valja, a mi smo u njemu uljuljkani i toga nesvesni.

I ,,The Matrix Resurrections“ u solidnoj meri „jaše“ na tom sentimentu, što je prilično jasno još od samog početka filma i otkrića jednog od novih likova, hakerke Bags (Džesika Henvik), da je neko, verovatno Neo, ostavio modal sa scenom u kojoj Triniti izvrće prostor i beži od Agenta Smita, što nju i njenu ekipu potiče na pokušaj ponovne ekstrakcije Nea koji je, iako se skupa s Triniti žrtvovao na kraju trećeg dela, nekim čudom još živ i zarobljen kao baterija za Matriks u stvarnom svetu.

Međutim, modal je mač sa dve oštrice i može biti zamka za Bags i ekipu, a oni odatle prvo moraju izvući novog Morfeusa (Jahja Abdul-Matin II je zamenio Lorensa Fišburna) koji je, pak, sada agent sa delom koda Agenta Smita, koji će im onda pomoći da izvuku Nea.

Neo, pak, naoko komotno „živi“ u Matriksu pod imenom Tomas Anderson (niko drugi do Kijanu Rivs). On je programer i kreator uspešne franšize kompjuterskih igrica ,,The Matrix“. Od svog šefa Smita (Džonatan Grof umesto Hjuga Vivinga pokušava da skine njegove grimase) je upravo dobio zadatak da s kreativnim timom poradi na nastavku igrice. U njegovom monotonom životu koji je, saznajemo, pokušao da prekine skokom s krova, jedino uzbuđenje predstavljaju slučajni susreti u lokalnoj kafeteriji s Triniti (Keri-En Mos, fantastična), koja je sada Tifani, očajna domaćica i majka troje dece udata za dominantnog, nestrpljivog, možda i pomalo agresivnog muža Čeda (Čed Stahelski, koordinator kaskadera na originalnoj trilogiji, kasnije autor ,,John Wick“ franšize). Svoje probleme Tomas prorađuje i s terapeutom (Nil Patrik Haris koji još nije izašao iz uloge Barnija u slavnoj rom-kom seriji ,,How I Met Your Mother“), koji mu prepisuje plave pilule.

Jednom kada se probudi i proguta crvenu pilulu, pa opet postane stari dobri Neo, sebi za zadatak uzima da ponovo probudi ljubav svog života, Triniti. Međutim, svet je postao drugačiji: krhki mir između ljudi i mašina je postao perverzija samog sebe, nema Ziona, na njegovom mestu je Io, a u njemu probuđeni ljudi sarađuju s „dobrim“ mašinama na uzgoju jagoda, dok za red brine komandantkinja Najobi (Džejda Piket-Smit reprizira ulogu). Nema Proročišta, a nema ni Arhitekte, Matriks je pod novom upravom Analitičara, odnosno Neovog terapeuta. A zastrašujuća istina je ta da je većini ljudi sasvim udobno u poziciji baterija za Matriks, dokle god im se serviraju priče u koje oni veruju...

,,The Matrix Resurrections“ zapravo reciklira formulu originalnog filma ,,The Matrix“ u smislu proporcija između neke koliko-toliko intrigantne priče u prvoj trećini filma i naučno-fantastičnog akcionog spektakla, u kojem priča postaje sekundarna i stavljena u funkciju skretanja akcije. Taj intrigantni deo novog Matrixa u principu otpada na meta-nivo, u kojem je originalna trilogija svojevrsna simulacija u okviru simulacije, koje su svi njeni akteri svesni, što dovodi i do nekih od uspelijih humornih momenata.

Dodatni izazov je, međutim, i servisiranje fanova, odnosno poigravanje s njihovim osećajem nostalgije čemu Lana Vačovski i njeni ko-scenaristi pribegavaju kroz celo trajanje filma, često projektujući scene iz trilogije, naročito prvog dela, i direktno u filmu (u svrhu Neovog prisećanja, je li), ali i kroz „fleš-bek“ scene. Rezultat toga nije baš naročito jasna priča, ali to u teoriji ne smeta fanovima ,,The Matrix“ franšize naviknutim na petljanja, skretanja i muntanja, dokle god im se, kao i „srećnim baterijama“ u filmu, pruža iluzija da su nešto shvatili i otkrili i da tu ima uopšte nečega što se može shvatiti i otkriti, a da nije banalno.

Poslednji nastavak unekoliko pada i na svom najjačem polju – na polju akcije. Nije ona sama po sebi loša, ali nije ni impresivna, za šta je razlog možda i to što skoro više nikog iz originalnog tima, što za vizuelne efekte, što za produkciju, što za koreografiju i kaskaderski deo posla, tu nema, pa su novajlije prisiljene da pokušaju rekreirati duh originala, a Lana Vačovski da sve to maskira bližim planovima, upotrebom kamere iz ruke i bržim rezovima. Zbog toga je ,,The Matrix Resurrections“ možda i najveća „senzorna bomba“ koja naprosto iscrpljuje gledaoca (trajanje od dva i po sata tu svakako ne pomaže) bez neke naročite potrebe i nagrade.

Moguće da je razlog svemu tome što se svet od prvog do poslednjeg ,,The Matrix“ filma toliko promenio, makar na pojavnom, ako ne i na suštinskom planu. Vačovski više nisu braća, nego su sestre. CGI efekti više nisu novina, nego čak i pešačko rešenje od kojeg ne odustaju. Pokušaj revolucije je propao, ostala je samo ljubavna priča kao paralelni kolosek i nostalgija za vremenom kada su neki od nas verovali da su smisao našli i da smisao uopšte postoji. U tom smislu, ,,The Matrix Resurrections“ nije nikakvo uskrsnuće, koliko vađenje komada garderobe (kožnih i skaj-mantila recimo) iz naftalina.

The Lost Daughter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada prvi put ugledamo Oliviju Kolman u ulozi Lede, u režiserskom debiju Megi Džilenhol ,,The Lost Daughter“, ona je obučena u belo i kroz dobar deo filma će to ostati na snazi.

Nije tu reč o simbolici jer nije u pitanju venčanica ili spavaćica, već o oznaci nekakvog socijalnog statusa: u pitanju je produžena bela košulja, pogodna za nošenje preko jednodelnog kupaćeg kostima. Dakle, komad odeće u kojem možemo zamisliti sredovečnu profesorku književnosti na „polu-radnom“ odmoru na grčkom ostrvu, dok na plaži čita Dantea i pravi beleške u tvrdo ukoričenu svesku.

Iako se dobrim delom odvija na plaži, ,,The Lost Daughter“ nije „plažni“ film, baš kao što ni izvorni roman samozatajne italijanske spisateljice Elene Ferante nije komad plažne literature. U pitanju je složena psihološka studija kompleksnih i apstraktnih pojmova kao što su materinstvo, kajanje, sramota, izbori i šta to znači biti žena u savremenom svetu. Sve u svemu, to je popriličan zalogaj za autorku-debitantkinju koja po prvi put piše i režira, ali Megi Džilenhol je uspela da napravi moćno filmsko delo koje će nas naterati na razmišljanje i ostati s nama još dugo vremena.

Prva stvar koju je ispravno napravila je to da ulogu dodeli drugoj glumici. Ne zato što ona ne bi bila sposobna izneti je, naprotiv, njoj kao glumici često neprijatne psihološke dubine izvrsno leže, već zato što se onda ne bi mogla posvetiti režiji kako i koliko treba. Izbor Olivije Kolman je izvrstan i generalno, a posebno za ovu priliku gde treba pronaći balans između onog uljudnog i vidljivog s jedne strane i čudnog i često neizrečenog s druge, a Megi je izvrsno kroz to vodi, pa možemo govoriti o potpunom razumevanju između dve glumice i dve žene.

Leda je, dakle, na odmoru, i to kao strankinja s drugog kraja sveta u maloj i tesno povezanoj zajednici fiktivnog grčkog ostrvceta. To podrazumeva malo neželjene pažnje starog kućepazitelja Lajla (Ed Haris), ali i malo one laskave od strane mladog poslužitelja, konobara i sladoledžije Vila (Pol Meskal). Prelomni trenutak je, pak, taj kada se na tihu plažu naseli klan njenih zemljaka, Amerikanaca iz Kvinsa, koji su inače poreklom s istog ostrva i koji na neki neformalni način to ostrvo „drže“. Prvi susret s njima nije naročito prijatan, u smislu da im ona pomalo tera inat i neće da se pomeri sa svog mesta na plaži da bi oni bili skupa, ali će taj sukob biti izglađen kada joj visoko trudna Kali (Dagmara Dominčik) donese parče torte, a njih dve zapodenu razgovor o trudnoći, roditeljstvu i deci.

Pravi objekat njene pažnje je, međutim, Kalina dosta mlađa snaha Nina (Dakota Džonson) i njena kći Elena, sa kojom ima odnos koji bi se ponajbolje mogao opisati kao zahtevan za obe. Leda ih promatra sa strane, sve dok se u jednom trenutku Elena ne izgubi na plaži, a Leda se priključi potrazi i nađe je. U toj konfuziji Elena uspe da izgubi omiljenu lutku, što izazove poprilične turbulencije u okviru familije. Leda uspe da nađe i nju, ali je iz nekog razloga ne vrati vlasnici, već je zadrži za sebe, „usvoji“ i o njoj se „brine“.

Razlog za to je pomalo banalan, i ona i njene kćeri su imale istu takvu lutku, ali otkriva jednu dublje skrivenu traumu. Naime, Leda je rodila dok je još bila na post-diplomskim studijama (u tom periodu života je igra sjajna Džesi Bakli koja, doduše, ne liči na Oliviju Kolman, ali to može poslužiti kao poenta koliko se ljudi i njihove fizionomije menjaju kroz život). Materinstvo se za nju pokazalo prilično iscrpljujućim i neprijatnim iskustvom, od toga da je stariju i zahtevniju kći Bjanku ona takođe jednom prilikom izgubila na plaži, pa do toga da je zbog obaveza prema deci morala da uspori s karijerom jer se to od nje očekivalo, a nije se očekivalo od njenog supruga Džoa (Džek Farting). Kada znameniti profesor Hardi (Piter Sarsgard, inače suprug Megi Džilenhol) na nju obrati pažnju, ona će to iskoristiti da učini nešto nezamislivo i da na određeno vreme napusti svoju decu, zbog čega se do dana današnjeg kaje.

,,The Lost Daughter“ se na par mesta „prodavao“ kao film koji ruši tabue, što nije baš posve tačno, pre svega što su ti tabui koje film navodno ruši već bili srušeni u nekim ranijim filmovima. U ,,Kramer vs Kramer“ (1979) Roberta Bentona majka napušta sina da bi našla sebe i zbog toga nije satanizovana (bez obzira što je film snimljen iz vizure muškarca, bivšeg partnera i detetovog oca), dok je roditeljstvo, pre svega materinstvo, prikazano kao nešto ne baš uzvišeno u hororu ,,Vinyan“ (2008) Fabrisa du Velca.

Opet, ,,The Lost Daughter“ ruši očekivanja savremenog konzumenta sadržaja u smislu da ideje razvija inteligentno i izlaže ih suptilno, umesto da ih servira već sažvakane. Zbog toga je osveženje da u ovom filmu imamo ono što obično nalazimo u knjigama: misli, osećanja, postupke koji se ne mogu racionalno objasniti, i to sve iz distinktivno ženske perspektive, a da se Megi Gilenhol pritom ne pomaže „štakama“ poput naratora ili usiljenih dijaloga koji bi zamenili unutrašnje monologe.

Uparena sa sjajnom direktorkom fotografije Elen Luvar (filmovi Elajze Hitmen, prošlogodišnja ,,Murina“ Antonete Alamata Kusijanović), Džilenhol se fokusira na krupne planove Ledinog lica i lica njenih sagovornika, a pritom su neverbalne reakcije barem podjednako važne kao izgovoren tekst. Uz perfektnu montažu Afonsa Gonsalveša (,,Winter’s Bone“ (2010) Debre Grenik, noviji radovi Džima Džarmuša), ,,The Lost Daughter“ se napeto prati od scene do scene kao nekakva triler-misterija, bez obzira što je satkana od, čini se, sasvim običnih, realističnih i ovozemaljskih stvari, pojmova i dilema.

Razlog za divljenje je i vrlo vešta adaptacija izvornog romana, posebno u smislu promene konteksta (i Leda i familija na odmoru su u romanu Italijani iz Napulja, a ostrvo ima jasnu italijansku prošlost) i skraćivanja Ledinog odnosa s vlastitom majkom (u filmu dolazi u prvi plan samo jednom, a usput se pominje možda još jednom). Sreću, doduše, malo kvari zbrzani, čini se arbitrarni kraj, kojem fali malo motivacije da bi ga „usidrio“, pa makar i po cenu da se lagano naruši dotadašnji ton. Tu, doduše, dolazimo do inherentnih razlika između medija filma i literature i činjenice da se neke stvari koje se mogu reći ne mogu pokazati (i obratno).

I pored toga, ,,The Lost Daughter“ je film koji je dobar onoliko koliko može biti: možda nije reč o remek-delu, ali je svakako o nečemu izvanrednom i izvrsnom.

No Sudden Move

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Steven Soderbergh

scenario: Ed Solomon

uloge: Don Cheadle, Benicio Del Toro, Craig muMs Grant, Brendan Fraser, Kieran Culkin, Julia Fox, Amy Seimetz, David Harbour, Noah Jupe, Lucy Holt, Frankie Shaw, Joe Hamm, Hugh Maguire, Ray Liotta, Bill Duke, Matt Damon

Steven Soderbergh svakako spada među najversatilnije autore i autore sa najizraženijom radnom etikom u savremenoj američkoj kinematografiji. Međutim, tempo od filma godišnje (uz intenzivan rad na televizijskim serijama pride) na različite teme, u različitim tonovima i po scenarijima različitih kvaliteta svakako odnosi svoj danak u smislu kvalitativne neujednačenosti filmova koji mogu biti puni pogoci, potpuni promašaji, ali i nešto između. Promašaji se po pravilu mogu opravdati kao eksperimenti koji su pošli po zlu, oni »nešto između« filmovi su verovatno tezge, dok su pogoci ono zbog čega Soderbergh zaslužuje status jednog od najcenjenijih filmskih autora današnjice.

Njegov najnoviji film No Sudden Move je »neo-noir« novohollywoodskog štiha smešten u Detroit 1954. godine u kojem se klasični motivi žanra poput rivalskih bandi, korumpiranih pandura, moćnih mogula i fatalnih žena ukrštaju s motivima rasprostranjene korupcije i strukturnog rasizma i klasizma. Vreme, mesto i glavni »McGuffin« za film nisu nipošto odabrani slučajno i prva asocijacija (automobilska industrija) je tačna. Moguće je da je Soderbergh hteo da napravi svoju varijaciju na temu Chinatowna (1974) Romana Polanskog, pa čak iako nije nadgradio svoj uzor (a nije), makar mu je dovoljno blizu prišao jer No Sudden Move prilično dobro »vozi« svoju priču.

Sekvenca kojom Soderbergh otvara film je zaista impresivna. Sveže pušten s robije, sitni-do-srednji kriminalac Curtis Goynes (Cheadle) ide peške kroz siva detroitska predgrađa nastanjena Afroamerikancima koja se nalaze relativno blizu centra grada (i koja će uskoro biti sravnjena sa zemljom u urbanističkom manevru), dok istovremeno ide i špica u retro-maniru u kojoj se pojavljuju imena glumaca i tehničke ekipe. Curtis je u poziciji da mu treba neki posao, pa ga njegov kolega Jimmy (Grant) spaja s misterioznim belim posrednikom Dougom Jonesom (Fraser) koji mu nudi »bejbisiterski« posao od tri sata posle kojeg će biti bogatiji za 5.000 dolara.

Partneri sa kojima Curtis mora da sarađuje su grubi i tupi Italijan Ronald Russo (Del Toro) i čudan tip imena Charley (Culkin), i to tako da Curtis i Russo čuvaju ženu (Seimetz) i decu svoje mete, administrativca Matta Wertza (Harbour), dok njega samog Charley pod pretnjom pištoljem tera u kancelariju da iz šefovog sefa ukrade jedan važan dokument. E, sad, lagani posao se ispostavlja zapravo užasno komplikovanim, psihopata Charley prebrzo izgubi živce, pa ga Curtis smakne, zbog čega i on i Russo moraju da se snalaze u šumi isprepletanih interesa.

Njih dvojica su u relativnoj nemilosti svojih šefova, Aldricka Watkinsa (Duke) i Franka Capellija (Liotta), Curtis zbog nelojalnosti i želje da se osamostali, Russo zbog tupavosti i toga što je na privatnom planu zagrizao preko svog limita, pritom je svet kojim se kreću jako kompleksan. S jedne strane, tu su finansijski interesi koji prevazilaze njihovo poimanje, a sa druge socijalni odnosi u kojima oženjeni muškarci imaju ljubavnice, a udate žene ljubavnike. Svi putevi vode do vrhova auto-industrije i visokopozicioniranih lokalnih političara, a i jedni i drugi u džepu imaju policiju oličenu u inteligentnom, ali beskrupuloznom poručniku Finneyu (Hamm). Čak i kad se domognu dokumenata koje mogu prodati za novac, pitanje je hoće li iz te situacije izvući živu glavu između ostalog i zbog toga što ne mogu da veruju jedan drugom.

Sve će biti kristalno jasno na kraju, kada na videlo izađe priroda tih dokumenata i kada advokat Lowen (Damon) održi svoj monolog, zbog čega će ovaj »period piece« noir zazvučati itekako aktuelno i dan-danas, pa tako opravdati svoju egzistenciju i priču punu naglih obrata. Put dotle će, međutim, biti prilično atmosferičan, tehnički doteran i glumački perfektan tako da nam neće ni na pamet pasti da je budžet za ovako stabilan film iznosio samo 8 miliona dolara. Likovi sami po sebi možda jesu prozaični i tipski za žanr (scenarista Ed Solomon je više »šljaker« nego autor s originalnim idejama), ali je glumačka podela izvanredna, a Soderberghov instinkt u vođenju ansambla posve ispravan.

Soderbergh briljira i u još dve uloge pod svojim uobičajenim pseudonimima, kao montažer (potpisan kao Mary Ann Bernard) i naročito kao direktor fotografije (potpisan kao Peter Andrews) snimajući scene širokougaonim »fish eye« objektivima tako da zamućenja i krivljenja na rubovima imaju i svoju dramaturšku funkciju. Uz savršeno uverljiv i detaljan dizajn koji verno rekreira vreme i mesto radnje (scenografija, kostimografija i rekvizita zaslužuju apsolutnu pohvalu), i odgovarajući džezerski skor Davida Holmesa, No Sudden Move je film starog kova kakav je uvek ugodno pogledati.

A Film a Week - Precious Ivie / Ivie wie Ivie

 previously published on Cineuropa

There are two things that are widely known about racism: that it is just plain bad and wrong, and that it is far from being stamped out. While it is easy to spot it and call it out when it appears in its most blatant forms of slurs and attacks, its more candid and casual forms – which may not be derogatory per se, but which still perpetuate the stereotypes – often fly under the radar. In her first feature, Precious Ivie (coming after her shorts, one mid-length film and a few episodes of the TV show Druck), Sarah Blaßkiewitz tries to deal precisely with these forms of “positive” racism in her hometown of Leipzig.

The movie world-premiered earlier this year at the Munich Film Festival, and its screening in the First Feature Competition of the Tallinn Black Nights Film Festival serves as its international premiere. The screening here comes as no surprise, since it won the Baltic Event Works in Progress Award in the same place two years ago, while at the development stage.

It seems that none of the racism that Leipzig and Saxony are infamous for affects our title character (played by Haley Louise Jones, who has an extensive background in TV acting): she is a mixed-race young woman who feels completely integrated within German society and shares the same problems as the rest of the folks from her generation. She splits her time between two jobs, one as a nursery teacher and the other in her best friend Ingo’s (Maximilian Brauer) tanning salon, while waiting for a permanent placement at one of the posh Waldorf schools. She and Ingo, together with her flatmate Anne (Anne Haug, glimpsed in Marco Kreuzpaintner’s The Collini Case), form a trio of childhood friends.

Ivie pays little heed to the questions and comments she gets at the job interviews at schools that focus more on her racial (she is often praised for her good German-language skills, even though she was born and raised in Leipzig) than her teaching background (Maths and PE), or even to the fact that her best friends call her by the nickname “Schoko” (cleverly translated as “Brownie”). This all changes when she gets a visit from Naomi (Lorna Ishema, seen in Barbara Ott’s Kids Run), the half-sister she never knew she had, who lives in Berlin. She arrives with news of their estranged father Amadou’s death in Senegal and the idea that the two of them should go there together.

In almost two hours of running time, Blaßkiewitz squeezes in a number of potentially interesting topics, such as the contrasts of East versus West, friends versus family, and one branch of the family versus the other, but Precious Ivie is at its best when it deals with the protagonist’s carefully formed identity, which falls apart if seen from another angle and in a new light. Some of Ivie’s existential problems stem from her being black, while others are rooted in her not being black or “exotic” enough to perpetuate the stereotypes.

The trouble with Blaßkiewitz’s scriptwriting approach is that the screenplay is too free-wheeling, and Precious Ivie tends to get diluted, scattering all over the place at certain turning points. Her directing skills when it comes to working with the actors, as well as making aesthetic and technical decisions, attain a competent level, but not a memorable one, so Precious Ivie is a little bland in its style. Nevertheless, it can still be praised for the importance of its topic and the clear-eyed view it provides.

Silent Night

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Camille Griffin

uloge: Keira Knightley, Matthew Goode, Roman Griffin Davis, Hardy Griffin Davis, Gilby Griffin Davis, Annabelle Wallis, Rufus Jones, Davida McKenzie, Lucy Punch, Kirby Howell-Baptiste, Sope Dirisu, Lily-Rose Depp

Praznici znaju biti frustrirajući, a motor za to su naša očekivanja. »Mir i dobro« za Božić, novogodišnje odluke, »okretanje novog lista« i slične fraze koje su uglavnom besmislene jer se u principu stvari u životu ne menjaju, a još manje se mogu menjati samo vlastitom odlukom. Nema neke velike razlike čak i ako su nam (kao i svima) ti praznici poslednji u životu jer je forma odavno odnela prevagu nad sadržajem.

Istini za volju, nešto se buke diglo oko filma Don’t Look Up Adama McKaya koji nije striktno praznični, ali se pojavio u pretpraznično doba da nas zabavi (ili smori) sa satirom na temu frontalnog sudara komete s našom planetom i političarima koji su spremni da sve žrtvuju zbog pohlepe, nesposobnosti i nedostatka empatije. Silent Night u režiji Camille Griffin i jeste i nije puno različit film od toga, a najveća sličnost je u polaznoj tački neizbežne apokalipse koja će pobiti sve živo, i to baš na božićno jutro. Manifestacija te apokalipse je ipak nešto suptilnija: umesto udara asteroida, imamo oblak otrovnog gasa, pa je shodno tome i ton suptilniji i žanrovski ključ unekoliko drugačiji.

Film zapravo počinje kao klasična »dramedija« o okupljanju starog društva, a informacije o katastrofi se pojavljuju diskretno i »na kašičicu« dozirano sve do polovine filma. Primera radi, deci nije zabranjeno (iako im niti nije preporučeno) da psuju, što pomalo odstupa od prazničnih tradicija. Mesto radnje je bogataški letnjikovac na selu negde u Engleskoj, inače u vlasništvu majke naše protagonistkinje i domaćice. Nju, imenom Nell, igra Keira Knightley čija je potpisna usiljena srdačnost ovde očita maska. Pod svojevrsnom maskom je i njen muž Simon (Goode), dok deca baš i nisu. Mlađi blizanci Hardy i Thomas ne kapiraju baš najbolje šta se dešava, dok najstariji Art (Roman Griffin Davis, inače rediteljkin sin, a nama poznat po naslovnoj ulozi u filmu JoJo Rabbit Taike Waititija) nešto oseća ali to (još) ne može izraziti.

Gosti pristižu iz sličnog buržoaskog ešalona. Prvi su Sandra (Wallis) i Tony (Jones) sa svojom nesnosno razmaženom kćerkom Kitty (McKenzie), a sa njima izbija i prva frka: domaćini su zaboravili Kittyin omiljeni puding. Sandra je jedna od onih žena koje moraju dominirati konverzacijom, a Tony je sušta suprotnost - »kuvana noga« i dosadnjaković. Sledeći par koji dolazi na okupljanje su lezbejke, Bella (Punch) i Alex (Howell-Baptiste), a njih dve imaju potpuno različitu ideju kako provesti poslednju noć u životu. Konačno se pojavljuje i James (Dirisu), nekada glavni frajer u razredu u koji su svi išli, a sada cenjeni doktor, skupa sa svojom dosta mlađom i rano-trudnom američkom verenicom Sophie (Lily-Rose Depp, kćerka Johnnyja Deppa i Vanesse Paradis).

Iako se »fasada« praznične rutine začinjene »Big Chill« i pod-tonovima cinično-crnih britanskih komedija još i drži do polovine filma, a pritom se diskretno u formi prolaznih informacija, Silent Night u drugoj polovini skreće u smeru moralke. Pokretač radnje za to su tablete nazvane »Exit« koje onome ko ih uzme omogućava dostojanstven kraj umesto agonije. Moralka se manifestuje na dva načina. Prvi od njih je to da je Vlada obezbedila pilule samo za ljude sa stalnom adresom, dok su oni manje srećni poput beskućnika i ilegalaca osuđeni na agoniju, što u prevodu znači da u raslojenom društvu ne možemo biti jednaki ni u smrti. Drugi je dosta konvencionalnija dilema »šta ako«. Šta ako su naučnici i vladajući pogrešili? Šta ako postoji šansa za preživljavanje? Može li onda neko odlučiti za nekog drugog, za svoje maloletno (rođeno) ili pak nerođeno dete koje nosi u trbuhu?

Iz druge polovine filma, jednom kada je gas »pušten« da u elegantno-dramatičnim kadrovima lebdi preko pustih ulica, šuma i potoka, nije tako teško iščitati paralele s korona-situacijom, makar u smislu katastrofe, pa se film može tumačiti kao manifest »anti-koronaštva«, anarhije i nepoverenja prema dobrim namerama i elementarnim kompetencijama vladajućih, pa čak i kao konzervativna, anti-vakserska parabola. To bi, međutim, bilo pogrešno jer je ovde reč o slučajnoj poduradrnosti možda začinjenoj »tajmingom« puštanja filma u distribuciju. Silent Night nije »korona-film«, napisan je pre pandemije, a snimljen u njenoj ranoj, lokalizovanoj fazi.

Zapravo, u svom spoju koncepata smaka sveta i okupljanja starog društva zapravo više liči na neprijatnu komediju It’s a Disaster (2012) i na nezavisnu horor-dramu The Inviration (2015), premda ne dostiže ni verbalnu igrivost prvog, ni inteligentne uvide i emocionalnu razornost drugog, možda upravo zbog toga što se Camille Griffin jako i upadljivo trudi. Filmova o smaku sveta je bilo onoliko i zapravo je dosta teško tu reći ništa novo, a poseban izazov je završiti ih, a da ne skrenu u naivni heroizam, plakatnost, cinični defetizam, a čak i ostavljanje kraja otvorenim možemo smatrati kukavičkim činom u svrhu izbegavanja stava. Iako je ideja Camille Griffin dobra, a koncepti s kojima se igra intrigantni, razrada je pomalo trapava i površna.

Ipak, i pored toga Silent Night nudi nešto u čemu se može uživati. Recimo, u tome kako se glumci snalaze s ovalš napisanim likovima i oplemenjuju ih svojim improvizacijama, ili u elegantnoj fotografiji Sama Rantona, ili u kalibriranom izboru božićnih hitova u kontrastu s originalnom muzikom nešto mračnijeg registra na »soundtracku«, što se može čitati kao fina ironija. U krajnjoj liniji, i u temama za razmišljanje koje se u filmu otvaraju, bez pretenzije da se zatvore i da se o njima donese vrednosni sud.

A Film a Week - A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It...?

 previously published on Cineuropa

The lengthy title of Emina Kujundžić’s directorial debut, A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..?, pretty much sums up the whole film. It seems like the director wanted to give her own personal insights on the topic of love outside of the romantic preconceptions prevalent in the modern, interconnected world. The movie premiered at the Sarajevo Film Festival earlier this year and is currently playing as a special screening in the Festivals in the Spotlight section of the Zagreb Film Festival.

Kujundžić, however, opens her film on a slightly “meta” level: a female filmmaker played by Sadžida Tulić is at a meeting with an important producer (Srđan Vuletić), and she films him giving her feedback on her script. In a slightly misogynistic manner, he calls it too short and caught up in typical “feminine details”, like the colours of clothes, furniture and props, while lacking any real substance or information on who and what the characters in the film really are. Bearing in mind that Kujundžić’s previous credits included production design and costume design activities, this character might as well be a stand-in for her. In the following scene, she complains about it to her “partner in crime” (Luka Marjanović), who takes the producer’s side somewhat, since he does not know much about the film project.

The rest of Kujundžić’s movie is pretty much the film that the director tries to make. A nameless Sarajevo urbanite (Enisa Njemčević) lives with her French boyfriend (Victor Bessière) in a seemingly harmonious relationship. In the middle of the night, they wake up, load up their car and embark on a road trip through Herzegovina, towards the sea. There is a lot of chatter on the radio station that they are listening to, about an audacious bank heist that they may or may not have anything to do with. One thing is certain: they have a huge stash of money. But this is not a ride into the sunset, because our two leads grow further and further apart owing to the differences in their characters and attitudes: while his wishes are simple, hers are ambitious and sometimes radical.

Halfway through, Kujundžić goes back to the meta level by introducing two foreign, diva-like female producers (Lana Ball and Emma Jaay), who are more interested in their thoughts on the topic of who is watching whom in the film world than in the actual filmmaking process. This is clearly a comment, as are the manic jump cuts in the scenes that the directress shares with her partner and the fact that, as the “plot” of the film unfolds, both lead and supporting characters start speaking their own languages, and everybody understands each other. Eventually, A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..? is not so much about love as it is about sincere filmmaking and the impossibilities of both in a world that is cynical to its core.

However, that world is not completely devoid of beauty, at least superficially, as shown in the cinematography by Almir Đikoli, which highlights the small wonders of life in a natural way, and in the inspired, eclectic soundtrack by Sloven Anzulović. The cast of lesser-known actors, mostly non-professionals, also fits the bill perfectly, making this a sincere filmmaking experiment, rather than a story (love or otherwise) actually being told.

A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..? is a completely crowd-funded, micro-budget film financed through an Indiegogo campaign, with donations from private sources in Bosnia and Herzegovina and Croatia. There was no production company involved, and the cast and crew worked on it for free.