The Bride!

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Može biti odbjegla ili prodana, ali nevjesta je uvijek nečija. Tako to naprosto mora biti, jer tim pojmom ne označavamo osobu, nego funkciju. Glede toga, Quentin Tarantino je izveo omanju revoluciju, odnosno makar to pokušao, u svom dvotomnom akcijsko-borilačkom epu Kill Bill, kada je protagonisticu koju je tumačila Uma Thurman poslao na put osvete u bijeloj vjenčanici i s pozadinskom pričom o masakru na vjenčanju na kojem se ne imenuju ni ženik ni drugi ubijeni uzvanici. Ta i takva nevjesta na putu osvete je makar do kraja prvog toma tako ostala „ničija”, ali je svejedno prije bila filmski lik nego što je uspješno „glumila” pravu osobnost. Kasnije je tu „osobnost” dobila, makar s imenom Beatrix Kiddo, ali je izgubila status ničije nevjeste kada je u priču iz razloga puke nužde uveden epizodni lik nesuđenog muža. On je, pak, bio nužan kako bi se u radnju uveo naslovni antagonist i nevjestin bivši mentor i ljubavnik. A ako već mora biti nečija, zašto nevjesta ne bi bila, primjerice, Frankensteinova? To je sugerirala još i autorica izvornog romana Mary Shelley, inače jedna od rijetkih priznatih intelektualki svoga vremena, ali nevjesta se u izvornom gotičkom i proto-znanstvenofantastičnom romanu iz 1818. godine pojavljuje prije kao element daljnjeg zapleta pred kulminaciju i peripetiju, nego kao aktivni lik s vlastitom motivacijom. Na lik Nevjeste je više svjetla bačeno u novom mediju filma, još od 1935. godine i prvog nastavka uspješnice Frankenstein s Borisom Karloffom u nosećoj ulozi. U međuvremenu, Nevjesta je „trošena” u uglavnom bezveznim filmskim adaptacijama, ali opet nekako racionalnije nego sam Frankenstein. Dok je lani Guillermo Del Torro izbacio svoje viđenje Frankensteina (bez nevjeste!), ove godine je Maggie Gyllenhaal u svom redateljskom „drugijencu” dala svoje viđenje Nevjeste, ali to ipak nije mogla učiniti bez Frankensteina. Naći će se u filmu, doduše, i citata Tarantina, ali i Arthura Penna i njegovog prijelomnog ostvarenja Bonnie i Clyde iz 1967. kao primjera filma o „ludoj ljubavi” i „ljubavi u bijegu”, također citata starih i nešto novijih gangsterskih filmova, te elemenata za raspravu o istinskom i plakatnom feminizmu, činovima iz nužde i pomodnosti revolucije u pokušaju, tjeskobi i ljudskosti. Rezultat svega je impresivan, ali kaotičan film koji bi valjalo osjetiti i kojeg je možda izlišno objašnjavati. Ipak, moramo pokušati...
Gyllenhaal film otvara tekstualnom karticom kojom nas informira da je Mary Shelley Frankensteina napisala zbog izazova, ali da to nije bila priča koju je htjela ispričati. Potvrdu za to dobivamo u narednoj sceni smještenoj u prazninu prostora i vremena. U njoj je Shelley (utjelovljuje je Jessie Buckley) tehnički već mrtva, ali još uvijek osjeća tjeskobu zbog neispričane priče, faktičke i metaforičke ograničenosti svoje uloge u društvu, kao što osjeća i fizičke bolove uslijed tumora na mozgu zbog kojeg je umrla. Kaže da za svoju priču ima ženski lik koji tek mora pronaći ime, a ona joj daje privremeno – Ida. U sljedećoj sceni smještenoj u Chicago sredinom 30-ih godina prošlog stoljeća, Ida (igra ju ista glumica) je jedna od pratilja u društvu sumnjivih muškaraca. Za razliku od svojih kolegica koje savršeno igraju igru zavođenja kroz lascivni humor, ona se ne ustručava demonstrirati svoj intelekt citirajući poeziju, nagli temperament i karakter zbog kojeg točno zna koga, što, kako i zašto odbija. Ida zna ono što njezine „kolegice” ne znaju – svi sumnjivi muškarci za stolom rade za opakog gangstera Lupina (Zlatko Burić) koji u šaci drži policijskog načelnika, a svjedoke i naročito svjedokinje svojih zločina svirepo ubija prethodno im sijekući jezik. Neprijatna situacija izmiče kontroli, u Idinu psihu ulazi i Mary Shelley, pa stvar eskalira prvo u klubu, a onda i izvan njega, a Ida nakon opiranja muškarcima koji ju pokušavaju smiriti pada niz stube i gine. Uskoro, možda već i sljedećeg dana, u grad dolazi Frankenstein (Christian Bale), koji je zapravo tzv. čudovište izvornog doktora Frankensteina; dolazi s namjerom da pronađe doktora Euphroniusa koji je, navodno, nastavio djelo njegovog tvorca i eksperimentirao s oživljavanjem mrtvih. U ordinaciji zatječe ne doktora, već doktoricu (tumači je Annette Benning) koja svoj spol krije iza inicijala. Frankenstein joj je poznat kao fenomen i rado bi ga zadržala na promatranju, ali on od nje ima jednu vrlo specifičnu želju. On možda izgleda monstruozno, ali je zapravo vrlo usamljen, pa želi ženu koja će mu biti društvo i partnerica u tjelesnim užicima koje još nije osjetio. Frankenstein je, naime, romantik koji više od svega uživa u mjuziklima, posebno onima u kojima se pojavljuje Ronnie Reed (igra ga Jake Gyllenhaal), glumac koji je prevladao svoj „monstruozni” hendikep i postao zvijezda. Doktorica oklijeva iz etičkih i praktičnih razloga, ali na kraju ipak pristaje, pa njih dvoje skupa odlaze na sirotinjsko groblje i odatle izvlače „najsvježiji” ženski leš, onaj mlade ljepotice Ide. U eksperimentu je oživljavaju, ali uspjeh nije potpun jer Ida se ne sjeća svog prethodnog života, ali je svejedno čvrsto uvjerena da se ne želi udati i postati nečija nevjesta. Frankenstein je i dalje zagrijan za ideju braka, ali je u svojim romantičnim namjerama strpljiv i galantan, ne insistira, ali ostaje blizu. Tijekom jednog tajnog izlaska u kino, po njegovoj želji, i kasnije u klub, po njezinoj, ona tamo dobiva neželjenu pažnju lokalnih grubijana od koje će je on zaštititi i u tome pretjerati, pa će dvojica napadača biti ubijeni. Dvoje silom prilika ljubavnika osjećaju da moraju bježati, što i čine, prvo u New York, pa prema slapovima Niagare, pa u Kansas City. Za petama im je detektiv Wiles (Peter Sarsgaard) koji, čini se, poznaje Idu i njezinu prošlost, a s njim i njegova „tajnica”, a zapravo istražiteljica Myrna Maloy (Penelopé Cruz). Ljubavnici se na putu zbližavaju i usvajaju nove identitete: on postaje prostodušni Frankie, a ona Lijepa Penny, u hodu čak i izmišljaju priču o zajedničkoj prošlosti i sanjaju o zajedničkoj, ali nešto mirnijoj budućnosti, dok konstantno upadaju u nevolje i za sobom ostavljaju krvav trag. Ona također bez namjere potpali vatru revolucije žena koje osvješćuju da, poput nje, trpe ugnjetavanje ili da im se ne odaje priznanje. Osim što ih juri sve više policije, jure ih i gangsteri koje je Lupino poslao kako bi se riješio potencijalno najneugodnije svjedokinje svojih zlodjela. Zapravo, ne postavlja se pitanje hoće li njih dvoje tehnički ne-živih preživjeti, već kako će se to klupko kaosa odmotati.
Filmom zapravo dominira kaos i njegov ugođaj, pa je upitno ima li, makar na nivou priče, Maggie Gyllenhaal kontrolu nad svime time. Glumica koja se otisnula u vode režije za tako nešto je izabrala teži i atipičan put već na svom dosta difuznom prvijencu Mračna kći, adaptaciji romana Elene Ferrante. Nije to bio „projekt taštine” kojim se glumci „igraju” redatelja: Gyllenhaal nije stala ispred kamere, iako bi joj lik intelektualke koja se suočava s vlastitom prošlošću i emocijama koje njezini postupci izazivaju savršeno odgovarao, već je u njemu htjela obuhvatiti što je moguće više od suvremenog ženskog iskustva, prije svega na emocionalnom nivou koji dolazi kao posljedica društvenih konvencija, nametnutih uloga i očekivanja. U ključu drame s fino podigranim elementima trilera i misterije, Gyllenhaal je u tome uvelike i uspjela, oslanjajući se prije svega na detalje koji se na prvi pogled čine anti-intuitivnima. Tako je na primjer uparila Jessie Buckley i Oliviju Colman koje igraju isti lik u prošlost i u sadašnjosti, unatoč nedostatku bilo kakve fizičke sličnosti između njih, čime je podvukla da (žensko) starenje može biti (vizualno) nepredvidljivo. U Nevjesti! su, pak, elementi žanra „odvrnuti na maksimalnu potenciju” jer je u pitanju istovremeno gotička fantazija, horor, romansa, mračna komedija, akcijski film, uvrnuti film-noir i znanstvena fantastika. Svi ti žanrovi funkcioniraju po svojim pravilima koja nisu nužno kompatibilna jedna s drugima, pa ih je teško uklopiti. Užerežijski, Gyllenhaal nije za takvo što potkovana, pa za pojedinačne izazove pronalazi rješenja koja odgovaraju manje ili više, ali kompleksnu i konfuznu priču u kojoj se stalno otvaraju nove teme i postavljaju nova pitanja koja uglavnom ostaju bez odgovora, uspijeva voditi dalje i dalje. U određenim, stiliziranijim i masovnijim scenama, ona se dosta oslanja na rad tehničke ekipe – impresivnu fotografiju Lawrencea Shera, pedantnu montažu Dylana Tichenora i glazbu, kako originalnu koju potpisuje Hildur Gudhnadottir, tako i na par pjesama švedskog muzičara koji nastupa pod imenom Fever Ray. U manje nagužvanim scenama, akcenti su bačeni na glumce i njihovu interakciju, čime Maggie Gyllenhaal, i sama prije svega glumica, i to sklona rekreiranju zahtjevnijih psihičkih stanja, vješto upravlja. Doduše, pomaže činjenica da je u postavu ubacila i svog brata Jakea u manjoj, ali izuzetno koloritnoj ulozi, kao i supruga Petera Sarsgaarda. S dvoje glumaca u nosećim ulogama je također sjajno pogodila: Jessie Buckley je izuzetno ekspresivna glumica koja do sada nije imala prilike biti ovako gotovo stripovski eksplozivna, a suradnja s njom na prethodnom filmu je također sigurno pomogla sinergiji između njih dvije. S druge strane, Christian Bale je glumac koji često ulaže sav fokus i energiju u ulogu, a njegov Frankenstein je ovdje impozantan u svojoj nezgrapnoj ljudskosti. Annette Benning još jednom demonstrira širinu svog raspona, Zlatko Burić se još jednom pokazao kao pravi Šerbedžijin nasljednik u tipskim ulogama, a čak ni tradicionalna šmira Penelopé Cruz kada igra na jeziku koji nije španjolski ovdje ne smeta, čak naprotiv, dodaje filmu jednu stripovsku notu. Glasnije i tiše scene fino se i ritmično smjenjuju, pa se glavna narativna linija lako prati, čak i kada je pomalo skokovita i kada se oko nje gomila kaos i ono što percipiramo kao greške u „algoritmu”. Uzmimo za primjer Burićev akcent koji ostaje istočnoeuropski, a ne talijanski, lažnu „znanost” čiji se parametri mijenjaju i refleksiju toga na umjetno stvorene likove kod kojih povremeno dolazi do raznih „kvarova”, da likovi povremeno bez razloga počinju govoriti u stihovima, ili to da film povremeno iskače u neprijatnu i pomalo parodičnu varijantu mjuzikla, ili da na pojedinim mjestima očekivani džez bude zamijenjen dosta modernijom elektroniziranom glazbom. Sve je, dakle, pomalo „off”, i sa sigurnošću možemo reći da je to namjerno. Ako je pitanje može li Gyllenhaal kao redateljica limitiranog iskustva držati taj kaos pod kontrolom u zahtjevnom i skupom poližanrovskom filmu, na njega ne možemo odgovoriti jednoznačno, prije svega jer nam mora biti jasno da njene namjere nisu na tom putu. Ona, naime, ovu priču priča da bi otvorila neke teme za razmišljanje i postavila neka možda neugodna pitanja na koja sama nema namjeru odgovoriti. Zato fabulu gusto natapa referencama, literarnim, filmskim i filozofskim. U tome zapravo ne čudi ni izbor imena likova na dijagonalno suprotnim krajevima sukoba – Ida i Lupino, a koja zajedno tvore ime glumačke zvijezde iz prošlosti i prve redateljice nezavisnih žanrovskih filmova zvučnog razdoblja. Ne čude ni citati Pennovog čitanja legende o pljačkašima Bonnie Parker i Clydeu Barrowu, ili dosta suptilnija pozivanja na Tarantina i Kill Bill, barem kada Nevjestu vidimo za volanom automobila. S jedne strane, Gyllenhaal dosta glasno postavlja dijagnozu o ženskoj sputanosti i težini tradicije i nametnutih društvenih normi koje treba s vremena na vrijeme odbacivati kroz gotovo ritualizirani čin pobune. Pa opet, ne može se kod nje iščitati nekakav poziv na revoluciju, jer ona i revoluciju stavlja pod lupu i čak joj nudi alternativu u liku Myrne koja slične ciljeve ostvaruje radeći u okvirima sustava. Možemo se zapitati o disonanci između Nevjeste koja revoluciju nesvjesno, možda čak i u bunilu, podiže i postaje njezina (modna) ikona, i onih koji ju prate nesvjesni njezinih motiva. Gyllenhaal priču širi i na nivo ljudske vrste i „kvarova” koji se drugačije manifestiraju kod „pravih ljudi od krvi i mesa” i kreatura poput sastavljenih monstruma i oživljenih mrtvaca, u kojima su ovi drugi često sposobniji za iskrenu emociju, ljubav, romansu i privrženost nego oni prvi koji mogu biti sami po sebi tašti, korumpirani, izopačeni ili jednostavno zli. Možda na kraju film gledatelja zasipa sa suviše toga što treba osjetiti, s pitanjima o kojima treba promisliti, i možda će to mnogima biti previše, naročito u ovakvoj kakofoniji, ali Nevjesta! je film koji se ne može ignorirati.

The Lost Daughter

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada prvi put ugledamo Oliviju Kolman u ulozi Lede, u režiserskom debiju Megi Džilenhol ,,The Lost Daughter“, ona je obučena u belo i kroz dobar deo filma će to ostati na snazi.

Nije tu reč o simbolici jer nije u pitanju venčanica ili spavaćica, već o oznaci nekakvog socijalnog statusa: u pitanju je produžena bela košulja, pogodna za nošenje preko jednodelnog kupaćeg kostima. Dakle, komad odeće u kojem možemo zamisliti sredovečnu profesorku književnosti na „polu-radnom“ odmoru na grčkom ostrvu, dok na plaži čita Dantea i pravi beleške u tvrdo ukoričenu svesku.

Iako se dobrim delom odvija na plaži, ,,The Lost Daughter“ nije „plažni“ film, baš kao što ni izvorni roman samozatajne italijanske spisateljice Elene Ferante nije komad plažne literature. U pitanju je složena psihološka studija kompleksnih i apstraktnih pojmova kao što su materinstvo, kajanje, sramota, izbori i šta to znači biti žena u savremenom svetu. Sve u svemu, to je popriličan zalogaj za autorku-debitantkinju koja po prvi put piše i režira, ali Megi Džilenhol je uspela da napravi moćno filmsko delo koje će nas naterati na razmišljanje i ostati s nama još dugo vremena.

Prva stvar koju je ispravno napravila je to da ulogu dodeli drugoj glumici. Ne zato što ona ne bi bila sposobna izneti je, naprotiv, njoj kao glumici često neprijatne psihološke dubine izvrsno leže, već zato što se onda ne bi mogla posvetiti režiji kako i koliko treba. Izbor Olivije Kolman je izvrstan i generalno, a posebno za ovu priliku gde treba pronaći balans između onog uljudnog i vidljivog s jedne strane i čudnog i često neizrečenog s druge, a Megi je izvrsno kroz to vodi, pa možemo govoriti o potpunom razumevanju između dve glumice i dve žene.

Leda je, dakle, na odmoru, i to kao strankinja s drugog kraja sveta u maloj i tesno povezanoj zajednici fiktivnog grčkog ostrvceta. To podrazumeva malo neželjene pažnje starog kućepazitelja Lajla (Ed Haris), ali i malo one laskave od strane mladog poslužitelja, konobara i sladoledžije Vila (Pol Meskal). Prelomni trenutak je, pak, taj kada se na tihu plažu naseli klan njenih zemljaka, Amerikanaca iz Kvinsa, koji su inače poreklom s istog ostrva i koji na neki neformalni način to ostrvo „drže“. Prvi susret s njima nije naročito prijatan, u smislu da im ona pomalo tera inat i neće da se pomeri sa svog mesta na plaži da bi oni bili skupa, ali će taj sukob biti izglađen kada joj visoko trudna Kali (Dagmara Dominčik) donese parče torte, a njih dve zapodenu razgovor o trudnoći, roditeljstvu i deci.

Pravi objekat njene pažnje je, međutim, Kalina dosta mlađa snaha Nina (Dakota Džonson) i njena kći Elena, sa kojom ima odnos koji bi se ponajbolje mogao opisati kao zahtevan za obe. Leda ih promatra sa strane, sve dok se u jednom trenutku Elena ne izgubi na plaži, a Leda se priključi potrazi i nađe je. U toj konfuziji Elena uspe da izgubi omiljenu lutku, što izazove poprilične turbulencije u okviru familije. Leda uspe da nađe i nju, ali je iz nekog razloga ne vrati vlasnici, već je zadrži za sebe, „usvoji“ i o njoj se „brine“.

Razlog za to je pomalo banalan, i ona i njene kćeri su imale istu takvu lutku, ali otkriva jednu dublje skrivenu traumu. Naime, Leda je rodila dok je još bila na post-diplomskim studijama (u tom periodu života je igra sjajna Džesi Bakli koja, doduše, ne liči na Oliviju Kolman, ali to može poslužiti kao poenta koliko se ljudi i njihove fizionomije menjaju kroz život). Materinstvo se za nju pokazalo prilično iscrpljujućim i neprijatnim iskustvom, od toga da je stariju i zahtevniju kći Bjanku ona takođe jednom prilikom izgubila na plaži, pa do toga da je zbog obaveza prema deci morala da uspori s karijerom jer se to od nje očekivalo, a nije se očekivalo od njenog supruga Džoa (Džek Farting). Kada znameniti profesor Hardi (Piter Sarsgard, inače suprug Megi Džilenhol) na nju obrati pažnju, ona će to iskoristiti da učini nešto nezamislivo i da na određeno vreme napusti svoju decu, zbog čega se do dana današnjeg kaje.

,,The Lost Daughter“ se na par mesta „prodavao“ kao film koji ruši tabue, što nije baš posve tačno, pre svega što su ti tabui koje film navodno ruši već bili srušeni u nekim ranijim filmovima. U ,,Kramer vs Kramer“ (1979) Roberta Bentona majka napušta sina da bi našla sebe i zbog toga nije satanizovana (bez obzira što je film snimljen iz vizure muškarca, bivšeg partnera i detetovog oca), dok je roditeljstvo, pre svega materinstvo, prikazano kao nešto ne baš uzvišeno u hororu ,,Vinyan“ (2008) Fabrisa du Velca.

Opet, ,,The Lost Daughter“ ruši očekivanja savremenog konzumenta sadržaja u smislu da ideje razvija inteligentno i izlaže ih suptilno, umesto da ih servira već sažvakane. Zbog toga je osveženje da u ovom filmu imamo ono što obično nalazimo u knjigama: misli, osećanja, postupke koji se ne mogu racionalno objasniti, i to sve iz distinktivno ženske perspektive, a da se Megi Gilenhol pritom ne pomaže „štakama“ poput naratora ili usiljenih dijaloga koji bi zamenili unutrašnje monologe.

Uparena sa sjajnom direktorkom fotografije Elen Luvar (filmovi Elajze Hitmen, prošlogodišnja ,,Murina“ Antonete Alamata Kusijanović), Džilenhol se fokusira na krupne planove Ledinog lica i lica njenih sagovornika, a pritom su neverbalne reakcije barem podjednako važne kao izgovoren tekst. Uz perfektnu montažu Afonsa Gonsalveša (,,Winter’s Bone“ (2010) Debre Grenik, noviji radovi Džima Džarmuša), ,,The Lost Daughter“ se napeto prati od scene do scene kao nekakva triler-misterija, bez obzira što je satkana od, čini se, sasvim običnih, realističnih i ovozemaljskih stvari, pojmova i dilema.

Razlog za divljenje je i vrlo vešta adaptacija izvornog romana, posebno u smislu promene konteksta (i Leda i familija na odmoru su u romanu Italijani iz Napulja, a ostrvo ima jasnu italijansku prošlost) i skraćivanja Ledinog odnosa s vlastitom majkom (u filmu dolazi u prvi plan samo jednom, a usput se pominje možda još jednom). Sreću, doduše, malo kvari zbrzani, čini se arbitrarni kraj, kojem fali malo motivacije da bi ga „usidrio“, pa makar i po cenu da se lagano naruši dotadašnji ton. Tu, doduše, dolazimo do inherentnih razlika između medija filma i literature i činjenice da se neke stvari koje se mogu reći ne mogu pokazati (i obratno).

I pored toga, ,,The Lost Daughter“ je film koji je dobar onoliko koliko može biti: možda nije reč o remek-delu, ali je svakako o nečemu izvanrednom i izvrsnom.