Warfare

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Britanski pisac, scenarista i reditelj, verovatno jedan od najatraktivnijih autora današnjice, Aleks Garland, ima novi film, i to samo godinu dana od prošlog. Interesantno, Garland ni dok je bio „samo“ scenarista nije „štancovao“, a to pogotovo nije činio s pozicije reditelja. Jasno, u početku možda za tako nešto nije imao dovoljno „kredita“ kod filmskih studija, pa je od prvenca Ex Machina do drugog naslova Annihilation prošlo četiri godine, a i od drugog do trećeg, Men, isto toliko.

Civil War je izašao pred globalnu publiku prošle godine, baš negde u ovo vreme i u izrazu, ako ne i u osnovi, predstavljao je nekakvo odstupanje od većine Garlandovog dotadašnjeg autorskog habitusa. Garland se i kao scenarista, a kasnije i s pozicije reditelja, bavio izmišljenim svetovima kroz jasnu žanrovsku prizmu, a fantastika, pa i naučna, bila je zajednički imenitelj. Civil War je bilo delo „špekulativne fikcije“ i „alternativne istorije budućnosti“ ili, pak, „izmenjene sadašnjosti“ gde je Garland zamislio drugi građanski rat u Americi nakon što predsednik uspostavi diktaturu i upotrebi silu protiv sopstvenih građana.

Trik je, međutim, bio u tome da je Garland rešio da taj rat predstavi sa zemlje, iz vizure novinara i reportera, te što je moguće realističnije. U tu svrhu angažovao je i ratnog veterana Reja Mendozu kao vojnog konsultanta, zbog čega su bitke u filmu delovale realistično i uverljivo. To važi za gotovo sve scene sukoba, pa čak i kretanja taktičkih jedinica, od uvodnih protesta u Njujorku prekinutih napadom bombaša samoubice nadalje. Tako smo videli naoružane militante koji čuvaju gradiće, grupu muškaraca u civilnoj odeći kako brani napuštenu zgradu, besmisleni snajperistički obračun u tematskom parku, veliki pokret vojske i konačni juriš na Belu Kuću u Vašingtonu, dok je nagradu za najpamtljiviju scenu odnela ona ratnog zločina.

Warfare je prvi Garlandov film u kojem imamo stvarni rat, onaj u Iraku u sklopu „Rata protiv terorizma“, te stvarnu bitku. Ta bitka za grad Ramadi, grad zapadno od Bagdada, trajala je od marta do novembra 2006. godine, a vodila se između američkih trupa i Al-Kaide. U njoj je kao borac učestvovao i Mendoza, ovde potpisan i kao ko-scenarista i kao ko-reditelj filma. Zbog toga se nameće zaključak da je ovo zapravo njegova priča i njegov projekat, dok je Garland tu uskočio s mentorskom pomoći kao iskusni profesionalac na oba plana.

Priča je zapravo dosta jednostavna. U toku jednog dana, pratimo jedinicu marinskih specijalaca, „mornaričkih foka“ koja je zauzela jednu kuću u gradu odakle treba da pruži podršku „običnim“ marincima u njihovom obračunu s lokalnim džihadistima. Plan se, očekivano, izjalovi, dvojica momaka iz ekipe, Sem (Džozef Kvin) i Eliot (Kozmo Džarvis) bivaju ranjeni, pa treba izvesti evakuaciju koju pokušava da organizuje vezista Rej (D‘Fero Vun-A-Tai). Problem je što oklopnjaci, poučeni prethodnim iskustvom s eksplozivnim napravama, ne mogu tek tako da se „ušetaju i parkiraju“ pred kućom, što je ekipa pod stalnom paljbom iz još uvek neutvrđenih pravaca, a i to što je lojalnost civila čiju su kuću zauzeli (a njih zaključali u jednu sobu) upitna. Rej, Džejk (Čarls Melton), Erik (Vil Poulter), MekDonald (Majkl Gandolfini) i društvo moraju da budu kreativni u osiguravanju uslova za povlačenje i spasavanje ranjenih drugova, a ta kreativnost se često svodi na traženje vazdušne podrške radi plašenja neprijatelja i „dizanja prašine“.

Nema tu nekog šireg konteksta, kako same bitke (nju će možda istoričari stavljati u fusnote, svakako nije bila presudna za tok rata), tako ni rata u Iraku u širem smislu. Warfare je primer filma „tu smo gde smo“, i to više one realistične sorte u kojoj je cilj puko preživljavanje, nego nekakve epske u kojoj se naglašava pravednost i podvlači svrha borbe. Neprijatelj je tu gotovo nevidljiv, odnosno dobro je skriven, a ni „naši momci“ nisu dobili pojedinačnu karakterizaciju kao u nekim starijim filmovima, već funkcionišu kao nekakav grupni lik.

Takav naturalistički pristup s puno vojničkog žargona pomalo podseća na Ketrin Bigelou i njen The Hurt Locker, ali u ekstremnijoj verziji. Nemamo ni centralnog protagonistu, pa ni ugođaj cele njegove „ture“ po Iraku u smenama od po nekoliko meseci. Warfare se odvija skoro u realnom vremenu, a neki njegovi segmenti u onom baš-baš realnom. Primera radi, kada vojnici u kući moraju da sačekaju po par minuta na odgovor ili na dolazak ispomoći ili vozila za evakuaciju, a sa njima moramo da čekamo i mi. Tu možda imamo paralelu s jednim filmom iz okruženja – Broj 55 (Kristijan Milić, 2014), takođe ograničenim na jednu akciju koja je pošla po zlu i jednu kuću u kojoj vojska pod napadom čeka na pomoć ili evakuaciju.

U tom svom realizmu, čak naturalizmu, Garland i Mendoza uspevaju da prenesu jasnu anti-ratnu poruku. Ona možda nije napisana velikim, masnim slovima kao kod Spilberga u Saving Private Ryan ili brutalna kao kod Klimova u Come and See, ali svejedno glasno odzvanja u detaljima. Počnimo od tretmana likova koji su lišeni individualnosti i činjenice da su oni redom mladi momci koji samo izvršavaju nečija naređenja. Onda imamo i tu komponentu opipljivog okruženja (set je prema Mendozinim sećanjima i uputstvima posebno konstruisan) i tretmana vremena iz čega nam postaje jasno da i čekanje u punoj ratnoj opremi da se nešto desi, i ispunjavanje zadataka i snalaženje na terenu te momke stavlja pod enorman stres i izlaže riziku od pogibije. Na kraju, Garland i Mendoza uspevaju da uhvate suštinu ratovanja i artikulišu temu nama u publici za razmišljanje: Koga to, s kojim ciljem i pod kojim uslovima političari i komandanti šalju u borbu? Nema tu nijednog „Ramba iz našeg sokaka“, to su sve neki mladi momci koji verovatno nisu imali boljih varijanti za snalaženje u životu.

Na tehničkom planu, Warfare je impresivan film, posebno po pitanju dizajna zvuka na kojem je, sudeći po IMDB-u, radilo 14 osoba. Ni vizuelna komponenta (Dejvid Tomson kao direktor fotografije) ne zaostaje u smeštanju nas iz publike u središte zbivanja, a montaža Fin Outs koja sve pakuje u 90-ak minuta akcije uz još 5 špice u kojoj se upoznajemo i sa pravim ljudima, Mendozinim ratnim drugovima, koji su poslužili kao inspiracija za likove, nama u publici dozira količinu neprijatnosti koju možemo da podnesemo.

Problem je što takve tehničke karakteristike zahtevaju vrhunske uslove projekcije u što boljem bioskopu. Kod nas, međutim, Warfare nije stigao u bioskope, bilo kakve, a pitanje je hoće li uopšte, pa smo osuđeni na kućne uslove u kojima je užitak u ovakvom filmu ograničen. Na kompjuterskom ili, u boljem slučaju, televizijskom ekranu onda i nedostatak individualizacije likova postaje lagano iritantan jer nas sprečava da se uživimo u njihovu priču. Ali, i pored toga, Warfare nam pruža uvid u to kako izgleda ratovanje danas, a na nama je da se nadamo da tako nešto nećemo iskusiti i na svojoj koži.

The Ice Tower / La tour de glace

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Lusil Hadžihalilović se često dovodi u kontekst takozvanog Novog francuskog ekstremnog filma, ne uvek iz pravih razloga. Vremenski, njeno stvaralaštvo koincidira s pokretom koji je u punom zamahu bio na početku našeg veka, a uz to je i supruga, a povremeno i kreativna partnerka „zaštitnog lica“ pokreta, Gaspara Noea. Opet, njeni filmovi su svakako neobični i provokativni, ali ni izbliza eksplicitni ili nasilni kao kod Noea, Maurija i Bustilja, Aleksandra Aže ili čak Kler Deni. Razlog tome je što se u svojim filmovima Lusil Hadžihalilović u principu bavila unutrašnjim svetovima svojih junaka i junakinja, njihovim emocijama, kao i konceptima metamorfoze i evolucije, idući od individualnog prema opštem.

Njen najnoviji film, The Ice Tower, možda je i najkomunikativniji od njenih uradaka do sada. U pitanju je vrlo labava adaptacija Andersenove bajke Snežna kraljica, i to preslikana na dva nivoa. Takođe, ovo je njen prvi film koji je premijeru imao na Berlinalu (uz osvojenog Srebrnog medveda za posebno umetničko dostignuće). Mi smo imali prilike da ga pogledamo na filmskom festivalu Crossing Europe u austrijskom Lincu.

Radeći po scenariju koji je napisala zajedno s Džefom Koksom i Alante Kavaite (s kojima je radila i na svojim prethodnim dugometražnim filmovima Evolution i Earwig), autorka otvara film naracijom o snežnoj kraljici i njenom dvorcu, praćenom kaleidoskopskim slikama koje kao da su snimljene kroz prizmu ledenih kristala. Potom upoznajemo našu junakinju Žanu (Klara Pasini u debitantskoj ulozi u dugom metru), šesnaestogodišnju devojku koja odrasta u sirotištu negde duboko u francuskim Alpima početkom 70-ih godina prošlog veka. Samo sirotište nije stereotipna mučionice, već više nalikuje na komunu u kojoj vlada dosada, a Žana tamo prihvata ulogu „starije sestre“ koja mlađoj devojčici čita bajku za laku noć i daje joj „magičnu“ perlu sa svoje narukvice za sreću.

Svejedno, ona želi svoj život i na tom putu je prva stanica obližnji gradić i klizalište u njegovom centru. Sudeći po nevoljama po putu, čini se da te perle na nju nemaju nekog efekta. Pa ipak, nekako uspeva da se domogne grada i spasi od potencijalno opasnog muškarca koji ju je povezao. Na klizalištu fascinirano posmatra pomalo oholu nešto stariju devojku Bjanku koja odbija da joj pomogne da pronađe prenoćište, pa umesto toga upada u podrum zgrade.

Ispostavlja se da je Žana prenoćila na filmskom setu, i to baš onom gde reditelj Dino (Gaspar Noe) snima adaptaciju Snežne kraljice s kapricioznom divom Kristinom (Marion Kotijar) u glavnoj ulozi. Našavši na ulici izgubljenu Bjankinu torbicu i ličnu kartu, Žana preuzima njen identitet i uspeva da se „umulja“ u ekipu kao statistkinja. Kako vreme prolazi, ona se povezuje s Kristinom i napreduje u hijerarhiji do „dublerke“ za „do-glavnu“ glumicu Kloe.

Ali Kristina nije samo kapriciozna, već i duboko istraumirana osoba koja u sebi nosi i nekakvu patologiju, a koja izlazi na videlo možda i zbog identifikacije s ulogom koju igra. Ona na set često poziva svog „prijatelja i doktora“ Maksa (Avgust Dil) kojeg upošljava da, pored toga što se brine za dotok droge, pomogne i Žani. Odnos između njih dve počinje da liči na odnos između kraljice i devojčice Gerde u Andersenovoj bajci.

Imamo, dakle, bajku koja se s izvornog, literarnog nivoa preslikava na film, a i na život upletenih u njegovu produkciju. U čitanju Lusil Hadžihalilović, ta bajka je još i mračnija i hladnija nego u Andersenovom originalu (a ni tamo nije baš nevina), a „pogonsko gorivo“ za nju čine ne samo tužne ljudske sudbine, već i neprijatne, snažne, ali utišane emocije. To se oslikava na precizno dizajniranoj scenografiji Hulije Irabarije u kojoj se ukrštaju lepota i relativna praznina, a koje su elegantno snimljene kroz objektiv direktora fotografije Žonatana Rikebura u po pravilu škrtom osvetljenju.

Problem donekle može predstavljati za režiserku tipičan spori tempo za koji i ovde optira, a zbog kojeg dosta toga ostaje u elpisama koje je teško spojiti na osnovu ostavljenih „podataka“. Zbog toga možemo steći utisak da je film sadržajno siromašan, baziran tek na podigranim, ali ne i razrađenim i do kraja iskomuniciranim idejama. Time se dodatno utvrđuje uverenje da Lusil Hadžihalilović po pravilu snima vizuelno fascinantne, ali pomalo isprazne filmove.

Slamku spasa, međutim, ovde predstavljaju glumice. Dok je relativno nepoznata i nadolazeća Klara Pasini gotovo idealni izbor za ranjivu devojku traumatične prošlosti koja se naizgled pojavljuje niotkuda sa željom da izgradi život za sebe, Marion Kotijar je isto to u višestrukoj ulozi, odnosno ulozi na više nivoa koju ovde igra. Naravno, ona se možda čini kao anti-intuitivni izbor za snežnu kraljicu (čak se poentira na tome s plavom perikom koju u ulozi u filmu u filmu nosi), ali je zato dovoljno versatilna da odigra izmučenu glumicu koja i u stvarnom životu mora da glumi divu kako bi sakrila svoju ranjivost i patologiju.

Na kraju, The Ice Tower će možda odbiti gledaoce koji dolaze s predubeđenjima kako filmska bajka mora da izgleda i da se preslikava na život. Ali će zato svojim uspelijim komponentama nagraditi one druge.

The Ugly Stepsister / Den stygge stesosteren

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako bolje razmislimo, bajkoviti arhetipi su štetni jer nam, prvo, nameću nerealistične standarde, i, drugo, za njih nude nerealistična, instantna rešenja. Naravno, reći će neki, bajke ne bi trebalo shvatati doslovno, ali koliko će od njihovih poklonika kritički preispitati šablone koji su im servirani. Od bajki, možda su najveću štetu napravili Andersenovo Ružno pače i Pepeljuga Braće Grim. Obe bajke su povezane fokusom na fizičku lepotu koju vide kao rešenje za sve, kao i čvrstim uverenjem da se unutrašnja lepota (odnosno plemenitost) protagonista mora preslikati i na spoljašnost. To preslikavanje je i nagrada po sebi, ali i put prema materijalizaciji iste.

Kad smo kod Pepeljuge, u glavi nam je češće ona Diznijeva verzija gde se magičnom intervencijom sve srećno završi i za našu protagonistkinju, ali i za njene mučiteljice koje ipak dobiju iskupljenje. Verzija braće Grim je morbidnija i brutalnija, a kazna u njoj surovija, ide čak u smeru telesnog horora. Zbog toga se ideja da se Pepeljuga ispriča kao „body horror“ na tragu Kronenberga ne čini kao loša ideja, uspeh Korali Faržea i The Substance od Kana prošle godine do Oskara ove je samo potvrda za to, ali šta se tu može reći da je novo, a da je smisleno.

Norveška autorica Emili Blihfelt je rešila da u svemu tome promeni perspektivu, pa fokus s Pepeljuge skrene prema jednoj od njenih ljubomornih sestara. Tako smo dobili The Ugly Stepsister koji je nakon svetske premijere na Sandensu i evropske na Berlinalu zaigrao i u noćnom programu Crossing Europe festivala u austrijskom Lincu, odakle donosimo ovu kritiku.

Naslovna junakinja Elvira (Lea Miren) nije baš ružna kao grob, već je pre nezgrapna kakve tinejdžerke znaju da budu. Ona je starija kći udovice Rebeke (Ane Dal Torp) i ona sanja o bogatoj udaji za princa. Mlađa kći Alma (Flo Fagerli) suviše je mlada da bi takve snove makar i pokušala ostvariti. Njih tri upoznajemo na putu kočijom u stranu zemlju gde će se Rebeka udati za naočitog udovca Ota (Ralf Karlson).

U Otovom dvorcu dočekuje ih i njegova kći iz prvog braka Agnes (Tea Sofi Loh Nes), očita Pepeljuga u ovoj priči. Ona, međutim, nije baš tiha i smerna, već je u svojoj očitoj lepoti pomalo i ohola. Kada Oto iznenada umre, otkriva se da je brak iz interesa bio neka vrsta obostrane prevare: nijedno od dvoje supružnika zapravo nije imalo novca. Za Rebeku je, dakle, jedina slamka spasa bogato udati Elviru, a vest da princ Julian „raspisuje“ bal na kojem će izabrati svoju suprugu čini se kao prilika.

Dotle, međutim, treba nekako obespraviti i sakriti lepu i prirodno elegantnu Agnes, a Elviru treba nekako prolepšati. Treba joj skinuti protezu sa zuba, „ispraviti“ joj nos i doterati liniju, te naglasiti oči novim trepavicama. Imajmo u vidu da ovo nije vanvremenska bajka, već da je smeštena u nešto što jako nalikuje na XIX vek, a što opet ima svoje posledice. Tako se devojke smiruju opijumom, „operacija“ nosa se izvodi lomljenjem pomoću čekića i dleta, pa srastanjem u kalupu, a „liposukcija“ se vrši – pantljičarom.

Ako smo nedavno ponovili neulepšanu verziju braće Grim, mogli smo da očekujemo ponešto telesnog horora uglavnom u smislu sakaćenja, ali u svom čitanju Blihfelt odlazi par koraka dalje. Tako imamo prelome, opadanje kose, crve koji jedu leš, pantljičaru koja je ušla kao jajašce, zbog koje krče creva, i koja mora nekako da izađe – videćemo kako. Ono što treba naglasiti je da pristup Emili Blihfelt tim užasima telesnih deformacija nije samo maksimalistički, već je i pametan i zanatski precizno izveden, uz znalačko variranje uglova kamere (pohvala Marselu Ziskindu), praktičnih efekata, dizajna zvuka i preciznu montažu Olivije Nergord-Holm.

The Ugly Stepsister je, dakle, izuzetno ružan film, ali je to s jako dobrim razlogom. Ne radi se tu samo o kritici opsesije lepotom, odnosno fizičkim izgledom, u prošlosti. Ne, ta vremena i ti trendovi nisu prošli. Fizički izgled i društveni status su i dan-danas jedine monete koje se u pojedinim krugovima priznaju. Sad, što imamo odeću koja ogoljava umesto korseta i krinolina, Ozempik umesto pantljičare, anesteziju umesto opijuma, botokse, silikone i stručnije plastične operacije stvari čini humanijim na površini. Ali samo na površini.

A Film a Week - Slackers / Nulpen

 previously published on Cineuropa

While the original German title (Nulpen, meaning “idiots”) might be too harsh on the film’s protagonists, the international English one seems quite appropriate. It is summertime, school is out, and teenagers Ramona (a newcomer Bella Lochmann) and Nicola (slightly more experienced Pola Geiger) have nothing better to do than mischief hoping to provoke reaction from their environment. Their acting on impulses has a bit of destructive aura to it, and after one such incident, they take Ramona’s younger brother Noah (the adorable Rio Kirchner) in tow in order to, at least half-heartedly, try to repair the damage they caused. That sets them on a string of adventures where people, animals and objects get misplaced, lost and found.

Yes, they are proper slackers: or are they just two lost girls compared to whom the little Noah seems more mature in reasoning. Their devil-may-care attitude verging on arrogance is a facade that theoretically protects them from the world. But the two friends come from very different environments, which causes cracks in their seemingly firm friendship. Can it stand the test of time, not just the future that could steer them in different directions, but also the present? Maybe just for a day marked with climate protests, strange encounters and not always the wisest decisions?

Gajewski tries to capture the vibe of the real-life city, away from the landmarks and internationally recognised “cool” places. There is a bit of looseness of Richard Linklater’s Slacker in the DNA of Slackers, and there is a lot of a ballsy attitude in which the filmmaker, not unlike her characters, tries to mask certain insecurities. There are moments of gentleness as well, even as they serve as a brief recess from the characters’ attempts to get out of the trouble they usually brought upon themselves. The two young lead actresses embrace their characters and interact with each other and with the outer world with some palpable chemistry.

There are missteps, too. The hand-held camerawork by Hannes Schultze sometimes gets close to chaotic shakiness for no good reason, while the infusion of music of different genres draws Slackers close to the category of hipster cinema. Although the editor Rafaéllo Lupperger does his best to tighten things up, and largely succeeds, Slackers seems like an oversized short film or a string of those.

Let us make no mistake, it is a student film and it shows. But Slackers also demonstrates Gajewski’s bravery to make mistakes while searching for her voice.

Eighty Plus / Restitucija, ili, San i java stare garde

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne treba trošiti previše reči na dokazivanje notorne činjenice da je Želimir Žilnik živa legenda kinematografije, pre svega, ali ne samo dokumentaristike. To ne važi samo za naše prostore, već i globalno. Žilnik je pronalazač i inovator koji se ne kreće utabanim stazama, već otkriva ne samo nove priče i teme, već i poveznice između filmskih rodova. Zapravo, po metodologiji rada, svi njegovi dokumentarci su manje ili više odigrani, makar u smislu ponavljanja onoga što je on zapazio kao interesantno, dok su mu igrani filmovi formulisani tako da pre svega komuniciraju istinu.

O Žilniku su pisali i snimali i puno verziraniji od vašeg vernog kritičara, najelokvantnije možda još jedan veliki dokumentarista, Janko Baljak, u svom filmu ŽŽŽ: Žurnal o Želimiru Žilniku (2021). Opet, Žilnik je vrlo otvoren i spreman da podeli svoja iskustva i uvide, pa čak i tajne zanata, što znaju svi koji su makar jednom pohodili neko od njegovih predavanja ili se s njim obreli u razgovoru, što je dokaz da će njegova zaostavština trajati i nakon što sada već vremešni autor završi svoju karijeru.

To još nije spreman da uradi svojoj 83. godini života uprkos. Sa svojim najnovijim i zapravo igranim filmom Restitucija, ili, San i java stare garde vratio se ranije ove godine na mesto svojih najvećih internacionalnih uspeha, na Berlinale, gde je osvojio Zlatnog medveda za Rane radove (1969) i nagradu Teddy za Dupe od mramora (1995). Interesantno, oba ta filma su takođe bila igrana, što po klasifikaciji Žilnikove obimne filmografije ipak predstavlja neki izuzetak u istoj. Ovu kritiku, međutim, donosimo vam iz Visbadena, s festivala goEast koji predstavlja jedno od najznačajnijih događanja vezanih za istočnoevropski film na Zapadu.

Priča počinje u jednoj bečkoj prodavnici ploča gde Stevan Arsin uspeva da pronađe ploču svog nekadašnjeg sastava The Montenegro Five. Ploča i džez-pop kvintet su pravi i sasvim proverljivi, ali istraživanje Stevana Arsina će nas dovesti u slepu ulicu jer on – ne postoji. Zapravo, u pitanju je fiktivni filmski lik baziran delimično na muzičaru Milanu Kovačeviću, stvarnom članu pomenutog benda, koji ga i igra. Kao i Kovačević, tako je i Arsin u filmu izgradio uspešnu karijeru svirajući po Evropi, što istočnoj pre emigracije, što zapadnoj nakon iste, za vreme Hladnog rata.

Stevan, dakle, u radnji dok preuzima svoju ploču od svog starog prijatelja dobija poziv iz Srbije da je u restituciji nasledio svoj roditeljski dom – vilu u Sremu u kojoj je proveo detinjstvo do izbijanja Drugog svetskog rata. Njegov otac je bio veliki gazda koji je, saznajemo, ušao u austrougarsku grofovsku vilu, a koju su kasnije preuzele prvo ustaše za vreme rata (Srem je bio deo NDH), pa onda partizani posle, a koji su je i nacionalizovali. On se upućuje u Srbiju da završi taj proces, vidi u kakvom je stanju sama kuća, pa da odluči šta bi i kako bi s njom.

Uz pomoć kćeri njegovog prijatelja, Nine (Katarina Gvaltijeri) koja baš u Vojvodini vrši istraživanja za svoj doktorat na temu položaja žena za vreme komunizma i posle, te školskog druga Milana (Milivoj Kiždobranski), Stevan kreće u „inspekciju“ svog poseda. S druge strane, pak, deo zemljišta je već iznajmljen podobnom biznismenu, a neko se još namerio da mu imovinu otme, i taj neko ne preza od marifetluka kao što su lažirani izvod iz matične knjige umrlih ili vanredni poziv za psihijatrijsko veštačenje.

Iako je Stevan jedini naslednik vile, on nije jedini koji pokazuje interes za svoju imovinu. Njegova bivša žena Vera (Mirjana Gradinovački), iako i sama situirana, ima svoj ugao „zbog dece“, kako kaže. Kćerki Dragani (Lidija Stevanović) iznenadno nasledstvo ne bi loše došlo, dok je unuci Ani (Nina Stamenković) čak i preko potrebno da reši stambeno pitanje. Glavni osumnjičeni je, pak, zet Ilija (Radoje Čupić), a svi oni počinju još više da se boje kada se Stevan ponovo poveže s Mirjanom (Vera Hrćan Ostojić) koja ga se seća i koje se on seća iz zajedničkih muzičarskih dana...

Naravno, nije podela imovine i misterija kome će šta i kada pripasti ono što najviše zanima Želimira Žilnika u filmu za koji je scenario napisao zajedno s Tanjom Šljivar (Kelti, Majka Mara). Nisu to čak ni porodični odnosi i sitne ljudske gadosti kojima smo kao vrsta inače skloni. Na kraju, nisu od presudnog značaja čak ni komentari na trenutno stanje stvari u Srbiji, i to ne samo po pitanju restitucije kao koncepta, već i na temu korupcije, podmetačine, bahatosti ili pokvarenjaštva, te devastacije okoline iz političkih pobuda, što će sve uredno adresirati.

Ne, Žilnik nam zapravo u slojevima otkriva „veliku“ i „male“ istorije, kao i srpsku opsesiju da se te istorije iznova i iznova pišu od nule. Tu možemo primetiti nekoliko linija sukoba, ili makar nerazumevanja, kako između različitih „zaraćenih“ generacija, tako i u istim generacijama, a na osnovu klasnog porekla upletenih. S druge strane, Žilnik, opet, slavi život, u njemu vidi i ležernost i radost i, zajedno sa svojim junakom koji u pojedinostima pomalo nalikuje i na njega samog, ne stidi se da bude ponosan na svoja dostignuća i da mu se veseli. Ta pozitivnost, zapravo, kod Žilnika kao da raste što je on stariji, što je inače redak slučaj.

Naravno, na neke „nesavršenosti“ tu moramo i da se pomalo naviknemo, ako se do sada nismo kroz ostatak Žilnikovog igranog opusa. Ključna reč je tu „naiva“ koja je prisutna i to u ne baš malim dozama. Žilnik ovde ne može da se sakrije iza neke upadljive stilizacije kao u Ranim radovima ili Dupetu od mramora, pa čak i u Lepim ženama... Razlog za to je da je u filmu sa starim gospodinom kao protagonistom i ne može biti u toj meri. Pa opet, po svom običaju, on radi s naturščicima, i to se vidi, naročito kada svi osim Kovačevića u glavnoj ulozi moraju da se izbore s tekstom igrajući likove koji baš nisu oni sami.

Opet, obilato uključivanje muzike, kako „internog“, tako i „eksternog porekla“ uvek u pravom trenutku nudi preko potrebnu relaksaciju, a i generalni utisak je da Žilnik uspeva da kanališe onaj željeni dokumentaristički ugođaj. Možda se samo čini da autorov „stisak“ ovde popušta, baš kao što pomalo popušta stisak njegovog protagoniste, ali isto tako valja notirati utisak da Restitucija nije film u kojem će ubirati lake „kritičarske“ poene ukazujući na nepravde kojih nikad ne nedostaje. Opet, izgleda da, naprotiv, Žilnik gleda i sebe i neke od svojih ispisnika u ogledalu i kaže: „Bravo, majstori! Živeli smo kako smo hteli i – preživeli!“ I na to itekako ima pravo.

Universal Language / Une langue universelle

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta znamo ili mislimo da znamo o Kanađanima? Obično se to svodi na (američki) stereotip kako su Kanađani redom fini i učtivi, ali nekako bez identiteta izgrađenog pomoću istorije i nacionalne mitologije. Istina, Kanada „pati“ od manjka istorije, a čega nema – može se izmisliti.

Metju Renkin je upravo to i napravio u ključu uvrnute, nadrealne, ekspresionističke sprdnje u svom dugometražnom prvencu The Twentieth Century (2019), gde je ispričao priču o mladosti najdugovečnijeg kanadskog premijera Vilijama Lajona Mekenzija Kinga kroz prevladavanje nesigurnosti i nametnutih kanona pomoću seksualnih fetiša. Kada je već izmislio istoriju, Renkin je prešao na izmišljanje identiteta sa svojim sledećim dugometražnim uratkom Universal Language koji je nakon premijere u Kanu prošle godine imao zapaženu festivalsku distribuciju.

Smešten „negde između Vinipega i Teherana“, dakle u Kanadu pokrivenu snegom u kojoj većina govori persijski, a manjina francuski, film nam priča tri naizgled nepovezane paralelne priče. U jednoj dvoje dece, Negin (Rojina Esmaeli) i Nazgol (Saba Vahedjusufi) pokušavaju da izvuku veliku novčanicu iz dubokog leda kako bi pomogli svom školskom drugu. U drugoj, turistički vodič Masud (Piruz Nemati, takođe ko-scenarista filma) vodi grupu turista po „atipičnim znamenitostima“ Vinipega što, očekivano, ne prolazi baš glatko. Konačno, u trećoj kvebeški birokrata Matju (sam Renkin) daje otkaz na poslu kako bi se vratio kući u Vinipeg i ponovo povezao sa svojom majkom koju polako načinje demencija.

Sve tri priče će se spojiti u magično-realističnom finalu. Put dotle, međutim, vodi kroz humor, ali i kroz toplu ljudsku dramu i dubinske, mudre uvide o ljudskoj prirodi, osećaju pripadnosti i postupku izgradnje identiteta. Što se humora tiče, on neće uvek biti razumljiv svima u publici, budući da se često oslanja na kanadske kulturne specifičnosti (recimo, Renkin se iz sve snage sprda s kvebeškim nacionalizmom i separatizmom, a poznati kanadski lanac kafeterija dobija logo na persijskom i postaje – čajdžinica). Neke druge stvari su otvoreno apsurdne, a treće su, pak, skoro pa „stend-ap“ rutine, poput nastavnika francuskog koji mrzi svoj posao, nipodaštava decu i daje im instrukcije da, kada se već glupiraju na njegovom času, to makar čine na francuskom.

Važan aspekt filma je i njegov pažljivo skrojen vizuelni identitet u kojem se spaja analogna fotografija Izabel Staščenko na traku od 16mm, oda brutalističkoj arhitekturi (po čemu film pomalo podseća na Kogonadin Columbus), te unikatan spoj Vesa i Roja Andersona gde se od prvog pozajmljuju pasteli i kompozicija kadra, a od drugog minimalizam. Pritom se mestimično „gađa“ i „pogađa“ štimung iranskih filmova, pre svega opusa ranijih radova Abasa Kiarostamija, dok se likovi tretiraju u ključu Akija Kaurismakija, pa svoje emocije iskazuju vrlo dozirano.

Iz prethodnog dugometražnog filma, kao i iz Renkinovih kratkih uradaka, mogli smo prilično jasno da shvatimo njegovo autorsko poreklo. To je bio njegov zemljak i sugrađanin Vinipega Gaj Medin, odnosno njegov spoj postmodernizma i analognog nadrealizma. Universal Language nam, međutim, otkriva jednu manje poznatu epizodu iz autorovog razvojnog puta. Metju Renkin je u mladosti planirao da studira u Iranu, čak je i „hodočastio“ do majstora iranske kinematografije. Plan se nije ostvario, ali ostala je ljubav do filmskog izraza.

Universal Languge je svakako ljubavno pismo iranskoj kinematografiji, njenom unikatnom jeziku, zanatskoj preciznosti i humanizmu kojom ona zrači. Ali, još više od toga, to je singularni, unikatni film autora s jedinstvenom poetikom i sposobnošću da spoji različite filmske uticaje u nešto toplo, mudro i čovečno.

The Balconettes / Les femmes au balcon

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Najzvučnije ostvarenje manifestacije Dani frankofonije održane početkom ožujka u varaždinskom kinu Gaj bio je drugi redateljski ostvaraj glumice Noémie Merlant nedavno viđene u naslovnoj ulozi u novom, suvremeno aseptičnom čitanju klasika meke pornografije Emmanuelle od strane redateljice Audrey Diwan. Djevojke s balkona su, makar na idejnoj razini, vrlo ambiciozno zamišljen uradak koji, u teoriji, kroz mješavinu žanrova komedije, drame, horora i trilera želi nešto reći o ženskom savezništvu koje vodi do oslobođenja. Najzanimljivije je kod filma, međutim, to kako iznevjerava očekivanja, te engleski prijevod njegova naslova. Dok je kod nas prijevod izveden direktno s francuskog, u internacionalnoj engleskoj verziji su se prevoditelji poslužili igrom riječima, pa film preveli kao The Balconettes, što je osim doslovnog značenja jednakog originalnom naslovu, ujedno i termin za tip grudnjaka, čime se golica gledateljska mašta da bi se tu doista mogla progovoriti koja riječ o suštini ženskosti i ženstvenosti. Međunarodna kritika je film dočekala uglavnom toplo nakon premijere u noćnom programu prošlogodišnjeg festivala u Cannesu, što je bilo dovoljno za festivalsku turneju tokom ljeta i jeseni. Međutim, redovna distribucija po Europi zapravo dosta sporo ide, što govori o rezervama distributera glede odaziva publike.

Merlant film otvara orkestracijskom uvertirom kojom se tonski oslikavaju žanrovi u okviru kojih će se film kretati, budući da u njoj ima i igrivosti i ozbiljnosti, ali i napetosti. Kamera za to vrijeme prelazi preko balkona i prozora kojima promiču stanovnici grada u svojim redovnim ljetnim aktivnostima. Vremenska prognoza nas informira da je Francusku pogodio toplinski val, da je najtoplije u Marseilleu, gdje se radnja filma i odvija, te da se nikomu, a posebno djeci i starijim osobama ne savjetuje izlazak iz doma bez prijeke potrebe. Uvodna scena u kojoj žena nasilno probuđena od strane svog verbalno i fizički nasilnog supruga uzima stvari u svoje ruke, udara ga priručnom lopatom da bi ga na koncu dokrajčila gušenjem, vodi nas na krivi trag da će se to biti okosnica zapleta. On se, međutim, seli u susjedni stan nakon što žena-ubojica jednu od njegovih stanarki zamoli za pomoć. Stan dijele spisateljica u blokadi Nicole (igra ju rumunjsko-španjolska glumica Sandra Codreanu) i virtualna prostitutka, odnosno „cam girl” Ruby (Souheila Yacoub). Dok Ruby živi punim plućima (prvi put ju vidimo kako se oprašta s dvojicom mladića s kojima je provela noć), Nicole fantazira o zgodnom, tajnovitom muškarcu (Lucas Bravo) iz jednog od stanova u zgradi preko ulice kojeg opsesivno promatra. Njene fantazije nisu nužno samo seksualne prirode, već bi ga ona rado upotrebila i kao lik za svoj roman koji piše. Dolazak njihove prijateljice Elise (sama Merlant), glumice koja se pokušava probiti u Parizu dok se istovremeno sklanja od svog partnera, poslužit će kao agens akcije u smjeru prvog koraka prema upoznavanju misterioznog stranca. Ona će, naime, prilikom parkiranja udariti njegov „oldtimer”, pa će slobodoumna i komunikativna Ruby otpočeti dogovor o nadoknadi štete s njime. On će ih potom pozvati na piće u svoj stan koji mu je ujedno i fotografski atelje. Dok je Elise odsutna duhom, a Nicola suzdržana u nastupu, pa njih dvije odlaze kada se okupljanje pretvori u improvizirani tulum, Ruby prihvata strančev poziv da mu pozira za profesionalne umjetničke fotografije i ostaje. Ona se doma vraća dosta kasnije, zanijemjela i okrvavljena, očito traumatizirana, te svoje prijateljice sutradan vodi u stan gdje sve tri zatiču fotografa mrtvog, nabijenog na stativ reflektora. Sve tri se skupa moraju riješiti trupla, a Elisin partner Paul također nenajavljen dolazi u grad. Dodatni problem za Elise je i trudnoća koju će ona otkriti kada se sruši na ulici, navodno od vrućine... Ostaje pitanje kako će se njih tri sve skupa izvući iz nevolja, što osobnih, što onih skupnih...

Najkasnije do polovice, film toliko gubi fokus da se jednostavno raspada. U priču se konstantno ubacuju novi elementi i teze, od toga da Nicole počinje viđati duhove ubijenih muškaraca (koji su svi redom silovatelji, nasilnici ili makar oportuni ljigavci), preko silovanja u vezi koje Elise doživi od strane Paula, te njenog ginekološkog pregleda koji je prikazan eksplicitno, što je atipično za igrani film kao medij, pa do problematiziranja muškog pristupa i skoro pa ničim izazvanih predavanja muškarcima što žena jest i kako joj treba pristupati. Taj didaktički ton je u neskladu sa žanrovskim pristupom koji je Merlant izabrala, a i žanrovi u njenoj izvedbi ne funkcioniraju ni sami za sebe, ali ni u spoju. Jednostavno rečeno, komični momenti djeluju usiljeno, horor je naivan i nedovoljno eksplicitan , napetost trilera nikada ne proradi jer Merlant igra na kartu ekstremne suspenzije nevjerice. Na koncu ni drama ne djeluje utemeljeno jer tri centralna ženska lika ne možemo predstaviti kao osobe od krvi i mesa već kao skupove stereotipa o „ženama na rubu nervnog sloma”. Potonje je možda namjerna posveta Pedru Almodóvaru, ali je španjolski sineast, za razliku od Noémie Merlant, u svojim „pomaknutim” ranijim filmovima izbjegavao iskliznuće u otvorenu didaktičnost. Cijela zbrka izvire direktno iz scenarija u kojem Merlant ne uspijeva strukturirati bujicu ideja koju je imala, u čemu joj nisu pomogle ni suradnice Pauline Munier i Céline Schiama. Potonja je autorica filma Portret djevojke u plamenu koji je Noémie Merlant kao glumicu globalno proslavio. Iz redateljske pozicije, Merlant insistira na hiperaktivnom radu kamere Jevgenije Aleksandrove koji se samo na početku doima fokusirano, dok kasnije prelazi u kaotični modus uz povremeno zadržavanje na iskošenim kutovima snimanja. Montažeru Julienu Lacherayu tako je ostavljen nezahvalni zadatak da sve to složi u iole pratljivu cjelinu.

Kao film, Djevojke s balkona podbacuje čak i na glumačkom planu, i što se tiče same Noémie Merlant, i što se tiče njenih kolegica koje su puštene da svoje tanko napisane likove igraju instinktivno i bez vođenja. Možda je najgore od svega, pak, to da se autorica ne zna poslužiti „alatima” koje je sama sebi u scenariju ostavila. Za „udicom” ubojstva s početka će posegnuti još dvaput, ali nedovoljno čvrsto, tako što će ubijeni nasilnik poslužiti kao „vjesnik” Nicolinog kontakta sa svijetom duhova, ta kad policija dođe da uhapsi njegovu suprugu. Time se poantira da žene ne smiju vjerovati sustavu koji je inherentno patrijarhalan. Također, Merlant ne umije upotrebiti ni „pojas za spašavanje” koji je sama sebi bacila, pa zato cijelu tu rastrzanu priču neće prebaciti u Nicolin um, iako to može i čak bi imalo smisla kao ilustracija zbrke ideja za roman u nastanku. Na koncu, film podsjeća na bizarnu igračku koja simulira oružje u aktualnim kulturnim ratovima: možda je to u pitanju mitraljez koji svoju municiju ispaljuje u rafalima, ali je njegova municija zapravo spužvasta.

Sinners

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Legenda kaže da je gitarista Robert Džonson prodao dušu đavolu na lokalnom raskršću u zamenu za slavu, zbog čega je bluz postao popularan, prvo među Afroamerikancima, pa onda i šire, a Džonson je postao prva muzička zvezda. Istini za volju, možda je upravo Džonson „osnovao“ „Klub 27“ kada je umro, verovatno od sifilisa, daleke 1938. godine, ali je bluz sasvim sigurno postojao i pre njega. Čarli Paton, „kum“ delta-bluza, stariji je od njega, zapisi o samoj muzici datiraju još od Građanskog rata u Americi, a „bluz“ kao termin za tugu se upotrebljavao još od kraja XVIII veka.

Terminološki, folklorno i muzički, bluz je neraskidivo povezan s crnim iskustvom, kako afričkim, tako i karipsko-kreolskim i američko-robovskim. U verskom smislu, pandan mu je jednako idiosinkratička vudu-doktrina, što nikako nije sedalo dominantnom hrišćanstvu i propovednicima istog, pa otud i „faustovska“ legenda iz prethodnog pasusa.

Varijacijom na nju upravo počinje film Sinners Rajana Kuglera. Semi (muzičar Majls Katon u svojoj prvoj filmskoj ulozi) dolazi u crkvicu s ožiljkom na vratu i licu, i sa skršenim vratom gitare u ruci. Njegov otac, sveštenik, poziva ga da baci gitaru (odnosno ono što je od nje ostalo), konačno se pokaje i okane se „đavolje muzike“.

Radnja se onda seli dan ranije. Godina je 1932, a mesto ruralni predeli države Misisipi duboko na Jugu. Semijevi rođaci, blizanci Ilajdža zvani Smouk i Elias zvani Stek (obojicu igra Majkl B. Džordan, Kuglerov stalni saradnik) su se upravo vratili u svoje rodno mesto. Njih dvojica su se celog svog života mučili, ali su preživeli: prvo nasilnog oca, onda traume Prvog svetskog rata, pa na kraju i gangstersku „scenu“ Čikaga. Odatle su se vratili s nešto novca sumnjivog porekla i s planom da od rasiste Hogvuda (Dejvid Maldonado) kupe staru pilanu u kojoj će otvoriti „džuk-bar“, noćni klub za crnu publiku sa sve živom muzikom, pićem i kockom. Hogvud ih uverava da je „Klan“ raspušten na teritoriji i da neće biti problema, ali koliko mu se može verovati?

Skuplja se ekipa: Semi će svirati svoju gitaru i dovesti udatu devojku Perline (Džejmi Loson) koja će možda zapevati. Stari Delta Slim (Delroj Lindo) će zauzeti poziciju dežurnog pijaniste (i pijanca), debeli Kornbred (Omar Benson Miler) će postati izbacivač, dok će kineski bračni par Čou držati šank, a Smoukova supruga s kojom se upravo pomirio, vudu-veštica Eni (Vunmi Mosaku), preuzeti kuhinju. I Stek ima svoju staru ljubav, Meri (Hejli Stenfild), mulatkinju udatu za belca koja živi kao belkinja, a i ona će se pojaviti makar kao posebna gošća.

Dok se svi boje „zemaljskih“ pojava kao što su ljubomorni muževi, opaki čikaški mafijaši koji su ukapirali ko ih je pokrao ili pripadnika navodno raspuštenog „Klana“ koji spremaju zamku, dešava se nešto nezemaljsko. Bežeći od Indijanaca koji ga jure, Remik (Džek O‘Konel) nalazi utočište kod Berta i Džoan (muzičari Piter Drajmanis i Lola Kirk) koje prevari da ga puste u kuću. A kada se svi troje pojave na vratima crnačkog kluba pričajući priču o ljubavi prema muzici koja nadilazi podele i tražeći da ih se pusti unutra, shvatićemo „koliko je sati“.

Kada neko u istom kontekstu pomenu prčvarnica i vampiri, filmska asocijacija može biti samo jedna: From Dusk Till Dawn Roberta Rodrigeza iz 1996. godine. A svi dobro znamo da je to školski primer „treš-filma“. Kad smo kod toga, treba imati u vidu da „treš“ može biti legendaran i kultni, ali je ipak „treš“, što znači da ga se ne sme uzimati previše ozbiljno. S tim u vezi, Rajan Kugler pokušava nešto što se čini nemogućim: da napravi „treš-film“ kao nešto posve ozbiljno.

Možda mi Kuglera percipiramo pre svega kao pouzdanog holivudskog igrača specijalizovanog da „crnačke“ teme „pakuje“ za najširu moguću publiku, što je i učinio sa prvim filmom o Adonisu Kridu (2015) u kojem je bazično ponovio originalni Rocky film (Džon Avildsen, 1976), a još više s dve „marvelovštine“ o Crnom Panteru (2018, 2022). Ipak, ne treba zaboraviti da je on pre toga bio „mlada nada“ američkog nezavisnog filma. Njegov dugometražni prvenac Fruitvale Station (2013) bio je amblematičan angažovani „indi“-film, a u njemu je skovano i kreativno partnerstvo između Kuglera i glumca Majkla B. Džordana kojem je upravo uloga u tom filmu lansirala karijeru do zvezdanih visina.

Iz te perspektive, na Sinners možemo gledati kao na lični projekat nastao iz strasti kojim je Kugler preokrenuo svoju poziciju u odnosu na Holivud. Naime, umesto da autor „servisira“ studije, ovde su se oni „tukli“ međusobno za distribucijska prava na njegov film. Pobednik u tom nadmetanju, Warner, čak je bio spreman da zbog dobrobiti Kuglerovog filma „žrtvuje“ film Mickey 17 „oskarovca“ Bonga Džun-hua i prebaci ga u nešto lošiji martovski termin kako bi Sinners, iako bez „plemenitog“ festivalskog porekla i sličnih ambicija, dobio još mesec dana za post-produkciju. Time je prag isplativosti podignut do neverovatnih visina (s budžetom od 90 miliona dolara, potrebno je barem duplo toliko zarade da bi se studio „pokrio“), pa je pitanje hoće li se taj poduhvat finansijski isplatiti.

Kvalitativno se već isplatio jer Sinners uglavnom uspeva u svojoj nemogućoj misiji, a pritom deluje spektakularno. Detalji perioda poput scenografije i kostima su izvrsno pogođeni i vrhunski „uslikani“ kamerom Otom Durald Akapo, dok je montaža Majkla P. Šouera fantastično ritmična, naročito u centralnom delu filma tako da hvata maniju lude noći u kojoj se zabava pretvara u borbu za preživljavanje. Međutim, imajući u vidu da je Sinners takođe makar delimično i mjuzikl, i to ne isključivo vezan za žanr bluza, već ga spaja s drugim žanrovima, od irskog folka do fuzija u rok, hip-hop i elektroniku, pa tako čini disertaciju, herojski posao je uradio kompozitor Ludvig Jerenson.

Ništa manje briljantna nije ni Kuglerova režija. Ne samo da precizno kanališe i na tačno određenim mestima preokreće potrebnu atmosferu, već i svoj vrlo zahtevni scenario čita izrazito samouvereno. Istina je da imamo priličnu inflaciju likova sa svojim agendama, ali tako to često biva s filmovima centriranim oko velike žurke. Kugler, međutim, svojim glumcima, kako profesionalnim, tako i onim pokupljenim iz redova muzičara, ostavlja prostora da svoje likove razviju i oživotvore do nivoa sasvim ljudske opipljivosti. Majkl B. Džordan u dvostrukoj ulozi možda predvodi ansambl i solidan je kao i obično, ali i drugi itekako imaju prostora da se razmašu.

Naravno, nije Sinners film bez nedostataka. Recimo, ekspozicija bi mogla biti i brža i ekonomičnija, čak bi se komotno moglo „ošišati“ skoro celih prvih pola sata filma. Dodatni argument za to što se sve tamo izrečeno i pokazano usput pominje i kasnije u formi nekakvog podsetnika. Tako bi se vreme trajanja s „naduvanih“ 130 minuta svelo na dosta zgodnijih 100. Takođe, sekvenca usred odjavne špice koja nas šalje u budućnost je ipak pomalo previše glomazna, a i takav trik je prikladniji za „superherojštine“ nego za umetnički ambicioznije žanrovske filmove.

Drugi će, pak, Kugleru zameriti to što nije „gađao“ zicer koji mu se sam nameće, pa spojio „Klan“ i vampire u istu kliku i tako zadao još snažniji udarac rasizmu nekad i sad. To bi, međutim, bilo sasvim pogrešno a štos s pomalo atipičnim vampirima ipak pravi distinkciju između mitskog i običnog, prljavo-ljudskog zla. Opet, treba imati u vidu da se Kugler ovde ne referira samo na Rodrigeza kojeg „uozbiljuje“, već se poigrava i s opusom Kventina Tarantina (Django Unchained, ali i The Hateful Eight), Demijana Šazela (Babylon), prvacima sve popularnijeg „izdignutog“ žanrovskog pristupa, kao i s trendom ponovnog otkrivanja mjuzikla i pisanja njegovog novog kanona. U tom smislu, valja ponoviti da je Sinners izuzetno uspeo, vrlo dobar film.

The Alto Knights

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U teoriji, sve zvuči sjajno kada otvorimo imdb-stranicu za The Alto Knights. Nikolas Pileđi (Goodfellas, Casino, The Irishman) kao scenarista, Beri Levinson (Bugsy, Sleepers) u rediteljskoj fotelji i Robert De Niro u dvostrukoj ulozi u istinitoj priči iz bogate istorije mafije u Americi. Ali, kako to ponekad biva, umesto mafijaške poslastice, dobili smo industrijski kolač iz menze koji već ne izgleda kao prava stvar, a o ukusu da i ne govorimo. Šta je pošlo po zlu?

Priča o rivalstvu između Frenka Kostela i Vita Đenovezea ne spada u red najpoznatijih i najatraktivnijih, ali je svejedno prilično interesantna i solidno utemeljena na razlikama u karakteru između njih dvojice. Ova dvojica drugara iz sirotinjskih imigrantskih četvrti na Menhetnu su se obogatila na zajedničkim „poslovnim poduhvatima“, zajedno s još nekim „istorijskim ličnostima“ za vreme prohibicije. Kostelo se u tome držao više kao poslovnjak, a Đenoveze kao gangster, pa kada je potonji morao da pobegne iz Amerike zbog optužbi za ubistvo, svoju imperiju „nasleđenu“ od Lakija Lućana je prepustio prvom. Đenoveze se nakon rata vratio u Njujork i pokušao da ponovo preuzme svoju imperiju, ali Kostelo je već bio aktivan na polju stvaranja političkih veza i legalizacije poslova. Đenoveze je, pak, otkrio novu poslovnu mogućnost u vidu međunarodne trgovine narkoticima i na tome osnovao svoju novu imperiju dok je čekao pogodan trenutak da makar pokuša da smakne svog prijatelja, bivšeg zamenika, a u tom trenutku formalno šefa. To se i dogodilo 1957. godine pred jednim njujorškim liftom kada je Vini Đigante, Đenovezeov posilni, ispalio metak u glavu Frenka Kostela.

S tim događajem i počinje film. Kostelo (De Niro) je preživeo gotovo nepovređen, zbog čega je Đenoveze (opet De Niro) bio opravdano besan na nesposobnog Đigantea (Kozmo Džarvis). Mediji, tada već jako dobro upoznati s prilikama u svetu mafije, očekivali su rat, ali je sukob zapravo išao više linijom šahovske partije u kojoj protivnici jedan drugom postavljaju stupice ili traže priliku za uzmak sa što manje štete. Epilog sukoba u kojem su stradale uglavnom „bočne“ figure poput Alberta Anastazije (Majkl Rispoli) je takođe prilično bizaran i slučajan, budući da su lokalni policajci slučajno nabasali na mafijaški „samit“ na kojem je trebalo da se definiše novi „mir“, pa pohapsili većinu prisutnih.

Pileđijev scenario nas, međutim, baca napred-nazad i levo-desno po priči, fokusirajući pre svega na razlike u karakterima između Kostela i Đenovezea i razlike u njihovim ambicijama za budućnost. To se vidi i po njihovom izboru partnerki. Đenovezeova supruga Ana (Ketrin Narduči) je zapravo i „zakuvala“ sukob imenujući Vita i Frenka kao mafijaše na brakorazvodnoj parnici koja je propelirala saslušanje pred kongresom na kojem je Kostelo jedini pristao da odgovara, ali ne u potpunosti iskreno. S druge strane, Kostelova supruga Loreta zvana Bobi (Debra Mesing) je svom mužu savetovala da se okane mafijanja i povuče.

Scenario koji pati od strahovitog manjka ekonomike i kršenja osnovnog pravila da je uvek elegantnije pokazati nešto nego o tome razglabati prvi je i osnovni problem filma. Osim što pokušava da obuhvati prekompleksnu priču u obimu „normalnog“, a ne epskog filma (dva sata umesto tri i više), Pileđi tu uvodi prilično besmislen okvir intervjua koji Kostelo daje ko zna kome dok uživa u „zasluženoj“ penziji, čime se zapravo sugeriše i rasplet sukoba. Takođe, u samom scenariju se oseća reciklaža motiva iz njegovih ranijih radova, odnosno trilogije Goodfellas-Casino-The Irishman, a koju je ipak bolje „pročitao“ i nadogradio Martin Skorseze, sam po sebi bolji poznavalac mafije od Levinsona koji u svom opusu ipak nema jednu dominantnu temu.

Reciklira i Levinson ovde, i to dosta upravo Skorsezeovih poteza, od ubacivanja arhivskih fotografija, pa do montažnih rezova i ubacivanja pop-kulturnih elemenata poput televizije i muzike za komentar vremena radnje. Ali u svemu tome fali ne samo nekog ličnog pečata, već i originalne ideje, pa skoro svaka scena, bilo da je reč o suđenju ili, recimo, razgovoru između supružnika ili „poslovnih saradnika“, deluje kao imitacija neke druge, bolje osmišljene i bolje provedene. Zapravo, čini se kao da Beri Levinson nije baš ni bio preterano zainteresovan za projekat, pa se bacio na puko „odrađivanje“.

Reciklira, i to dosta samog sebe, i Robert De Niro, što je zapravo i teško zameriti glumcu s preko sto uloga u karijeri, a i sa preferiranim tipovima likova u koje spadaju i mafijaši. Sad, to što je u dvostrukoj glavnoj ulozi dvojice glavnih rivala koji možda nisu toliko ličili međusobno, ujedno predstavlja i najuspeliji trik filma i najveću opasnost po isti. De Niro je suveren i kao Kostelo, doduše s očito lažnom nosinom, koji se drži kao starac i sanja o zasluženoj penziji i kao paranoični, lajavi i agresivni Đenoveze, premda bi ta uloga možda bolje legla Džou Pešiju.

Ali De Niro u dvostrukoj ulozi kao da smanjuje prostor ostalim glumcima u ansamblu da se iskažu. Njima u prilog ne ide ni scenario inflatoran po pitanju broja likova, uloga i funkcija, ali makar se par njih promovira u bitne sporedne. Majkl Rispoli uspeva da diskretno zablista u par retkih scena, Kozmo Džarvis pomalo previše karikira gangstersku tupavost, ali ipak uspevamo da ga primetimo. Mafijaške drame generalno kubure sa ženskim likovima, pa The Alto Knights tu nije nikakav izuzetak, s time da se Debra Mesing nikako ne snalazi kao Bobi, a Ketrin Narduči nema dovoljno prostora da izgradi lik Ane dalje od njene karikaturalne lajavosti.

Na kraju, možda ćemo biti preoštri prema filmu zato što nas je razočarao, odnosno izneverio naša visoka očekivanja. Ali The Alto Knights nije čak ni toliko loš film koliko je upadljivo prosečan, neoriginalan i opterećen sitnim greškama da deluje otaljano. Mada, možda ni priča o Franku Kostelu i Vitu Đenovezeu možda zapravo nije za igrani film, već je pre za klasični, nepretenciozni dokumentarac za kojeg je bilo itekako dovoljno materijala. Problem je što joj Pileđi, Levinson i De Niro ne daju nikakvu nadgradnju, odnosno ne daju joj dovoljno nadgradnje.