*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje
objavljene kritike su aktivni linkovi
*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje
objavljene kritike su aktivni linkovi
kritika objavljena na XXZ
2021.
Režija:
Craig Gillespie
Scenario:
Dana Fox, Tony McNamara
Uloge:
Emma Stone, Emma Thompson, Joel Fry, Paul Walter Hauser, John McCrea, Emily
Beecham, Mark Strong, Kayvan Novak, Kirby Howell-Baptiste
Ne
tako davno, Disney se bavio predominantno animiranim filmovima i oni su se u
velikoj meri oslanjali na sposobnost imaginacije kod publike. Disneyevi
zlikovci su bili efektni i strašni i zbog toga što su bili definisani svojim
(zlo)delima, a ne poreklom svoje zlobe. Došla su, međutim, nova vremena s novim
pravilima, animirani filmovi gotovo serijski dobijaju svoje igrane verzije
„napucane“ CGI-jem (što se, recimo, u filmu 101 Dalmatians iz 1996. godine
pokazalo kao dobar štos, makar je Glenn Close dobila svoj šou kao Cruella), a
filmski, stripovski, bajkoviti i crtani negativci dobijaju svoje „origins
story“ filmove koji služe da pobude razumevanje za njih, ako ne i da ih
opravdaju. Primera za potonje je u poslednje vreme dosta, od druge Star Wars
trilogije, preko Maleficent (2014) zasnovanog na psihoanalitičkoj teoriji i
njenog bezdušnog nastavka (2019), pa do prehvaljenog Jokera (2019) u kojem se
naslovni anti-junak formira pod uticajem mentalne bolesti i socijalnog
pritiska.
S
igranom Cruellom, brojnim nedostacima uprkos, kako smo se nadali – još smo se
dobro i „udali“, posebno ako je pogledamo u bioskopu i prepustimo se magiji
mraka i velikog ekrana, a ne na nekom od kućnih formata. Da, zaplet je često
blesav, njegovi elementi arbitrarno razasuti, efekti namerno preterani, režija
i montaža hiperaktivni, a „engleziranje“ i muzika unekoliko inflatorni, ali reč
je, sve u svemu, o zabavnoj filmskoj „vožnji“ koja, doduše, ne ostavlja neki
naročito trajan utisak.
Cruella
je zapravo priča o transformaciji sirote Estelle u naslovnu negativku, modnu
dizajnerku opsednutu idejom da napravi bundu od krzna dalmatinera. Nju
upoznajemo kao bebu s problemima u ponašanju i napadima besa o kojoj se brine
samohrana majka (Beecham), a kasnije i kao školarku koja je zbog svog čudnog
izgleda (pola kose joj je crne, pola bele boje) na meti siledžija od kojih se
besno i fizički brani. Osim majke, njen jedini prijatelj je pas Buddy kojeg je
pronašla na ulici. Kada bude izbačena iz škole, ona i majka se zapute u London
usput se zaustavljajući na imanju majčine stare prijateljice. Estella i tamo
napravi haos, u raspletu kojeg majka nesrećnim slučajem gine, a jedino što joj
od nje ostaje, ogrlica s rubinom, biva izgubljena.
Estella
onda nekako pristaje u Londonu, gde je pokupe dva „dickensovska“ sirotana i ona
se priključuje njihovoj bandi koja se bavi džeparenjem i sitnim prevarama.
Deset godina kasnije, Estella (Stone), Jasper (Fry) i Horace (Hauser) su i
dalje zajedno, a njihove fore su postale nešto sofisticiranije. Estella se nije
odrekla svog sna o karijeri u modnoj industriji, zbog čega prihvata posao
čistačice u elitnoj robnoj kući. Kada razočarana tretmanom napravi haos u
izlogu, uspeva da privuče pažnju cenjene, ali psihotične Baronice (Thompson)
koja je uvodi u svoj dizajnerski tim. Ubrzo, međutim, dolazi do sukoba dva
genija i dva ludila, zakopane tajne se otkrivaju, pa Estella sve više i više
postaje Cruella, dok se postavlja pitanje koja je od te dve ličnosti prava, a
koja krinka.
Suviše
je tu detalja i naglih obrata koje ne bi bilo lepo otkrivati iako su ta otkrića
većinom teška naiva uglavnom izvedena mehanikom melodrame. U osnovi svega, pak,
stoji „spoiler“ dat u samom naslovu, što je i „urođena mana“ filmova ovog tipa:
znamo da će Estella postati Cruella, pitanje je samo kako. Znamo takođe da se
ova priča o njenom formiranju mora povezati i sa originalnim animiranim ili
igranim filmom, s dalmatinerima i sa Rogerom (Novak) i Anitom
(Howell-Baptiste). Iako se oboje pojavljuju i u filmu, Roger je tako postao
Baroničin advokat, a Anita trač-novinarka, konačno rešenje je sačuvano za scenu
smeštenu usred odjavne špice.
Film
zapravo predugo traje i uglavnom ne pušta prostora za predah, što se oseća i na
isforsiranom ritmu, a ni ekstremne situacije koji služe za motivaciju likova
nisu baš neko najsrećnije rešenje. Reference iz redova muzičkih, modnih,
popularno-kulturnih i akcentualnih su inflatorne i povremeno preterane, ali sve
to je zapravo već postalo potpisni stil reditelja Craiga Gillespieja koji je on
„prosuo“ u svom prethodnom filmu I, Tonya (2017) gde je takav pristup možda i
imao više smisla s obzirom da se radi o „stranger than fiction“ istinitoj priči
iz domena crne hronike, socijalne analize i bajke o sportskom uspehu.
Opet,
i Cruellu možemo posmatrati kao potpuno fikcionalizovanu priču o mladosti Vivianne
Westwood koja je očito poslužila kao model za naslovnu anti-junakinju, naročito
u smislu njenih kreacija koje su ovde možda još i drskije, a Gillespie se
oslanja u velikoj meri i na glumce. Emma Stone uspeva da kanalizira ludilo
genijalnosti ili genijalnost ludila na način koji pomalo podseća na Michelle
Pfeiffer u ulozi Catwoman u Burtonovom Batman Returns (1992), Emma Thompson bi
sa ovakvom zlobom i psihotičnošću posramila i Meryl Streep u The Devil Wears
Prada (2006), Paul Walter Hauser je postao stalni član postave kod Gillespieja,
ali je ovog puta njegova tupost ublažena i okrenuta na dobronamerni humor, a od
ostalih blistaju još John McCrea kao prodavac dizajnerske odeće Artie i uvek
solidni Mark Strong kao Baroničin sluga, grubijan s dobrim srcem.
Dozu
relaksacije u vidu humora, pak, možemo pronaći u scenariju Dane Fox i Tonyja
McNamare, dvojca koji je napisao scenario i za uvrnutu istorijsku dramediju The
Favourite (2018) Yorgosa Lanthimosa i ta doza zapravo dobro dođe u
hiperaktivnosti i inflaciji dešavanja kojom smo zasuti. Cruella se makar ne
uzima ozbiljno, što je možda zapravo i ključ njenog uspeha.
previously published on Cineuropa
Five years ago, Paraguay-born, Viennese-based filmmaker David Clay Diaz made his feature debut, a one-of-a-kind, suspenseful mix of genres teetering between crime-drama and psychological thriller called Agonie, which caught the attention of certain film critics. His second feature, the refugee crisis-themed drama Me, We, is at least equally ambitious, but somewhat more typical in terms of its artistic approach. It premiered recently at the Diagonale, while its national theatrical distribution should follow in the middle of the summer.
The action is set in the summer of 2020 in a parallel universe, where the COVID-19 pandemic never happened and did not drive away the ongoing refugee crisis from the media spotlight. It is time for the European Football Championship, which is hogging all the news headlines in Austria. Well, except when an asylum seeker does something to land himself on the front page. The plot of the film follows four Austrian people who all have different points of view on the ongoing crisis.
Marie (Verena Altenberger, from The Best of All Worlds) goes to Greece to take on some volunteer work in a transitional camp for the refugees. She expects to do some good and save some lives, but ends up a little disappointed when she realises that her hands are tied due to the hypocritical EU policies concerning the refugees. Marcel (one of Agonie’s leads, Alexander Srtschin) is a right-leaning young man who cannot stand it when young women are harrassed by foreign people, so he and his buddies organise an escort/protection operation that will help young women in need.
Petra (Barbara Romaner) takes teenage refugee Mohammed (Mehdi Meskar) into her home so she can help him be integrated into society, get asylum and stay in Austria. But when it turns out that Syrian teenager Mohammed is actually a 22-year-old Moroccan economic migrant named Manssur, Petra’s fantasy of being a motherly saviour is put to the test. Or are her intentions actually more sinister? Finally, Gerald (Lukas Miko, scooping the Award for Best Actor at the Diagonale) runs a shelter for asylum seekers and is actually quite devoted to his work and to the cause. But a conflict with one of the residents, the rough and rebellious Aba (Wonderful Idowu), could turn in him into the hard-nosed, vengeful and scheming man he never thought he could become.
The four stories are laid out simultaneously in a mosaic-like structure, so they do not intersect with each other anywhere in the plot, but they do offer a chance for Diaz and his co-screenwriter Senad Halibašić to explore the different angles, which they do in a way that is more didactic and polemic than intriguing, per se. The actors are well cast in their roles, but even during the two-hour running time, they do not have enough leeway to explore their characters and make them more lifelike. As such, they are functional and serve as mere tools to lay out the political and ethical points of the situation. Nor does Diaz get a proper chance to show off his directing talent, so he relies on rather classical solutions. However, the editing by Lisa Zoe Geretschläger is commendable, making Me, We (the title is taken from the shortest poem in the world, credited to boxer Muhammad Ali) easy to follow.
kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
Voljeli mi Taylora Sheridana kao filmskog autora ili ne, svakako mu moramo odati priznanje za to da je uvjerio hollywoodski establishment kako je nezamjenjiv jer je njegov autorski potpis unikatan. Ovaj nekadašnji televizijski glumac nižeg do srednjeg ešalona, sa svojim je projektima uglavnom imao dosta sreće da se za njih vežu redatelji koji su sposobni sakriti ili makar u drugi plan potisnuti nedostatke Sheridanovih scenarija, koji su u pravilu bivali najslabijom karikom tih filmova. Ti scenariji, međutim, nisu ni u kojem slučaju bili slabi sami po sebi, a savršeno su funkcionirali kao svojevrsna »udica« na koju se »pecaju« kako producenti i redatelji, tako i publika. U svom debitantskom scenariju za film Sicario iz 2015., Sheridan je bio uparen s pouzdanim Denisem Villeneuveom koji je izvukao maksimum iz solidno postavljenih likova (prije svega muških, dok je jedini značajniji ženski lik manje ili više sveden na naivnost i zbunjenost u svrhu pružanja točke gledišta i identifikacije publici) te intrigantnih teza o sličnostima ratova protiv droge i protiv terorizma. Učinio je to oslanjanjem na stil, fotografiju i glazbu, kao i na pravilno pozicioniranje citata drugih filmova. Sicariov nastavak Sicario 2: Rat bez pravila (2018.) bio je oslabljen za Villeneuvea i glumicu Emily Blunt čiji je lik ostao odsutan, pa je, unatoč solidnoj i funkcionalnoj režiji Stefana Sollime, pao žrtvom kako Sheridanovih kalkulacija s politizacijom filma kroz probrane ljevičarske i probrane desničarske teze, tako i činjenice da drugi dijelovi zamišljenih trilogija prije svega moraju poslužiti kao vezivno tkivo između uvoda i finala. Sa Sollimom je Sheridan još jednom udružio snage, i to na adaptaciji romana Bez kajanja Toma Clancyja koja je odnedavno dostupna na Amazonovom video-servisu Prime, ali su kritike za taj film mlake ili loše. U međuvremenu, Sheridan je za svoj drugi scenarij Sve ili ništa (2016.) u režiji britanskog filmaša Davida Mackenzieja, dobio i nominaciju za Oscara. Scenarij koji kombinira humor i socijalni angažman te žanrovski standard o dvojici braće koja iz očaja pljačkaju male banke po teksaškim zabitima, te o šerifu i njegovom partneru Indijancu koji ih love tonalno je nekonzistentan, a Sheridan pokazuje još jednu od svojih osobina da kalkulirano ide na citatnost replika, dok zauzima pozu neke vrste narodnog tribuna. Film je, zahvaljujući izvrsnoj glumačkoj podjeli i Mackenziejevoj opservantnoj režiji, zapravo dobar, ali ne onoliko koliko njegov scenarist misli da njegov rad vrijedi. Sheridan se oprobao i kao redatelj, i to dva puta, jednom s opskurnim hororom Vile (2011), a drugi put s visokoprofilnim neovesternom Tragovi u snijegu (2017) kojim je nastavio svoju poetiku i politiku demonstriranu u scenarističkim radovima. Konačni rezultat nije bio slab, riječ je tu o realističnoj misteriji s ubojstvom u indijanskom rezervatu, premda je Sheridan na jednom mjestu okupio svoje tipične falinge: sklonost mudrovanju po svaku cijenu, vođenje tuđih bitaka i seksističku podjelu na aktivne muške i pasivne ženske likove, a kao redatelj je načinio i jedan propust u smislu koncentracije grafičkog nasilja u »flashbacku« i u »realnom vremenu« u scenama koje jedna drugu slijede, ali je barem glumcima ostavio dovoljno prostora da se iskažu. U međuvremenu je pronašao angažman i na televiziji kao kreator serije Yellowstone. S time u vezi, njegov najnoviji film Oni koji mi žele smrt osvježavajuće je nepretenciozan, čisto žanrovski uradak namijenjen prije svega za zabavu publike. Sheridan u njemu opetovano demonstrira da, kada nema nekih viših ambicija, može biti itekako funkcionalan žanrovski pripovedač i filmski autor.
U novom filmu od samog početka, odnosno otvaranja uz orkestracijsku glazbu i špicu preko crnog ekrana koja se polako mijenja u kratke rezove vatogasaca-specijalaca koji s padobranom iz aviona skaču u blizinu požara, imamo epski ugođaj kino-hitova starog kova, a dalje u priči nastaloj po romanu Michaela Koryte (scenarij su napisali Koryta, Sheridan i Charles Leavitt) imamo spoj dva podžanra iz 80-ih i 90-ih godina prošlog stoljeća. Glavnina zapleta otpada na priču o dječaku-svjedoku koji bježi od plaćenih ubojica u čemu dobiva pomoć od svojih rođaka i jedne posvećene žene s kojom se usput sreće, na što se može gledati kao na varijaciju teme filma Svjedok Petera Weira iz 1985. godine, s time da umjesto amiške kolonije imamo rijetko naseljene predjele Montane i tamošnje stanovništvo, a umjesto Harrisona Forda Angelinu Jolie. Kulisa iza tog prvog sloja je »film katastrofe«, čije su pogonsko gorivo šumski požar i u manjoj mjeri grmljavina. Angelina Jolie se nakon jedanaestogodišnje pauze vraća u žanr akcijskog trilera i igra Hannu Faber, jedinu ženu u predominantno muškoj ekipi vatrogasaca-specijalaca, takozvanih »skakača u dim«, koja se bori s demonima iz svoje bliske prošlosti kada su, možda zbog njene pogreške, u šumskom požaru smrtno nastradala trojica momčića. Ocijenjena kao psihički nestabilna, ona je od strane komande poslana na ljetnje zaduženje u kuli-osmatračnici usred šume, dok joj jedino društvo putem radio-veze radi njen bivši dečko, lokalni šerif i voditelj survivalističkog trening-kampa za djecu, Ethan Sawyer (Jon Bernthal). U međuvremenu, na drugom kraju Amerike, na Floridi, dvojica plaćenih ubojica (igraju ih Aidan Gillen i Nicholas Hoult) eliminiraju okružnog tužitelja i njegovu obitelj u isceniranoj nesreći, a forenzički računovođa (Jake Weber), koji je otkrio prevaru i tužitelju dostavio podatke, svjestan je da ga čeka slična sudbina pa bez najave uzima svoga sina Connora (Finn Little) i vodi ga cestama put Montane, kod jedinog rođaka kojeg Connor ima, šerifa Ethana. Ubojicama neće trebati dugo vremena da otkriju nakane oca i sina te postave zasjedu u kojoj će otac smrtno stradati, ali ne prije nego što sinu preda podatke o svojim otkrićima i upute što s njima činiti. Connor, koji je prošao survivalističku obuku, neko će se vrijeme morati snaći sam u šumi vodeći se riječima svoga oca (»Potoci vode do rijeka, rijeke do gradova«), prije nego što pukim slučajem naleti na usamljenu Hannu. Atentatori su također podmetnuli šumski požar u svrhu distrakcije i diverzije, dok pokušavaju pohvatati i poubijati sve potencijalne svjedoke, što će reći Ethana i njegovu trudnu suprugu Allison (Medina Senghore) koja će se ispostaviti kao ipak nešto tvrđi orah. Dječak i Hannah se tako moraju boriti protiv dvostruke prijetnje, ubojica i vatrene stihije, s vrlo malo pomoći, odsječeni od svijeta i bez mogućnosti komunikacije.
Oni koji mi žele smrt svakako nije Sheridanov najimpozantniji film, ali je zato najkorektniji i najčvršći, odnosno najteže mu je naći očite nedostatke koji kvare ugođaj. I kao scenarist i kao redatelj, Sheridan je sposoban voditi priču, polako makar bazično graditi i karakterizirati likove i podizati tenziju. U tom smislu, film svojim tempom i dinamikom doista podsjeća na požar koji polako tinja prije nego što se razbukta, što je ovdje vizualizirano kombinacijom praktičnih i kompjutorskih efekata u sceni obračuna između Hanne i Connora s jedne strane i preživjelog ubojice s druge, s vatrom u pozadini koja se neumitno približava. Epski ugođaj dodatno je podvučen pametnom fotografijom Bena Richardsona koji nam uspjeva »prodati« lokacije u New Mexicu kao Montanu, te glazbom Briana Tylera. Solidan posao rade i glumci, iako zapravo i nemaju tako puno posla budući da su likovi tek unekoliko prošireni tipovi. Osvježavajuće je na ekranu ponovo vidjeti Angelinu Jolie u kombinaciji akcijske i dramske uloge. Zanimljivo je da uslijed brojnih plastičnih operacija glumica djeluje mlađe nego što zapravo je (odaju ju, doduše, žile na šakama i rukama), ali svejedno može limitiranom mimikom i mikro-glumom kanalizirati »umor od života« i integritet koji su, uz svojevrsno ludilo, neophodni za njen lik. Medina Senghore ima pamtljivu epizodu kao survivalistica Allison, zadužena za najveći broj »sheridanovskih« citatnih replika, slično vrijedi i za Tylera Perryja u minijaturi kriminalnog »bossa«, dok Gillen i Hoult uspjevaju uvjerljivo portretirati dinamiku dvočlanog tima plaćenih ubojica s taktičkim treningom. Pojedini se nedostaci, bilo da je riječ o žanrovskim općim mjestima ili o elementima Sheridanovog autorskog potpisa, naravno, mogu naći i staviti pod lupu, ali za tim nema potrebe. Čvrst žanrovski okvir možda smanjuje manevarski prostor autoru, kako za upečatljivost (koliko je u ranijim Sheridanovim filmovima u pitanju bila inovativnost, a koliko pretencioznost, prosudite sami), tako i za greške. Ali kada se crta podvuče, ostaje da je Oni koji mi žele smrt kino-film punog profila i starog kova, ni manje ni više od toga.
kritika objavljena na XXZ
2021.
režija: Valerie Blankenbyl
scenario: Valerie Blankenbyl, Dario Schoch
Nije neka novost da se američki penzioneri, odnosno oni među njima koji to mogu da priušte, iseljavaju na Floridu kako bi svoje poslednje godine života proživeli u Državi Sunca (»Sunshine State«). Takav trend je na snazi već nekih 70-ak godina, pa je Florida, rekli bismo zasluženo, dobila epitet džinovskog staračkog doma. Ono što se u tom procesu konstantno menja je dinamika koja se stalno pojačava: ono što je počelo kao individualni trend među nekima od penzionera u New Yorku uskoro je poprimilo industrijske razmere (starački domovi na Floridi su počeli da niču kao pečurke posle kiše), a sada dostiže nivo pravog pravcatog koncerna.
Dobrodošli u The Villages, naselje koje zauzima veći deo površine u tri okruga u Centralnoj Floridi, čija površina trenutno iznosi 2 Manhattana (i još uvek raste), gde možete naći preko 50 golf-igrališta, preko 70 bazena, preko 90 rekreacionih centara i na stotine društvenih klubova. Stanovnici tog naselja, njih preko 150.000, su svi penzioneri koji su se tamo doselili (većina iz hladnijih krajeva), velikom većinom belci, uglavnom bogati ili makar situirani toliko da mogu ostatak vremena provoditi baveći se svojim hobijima, učenjem nekih novih veština ili obilaskom barova, radnji i restorana. Naselje je i tema dokumentarca austrijske autorice Valerie Blankenbyl nazvanog The Bubble koji je igrao i požnjeo dobre kritike na festivalu Visions du Réel u Nyonu, pre nego što je imao nacionalnu premijeru na festivalu Diagonale u Grazu, gde smo ga pogledali.
Sa jedne strane, nema ničeg spornog u tome da stari ljudi koji su dobar deo dotadašnjeg života proveli u mukotrpnom radu i odricanju žele da svoje poslednje godine prožive u jednom takvom prijatnom mehuru odvojenom od spoljnog sveta. Tu nema pritiska mladosti, a ima vremena i sve je podređeno njima. Uostalom, pošteno su radili i zaradili, tako kapitalizam funkcioniše. Smrt, doduše, ne mogu prevariti, ona će kad-tad doći (i) po njih, ali je mogu odgoditi za 10 godina aktivnošću i ugodnim životom u svojoj zoni sigurnosti i konfora.
U tome penzioneri imaju podršku onih koji s njima posluju, odnosno vlasnika lokalnih radnji različite hobi-opreme, vlasnika sadržaja zabave, vlasnika restorana i barova. Penzioneri su dobre mušterije, oni vitalni sa 70 godina ponašaju se kao da imaju 40 i pokušavaju da nadoknade propušteni život, ne žele da se opterećuju s kuvanjem kod kuće i vole da izlaze. Radnike koji ih direktno opslužuju ionako niko ništa ne pita.
Međutim, ceo taj projekat The Villages koji se neprekidno širi i širi ugrožava sve oko sebe, pa i prirodu ispod i iznad sebe. Nekim lokalcima se više isplatilo prodati zemlju nego na njoj »gajiti lubenice«, što takođe treba razumeti. Drugi su ostali da se bore protiv širenja naselja iako bi i oni, teoretski, mogli da budu njegovi dobri korisnici. Sve ima svoju cenu, uključujući i onu u svežoj vodi koja se nemilice troši na zalivanje travnjaka, te smanjivanju mogućnosti za sve ostale ekonomske i društvene aktivnosti u okruženju. A konačno, ne treba zaboraviti ni kontrolu privatnih vlasnika (The Villages je u vlasništvu jedne familije i pod upravom borda direktora) nad nečim što bi trebalo biti javno dobro i obesmišljavanje demokratije.
Valerie Blankenbyl pokušava da uhvati razne strane u toj kompleksnoj situaciji i da ih predstavi koliko je moguće ravnopravno, praveći od svog filma nekakvu polaznu tačku za daljnju raspravu. Ponekad tu ima mesta i za humor, kao kad stara zvezda country muzike zapeva svoju novu pesmu kako više ne izgleda dobro gola (imperativ fizičke lepote ne prestaje sa starošću, naprotiv) ili kada jedan stariji gospodin zapeva Radioheadovu pesmu Creep u karaoke-baru. Muzika, data tako ambijentalno ili čak u vidu lagano otkačenog komponovanog »soundtracka« koji potpisuje Adam Lukas, jedan je od elokventnijih načina za ostavljanje komentara u filmu. Drugi je svakako fotografija (potpisuje je Joe Berger) koja obiluje preletima dronova preko ogromne teritorije i akcenat stavlja na gotovo jezivu arhitektnosku i ne samo arhitektonsku jednoobraznost tog veštački stvorenog krajolika.
Opet, čini se da je Valerie Blankenbyl zagrizla više nego što može sažvakati i otvorila pitanja koja čak ne može ni produbiti, a kamo li zatvoriti, pa se nameće utisak da je The Bubble u svoj svojoj dobroj i poštenoj nameri ipak jedan površan film koji će gledaoca nakratko opčiniti, pa ga posle pustiti i bez puno novih informacija i bez naročito jakih dojmova. Zgodno pakovanje se filmu nikako ne može osporiti, i to posebno dolazi do izražaja na manjim ekranima na koje će se The Bubble pre ili kasnije preseliti, ali nakon bioskopskog gledanja, kritički um će ostati gladan i dokon, sa mnogo potencijalno neprijatnih pitanja za autoricu i producente.
kritika objavljena na XXZ
2021.
scenario i režija: Ivan Kavanagh
uloge: Andi Matichak, Luke David Blumm, Emile Hirsch, Cranston Johnson, Blaine Maye, David Kallaway, Kristine Nielsen, Erin Bradley Dangar
Ima nečeg u tome da evropski autori, naročito žanrovski, dolaze u Ameriku u potrazi ne samo za inspiracijom ili razvijenijom filmskom infrastrukturom, već i za autentičnim pričama i lokacijama. Amerika kakva je danas deluje kao idealna kulisa za hibridne filmove između »arta« i žanra, uglavnom u sporijem tempu i sa atmosferom, a ne standardnim rešenjima u zapletu, kao ključnim faktorom straha ili neke druge emocije. Evropski autori, pak, sa svoje strane donose i jedan drugačiji pristup materiji i ne pokušavaju da se iz svega nužno izvuku akcijom, objašnjenjem ili efektima, već su spremni da duže vremena studiraju emocije.
Najnoviji u nizu Evropljana na privremenom radu u Americi je i irski reditelj Ivan Kavanagh. Svoju karijeru je započeo niskobudžetnim filmovima, što hororima, što dramama, a proboj je napravio sa svojim prethodnim filmom The Canal (2014) koji je solidno odjeknuo po žanrovskim festivalima i kod specijalizovanih kritičara. Film je po pitanju zapleta bio nekako predvidljiv, a isto važi i za mehaniku strašenja (gadost i prepadi servirani prilično direktno ili čak pomalo i vulgarno), ali su makar likovi bili fino izgrađeni i dobro odigrani. Son je po tom pitanju unekoliko drugačiji, zaplet i rasplet možda jesu i dalje predvidljivi, likovi i odnosi među njima svakako jesu tačka oslonca (toliko da film zapravo možemo posmatrati i kao dramu), ali je Kavanagh po pitanju strašenja ovog puta dosta promišljeniji i poigrava se s našim očekivanjima. Još i pre premijere u Dublinu, film je iscureo na internet, a zaigrao je, i to uživo, i u noćnom programu festivala Crossing Europe u Linzu.
Prolog filma smešten je u relativno blisku prošlost, u jednu kišnu noć u zalogajnici usred ničega. Mlada trudnica (Matichak) se iznenada diže od stola i seda u svoj stari auto. U vožnji je hvataju trudovi i ona sleće s ceste na livadu dok kiša lije i svom plodu ponavlja da ga ne želi i da ga nikad nije želela. Stvari se, dakako, menjaju kada ona zapravo, tako u kolima, rodi svog sina.
Osam godina kasnije, ona, Laura, vodi naizgled sasvim običan život. Sa sinom Davidom (Blumm) živi u predgrađu i radi kao učiteljica u nižim razredima škole, pritom se oslanjajući na svoju komšinicu (Bradley Dangar) za pomoć. Problemi nastaju jedne košmarne noći u kojoj ona čuje korake po kući, probudi se i ima bliski susret s prikazama u Davidovoj sobi. Te prikaze su deo prošlosti koju ona krije, ali svejedno poziva policiju. Dolaze dvojica detektiva, nešto tvrđi Steve (Johnson) i empatični Paul (Hirsch), a potonji čak i otpočinje vezu s njom.
Nekoliko dana kasnije, Davidu pozli i on povraća ogromne količine krvi, a na telu ima ničim izazvane rane. Doktori u bolnici nemaju pojma šta je s njim jer svi testovi pokazuju da je zdrav. David se oporavlja jednako nenadano kako se razboleo, ali stvari postaju jasnije nakon sledećeg napada, pošto ga Laura odvede iz bolnice: da bi preživeo, potrebna mu je sveža ljudska krv i sveže ljudsko meso.
To ima veze i sa Laurinom prošlošću u satanističkom kultu, pa je prilično lako zaključiti da je David, anđeoskom liku uprkos, demon, plod ne samo neželjene trudnoće, nego i silovanja od strane nezemaljskog entiteta. Njih dvoje moraju da beže i da se skrivaju po motelskim sobama, a Laura mora da otkrije i još neke detalje traume koju je potisnula, u čemu ulogu ima i njen rođak (Maye), dok su im za petama i kultisti i detektivi. David sve češće i sve žešće postaje gladan i bolestan, pa i trag leševa koji ostavljaju za sobom postaje sve vidljiviji...
Jasno je da neke naročite misterije nema, iako se Kavanagh trudi da nam stvori iluziju kako je i ona prisutna, te da je put zapleta trasiran gotovo pravolinijski još od samog prologa. U tom smislu ne smeta ni to da su karte na stolu i pre kraja filma. Kavanagh ipak uspeva da neka iznenađenja pričuva za odgovarajuće trenutke, ali i ona su, kada malo bolje razmislimo, sasvim logična i potkrepljena ponekim tragovima. Ništa od toga nije presudno jer se Kavanagh kao reditelj, ali i kao scenarista, oslanja na još ponešto osim na događaje kao elemente zapleta i gorivo za horor.
Prvo, ključ je u likovima i odnosnima između njih troje, a sin, odnosno David, zaista stoji u centru toga. Najveći horor za jednu majku je to da svom sinu ne može pomoći, odnosno da bezuslovno pomaganje njemu ostavlja posledice po njenu psihu i po njen moralni kompas. U sličnu zamku, doduše kao relativni stranac, upada i Paul koji prema Davidu oseća neku privrženost, pomalo neočekivano. Trougao zatvara i odnos između Laure i Paula koji posmatramo uglavnom iz njene perspektive, ali opet ne možemo, a da ne postavimo pitanje kako je to voleti osobu koja vuče traumu u prošlosti. Izbor glumaca za te uloge apsolutno je savršen, Hirschu i inače leže uloge muškaraca s nešto nižom energijom i s dosta melanholije u sebi, mladi Blumm je svakako otkriće, a isto se može reći i za Andi Matichak koja je, doduše, imala uloga i na televiziji i na filmu, čak i u domenu horora i horor-drame (recimo Halloween »reboot« Davida Gordona Greena), ali nikada nije bila tako dominantna na ekranu.
Drugi odlučujući faktor je i atmosfera kreirana što kroz režijska rešenja (neka od njih su zaista ingeniozna, naročito pri početku filma, od porođaja u autu do tretmana utvara u sobi), što kroz korištenje kulise propale ruralne Amerike, iznutra i spolja trule. Snimano je na Jugu, ali taj Jug može biti bilo gde, vreme je jesenje ili zimsko, kiša stalno pada, sve je stalno sumorno i beznađe vlada. Pažljivo osmišljena scenografija Johna Leslieja uhvaćena kamerom Piersa McGraila (koji je, inače, snimio većinu bitnijih irskih horora novijeg datuma) svakako je još jedan od aduta zbog kojih film Son treba preporučiti ljubiteljima žanra, posebno njegove artističke, psihološki snažnije linije razvoja.
previously published on Asian Movie Pulse
The opus of Karim Kassem could be divided in two parts. In the US, where he lives, he is a cameraman that took part in filming titles like “Women Who Kill”, “Patti Cake$” and “Becoming Warren Buffett”. In his home country of Lebanon, he pursues the career of a filmmaker. So far, he directed half a dozen of shorts. “Only the Winds” is his feature-length debut.
The first controversy about it is its labelling. At Visions du Réel, it was screened as a documentary, while at IFFR, where we had the chance to see it in Harbour section, it was labelled a drama. To be completely on the safe side, let us say it is a docu-fiction / auto-fiction hybrid of sorts.
The filmmaker Karim Kassem, played by himself, comes to Beirut with an idea to make a film about the blind children in the mountains. With a medical condition regarding his eyelids and the treatment that leaves him blind for a certain period of time, he gets an urge to do more of the research about the blindness itself. With the help of his TV-actress friend Hind (Zeinab Hind Khadra, seen in “Halal Love” and “C Section” movies and “Al Hayba” TV shows), he gets the chance to observe the children in the school for the blind, hoping he could find the cast among them. The trouble is that he neither has the proper budget nor the proper treatment for the film he plans to shoot…
Actually, labelling is the least of the problems with “Only the Winds”, since it is quite hard to pinpoint or merely discuss what the film is about at all. On one side, it surely concerns the blindness and the limited means of communication between the blind and the sighted people. On another, it is also about the filmmaking and the creative process on a wider level. Craft-wise, the film is solid enough and Kassem (as the unofficial cinematographer) and Mohamad Hissi (as the official one) even enjoy playing with the perspective at times, shifting between the first- and the third person, while its production values exceed the shoestring budget it was made on. Also, Lyne Ramadan, who plays the biggest role among the school children, could be seen as a proper discovery if she decides to go on acting.
Certainly, there is a level of “meta” that is used to bridge the gap between the two topics, and Kassem actually lays his deck of cards on the table near the end of the film, but it seems too little and too late, especially after two hours of something that could essentially described as idle running. What we read in the synopsis is what we get, no more and no less, and also with no added depth to it. And judging by the description of Kassem’s next project “Octopus” in which he comes to Beirut to shoot a film, but gets derailed by the well-known and documented explosion in the harbour, it is just his filmmaking schtick at the time being...
kritika objavljena na XXZ
2020.
scenario i režija: Alexandre Bustillo, Julien Maury
uloge: Mathilde Lamusse, Samarcande Saadi, Suzy Bemba, Bakary Diombera, Sandor Funtek, Félix Glaux-Delporto, Dylan Krief, Nassim Lyes, Walid Afkir, Mériem Sarolie
Kada se 1992. pojavio, horor Candyman je pre svega zbog svoje žanrovske etikete bio ignorisan ili tumačen samo kao eksploatacijski horor sa dozom afroameričke južnjačke egzotike izvedenom kroz izmišljanje folklora. Finansijski uspeh originala povukao je »voz« sve slabijih nastavaka, ali je nešto kasnije film dobio novo tumačenje više kroz prizmu socijalnih i rasnih odnosa u Americi. Najnoviji »spiritualni nastavak«, odnosno »reboot« originala, a možda i cele franšize, očekuje se za kraj avgusta ove godine.
Spiritualni nastavak ili makar »spin-off«, međutim, već postoji, dolazi nam iz Francuske, i to od autorskog dvojca Alexandre Bustillo – Julien Maury čiji se prvenac Inside (2007) uzima kao jedan od temeljnih filmova »Novog francuskog ekstremizma«. Dvojac se u svoju zemlju vraća nakon relativnog neuspeha u Americi s filmom Leatherface (2017) koji je pao žrtvom svoje »predestinacije«, odnosno »spoilera« u naslovu i predeterminiranog svršetka kakav moraju imati sve priče o poreklu ikoničkih zlikovaca. Njihov najnoviji film od Candymana posuđuje »mehaniku« prizivanja, ali ikonografija dolazi direktno iz (postojećeg, a ne izmišljenog) marokanskog folklora. Kandisha je zaigrala u noćnoj sekciji festivala Crossing Europe u Linzu, inače jednom od najboljih programa spomenutog festivala posvećenom evropskom žanrovskom filmu.
Legenda o Kandishi kaže da je dotična bila lepotica u Maroku u XIV veku, u doba kada su zemlju pohodili prvi evropski osvajači. Kada su portugalski okupatori ubili njenog muža, ona je iz osvete ubila šestoricu vojnika pre nego što je uhvaćena i ubijena. Posle svoje smrti, Kandisha je postala »djin«, zloduh koji se može prizvati, i koji će operisati sve dok ne namami, zavede i ubije šestoricu muškaraca.
Bustillo i Maury radnju otvaraju u blokovskom predgrađu Pariza nastanjenom uglavnom imigrantima iz Afrike, što Severne, što Zapadne. Vreme je letnje, nema škole, a deca i tinejdžeri su uglavnom prepušteni sami sebi, pa vreme provode u gluvarenju ulicama, grafitiranju zidova, blejanju u napuštenom neboderu obeleženom za rušenje ili klopanju girosa po zalogajnicama. Tri prijateljice, lakomislena Bintou (Bemba), ozbiljna Morjana (Saadi) i traumatizirana Amélie (Lamusse) jedne noći gotovo slučajno uspevaju da prizovu Kandishu (Sarolie), ni same ne verujući u svoj uspeh. Već sledećeg dana, njihovi znanci i prijatelji počinju da ginu neobjašnjivim i sve brutalnijim smrtima, a one, iako svesne da nisu na meti, ipak osećaju grižu savesti i opasnost koja se približava muškim članovima njihovih porodica.
Postoje dva načina da se demon zaustavi: egzorcistički ritual za koji im treba imam ili smrt osobe koja ju je prizvala (u ovom slučaju, Amélie). Hoće li tinejdžerke potpomognute imamom (Afkir) i još jednim mistikom uspeti u naumu pre nego što bude prekasno?
Spoj između dve ikonografije, one iz američkog filma i one iz marokanskog folklora u izvedbi Bustilla i Mauryja deluje dovoljno efikasno iako je od samog početka jasno da je u pitanju kompromis i odakle tačno dolazi koji element. Razlog tome je samo okruženje pariskog predgrađa u kojem se mogu susresti drevna predanja sa savremenim pop-kulturnim tokovima. Istina je da nam Bustillo i Maury tu ne otkrivaju ništa posebno novo i nepoznato (razni djinovi su tema brojnih horora koji dolaze iz zemalja gde je islam jedina ili predominantna religija, a francuski »banlieu« je česta tema kako socijalnih drama, tako i žanrovskih filmova iz te zemlje), ali isto tako njih dvojica vešto žongliraju sa ta dva elementa.
Iako scenario nije savršeno originalan, njihova režija je funkcionalna i kinetička, a dizajn »set piece« scena dovoljno je brutalan da zadovolji fanove žanra. Dodatna vrednost u filmu su i savršeno odabrani mladi, nadolazeći glumci, a nekima od njih su to bile prve ili makar jedne od prvih uloga. Likovi, barem tri glavne cure, imaju i nešto dubine u sebi, ali verovatno najbolje postignuće na glumačkom planu, kao i na planu režije glumaca, je sasvim uverljiva i prirodna mladalačka dinamika između njih. Kandisha tako postaje i ostaje jedan korektan, funkcionalan horor koji možda ne pomera granice, ali u okviru njih sasvim pristojno egzistira.
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Hannaleena Hauru
scenario: Hannaleena Hauru, Lasse Poser
uloge: Hannaleena Hauru, Samuel Kujala, Lasse Poser, Pietu Wikström, Sara Melleri, Hanna-Kaisa Tiainen, Tanja Heinänen, Jussi Lankoski, Anna Kuusamo
Je li danas, u doba apsolutne javnosti kada se putem društvenih mreža sve ubrzo nađe pod lupom onih spremnih da osude i organizuju protest, uopšte moguće napraviti komediju koja se bavi vezama i seksualnošću? Stari obrasci se smatraju ograničavajućim, heteronormativnim i opresivnim, pa se i estetika i etika posmatraju kroz beskonačne prizme moći i privilegija, tako da o romantičnim komedijama sa strogo definisanim rodnim ulogama na kakve smo navikli skoro da nema ni govora. Što se komedija seksualne tematike tiče, s novim puritanizmom stojimo još i slabije jer uhvatiti pravu proporciju pristojnosti i provokativnosti (da film, je li, ne bude dosadan) teže je nego pronaći iglu u plastu sena.
Fakat je da se u poslednjih nekoliko decenija svet promenio i da smo svi skupa postali osetljiviji i svesniji nekih stvari, kao što je fakat i da su sfera privatnog i internog gotovo isparile, pa javni i umetnički diskurs sve više liče na minsko polje. Međutim, baš u delu sveta gde su tolerancija i politička korektnost najviše uzele maha, ali se po demokratskoj tradiciji o svemu može raspravljati i (skoro) sa svime zezati, dakle u Skandinaviji, još uvek je moguće snimiti jedan takav film koji pretenduje i da bude provokativan, i da bude zabavan i da bude društveno relevantan, pa makar zbog toga morao da bude upakovan u nekoliko slojeva meta-«celofana«.
Fucking with Nobody dolazi nam iz Finske, i to od autorice Hannaleene Hauru koja je svojim dugometražnim prvencem objavila rat ispraznim letnjim venčanjima, a recentnim srednjemetražnim filmom Metatitanic kroz meta-filmsku formu ispitala izazove pred kojima se nalazi srednjeklasna heteroseksualna i heteronormativna romantična ljubav. Film je svetsku premijeru imao u Veneciji u okviru programa Biennale College Cinema, a nakon Seville i SxSW-a u Austinu zaigrao je i na letnjoj ediciji, odnosno drugom delu Rotterdama.
Hanna (Hauru) relativno je neafirmisana filmska autorica svesna da je među retkim ženama u predominantno muškom svetu. Nakon što izvisi za unosnu »tezgu« režije vampirskog filma od strane svog rivala Kristiana (Lankoski) koji je do posla došao preko veze sa scenaristkinjom i glavnom glumicom Shirley (Kuusamo), ona se na to požali svojoj sestri Viimi (Melleri) i kružoku njenih radikalno nastrojenih prijatelja. Osim Viime i Marije (Tiainen) koje su par i sklone su aktivizmu, tu su još i Hannin nekadašnji dečko Lasse (Poser) i još jedan gay par koji sačinjavaju Ara (Wikström) i mladi glumac željan probitka Ekku (Kujala). Lajtmotiv večeri alkohola i kuknjave je taj da je Kristian pozer i lažni feminista koji svoju ženu iskorišćava, a krunski dokaz su njihove slike za Instragram, zbog čega neko u ekipi dolazi na ideju da bi Hanna željna osvete i Ekku, profesionalni glumac, mogli da naprave sve to, samo bolje i, naravno, sasvim lažno, čime bi se u konačnici demaskiralo licemerje i preispitali postulati i predstave o romantičnoj ljubavi.
Rečeno-učinjeno, a već prva fotografija »para« privlači pažnju kod Hanne na poslu i uspeva smekšati čak i njenu hladnu šeficu Kristu (Heinänen), pa ekipa odluči da nastavi kampanju, a Hanna i Ekku ubrzo postaju »power couple« finskog svemrežja, kao i umetničke i »celebrity« scene. Ne treba, međutim, previše vremena da bi se pojavile prve pukotine i izbile varnice, kako na kreativnom, tako i na ličnom nivou. Ara postaje ljubomoran jer ga Ekku, opčinjen karijernim perspektivama, a možda ipak i pomalo zaljubljen u Hannu, zapostavlja. Hanna i Lasse, pak, imaju i svojih neraščišćenih računa iz prošlosti kada su bili par, a Viima i Maria se smatraju izdanima kada »kampanja« koju Hanna i Ekku vode počne dobijati obrise tradicionalnih predstava romantike i kapitalističku notu »product placement« škole marketinga.
Međutim, ispostavlja se da je i sama kampanja deo filma oko kojeg se autorski ponajviše spore Lasse i Hanna kao kreativni partneri, a da je to opet deo filma Hannaleene Hauru koji mi gledamo, što znači da već u startu ima više meta-nivoa i slojeva od onoga na šta smo računali. To, opet, otvara još jedan dodatni nivo za sprdnju koji se tiče finske (i ne samo finske) nezavisne (i ne samo nezavisne) filmske scene. Da li se to možda naša autorica i njen kreativni partner Lasse Poser to sa nama malo zajebavaju? Da li se oni, pak, ponajviše zajebavaju sa samima sobom jer u tkivu filma ima i dosta toga što se može apstrahovati kao neki interni štos koji se »ne prevodi« dobro prema javnosti.
Zapravo, ništa zato jer je Fucking with Nobody svoju misiju već ostvario, uprkos određenim preprekama poput namerno sirove, gerilske estetike sa kamerom iz ruke i poigravanjem s neprofesionalnih formatima poput YouTube videa, amaterskih snimaka iz drona, lažiranih »camcorder« snimaka, fotografija ovakvih i onakvih, i čisto intuitivnim montažnim rezovima u kojima se ne vidi puno promišljanja, te tonom koji često podseća na studentske debatne klubove. Fucking with Nobody je pre svega smešan i zabavan film koji nas pritom tera da preispitamo određene stvove, svoje ili tuđe. A kao višnja na šlagu, čak je i seksi i erotičan, naravno u granicama onoga što smo kodifikovali kao pristojno, odnosno bez trunke vulgarnosti.
Naravno, u nekom pročišćenijem obliku bio bi još bolji. Osnovna prepreka je sama struktura s previše nivoa i slojeva, i započetih, a nezavršenih priča, što je i inače boljka brojnih nezavisnih i festivalskih filmova, a što se u ovom filmu čak i apostrofira. Apostrofira se, negde pri kraju, da nije savršen, i to iz usta Hanne i Lassea koji se bore za kontrolu nad delom, ali i nad svojim životima, što opet zvuči kao mig. Ali i takav je jedan od intrigantnijih festivalskih naslova u poslednje vreme kojeg, opet, ne treba shvatati preozbiljno.
Previously published on Asian Movie Pulse
Dukar Tserang is the best known as one of the most influential score composers and sound guys (handling everything, from design, via recording, to mixing) of the Tibetan cinema scene, with a dozen credits to his name, including the work on Pema Tseden’s “Jinpa” (2018). For Dukar, “A Song for You” is a step towards the unknown waters of filmmaking and directing, so it should not raise many eyebrows that he has picked up a topic that concerns his primary field.
The film premiered at Pingyao International Film Festival last year, and was also screened at Osaka Asian Film Festival and the virtual June edition of International Film Festival Rotterdam, where we caught it in Harbour programme. The names of its producer (Jia Zhangke) and executive producer (Pema Tseden) should secure it more festival bookings in the near future.
The story follows Ngawang (Damtin Tserang), a young folk singer / songwriter and mandolin player who is tired of the simple nomadic life in the heights and wants to make it as a professional musician with his traditionally sounding songs. He is talented, but the catch with the musical competitions are that the juries are more keen on awarding those who already have an album under their belt. Armed with a talisman of his muse Loyiter and his instrument and with some help of his friends and “frenemies”, with little to no money, he heads to the capital city with the aim to record an album or at least a single and a video clip.
Things might turn around for him when he sees a girl that looks exactly like his muse singing in a rock band. But can she help him? Is she real at all? And the music business in the nationally divided city is way tougher than Ngawang could even imagine…
“A Song for You” is partly a social study of the life in one of the most mysterious corners of the world, partly a story about the way to success, partly a road movie equipped with wonderful vistas and partly an insider “dramedy” about the emerging musical industry. It does not work equally well on all those fronts, but Dukar Tserang at least tries to play to his own strengths and the strengths of the very environment, sometimes offering some deeper insights in the background.
The main trouble with the film is the screenwriting, especially in the characters development department. Even Ngawang, as the main character, seems as a broad sketch, while the others, including his family, friends and even his muse are simply relegated to functions or one or two personal traits. The choice of the non-professional cast might seem to be the right one, especially when it comes to the authentic way they fit into the scenery, but it creates havoc in the dialogue scenes where the explanatory lines are even more highlighted with quite a theatrical, over-expressive and borderline fake delivery.
On the technical level, Dukar Tserang relies on his own music and sound design and fills the film with passages that could work on their own as music video clips. Paired with slightly “touristic” cinematography by Chan Hailiang and the adept editing by Di Jin (of “Suburban Birds” and “Balloon” fame), “A Song for You” is eventually a light-hearted movie that is easy enough to swallow, but some lasting impressions should not be expected.
kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3
Filmovi, najčešće u dramskom registru, na temu raka postali su svojevrsni zasebni podžanr. Opaka bolest se u njima tretira dvojako. S jedne strane, ona može predstavljati prepreku koja služi kao pokretač procesa transformacije protagonista ili protagonistice od sasvim običnog ili čak nedostatnog ljudskog bića u izvor inspiracije za gledatelja kroz proces borbe za život. S druge, pak, strane na samom raku se ubiraju laki emocionalni poeni, pa filmovi na tu temu nerijetko prerastaju u »festivale suza«. Tu vrijedi i dodatno pravilo da što je protagonist ili protagonistica mlađi, odnosno mlađa, to je tragedija veća, a s njom je emocionalni efekt snažniji. Ne treba tu ići puno dalje od filmova kao što su svojevrsni »rodonačelnik« žanra, Ljubavna priča Arthura Hillera (1970), ili nešto noviji naslovi »Sundance-indie« izričaja, Krive su zvijezde (2014) Josha Boonea, Ja i Earl i umiruća djevojka (2015) Alfonsa Gomez-Rejona ili Mliječni zubi Shannon Murphy (2019). Tek rijetko rak služi kao okidač za neke druge, ponekad jednako tragične procese, poput suočavanja s prošlošću u okviru obitelji, kao što je to slučaj s Dobrom ženom Mirjane Karanović (2016) ili jednako tragičnog raspada strastvene veze koja postaje predominantna tema filma Alabama Monroe (2012) Felixa van Groeningena. Najrjeđi su, pak, filmovi u kojima se raku i umiranju od istog pristupa realistički, u kojima se cijeli taj proces tretira kao nepodnošljiva rutina koja jednako razara i umiruću osobu i one njoj bliske osobe koje se o njoj brinu i koji će ju nadživjeti. Koja god bolest i umiranje od nje bili u pitanju, riječ je o procesima koji traju bar neko vrijeme i koji kao takvi mijenjaju psihu ljudi i odnose među njima.
Film Prijatelji u režiji Gabriele Cowperthwaite je dijelom i film o umiranju mlade žene i majke dviju djevojčica od raka kao o dugotrajnom procesu koji mijenja njezinu psihu, i posljedično odnos s mužem i djecom. To, naravno, ne znači da nema i drugih, hajdemo reći »žanr-momenata« i općih mjesta o tragici umiranja u relativnoj mladosti, neostvarenim željama i snovima, te porivima da se ostavi trag u životu onih koji će umiruću osobu naslijediti. S druge strane, kao što mu sam naslov govori, film Prijatelji je i o nečemu sasvim drugom, o prijateljstvu, odnosno o rijetkom blagoslovu koji su umiruća žena i njena obitelj imali u obliku odanog, pravog prijatelja koji je u to doba živio s njima i na dnevnoj bazi bivao tu »da im se nađe«. Riječ je o istinitoj priči: scenarij koji je napisao Brad Ingelsby temeljen je na autobiografskom novinskom članku Matthewa Teaguea objavljenom u Esquire magazinu u kojem je on opisao smrt svoje supruge Nicole. ali i ulogu koju je u njihovim životima igrao njihov prijatelj Dane.
Kada ih upoznajemo, negdje na prijelomu milenija, Nicole (Dakota Johnson) i Matthew (Casey Affleck) zadovoljan su mladi par na počecima svojih karijera. Ona se pokušava probiti kao glumica i pjevačica u kazalištu u New Orleansu, a on kao novinar-prašinar u lokalnom dnevnom listu. Oboje su relativne pridošlice u gradu i poznaju uglavnom kolege sa svojih poslova koji često imaju neke svoje računice, ili ih tek ograničeno puštaju u svoje krugove. Što se Nicole tiče, Dane (Jason Segel, globalno najpoznatiji po ulozi Marshalla u televizijskoj seriji Kako sam upoznao vašu majku) njen je jedini pravi i iskreni prijatelj još sa studija, koji prema njoj gaji i neka elementarna romantična osjećanja koja, pak, ne uspijeva izraziti. Za Matthewa to ne predstavlja veliki problem: Dane je jedan od onih dobroćudnih, krupnih, nespretnih, smotanih i stidljivih muškaraca koji nekako ne uspijeva formulirati životne, poslovne i romantične ciljeve i perspektive, pa se čini da se stalno traži zbog čega će ga mnogi otpisati kao gubitnika. Međutim, takav kakav je, Dane će se brzo uvući Matthewu pod kožu. Matthewova karijera, pak, kreće uzlaznom putanjom, postaje novinar-slobodnjak koji piše »priče koje nešto vrijede« i kao takav često odsustvuje od kuće i izvještava s ratišta, a obitelj (u međuvremenu na scenu stupaju i dvije kćeri, Molly i Evie) se iz New Orleansa seli u Nicolinu naslijeđenu kuću u gradiću Fairhope u Alabami, a Mattovo odsustvo postaje sve veći problem. Nicolina dijagnoza raka koji u roku od godinu dana od početka liječenja dobiva dodatni epitet terminalnog okreće stvari naglavce, tjera Matthewa da se »prizemlji« i posveti brizi o supruzi i kćerima. Matthew to očigledno ne može sam i na scenu stupa Dane, vodeći se geslom da je prijatelj u nevolji pravi prijatelj, a njegovo inicijalno odsustvo s posla prodavatelja sportske, kamperske i opreme za lov i ribolov i iz veze s novom djevojkom, možda »onom pravom«, od početna dva tjedna produžava se najprije na tri mjeseca, pa onda i do Nicoline smrti. Pitanje koje se pritom nameće je pitanje njegove motivacije za takav nesebičan čin, a odgovor na njega može biti jednostavan ili kompleksan. Jednosatavan odgovor bi glasio da Dane doista nema ništa svoje »pametnije« što može raditi jer se nije snašao u životu. Kompleksni odgovor bi bio odgonetka na pitanje kako se i zašto Dane nije snašao u životu, uključio u »trku štakora« za novcem, uspjesima i statusnim simbolima sa svojim »alfa-mužjačkim« vršnjacima. Možda zato što je zaista »beta«, submisivni muškarac koji ne zna što bi sam sa sobom, možda zato što je na neki svoj način otkrio neki dublji smisao u nematerijalnom, a možda zato što je, jednostavno, dobar čovjek i dobar prijatelj.
Na misterij koji Danea obavija nećemo dobiti jednoznačan odgovor kao što nije dobio ni Matthew Teague, ili ga makar nije podijelio s nama u svom članku, ali njegovo prisustvo u filmu funkcionira na više načina. Upravo zbog Danea, prijateljstva i njegovog prisustva u životu obitelji bez »zadnjih namjera«, Prijatelji prestaju biti još jedan film u kojem relativno mlada osoba umire od raka, inducirajući tragediju svojom sudbinom ili inspiraciju svojom borbom i voljom za životom. Razlog tomu je savršena glumačka podjela, barem kada je riječ o troje glavnih glumaca. Jason Segel je karijeru gradio uglavnom u smjeru komedije, klasične ili romantične, bazirajući je na personi dobrodušnog, pristojnog, ali smotanog diva i u tomu je polučivao promijenljiv uspjeh. U dramskom registru se pojavljivao rijetko, reklo bi se i kontra tipa, ali to je znalo biti dosta efektno, primjerice u portretu pisca Davida Fostera Wallacea u filmu Kraj turneje Jamesa Ponsoldta iz 2015. godine. Ovdje njegova tipična dobrodušnost i relativna smotanost iz komičnih uloga ima određenu težinu; igra jednu drugačiju, dramsku rolu, a na koncu nam može poslužiti kao inspiracija. Dakota Johnson je također u svojoj dosadašnjoj karijeri igrala nešto »lakše«, odnosno manje zahtjevne uloge, od glavne u »pulp« erotskoj trilogiji 50 nijansi sive, pa do sporednih u filmovima kao što su Rasprskavanje (2015) i nova Suspiria (2018) Luce Guadagnina. Nikada do sada nije morala prolaziti kroz toliki register emocija, u čemu se iskazala bez većih »iskakanja«. Izvrstan je i Casey Affleck koji zapravo ima i poneki komičarski zadatak (primjerice, Matthew pada u nesvijest kada je jako uzbuđen), a ovdje njegov unjkavi glas i mumljava shema govora dolaze do izražaja i savršeno pašu uz lik koji je na dnevnoj bazi shrvan i preumoran.
Prijatelji su doista drugačiji film od onih koje imamo u vidu kada poznajemo temu, ali realizam baziran na opservacijama detalja i dnevnih rutina ne smije čuditi kada poznajemo porijeklo kako izvornog materiala, tako i redateljice. Gabriela Cowperthwaite je svoju karijeru započela u dokumentarnom rodu, već na tom planu dokazavši da se ne boji teških tema, što je bio slučaj njenim dokumentarcem Blackfish (2015) na temu kitova-ubojica i njihovog života u zatočeništvu, ali i s igranim prvijencem Megan Leavey, također snimljenim po istinitim događajima o američkoj vojnikinji i njenim službenim psima, gdje je otkrila i »žicu« za filmove koji mogu poslužiti kao inspiracija. Pa opet, film Prijatelji je daleko od savršenog uratka, a koliko god izvrsno funkcionirao u opservacijama detalja i rutina, pada na općim mjestima filmova o raku, kao i na ponekom tek načetom podzapletu viška koji nepotrebno produljuju trajanje na preko dva sata. Dodatni problem je i nelinearna struktura koja skače kroz vrijeme i stvara dojam digresija. Digresije, doduše, jesu bile prisutne i u izvornom članku, ali one su bile kratke i fukcionalne u svrhu objašnjenja pozadine autorovog zajedničkog života sa suprugom i njihovog prijateljstva s Daneom, i nije ih bilo toliko. Ovdje je ponekad očito da je riječ o dramatizaciji, a da nelinearno slaganje radnje ima za cilj manipulaciju gledateljskim emocijama koja ne uspijeva baš uvijek. Za to krivca možemo naći i u scenaristu Bradu Ingelsbyju koji nema neki prepoznatljivi autorski potpis, ali i u redateljici koja nije odolila iskušenju da nepotrebno ne zakomplicira naraciju. No i pored toga, Prijatelji su film vrijedan vremena i pozornosti.
kritika objavljena na XXZ
2021.
scenario i režija: Julian Radlmaier
uloge: Aleksandre Koberidze, Lilith Stangenberg, Alexander Herbst, Corinna Harfouch, Lie Kyung-taek, Daniel Hoesl, Andreas Döhler, Anton Gonopolski
Još je Marx rekao da su kapitalisti vampiri koji sisaju krv radničkoj klasi. Iako je dotični filozof u svojim delima (za razliku od privatnog, vrlo žovijalnog života) bio nasmrt ozbiljan, ova tvrdnja je sasvim sigurno metafora. Na toj metafori, veliki marksista i veliki filmski autor Marco Bellocchio je zasnovao drugu polovinu svog simbolički moćnog diptiha Blood of My Blood (2015) u kojem je gradske glavešine u Bobbiu doslovno predstavio kao vampire. Pitanje koje se nameće je može li se ista metafora upotrebiti u neke druge svrhe, recimo komične, neretko farsične, a opet usmerene prema dekonstrukciji marksizma kao filozofije, ideologije i svojevrsnog »priručnika za život«. Odgovor na to pitanje ćemo dobiti u filmu Bloodsuckers mladog i nadolazećeg nemačkog autora Juliana Radlmaiera koji je nakon svetske premijere u Moskvi (a gde drugde?) zaigrao i na letnjem izdanju Rotterdama.
Sluga Jakob (Herbst) beznadežno je zaljubljen u svoju gazdaricu, lokalnu industrijalistkinju Octaviju (Stangenberg). Iako ona pokušava da pokaže moderno, »ljudsko« lice kapitalizma (uključujući i to da ga naziva svojim personalnim asistentom, a ne slugom), ona je vampirica koja sisa njegovu krv kad on toga nije svestan, sve misleći da ga ujedaju buve. Njih dvoje očito dolaze iz različitih svetova, ali on je lojalniji njoj kao osobi nego pripadnicima svoje klase okupljenima u marksistički kružok / debatni klub koji vreme provodi u jalovim raspravama kako svrgnuti kapitalizam.
Stvari se menjaju kad na scenu stupi izbegli ruski baron (gruzijski reditelj Aleksandre Koberidze), aristokratskog nastupa, ali zapravo zadnjih namera. On, naime, nije baron, već očajnik izbegao iz Sovjetskog Saveza kojem je nemački pribaltički gradić usputna stanica za Ameriku, a Octavia, kao osoba s novcem, ali bez »klase«, idealna žrtva za pljačku i prevaru. Lažni baron Ljovuška je zapravo propali glumac, osramoćen činjenicom da mu je uloga karijere, kod Ejzenštajna u Oktobru, ostala na podu montažne sobe i to po nalogu Staljina lično. Ljovuška je igrao Trockog...
I među njima dvoma se javljaju romantične varnice bez obzira što Ljovuškina prevara biva rano otkrivena jer od jednog fotorobota za avanturu on postaje drugi, ali Octavia je sada ta koja mora skrivati svoju pravu prirodu. Da stvar bude kompleksnija, ona ni u kojem slučaju nije jedina krvopija u gradu, a ostali gradski vampiri-buržuji Ljovušku baš i ne mirišu. Politika, romansa, horor i komedija se koncentrišu na malo prostora...
U teoriji koncept mešavine političke farse s romantičnom komedijom i elementima simboličkog horora zvuči dobro, ali je zapravo zahtevan i traži majstora od reditelja. Primera radi, čak je i majstor političke farse Armando Iannucci u svom viđenju brutalnih komunističkih praksi u filmu The Death of Stalin (2017) zaigrao samo na jednu kartu i pogodio u centar. Radlmaier takav majstor ipak nije, premda ima »žicu« za političke dekonstrukcije i akrobacije, što je pokazivao i svojim kratko- i srednjemetražnim opusom, kao i dugometražnim prvencem Self-Criticism of a Bourgeois Dog (2017). Bloodsuckers se zapravo rasplinjava i postaje primer za izreku »mnogo hteli, mnogo započeli«.
Problem je što Radlmaier, inače montažer po vokaciji, nikako ne može da uspostavi ritam, pa se dva sata i deset minuta u anesteziranom tempu uglavnom statičnih scena teatarskog izraza vuku kao gladna godina. Struktura poglavlja naslovljenih »flash-forward« replikama, kao da je dignuta od Yorgosa Lanthimosa iz The Favourite (2018) isto ne donosi neko olakšanje. Isto tako mu humor nekako ne »klikće«, ne dolazi do izražaja od didaktičnog materiala i »nerdovskih« referenci i zapravo deluje čudno i nespretno poput sluge Jakoba. Nešto malo »krvi« ima u Octavijinoj i Ljovuškinoj romansi (a i izbor glumaca je odgovarajući, ma koliko bio kontra-intuitivan), a ima i ponešto dobrih uvida i opaski, naročito po pitanju klasnih odnosa i marksizma nekad i sad, za šta je lik kineskog travara, omraženog i od buržoazije i od proleterijata, dragocen.
Na kraju krajeva, ono što najviše bode oči je svojevrsna namerna aljkavost. Radnja je, naime, smeštena u dvadesete godine, a scenografija, kostimi i rekvizita variraju po kriterijumu prigodnosti od vremenskom periodu vernih do sasvim savremenih. Naravno, i to se može tumačiti kao komentar, premda je i on banalan i zvuči kao izgovor za nemar. Bloodsuckers tako postaje i ostaje hipsterski film, namenjen privlačenju pažnje i polu-provokaciji koji svoju otkačenost u stilu Bruna Dumonta, neka tu Slack Bay (2016) posluži kao orijentir, očito fingira i pritom namiguje.
kritika objavljena na XXZ
2021.
scenario i režija: Neil Burger
uloge: Colin Farrell, Tye Sheridan, Lily-Rose Depp, Fionn Whitehead, Chanté Adams, Quintessa Swindell, Archie Madekwe, Isaac Hempstead Wright, Viveik Kalra, Madison Hu, Archie Renaux, Wern Lee
Legenda kaže da je Arthur C. Clarke bio nezadovoljan Kubrickovom adaptacijom Odiseje u svemiru, odnosno makar jednim njenim aspektom. Pisac je, naime, potrošio stranice i stranice teksta da objasni kako funkcioniše toalet u uslovima bestežinskog stanja i kako ga upotrebljavati, dok je reditelj kroz to samo protrčao, zadržavši kameru na uputstvima za upotrebu u ne baš krupnom planu, na sekund ili dva, što svakako nije bilo dovoljno gledaocu da pročita Clarkeovu briljantnu minijaturu. Možda bi pisac bio zadovoljniji da je njegovo delo palo u ruke Neilu Burgeru jer dotični u svom najnovijem filmu Voyagers više pažnje posvećuje svakodnevnim, pa čak i banalnim, detaljima dizajna uniformi, jelovnika, pribora za jelo i hodnika u svemirskom brodu nego »velikoj priči« koja se odvija, a koju bismo mogli paušalno opisati kao Goldingov Gospodar muva u svemiru.
Burgerova agenda je jasna od same uvodne kartice koja koristi globalno zagrevanje kao generički baubau i najavljuje otkriće nove planete pogodne za kolonizaciju 2060-i-neke godine. Naučnik Richard (Farrell) u tu svrhu uzgaja generaciju mladih genijalaca, naučnika i astronauta koji će poslužiti kao prva generacija da se otisne na put bez povratka, ali čiji članovi velikom većinom neće stići na odredište. Ta čast pripašće njihovoj već ostareloj deci i unucima u naponu snage jer je predviđeno da putovanje traje 86 godina. Klinci koji će ući na brod stvoreni su rekombinacijom gena (inženjeringom), odgajani u izolaciji da im ništa sa Zemlje ne može nedostajati i poslati u svemir sa preciznim instrukcijama za svaki aspekt života na brodu, od radnih zadataka do uputa za prehranu i razmnožavanje koje je predviđeno tačno za određenu godinu njihovog života i tačno pod određenim okolnostima.
Među tom grupom od 30-ak dece (»jedan školski razred« kao odokativna mera) još dok su na Zemlji izdvajaju se njih troje, inteligentni i radoznali Christopher, mudra Sela koja s Richardom ima prisan, familijarni odnos i Zac koji se boji nepoznatog. Od tog trenutka nam je jasno da će se radnja uveliko vrteti oko njih troje, ali Burger makar uspeva da nas brzom brzinom montažnih sekvenci i preletanja kroz te neke potencijalno interesantne aspekte održi zaintrigiranima i u iščekivanju nečeg većeg, bitnijeg i antropološki zanimljivijeg.
Desetak godina kasnije, deca su poodrasli tinejdžeri. Sela (Depp) je glavna doktorica, Christopher (Sheridan) je na naučničkoj i menadžerskoj poziciji, a Zac (Whitehead) je glavni inženjer. Richard je i dalje vođa misije koji sa svakim od mladića i devojaka ima privatne seanse o kojima poručuje kontroli misije na Zemlji. Christopher preko toksina u urinu otkriva da im se nepoznati aditiv dodaje u hranu, a isti locira kao inhibitor impulsa i hormona serviran sa plavom vodom. To zainteresuje Zaca i njih dvojica, kao i još par dece, prestanu da je konzumiraju zbog čega im se budi normalna pubertetska želja za interakcijom, romansom i sparivanjem, a u centru te želje stoji Sela.
Kada se Richardu prilikom popravke komunikacijskog sistema dogodi fatalna nesreća, njih dvojica otpočinju borbu za prevlast što kroz zvanične protokole, što na privatnom planu (eto nas na teritoriji Gospodara muva u svemiru, doduše ovog puta i sa devojkama) koja će eskalirati posebno kada u igru uđe i oružje namenjeno trećoj generaciji i skriveno negde na brodu, dok se kao katalizator sukoba pojavljuje i »teorija« o vanzemaljcu koji je ubio Richarda i koji se skriva na brodu. Ko će i šta će tu odneti pobedu: impuls, protokol ili razum?
Naučna fantastika je zapravo najfilozofskiji od svih literarnih i filmskih žanrova, a sama nauka u njoj ne mora igrati neku značajniju ulogu. Burger nas njome čak i ne zamara, što je svakako dobra vest, već je svestan toga da je osnovno pogonsko gorivo žanra strah, i to strah od života više nego strah od smrti. Pitanja koja on svojim filmom (koji nije adaptacija kakvog »young adult« romana, iako tako deluje) postavlja relativno su standardna za naučnofantastične utopije i distopije, reklo bi se čak i večita i u drugim žanrovima: ko smo, odakle dolazimo, kuda idemo, kakva je naša iskonska priroda, može li se ona programirati ili kontrolisati zakonima i protokolima?
Nevolja je, međutim, što on tu ne zahvata ništa dublje od sijaset drugih autora u sijaset drugih dela, pa Voyagers ne funkcioniše ni kao dostojan »update« Williama Goldinga i njegove distopije u Gospodaru muva. Zbog tog površnog pristupa ceo film možemo otpisati kao prosečan školski zadatak na temu »šta bi bilo kad bi bilo« koji piše sasvim prosečan učenik. Ta se površnost ogleda i u tretmanu likova koji su, osim troje glavnih koji su svedeni na po par osobina i još nekoliko sporednih, svedenih na po impuls, ili dva potpuno nevidljivi, generički i zamenjivi. Iz takvog tretmana likova proizilazi i tretman situacija u koje oni upadaju koje su jednako tako generičke.
Cenu za to plaćaju glumci. Farrell se još i jeftino izvlači, premda je jasno da on ovde igra toliko da naplati honorar, pritom na par mesta dopuštajući da mu pobegne irski akcenat, dok mlađi ne dobijaju priliku da bilo šta supstancijalno pokažu. Od njih najbolje prolazi Lily-Rose Depp, kćerka Johnnyja Deppa koja nije nasledila očev talenat, a ni strast prema glumi, kojoj je ovo jedna od boljih uloga u karijeri jer se od nje traži da odigra pristojnu, dobru i, gle čuda, relativno pasivnu devojku, što ona čini bez značajnijih grešaka. Nekadašnji »dečko koji obećava« Tye Sheridan, kao klinac briljantan u »backwoods noir« filmovima Mud Jeffa Nicholsa i Joe Davida Gordona Greena sveden je na meru mudrog, ali mlakog vođe, što mu ne stoji, a tako tesan okvir ne uspeva da probije. Najgore prolazi Fionn Whitehead kojeg je Christopher Nolan otkrio u svom filmu Dunkirk u ulozi »ničim izazvanog« psihopate.
Koliko god bio prosečan ili čak loš scenarista (dijalozi u Voyagers na rubu su kriminalnih), Neil Burger je dovoljno vešt i versatilan reditelj da to nekako pokrije. U svojoj karijeri do sada je imao i drame, i kostimirane sprektakle, i naučnu fantastiku, i »young adult« distopije. U akcionim scenama, njegova je režija dovoljno kinetična, a trikovi s montažnim sekvencama, ma koliko providni i banalni bili, makar su izvedeni tehnički zadovoljavajuće. To sve je dovoljno da Voyagers bude tek gledljiv film kojem sledi brzi zaborav.
kritika objavljena na XXZ
2020.
režija: Stephen Maxwell Johnson
scenario: Chris Anastassiades
uloge: Simon Baker, Jacob Junior Nayinggul, Jack Thompson, Callan Mulvey, Caren Pistorius, Sean Mununggurr, Witiyana Marika, Esmeralda Marimowa
Engleski termin »high ground« ima dva značenja. U doslovnom koje se najčešće koristi u vojne i topografske svrhe označava uzvišenje koje omogućava taktički bolji položaj. U prenesenom se odnosi na moralnu superiornost, odnosno na superiornost pojedinog moralnog izbora. Oba ova značenja dolaze u direktan sukob u australskom vesternu navedenog naslova po scenariju Chrisa Anastassiadesa i u režiji Stephena Maxwella Johnsona na temu problematične australske kolonijalne istorije koji je prikazan na beogradskom Festu.
Objasnimo najpre specifikum australskog kolonijalizma koji za rezultat nije imao samo naseljavanje i razvoj kontinenta, već i genocid nad domorodačkim aboridžinskim stanovništvom kasnije preinačen »samo« u sistemski rasizam. Prvi beli naseljenici u XVIII veku dolazili su iz redova robijaša najčešće irskog porekla koji su proterivanjem bivali kažnjavani za pobunu protiv britanske kolonizacije i okupacije njihove zemlje, te njihovih britanskih čuvara. Za »nagradu« ili makar odušak, dotični su robijaši bili puštani da se iživljavaju nad domorocima jer su, za razliku od njih, makar bili beli i pismeni, pa su razlike između veroispovesti (katolička u odnosu na protestantsku) i etniciteta (keltski u odnosu na anglosaksonski) postale manje bitne. Za čuvare i misionare se iživljavanje podrazumevalo, a pravdano je poznatim narativom o superiornosti (polu-)obrazovanih hrišćana nad crnim divljacima. Do polovine XX veka, retko ko je u Australiju odlazio svojom voljom, što je rezultiralo i skromnijim »vestern« folklorom (u poređenju s američkim, to jest), ali i ukorenjenijom diskriminacijom Aboridžina koji su bivali ubijani ili proterivani u sve negostoljubivije pustinjske predele i čija su deca bivala sistematski otimana, pokrštavana i prevaspitavana od strane države i crkve. O tome se uglavnom nije govorilo, a tišinu je u velikoj meri tek 70-ih godina prošlog veka prekinuo pisac B. Wongar (pravim imenom Sreten Božić) o kojem je Andrijana Stojković snimila jedan od najboljih recentnih srpskih dokumentaraca.
U prologu smeštenom u 1919. godinu, upoznajemo grupu Aboridžina u njihovim dnevnim aktivnostima i ritualima poput lova i prenošenja znanja s jedne generacije na drugu. Njihova idila prekinuta je dolaskom misije koju sačinjavaju jedan sveštenik, dvojica aboridžinskih vodiča i buljuk belih naoružanih policajaca ili vojnika. Misija je navodno mirna, a snajperista i veteran Prvog svetskog rata, Travis (Baker) ima zadatak da prvi zapuca sa svog položaja na uzvišenju dođe li do komešanja. Do gungule dolazi relativno ubrzo, ali Travis nije taj koji će ispaliti prvi metak. To će učiniti njegov ratni drug Eddy (Mulvey), što će rezultirati pokoljem svih prisutnih domorodaca, dakle i žena, dece i staraca, te Travisovom nečistom savešću. Preživljavaju, pak, jedan starac (Marika) koji se pre toga sakrio u stenu, jedan ranjeni lovac-ratnik, jedna žena koja je zaronila i jedan dečak kojeg Travis uspeva pokupiti i odvesti sa sobom u postaju i dati svojoj sestri Claire (Pistorius) na brigu.
Dvanaest godina kasnije, taj dečak Gutyuk (Nayinggul) je dobio hrišćansko ime Tommy i izrastao je u spretnog i snalažljivog mladića. Postaju i celi kraj, međutim, potresaju napadi »divljaka« predvođenih Baywarom (Mununggurr), jednim od ljudi koji su preživeli pokolj dvanaest godina ranije kojeg poganja želja za osvetom. Zapovednik Moran (Thompson) dolazi sa idejom da se pokrene misija u kojoj će Travis iskoristiti Tommyja da dođe do Bayware (njih dvojica su u srodstvu), što obojicu, i čoveka i mladića, stavlja pred dileme kome i čemu pripadaju, odnosno treba li slušati naređenja ili vlastiti moralni kompas. Jedino što je sigurno je da će krv pasti.
Neki će kritičari autorskom dvojcu zameriti to da posežu za relativizacijama i stavljanjem znaka jednakosti između dva »-izma«, kolonijalizma i varvarizma, ali to, čak i da stoji, za filmske kvalitete High Ground nije presudno. Žanrovski film, pa tako i vestern, počiva na nekim pravilima i šablonima, a izvesna doza uprošćavanja ne samo da je dozvoljena, već je i nužna. Zamerke da su likovi uglavnom dobro poznati filmski tipovi uglavnom stoji, pre svega zbog toga što u tim krutim okvirima glumci ne uspevaju da se razmašu, ali i to je jedan od kompromisa koji autori žanrovskog filma moraju napraviti. Za to se Johnson u velikoj meri iskupljuje spretnom režijom akcionih scena, te angažmanom direktora fotografije Andrewa Commisa koji hvata svu lepotu, ali i svu surovost australske divljine koja ne podrazumeva samo ljude s obeju zaraćenih strana, već i ubilački nastrojenu prirodu – pustinju, močvaru, guštere, krokodile, mrave...
Johnson takođe čini dosta toga u smislu prezentacije aboridžinske kulture. Način života i rituale snima s pažnjom i poštovanjem, a aboridžinskim glumcima daje solidne uloge (aboridžinski likovi razrađeniji su od belačkih) i tako ih ispostavlja i izvodi na svetla nacionalne i globalne filmske pozornice. Treba imati u vidu da se Johnson i Anasatssiades i inače uopšte ne sklanjaju od neprijatih tema maltretmana Aboridžina u prošlosti i danas, njihov prethodni film Yolngu Boy (2001) bavio se upravo time, a da to ne čini ni produkcijska kuća Bunya Productions poznata po angažovanim žanrovskim filmovima. High Ground je, dakle, jedan od naslova koji itekako zaslužuju pažnju.