Balkanika: Dark Side / Balkanika: Tamna strana

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Uz izuzetak Srbije, suvremena regionalna kinematografija uglavnom pokazuje kako nema sluha za žanrovski film, iako ga možda tu i tamo ima za repertoarski. U prošlosti to nije bio slučaj, u Jugoslaviji su se snimali i žanrovski filmovi: epopeje, povijesni spektakli ili ratni akcijski filmovi, a snimali su ih i domaći i inozemni autori koristeći infrastrukturu studijskog sustava. Domaći filmovi tog tipa ipak su morali zadovoljiti određene ideološke matrice. Izuzetaka danas ima, nisu čak ni tako rijetki, ali se žanrovski film još uvijek percipira kao produkcijski zahtjevan, te stoga financijski riskantan. Ni u Srbiji okretanje žanru nije stvar duge i uspostavljene tradicije, premda korijeni sežu u 90-e godine i pokušaje da se kroz ubacivanje žanrovskog pristupa u repertoarski neizravno komentira stvarnost i politički trenutak. Prekretnicu svakako predstavlja Južni vetar Miloša Avramovića iz 2018., punokrvni akcijski triler snimljen po američkim uzorima (posebno Michaela Manna i Waltera Hilla), a za djelić budžeta kojima Hollywood raspolaže. Film je kapitalizirao ne samo na atraktivnim scenama jurnjave i ine akcije, na glumcima iz prvog ešalona srbijanske kinematografije ili na citatnim replikama (doduše, uz poneku geg-psovku), već i na demonstraciji poznavanja periferijskog krimi-miljea. Uslijedila je serija, pa i drugi dio filma, Južni vetar 2 – Ubrzanje, snimljen s većim budžetom, ali nekako rutiniranije, s podizanjem uloga i „napretkom” po krimi-hijerarhiji od periferijskog do državno-sponzoriranog nivoa, te pomjeranje fokusa s krađa automobila na šverc droge. U tome kao da su se Avramović i koscenarist mu Petar Mihajlović suviše suživjeli sa svojim likovima i uživjeli u njihov „svijet” koji su sami napisali, pa su se malo i preigrali. Izvjesno je da ćemo dobiti i treći film.

Iako je standarde i uspjeh Južnog vetra, onog originalnog, teško dostići, neki su to probali, a najnoviji pokušaj dolazi nam s mjesta s kojeg smo to mogli najmanje očekivati. Prvo, u pitanju je Bosna i Hercegovina, država bez krovne kinematografske institucije poput filmskog centra, bez jasne strategije za kinematografiju i stabilnog financiranja. Drugo, film nam ne dolazi iz Sarajeva, Mostara ili Banjaluke, već s poteza Livno – Duvno, odnosno Tomislavgrad, potežući trokut do Splita. Konačno, njegovi autori, braća Marin i Luka Mamuza, amateri su bez ikakvog akademskog obrazovanja na poljima produkcije (obojica), režije (Marin), dramaturgije ili glume (Luka). Priče o autorskom porijeklu braće Mamuza i projekta Balkanika također su zanimljive i nesvakidašnje. Oni su svoju karijeru započeli humorističnim klipovima na servisu YouTube, na kanalu Jure i Mate, a na istom servisu su lansirali i svoju krimi-seriju u pet epizoda Balkanika. U seriji su se junaci Struja i Bakar primarno bavili švercom migranata preko hrvatske granice, uz to povremeno i krijumčarenjem droge, sve dok se Bakar nije zaljubio u Sirijku misteriozne prošlosti Laylu, čime je ugrozio i sabotirao cijelu operaciju. Apetiti su porasli, pa sada imamo film Balkanika: Tamna strana koji se na seriju nadovezuje, ali funkcionira i neovisno, tako da za njegovo gledanje nije potrebno „predznanje”.

Struja (igra ga Luka Mamuza) je „usijana glava” i ovisnik o adrenalinu kojeg tek povremeno mogu smiriti njegova djevojka Dora (hrvatska televizijska glumica u usponu Ana Uršula Najev) ili najbolji prijatelj Bakar (Ivan Šagolj). Bakar je, pak, zaljubljen u Laylu (Ana Popović), a ona od njega krije da je u Europu poslana na misiju za Islamsku Državu u čije je pandže pao njezin brat, te da joj je zadatak da do Italije prošverca eksploziv za teroristički napad. Bakar i Struja su u dugu prema splitskom mafijaškom bossu Oluji (banjalučki glumac Dragan Marinković Maca), a koji moraju otplatiti s još krijumčarenja droge. Uz logističku pomoć „maskote” Brzog (Zdravko Grgić) i Spliće (Pere Eranović) oni kanal za šverc droge pronalaze u doktoru Tariku (Mirvad Kurić) koji se redovno vozi na posao u splitskoj bolnici. Drogu prethodno moraju pokupiti od srpskog dvojca Crnog (Đorđije Andrić) i Trulog (Davor Golubović) na točno određenom mjestu u šumi, paket zakačiti na Tarikov automobil, pokupiti ga u Splitu i predati trima Olujinim pomagačima, nakon čega mogu uživati u noćnom provodu, bilo da su u pitanju klubovi ili auto-trke. Podjela posla je takva da Bakar i Splićo drogu preuzimaju, a da ju Struja i Dora prebacuju preko granice. U grad, međutim, kao prethodnica ISIS-ove čete dolazi Tarikov sin Ibrahim (Nedim Nezirović) koji se priključio teroristima. Njegov cilj je raspitati se o Layli koja je nestala s rute, otkriti gdje se nalazi (što i čini uz pomoć šašavog poznanika Zaima, igra ga Faris Pinjo, te nešto ozbiljnijeg veterana Samira kojeg igra Aleksandar Seksan), i o tome obavijestiti centralu. Usput, Ibrahim u svoj svijet uvlači i mlađeg brata Rijada (Isa Seksan). Nakon toga na lice mjesta dolaze i teroristi, među kojima je i Laylin brat Adil (Irfan Ribić), a koje predvodi surovi Ali (Damir Kustura). Ulogu u predstojećim serijama obračuna skoro svake strane sa skoro svakom drugom imat će i nekadašnji Olujin uposlenik Rak (Slaven Knezović) i njegov rival Darko (Goran Grgić).

Zvuči kao dosta likova, zapleta i podzapleta za film? Da, to je istina, čak i u razvučenom formatu od dva i pol sata. Čak bi se moglo reći da je ta količina materijala pogodnija za još jednu, možda malo kraću sezonu serije u kojoj bi likovi mogli prodisati i u kojoj bi se odnosi među njima izgradili na jedan organskiji način. Opet, u tom formatu bi trebalo i nešto drugačije tempirati obračune i akciju. Ovako, dobili smo film kojem je potrebna nešto duža ekspozicija kako bi se likovi uveli te bombastična završnica, uz ponešto infuzije napetosti pri početku i u sredini kako bi se pozornost gledatelja održala na dovoljno visokom nivou. Zahtjevan je to posao, a čini se da mu braća Mamuza ipak nisu dorasli na dramaturškom i zanatski-izvedbenom planu, pa obojica do kraja, da upotrijebimo konjičku metaforu, ispuštaju uzde priče. Doduše, putem se još nekako „čupaju” i „hvataju za slamke”, bilo da je riječ o ubacivanju citata, igranja na kartu verbalnog humora, pokušaja izgradnje dramski uvjerljivih relacija među likovima ili ubacivanja „portfolio” akcijskih sekvenci kao što je, recimo, auto-driftanje izvan Splita, scena u kojoj se pojavljuje i Mate Rimac u kameo-ulozi. Ta sekvenca je sigurno dramaturški višak, ali barem je izvedbeno atraktivna pa služi svrsi, što se ne može reći za podzaplet sa Strujinom majkom Vesnom (Vanessa Radman), narkomankom i prostitutkom, ubačenim u svrhu pokušaja karakterizacije njegovog lika. Danak neiskustvu u slučaju Marina Mamuze vidi se i kroz pretjerano oslanjanje na glazbu različitih žanrova, ali uvijek u prigodnom emocionalnom registru, kako bi se svaki bitniji moment dodatno podvukao, a glavna etno-tema izaziva i susramlje. I na planu glumačkih izvedbi prisutne su neujednačenosti. Neki od profesionalaca se ne trude previše, pa kroz svoje uloge prolaze s određenom lakoćom (Kurić, Seksan, Knezović, Grgić, donekle i Kustura), Najev razmišlja dugoročno, pa pokazuje raspon računajući da joj ova uloga može lansirati i filmsku karijeru, dok Marinković nepotrebno maniristički preglumljuje. Od amatera, Luka Mamuza ima prirodnu lidersku karizmu nalik na Miloša Bikovića, Šagolj se pokušava predstaviti kao potencijalno ozbiljan glumac pa se ponekad izgubi u tom silnom trudu, dok Ana Popović, kao i većina ansambla, ima problem sa stranim jezicima, pri čemu je onaj s engleskim upadljiviji, iako je onaj s arapskim još i veći.

Na koncu, o filmu Balkanika: Tamna strana teško je suditi jer je zapravo teško uspostaviti kriterije. Za amaterski projekt, svakako je riječ o nečemu vrlo ambicioznom. Čak impresivno djeluje koliko se toga postiglo sa zaista minimalnim proračunom. Pa opet, što su Marin i Luka Mamuza s Balkanikom zapravo htjeli postići? Jer ovo nije očit, namjeran „treš” na tragu Grgićevih i Lonjakovih Divljaka, iako s njime dijeli komponentu sraza zgubidana i potencijalnih sitnih kriminalaca s islamističkim teroristima. Kao uzor je svakako služio Avramovićev Južni vetar, ali autorsko porijeklo Mamuza je svakako drugačije od onog kojeg su imali akademski obrazovani i na tuđim projektima trenirani Avramović i Mihajlović. Opet, Balkanika nije dio nekakvog amaterskog štanca, već je singularan, iako serijaliziran projekt. Također, Mamuze se ovdje protežu preko svojih limita, što su vjerojatno činili i s prethodnom serijom, možda se pritom učeći kroz radni proces. Nekakav poučak svakako mogu izvući od Avramovića i Mihajlovića, ali i od mladog, nadolazećeg hrvatskog autora Svebora Mihaela Jelića koji je počeo kao amater, pa se opredijelio za profesionalnu karijeru. Taj poučak se svodi na pomalo banalnu istinu da je ponekad bolje držati se poznatog i zone ugodnosti (kod Avramovića i Mihajlovića je to periferijski kriminalni milje, kod Jelića životne situacije mladih ljudi u svom debiju Zagrebački ekvinocij) , a ne podizati uloge preko mjere (što je Jelić učinio s ubacivanjem „tropa” gangsterskih filmova i noći koja polazi po zlu u svom drugom ostvarenju Frka), barem dok se ne ovlada zanatom. U svakom slučaju, amaterizam kojim odiše Balkanika projekt definira i ograničava, ali ga i čini interesantnim fenomenom. Čak i kad nije u pitanju neka sreća (a dosta često nije), takav fenomen valja popratiti.

A Film a Week - I Watched Her Grow

 previously published on Asian Movie Pulse

There is an extremely morbid joke and it goes like this. A teenager comes back home from school and smells something odd. “Mom, what’s that smelling like a rotting corpse? Mom? Mom?! MOM!!!”

The opening scene of Shea Formanes’ debut feature I Watched Her Grow is somewhat akin to that joke, as the teenage protagonist Ada (Michelle Colman Padron) comes back from the school wanting to start the conversation with her mother Mirren (Eloisa Cardona) only to receive no answer before finding her dead. The thing is, Mirren was not a regular human, but an entity crossed between a plant and a human, so her existence was known only to her daughter who centred her life around caring for her, and to their only friend, the local shopkeeper Inez (Aarti Tiwari).

Seven years later, Ada still has trouble adjusting to the life without her mother in the picture. Until one day she finds a troubled teenager Wren (Taylor Freeman) by the stream in the woods. She insists on helping her and, albeit facing some resistance in the beginning, takes her in to her home. However, the two young women are connected in some ways that could be described as supernatural.

Genre-wise, I Watched Her Grow can be described as an artsy coming of age drama laced with science fiction and fantasy wrapped in a fairy tale, which is quite an ambitious concept. Even more so if we are aware that the whole project is realized with the budget of only $10.000 and with the cast and crew consisting of non-professionals and newcomers. Formanes plots the story and times the big revelations in a sure-handed manner, aiming for parables that are not so easy to achieve even for the more experienced filmmakers. However, not all the intended parables are driven safely home, but that also comes with the territory of a young filmmaker doing a debut feature on a shoestring budget and packing it in the 67-minute format.

On the other hand, the filmmaker leads her inexperienced actresses to the emotional debts and achieves the palpable chemistry between them. That especially stands for the two leads, Michelle Colman Padron and Taylor Freeman who are forming a strong on-screen bond.

However, the technical aspects of the film leave much to be desired. The cinematography by Jen Au is quite flat, there is not even a hint of colour grading, while the editing done by a team of people including the filmmaker herself is also quite choppy. There is even a sense of time-stretching in that department with all the inserts of textual cards and longer stretches of blacked-out screen for no dramaturgical purposes. The weakest component is probably the sound that is so uneven that it renders certain parts of the dialogue inaudible.

In the end, I Watched Her Grow seems like a work of a talented and inspired amateur, or an aspiring filmmaker in desperate search for the proper funding and a proper crew. Maybe it would be easier and more effective for Formanes to have either stayed in the short format while simplifying the plot, or waited for more time to raise more funds to at least shoot some more material. This way, it all seems a bit like a compromise, but a respectable one that needs to be encouraged in order to let the future auteur grow.

A Film a Week - Extremely Unique Dynamic

 previously published on Asian Movie Pulse

Two buddies, Ivan Leung (an actor with several bit roles mostly on TV under his belt) and Harrison Xu (a prolific voice actor specialised in English-language dubbing of Asian series) and their actress-filmmaker friend Katherine Dudas decided to make a movie. About two aspiring actors friends making a movie. About two friends making a movie. How meta is that? Double or triple? Anyhow, that is how a little no-budget indie comedy “Extremely Unique Dynamic” was born, and we got the chance to see it at Caam Fest…

The plot is actually a simple one. Daniel (Leung) and Ryan (Xu) are life-long besties that have been trying to become famous for all their lives. As kids, they used to play filming their shenanigans with a camcorder, and as adults they are aspiring actors and roommates in Los Angeles that spend most of their time auditioning endlessly and posting the stuff they make together online. However, Ryan is about to move out to Canada with his girlfriend Harper and the two buddies have only one last weekend to say goodbye to each other and to their dynamics.

Choosing between the usual stuff like getting stoned and visiting the places of their shared past for one last time, they decide to make their own movie. One of the troubles is that their tastes and their knowledge of the different “lores” differ greatly, which is the reason why the more proactive of the duo, Ryan, insists on meta-approach, which Daniel accepts in order to raise some of the issues in their own relationship while hiding behind the character and using it as a mask of sorts. What started as a (potentially stoner) buddy-buddy comedy quickly turns into an indie drama where two people talk about feelings…

As filmmakers, Leung and Xu try to hit a number of topics and issues regarding the film industry nowadays, the Asian-American experience and its representation in show business and the gay-straight buddy dynamics in very brief format of just above 70 minutes. As a person with one feature film under her belt already, Katherine Dudas presumably serves as a coordinator in order for the story not to get derailed. The trouble is that all topics the trio aims for are touched only superficially and with a lot of redundancy, while there is also (at least) one meta-level too many in the very structure of the film, and it serves pretty much as an additional burden. Also, their directing style is very plain, usually relying on the series of reverse shots for dialogue scenes, which might signal either the lack of imagination or the lack of funds. Luckily, some of the jokes written in the script hit the mark spot on, while the fact that they also take jabs at the pillars of the Asian-American experience is also quite commendable.

Acting-wise, the actors in the duo might not be strong enough to pull the weight of the whole feature movie that would serve better as a short. On the other hand, they are trained enough to nuance the shades of (bad) acting on different meta-levels, which is also one of the better executed jokes. Also, the appearance of Hudson Yang (of “Fresh of the Boat” fame) in an extended cameo that eventually takes turn to the territory of Kevin Smith’s Silent Bob character works both as an elaborate film industry joke and as something that elevates the acting dynamic in some scenes.

The technical aspect of the film remains on a pretty basic level, with some questionable production values, but it is somewhat expected for a non-budget movie. It might also be a deliberate choice, given that the cinematographer Steven Shulgach and the editor Michael Scotti Jr show that they are capable of doing their jobs properly at moments they are allowed to. The whole thing could actually serve as a study how (not) to stretch something that could be a podcast episode laced with some videos to a feature film, especially when the highlights such as two music video for a couple of dumb catchy tunes and one animated sequence happen during or after the closing credits sequence.

In the end, “Extremely Unique Dynamic” does not live up to its ambitious title, but it can be fun. Sporadically and in a “slacker-ish” kind of way.

A Film a Week - Giant's Kettle / Hiidenkirnu

 previously published on Cineuropa

It is hard not to admire projects carried to completion by the enthusiasm of their makers alone. Giant’s Kettle, directed by Finnish filmmakers Markku Hakala and Mari Käki, is one of those films that can disarm even the harshest of critics: made on pure enthusiasm over the course of several years, with almost no budget and very limited crew, it wears the badge of passion project with pride. The film premiered in the First Feature Competition of the Tallinn Black Nights Film Festival.

In a series of static one-take scenes with no dialogue, the directing duo tries to tell the timeless story of the ups and downs of a couple of awkward people who try to get along with themselves, with one another, and with a world slipping into decadence. He (Henri Malkki) is a factory engineer with higher ideas and ambitions, but with no means or luck to realise them. She (Kirsi Paananen) is a shy, clumsy academic who is left behind by the network of her male colleagues. The two meet in an almost fatal chance encounter, get married, have a son (Atte Vuori), but there is no “happily ever after” in this dark fairytale, since the world around them is changing rapidly and for the worse, affecting their relationship in the process.

The style Mäki and Hakala (the latter of whom also wrote the script, lensed and edited the film) opt for could be labelled as a very elaborate retro-futurism. The influences that can be observed vary from old silent black-and-white fantasy films and the Soviet masters such as Andrei Tarkovsky and the late Aleksei German Sr, to Roy Andersson, Guy Maddin’s experiments with retro science fiction, horror and fantasy, and even Kim Ki-duk, since the only “spoken” sound in the film is a scream. Hakala’s cinematography relies on precise compositions and plays with lighting and focus to stretch the greyscale black-and-white palette to its full spectrum, from mouldy green undertones to sepia overtones. His editing is also dramatically meaningful, the shift between fade to black and crossfades between scenes clearly significant.

Since there is no eligible dialogue, the acting has to become very physically expressive, but only to a certain point, which actors respect to the best of their abilities. Moreover, the lack of dialogue demands work on the soundscape, which is filled with howling drones for the most part of the runtime, while something that could qualify as music sets in only at the end of the film.

While the film’s background story is endearing and accessible, its largely experimental style might not seduce all viewers. However, with just 71 minutes of runtime, Giant’s Kettle certainly does not outstay its welcome, and proves that while Markku Hakala and Mari Käki may be hobbyist filmmakers, they did not end up making films by accident.

Robinson Crusoe Is a Dick

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Naslovi i njihovo navođenje... S vremena na vreme javi se slučaj nalik na The life and strange surprising adventures of Robinson Crusoe who lived for twenty and eight years all alone on an inhabited island and said it was his, da sad ne navodimo i flamanski originalni naslov filma Benjamina Debosera nastao u uslovima skoro pa kućne produkcije. Srećom po nas, ekipa je na plakatu za film odštampala i alternativni naslov: Robinson Crusoe Is a Dick, koji su prihvatili i preveli na Subversive Festivalu u Zagrebu gde je ovaj belgijski film (inače premijerno prikazan ranije ove godine u Roterdamu) imao svoju regionalnu premijeru.

Kao što je iz oba naslova moguće pretpostaviti, reč je o novom čitanju čuvenog romana Danijela Defoa koji je svima nama bio deo obavezne školske lektire. Uticajni roman je bio predmetom više ekranizacija, još od najranijih dana nemog filma pa do današnjeg vremena, a i jednako često je služio kao inspiracija za druge, originalne filmove koji su varirali centralnu temu Defoovog romana: preživljavanje na pustom ostrvu.

Ta osnovna tema romana, snaga ljudskog i možda čak božanskog (hrišćanskog) duha koja je dovoljno jaka da prevlada nedaće, odnosno sile prirode u svom nepatvorenom obliku, toliko je snažna da je sada već vekovima istiskivala svaku mogućnost drugačijeg čitanja. Robinzon Kruso, dakle, nije samo manifest civilizacije, nego i manifest kolonijalizma u njegovom najsirovijem obliku u kojem beli čovek s puškom u ruci tu istu „civilizaciju“ nasilno izvozi devičanski divljim predelima ovog našeg sveta.

To novo čitanje i problematizacija Defoovog romana postala je legitimna i u akademskim krugovima popularna u novije doba i u okviru sve šire i intenzivnije rasprave o nasleđu kolonijalizma. Toga se možemo latiti na neke zatvorene, jalove i dosadne načine, recimo kroz akademske rasprave ili pisanje peticija da se Robinzon Kruso ukine ili makar protera iz školske lektire, ali Deboser je za svoj film svakako izabrao praktičniji, razigraniji i interesantniji pristup. Čak ima i neke pravde u tome da jedan ovakav film dolazi upravo iz Belgije, zemlje čija kolonijalna istorija možda nije bila raširena po celom svetu kao što je to bio slučaj sa španskom, portugalskom, holandskom, francuskom i britanskom, ali je zato bila još krvavija i brutalnija tamo gde su Belgijanci ostavili trag – u Kongu.

Počnimo tu od glumačke podele. Jedino troje bitnih likova, dakle Robinzona Krusoa, „divljaka“ Petka kojeg je ovaj „spasio“ i obučio za svog roba i engleskog kapetana koji dolazi da ih spasi igraju – žene. I to ne samo žene, nego žene afričkog porekla. Pritom, jedna od glumica, Berenis Leming koja igra Petka, ima i hendikep, odnosno gluvonema je. Ostatak glumačke postave, odnosno statista sa zadatkom koji igraju gusare sačinjava rasno, etnički i rodno šarolika sama filmska ekipa koja relativno verno oslikava savremeno belgijsko i evropsko društvo. Takav izbor glumaca, odnosno glumica, nam bez nepotrebnih objašnjenja plastično pokazuje i dokazuje da se diskriminacija nikada ne odvija samo po jednom kriterijumu, pa bila to rasa, pol ili prisustvo hendikepa, već se odvija po svim tim linijama podele istovremeno.

Nadalje, Deboser bira da svoj dugometražni igrani prvenac snimi analogno, i to na traku od 16mm vrlo specifične granulacije i topline, pritom u nešto užem formatu slike 5:3. U paru s muzikom koja kombinuje sintetizovane fanfare i udaraljke, a koju zajedničkim snagama potpisuju glavna glumica Oriana Ikomo i Gizem Karaosmanoglu, generalni stil filma može se opisati kao retro, ali s nagalašenim kontrastima između ironiziranog spektakla i omaža nezavisnim i radikalnim autorima iz prošlosti.

Opet, ne može sve funkcionisati, a razlog tome je samo tkivo romana koje zapravo i nije baš pogodno za filmsku adaptaciju. U tom smislu, Deboser i ko-scenaristkinja Elizabet Mor posežu za intervencijama u tekstu, što nas dovodi i do laganog rasplinjavanja i lutanja čak i u vrlo kompaktnom formatu od 73 minuta. Dobar deo toga otpada na vrlo kreativni „intermeco“ o odlutalom nebinarnom predstavniku kozjeg roda Điju i matičnom krdu koje je Đio ostavio za sobom, što bi bio predmet interesentnog kratkog filma, ali ipak odudara od celine. I pored toga, ovaj originalni pokušaj čitanja klasičnog romana izuzetno je interesantan i, što je za festival najvažnije, subverzivan.

Something in the Dirt

 kritika objavljena na XXZ

2022.

Režija: Justin Benson, Aaron Moorhead

Scenario: Justin Benson

Uloge: Justin Benson, Aaron Moorhead

Čini se da je transfer Justina Bensona i Aarona Moorheada u ligu solidno budžetiranih nezavisnih žanrovskih filmova koji je ovaj dvojac napravio s prethodnim filmom Synchronic (2019) ostavio jači utisak na potpisnika ovog teksta (što, uostalom, možete proveriti i u samom tekstu objavljenom na ovim stranicama), nego što je to učinio na autorski dvojac. Benson i Moorhead su se brže-bolje vratili svojim „no budget“ korenima i direktno se „naslonili“ na uradak The Endless (2017) koji je prethodio Synchronicu. E, sad, zašto je Something in the Dirt u tom smislu više loša nego dobra vest, iako u pitanju nije nužno loš film?

Kao i The Endless, Something in the Dirt je meta-eksperiment spajanja više-žanrovskog igranog filma sa „lažnim“ dokumentarcem preko „mumblecore“ pristupa i „no budget“ estetike. Takođe, Benson i Moorhead su, pored višestrukih funkcija iza kamere (uz režiju, su-potpisuju i montažu i produkciju, Benson pride još i scenario, a Moorhead i fotografiju) igraju i uloge ispred iste. Žanrovski okviri i tema, odnosno teme (ovde imamo po više njih u oba slučaja) nešto su drugačiji, budući da je Something in the Dirt makar u pokušaju spoj „luzerske“ drugarske komedije, očajničke socijalne drame, paranoidno-simbološkog trilera i natprirodnog horora uz ponešto „found footage“ mehanike, dok je okvir meta-mokumentarca „talking heads“ stila isti za oba filma.

John (Benson) i Levi (Moorhead) su komšije u derutnoj, bezmalo napuštenoj zgradi negde u Los Angelesu, u daljem podnožju Hollywooda lišenom svakog glamura, umesto kojeg možemo da vidimo i čujemo avione i helikoptere u niskom letu, ponekog zalutalog kojota u blizini i šumske požare u daljini. John se sam kvalifikuje za „starosedeoca“ u zgradi, za sebe kaže da je evangelički hrišćanin, gej je i sveže razveden, nekada je bio nastavnik matematike, ali sada, čini se, živi od apanaže od bivšeg muža. Sa druge strane, Levi se friško uselio u buđavi stan za koji John tvrdi da je stajao prazan oduvek, barmen je koji povremeno radi noćne smene u lokalnom sumnjivom baru, izgleda kao klošar s plaže, nema nikakvu rodbinu, ali zato ima istoriju boravka u psihijatrijskim institucijama i dosije kao seksualni prestupnik i uverljivo objašnjenje zašto to nije pravedno.

Njih dvojica se upoznaju u dvorištu i, nikakvim sličnostima uprkos, počnu da se druže i pomažu, valjda iz puke potrebe za društvom i ljudskim prisustvom. Kada u jednom trenutku u Levijevom stanu John primeti seriju fenomena poput stvari koje levitiraju, čudnih zvukova, matematičkih formula koje je ostavio bivši stanar u unutrašnjosti ormara i objekata od kristala koji se ponašaju kao svetlosna prizma iako nisu izloženi nekom vanjskom izvor svetlosri, on dobija ideju da o tome snimi dokumentarac o tim paranormalnim fenomenima i razotkrije šta se tu stvarno dešava. Levi je u principu skeptičan prema misticizmu, ali ne nužno prema para-nauci (jer „oseća“ promene u sili gravitacije), a i fan je serije The X Files od rane mladosti, pa na poduhvat pristane.

Istraga ih dalje vodi do para-naučnih teorija i terorija zavere, simbola navodno utkanih u urbano planiranje Los Angelesa s početka XX veka, numeričkih i inih kodova koji se ponavljaju između ostalog i kroz Morseov kod, Ode radosti kao okidača za paranormalnu aktivnost, misterioznog urbaniste i šifre 1908, Pitagorejaca i čega sve ne. Usput, mi pratimo razvoj njihovog odnosa i otkrivanje tajni koje oni skrivaju od sveta, jedan od drugog i sami od sebe, i to kroz dokumentarac i dokumentarac o dokumentarcu, sa sve intervjuisanim „stručnjacima“ i otpuštenim bivšim montažerima.

Jasno, vremena su post-moderna, post-istinita i post-realna, pa postaje sve teže naći neku tačku oslonca, pa to možemo pronaći u nepoverenju prema svemu, svakome i svačemu neretko podignutom do nivoa paranoje. Sa druge strane, imamo potrebu da sve obuhvatimo i „racionalno“ objasnimo, pa zbog toga i sklonost ka kovanju vlastitih teorija koje su šuplje jer drugačije ne mogu ni biti. Pojednostavljeno rečeno, o tome se radi u novom filmu Bensona i Moorheada i oni se sa svim tim idejama očito zabavljaju i na intelektualnom i na bazično-drugarskom nivou, što je svakako za poštovanje.

Problem je, međutim, pristup vođen krilaticom „svega mi daj“ zbog čega Something in the Dirt na kraju krajeva deluje kao poprilična „papaz-janija“ ne samo ideja, nego i štoseva, finti, krivih tragova, prolaznih misli i autorskih pristupa koja u isti „lonac“ trpa i banalnost i nenormalnost, i nedogađajnost i jake senzacije, uz dozu repetitivnosti. Taj haos nije vidljiv samo na širem planu celog filma ili od scene do scene, nego po pravilu u istoj sceni, a ponekad i u istom kadru.

Ima i u tome materijala za uživanje, pa čak i divljenje Bensonu i Moorheadu i njihovom umeću ispred i iza kamere i ingenioznosti njihovih pojedinih ideja, ali sve se to u šumu koji traje blizu dva sata gubi. Zbog toga, Something in the Dirt uglavnom ne funkcioniše kao polu-koherentno filmsko delo, već više kao nekakav portfolio šta su Benson i Moorhead sposobni da snime za malo ili nimalo sredstava. Problem je, pak, u tome da smo sve to od njih već videli u boljem obliku i u suvislijim pakovanjima.

4:2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta se može uokviriti u stotinak minuta realnog vremena? Svakako dugometražni film, ali i fudbalska utakmica, kao i nekakav put automobilom, recimo autoputem od Birmingema do Londona ili starim putem od Zagreba do Rijeke.

Verovatno najveći ljubitelj i poznavalac fudbala među savremenim filmskim stvaraocima Korneliju Porumboju, spojio je fudbalski meč i dugometražni film u dokumentarcu ,,The Second Game“ (2014), čiju vizuelnu komponentu čini izlizani VHS snimak fudbalske utakmice rumunskog kuba iz osamdesetih, a auditivnu razgovor o fudbalu, politici i recentnoj istoriji koji vode Korneliju i njegov otac Adrijan, koji je dotičnu utakmicu i sudio i tada napravio jednu kardinalnu grešku. Film i vožnju u realnom vremenu spojio je, pak, Stiven Najt u svom remek-delu ,,Locke“ (2013) u kojem naslovni junak kroz celi film putuje autoputem i telefonski razgovara sa živim ljudima, a u svojoj glavi sa svojim demonima i duhovima prošlosti. Utakmicu i vožnju, pak, spojio je svako ko je u automobilu odslušao jedan prenos od početka do kraja.

Niko do sada, međutim, nije pokušao da spoji sva tri, ali od ovogodišnjeg izdanja Pule i filma ,,4:2“ Anđela Jurkasa imamo prilike da vidimo i to čudo. Ambicije, dakle, nije manjkalo.

Iako dosta nepoznat izvan Hrvatske, Jurkas je fenomen na domaćoj filmskoj sceni. Potpuni je amater, svoje filmove producira sam, režira ih, za njih piše scenarije, a u njima i neretko igra glavnu ulogu, i to u tempu od jednog filma godišnje u pretpandemijskim vremenima. Njegovo profesionalno poreklo je novinarsko, u sferi zabave i pop-kulture, pa dosta može rešiti poznanstvima s glumcima i muzičarima.

To je demonstrirao prvencem ,,Za tebe“ (2016). Usledio je i dosadašnji vrhunac karijere sa relativno robusnom „bildungsroman“ autofikcijskom ljubavnom pričom ,,Fuck Off I Love You“ (2017), ali i pad sa sledeća dva iskrzana naslova ,,Do kraja smrti“ i ,,Happy End: Glup i gluplji 3“, oba iz 2018. godine, i oba neujednačena i čini se isterana na silu. Upravo iz jedne od priča iz omnibusa ,,Do kraja smrti“ izveden je i Jurkasov najnoviji dugometražni film.

Naslov je rezultat fudbalske utakmice, i to ne makar koje, nego one finalne iz Moskve 15. jula 2018. godine između Francuske i Hrvatske. Prenos utakmice na radiju u izvedbi komentatora Drage Ćosića ujedno predstavlja i najveći deo tonske komponente filma, dok se par čija se emotivna veza gasi (Bojana Gregorić koja je istu ulogu igrala i u izvornom kratkom filmu, te Ivo Krešić) vozi od Zagreba do Rijeke u posetu njenim roditeljima nakon što je njen otac preživeo infarkt. Oni ne razgovaraju, ali njihove misli su titlovane ispod, a muči ih ono što muči svaki par sa kilometražom, ali i nešto dosta, dosta teže od toga.

Osim filma ,,Locke“ kao modela za snimanje filma čija se radnja odvija na jednoj jedinoj lokaciji automobila i fudbalskog prenosa, referenca na koju se Jurkas najviše oslanja su „walk and talk“ filmovi. Posebno oni iz Linklejterove ,,Before“ trilogije, doduše radikalno oslobođeni i od hoda i od razgovora. To onda glumce stavlja u poseban tip „vatre“, one u kojoj moraju igrati mimikom i diskretnim pokretima, što Bojana Gregorić igra u maniru prave dive, a Ivo Krešić, mostarski glumac sa nekoliko uglavnom manjih uloga u hrvatskim filmovima, mogao bi hrvatskoj filmskoj „reprezentaciji“ poslužiti kao solidno „pojačanje“. Statična situacija vožnje je na nekoliko mesta razgibana jednim humornim momentom (auto se pokvari, frajer ga popravi), dokumentarnim snimcima iz Moskve, iz fan-zone u Zagrebu i sa dočeka srebrnih fudbalera, kao i jednim „ad hok“ muzičkim spotom u poluvremenu.

Imaginarni dijalozi, zapravo unutrašnji monolozi koje likovi vode, doduše, pate od režisera koji kroz te svoje likove govori i na koje projektuje svoja razmišljanja, stavove, pa i ukus, kao i od za Jurkasa specifičnog „filozofiranja“ koje ostaje na nivou srednjoškolskih mudrosti.

To je, pak, relativno mali problem, naročito ako se uzme u obzir da je Jurkas takav kakav jeste, neapologetski i u svojim javnim nastupima i u svojim filmovima, pa to nekako ide uz njega šta god on radio. Takođe, filmski prostor i filmsko vreme se nekako moraju napuniti, pa ni takvi „ljubavni jadi“ nisu loša opcija.

Dosta je veći problem nekonzistentnost u provođenju ideje. Jurkas u nekom trenutku odustaje od koncepta realnog vremena, pa priču prebacuje u sanjanu realnost u kojoj Hrvatska uspeva da preokrene protiv Francuske, e da bi je vratio nazad u našu, vreme fudbalske utakmice sažima (tako da film traje 77 minuta), pa čak i razbija okvir koji si je sam zadao, izlaskom iz automobila i monologom koji jedno od njih ima naglas. O tome da ovde crno-bela fotografija funkcioniše samo za vreme vožnje, ali ne i kada se u nju ubace besmisleno zamućeni arhivski snimci (2018 godina nikako ne može da bude „vintage“) ne treba ni trošiti previše reči, ali oči bode i to da se Jurkas na jednom mestu odluči da počne da snima u boji.

Na kraju, najveći problem filma je istinita, potresna, ali sa ovom konkretnom fudbalsko-ljubavnom pričom, tek nategnuto i arbitrarno povezana istinita priča, čije artefakte u smislu dečijih pisama i imena likova Jurkas koristi kao okvir za celi film i materijal za pozadinu njegovih likova. Ponekad je manje više, jednostavnije elegantnije, a u ovom slučaju ovaj dodatak sasvim razbija magiju vrlo dobro zamišljenog koncepta.

Ali dobro, Jurkasu koji se za svoje novce i u svoje vreme malo zeza sa pravljenjem filmova glupo bi bilo zamerati neki nedostatak formalnog znanja i formalnih veština. On je autor od intuicije i instinkta, a oni ga ponekad varaju, a da toga on ne može da bude svestan. Njegove greške su makar iskrene. Sa 4:2 je pokušao prvi put u karijeri da u jednom filmu ispriča jednu priču, ali nije odoleo da ne ubaci još barem jednu. Kao i na igru Hrvatske protiv Francuske u finalu, ovde možemo samo slegnuti ramenima.

A Film a Week - Stonesteps / Ishidan

 previously published on Asian Movie Pulse

The original practice of the 88 Temples pilgrimage (henro) was established in the Heinan period of Japanese history (on the border of the Early and the Developed Middle Ages in European terms) and it takes places on the island of Shikoku. However, the tradition has been passed to the different Japanese regions which have their own pilgrimage routes, and some of them are direct, scaled-down (distance-wise) imitations of the original route. One of them, in and near the town of Kojima, is the setting of Koichi Kawata’s drama film “Stonesteps” (“Ishidan” in the original language) that enjoys the international and festival premiere at Japan Film Fest Hamburg.

The film is set around two characters and their unlikely friendship. Natsuki (Kanna Fukui, a singer and former Japanese idol) is a troublesome teenage girl who has a dream of becoming a famous pop singer, but has fallen in with a wrong crowd at school, while her needs are not supported by her hardworking, yet harsh mother. On the other hand, Tsotumu Katayama (Akitoshi Otaki, a stuntman and an actor) is a middle-aged man doing the Kojima 88 Temples pilgrimage in Okayama Prefecture.

Their first encounter is not a pleasant one, since Natsuki’s gang beats up Mr Katayama due to the misinterpretation of his benign comment, but Natsuki’s loving grandmother (Mitsuko Hoshi, a veteran actress best known for her role in the “Ultraman” TV series in the early 70s) is the person who offers him shelter and first aid. She also persuades her granddaughter to offer help to the pilgrim on his trip, which Natsuko unwillingly does. As the two keep visiting temples and revealing things about each other (for instance, he has a lung cancer diagnosis that does not leave him much to live, and her father died from the same thing) and about the very nature of the specific rituals of the henro, they forge a bond and support each other in their strvings to become better persons.

Noble intentions aside, Ishidan seems like an amateurish, semi-pro at best, effort in filmmaking. Regarding the scriptwriting, it seems that Kuwata is following the basic guidelines he could adopt from a workshop, but he is way out of his league when it comes to directing. His creative decisions are nonsensical and the cast and crew is constantly under pressure due to them.

Production values are pretty low, making the assumption that “Ishidan” is a no-budget work quite viable. Sound design is almost non-existent, and the film’s soundscheme, when it is not filled with pop- and gentle acoustic tunes (that sound generic), is riddled with a terrible feedback noise from the microphone, while colour grading is nowhere to be seen. The DoP Yutaka Watanabe shows some promise when it comes to framing particular pictures, but he is not always in position to follow his own instincts. The same goes also for the editor Yousuke Kamano who keeps the material easy enough to follow, whenever let to make decisions, which is not the case in one particularly erratic scene.

With the lack of proper guidance and tasked with stenciled characters and rigid lines of dialogues, the actors usually go into the over-acting mode, which is never corrected by Kuwata. As the most seasoned one, Mitsuko Hoshi infuses the granny with a bit a soul, while Fukui and Otaki show that they come from some other lines of work and compensate the lack of skill with zeal.

Finally, “Stonesteps” looks overlong even in its 72 minutes of runtime and the post-credits epilogue that feels glued to the rest of the film does not help. Maybe the thing to be salvaged from the film is its general humaneness and interesting information about one lesser-known tradition.

A Film a Week - A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It...?

 previously published on Cineuropa

The lengthy title of Emina Kujundžić’s directorial debut, A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..?, pretty much sums up the whole film. It seems like the director wanted to give her own personal insights on the topic of love outside of the romantic preconceptions prevalent in the modern, interconnected world. The movie premiered at the Sarajevo Film Festival earlier this year and is currently playing as a special screening in the Festivals in the Spotlight section of the Zagreb Film Festival.

Kujundžić, however, opens her film on a slightly “meta” level: a female filmmaker played by Sadžida Tulić is at a meeting with an important producer (Srđan Vuletić), and she films him giving her feedback on her script. In a slightly misogynistic manner, he calls it too short and caught up in typical “feminine details”, like the colours of clothes, furniture and props, while lacking any real substance or information on who and what the characters in the film really are. Bearing in mind that Kujundžić’s previous credits included production design and costume design activities, this character might as well be a stand-in for her. In the following scene, she complains about it to her “partner in crime” (Luka Marjanović), who takes the producer’s side somewhat, since he does not know much about the film project.

The rest of Kujundžić’s movie is pretty much the film that the director tries to make. A nameless Sarajevo urbanite (Enisa Njemčević) lives with her French boyfriend (Victor Bessière) in a seemingly harmonious relationship. In the middle of the night, they wake up, load up their car and embark on a road trip through Herzegovina, towards the sea. There is a lot of chatter on the radio station that they are listening to, about an audacious bank heist that they may or may not have anything to do with. One thing is certain: they have a huge stash of money. But this is not a ride into the sunset, because our two leads grow further and further apart owing to the differences in their characters and attitudes: while his wishes are simple, hers are ambitious and sometimes radical.

Halfway through, Kujundžić goes back to the meta level by introducing two foreign, diva-like female producers (Lana Ball and Emma Jaay), who are more interested in their thoughts on the topic of who is watching whom in the film world than in the actual filmmaking process. This is clearly a comment, as are the manic jump cuts in the scenes that the directress shares with her partner and the fact that, as the “plot” of the film unfolds, both lead and supporting characters start speaking their own languages, and everybody understands each other. Eventually, A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..? is not so much about love as it is about sincere filmmaking and the impossibilities of both in a world that is cynical to its core.

However, that world is not completely devoid of beauty, at least superficially, as shown in the cinematography by Almir Đikoli, which highlights the small wonders of life in a natural way, and in the inspired, eclectic soundtrack by Sloven Anzulović. The cast of lesser-known actors, mostly non-professionals, also fits the bill perfectly, making this a sincere filmmaking experiment, rather than a story (love or otherwise) actually being told.

A Perfect Love Story Where Nothing Goes Wrong or Does It..? is a completely crowd-funded, micro-budget film financed through an Indiegogo campaign, with donations from private sources in Bosnia and Herzegovina and Croatia. There was no production company involved, and the cast and crew worked on it for free.

A Film a Week - Only the Winds

 previously published on Asian Movie Pulse

The opus of Karim Kassem could be divided in two parts. In the US, where he lives, he is a cameraman that took part in filming titles like “Women Who Kill”, “Patti Cake$” and “Becoming Warren Buffett”. In his home country of Lebanon, he pursues the career of a filmmaker. So far, he directed half a dozen of shorts. “Only the Winds” is his feature-length debut.

The first controversy about it is its labelling. At Visions du Réel, it was screened as a documentary, while at IFFR, where we had the chance to see it in Harbour section, it was labelled a drama. To be completely on the safe side, let us say it is a docu-fiction / auto-fiction hybrid of sorts.

The filmmaker Karim Kassem, played by himself, comes to Beirut with an idea to make a film about the blind children in the mountains. With a medical condition regarding his eyelids and the treatment that leaves him blind for a certain period of time, he gets an urge to do more of the research about the blindness itself. With the help of his TV-actress friend Hind (Zeinab Hind Khadra, seen in “Halal Love” and “C Section” movies and “Al Hayba” TV shows), he gets the chance to observe the children in the school for the blind, hoping he could find the cast among them. The trouble is that he neither has the proper budget nor the proper treatment for the film he plans to shoot…

Actually, labelling is the least of the problems with “Only the Winds”, since it is quite hard to pinpoint or merely discuss what the film is about at all. On one side, it surely concerns the blindness and the limited means of communication between the blind and the sighted people. On another, it is also about the filmmaking and the creative process on a wider level. Craft-wise, the film is solid enough and Kassem (as the unofficial cinematographer) and Mohamad Hissi (as the official one) even enjoy playing with the perspective at times, shifting between the first- and the third person, while its production values exceed the shoestring budget it was made on. Also, Lyne Ramadan, who plays the biggest role among the school children, could be seen as a proper discovery if she decides to go on acting.

Certainly, there is a level of “meta” that is used to bridge the gap between the two topics, and Kassem actually lays his deck of cards on the table near the end of the film, but it seems too little and too late, especially after two hours of something that could essentially described as idle running. What we read in the synopsis is what we get, no more and no less, and also with no added depth to it. And judging by the description of Kassem’s next project “Octopus” in which he comes to Beirut to shoot a film, but gets derailed by the well-known and documented explosion in the harbour, it is just his filmmaking schtick at the time being...

Language Lessons

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Natalie Morales

scenario: Natalie Morales, Mark Duplass

uloge: Natalie Morales, Mark Duplass, Desean Terry

Korona-kriza u svakom pogledu (ne samo zdravstvenom) još dugo će biti tema o kojoj će se raspravljati i koju će se proučavati, a društvene i ekonomske teme će preuzeti primat nad onim usko stručnima. Naprosto, život se toliko promenio, aktivnosti koje smo smatrali normalnima, čak i uobičajenima, sada su više nedostupne nego što su dostupne, a improvizacije kojima je većina pribegavala tek u nekoj vrsti nužde sada su postale sasvim normalne. U školu se „ide” preko kompjuterskog ekrana, filmski festivali se prate s kauča u dnevnoj sobi, nameštaj, odeća i tehnika kupuju se preko interneta. To više nisu stvari samo za kompjuteraše i „japije” kojima je vreme novac ili za studente kojima je držanje časova na daljinu uglavnom stranoj i/ili dokonoj klijenteli jedini način da se snađu u ekonomiji nestalnih poslova (čak i kad država ne pokušava da im za to odere kožu s leđa, retroaktivno), već deo svakodnevne realnosti širokog kruga ljudi.

Bilo je pitanje vremena kada će se korona-realnost probiti i na velike (sada silom prilika uglavnom male) ekrane, ne samo u smislu tematike, nego i određene estetike. Silom prilika sve više vremena, kako radnog, tako i slobodnog, provodimo pred ekranima, uostalom to je sada samo ekstrem jednog već duže vremena prisutnog trenda, a „preko ekrana”, tih istih, itekako se može snimiti film. Primera radi, „zoom-horor” Host u režiji Roba Savagea je tipičnu priču o spiritističkoj seansi koja se pretvara u pokolj snimljen je i režiran upravo preko Zooma, a sama tipska priča bila je preneta u novo, virtuelno okruženje. „Virtuelni film” je sada ušao i na festivale, makar na program Berlinale Special, dok je američka premijere najavljena za SXSW festival, sa naslovom Language Lessons u režiji uglavnom televizijske glumice Natalie Morales za koji je ona pride napisala polu-improvizovani scenario i odigrala glavnu ulogu. Za oba potonja partner joj je bio Mark Duplass, glumac, scenarista, producent i reditelj dosta često „mumblecore” usmerenja sklon sličnim mikro-budžetskim eksperimentima.

Jedno od dostignuća filma je da smo korone i svega oko nje svesni samo iz njegove estetike, dok se u narativu čak i ne pominje. Zapravo, čini se da se isti takav narativ mogao pretočiti u film i pre korone iz jednostavnog razloga što mu je fokus na samom pojmu života, počevši sa učenjem, „na daljinu”. Sve počinje sa dva alternirajuća Zoom-ekrana. Na jednom je mlada Latinoamerikanka koja drži časove španskog američkim polaznicima, a sa drugog čujemo samo šapat muškarca, Willa (Terry) koji je „kupio” sto časova svom mužu Adamu (Duplass) kao poklon iznenađenja. To iznenađenje je Adamu isprva neprijatno jer mu remeti jutarnju rutinu, a on se smatra bićem čeličnih navika, i zato što misli da mu je znanje nedostatno, a ne želi da se sramoti, ali mu neće trebati puno vremena da prihvati svoj novi „hobi” i poveže se sa svojom mladom i prijatnom učiteljicom simbolički moćnog imena Carino.

Prvi od dva vrtoglava obrata koji film dele na činove (dok autorica pokušava u post-produkciji sugerisati drugačiju strukturu, manje dramsku, a više u stilu faza učenja jezika, kao svojevrstan lažnjak) je taj da Will ubrzo pogine u saobraćajnoj nesreći prilikom džogiranja, što Adama ostavlja u emocionalno labilnom stanju. Carino mu nudi svoje prijateljstvo i pomoć u prevladavanju takvog stanja što distrakcijom, što iskrenim razgovorom. Drugi obrat, podeljen u dve faze, vezan je upravo za nju i nedaće koje joj se dešavaju, te Adamovu ponudu da joj „vrati uslugu” i bude prijatelj. Problem je, međutim, što njih dvoje dolaze iz potpuno različitih svetova, generacijski, geografski i klasno, tako da se njegova ponuda za pomoć može vrlo lako protumačiti kao mešanje u tuđi život, što, pak, otvara temu nesavršenosti takvog načina komunikacije.

Language Lessons je film izuzetno striktne, zadate estetike ekrana čega se, makar na vizuelnom nivou Natalie Morales apsolutno drži unoseći nešto preko potrebnih varijacija. Tako se smenjuju kristalno jasne slike sa skupih Adamovih uređaja i slike sa mobilnog telefona koji koristi Carino. Vidljiva su zastajkivanja i seckanja u slici, ali i u tonu, usled „gužve” na internetu, čime se postiže”jump cut” montažni efekat. U tom smislu se kao jedini veći propust može navesti očito nakalemljena muzika na akustičnoj gitari koja ruši iluziju kako sve vreme gledamo samo filmovane ekrane s pravim konverzacijama.

Kombinovani pristup u scenariju da je priča zadata, a dijalozi improvizovani ovde ima smisla pre svega u smeru glumačkih ostvarenja. Uloge koje u tako skučenom kontekstu moraju da odigraju Morales i Duplass su prilično zahtevne, ali oni imaju volju da se dohvate izazova i sluh za glumu onog drugog, pa to prolazi. Problem sa pričom je taj da pokušava da bude veća od zadatog okvira, pa zato odlazi u širinu, a ne u dubinu, uvodeći i insistirajući na generacijskim, klasnim i rasnim razlikama. Primera radi, uvodi se kategorizacija Adama kao „belog spasitelja”, a da se problematika te fantazije nikada ne preispita i ne kontekstualizuje detaljno u svetlu manjkavosti i skučenosti „virtuelnog” razgovora, poznanstva i druženja. Ali i pored toga, Language Lessons ostaje pristojan film koji dolazi u pravo vreme.

A Film a Week - Lorni - The Flaneur

previously published on Asian Movie Pulse

For the most of the people, the first that comes to mind when the cinema of India is mentioned is Bollywood. Those with a broader cinematic knowledge will think of the Indian New Wave. But "Lorni - The Flaneur", a feature debut by Wanphrang K. Diengdoh is something that defies all the expectations: a micro-budgeted, guerilla-filmed noir set in a peculiar surroundings of the city of Shillong and its diverse cultural milieu. The film avant-premiered at home, at the 14th edition of Habitat Film Festival in New Delhi in May, before its official World Premiere in the First Features Competition at Tallinn Black Nights Film Festival.

Shem, played by Adil Hussain of "Life of Pi" and "Hotel Salvation" fame, is an unlicensed private investigator (the first term in the title is a Khasi-language word for an inquisitive person who knows what is going on in community) who spends his days idling (hence the second part of the title) at a local joint in the town of Shillong in the hilly state of Meghalaya in the North-Eastern part of India. His "half-breed" origins make him both a perfect insider and outsider in the Khasi-dominated local culture and the perfect man for the job of investigation of the disappearance of the missing cultural and mythical artefacts stolen from a local well-to-do household. Soon enough, the investigation takes the turn from reality towards the surreal realm of dreams, alcohol-infused hallucinations and the folklore myths...

The film's basis consisting of integral noir genre elements like the jaded, lonely detective who explains his moves and thought process in the voice-over narration, a strange mission, a proper femme fatale, some local informants and unlikely suspects is immersed into an out-of-ordinary setting of a culturally specific Indian city that is big enough to support a detective-type of story, but small enough to maintain the authenticity and the culture of gossiping. Apart from shooting the whole film in the guerilla fashion in just 24 days on a shoestring budget, Diengdoh's heroic work reflects in the fact that the elements of the local culture are masterfully interwoven, so the film cannot be written off as a piece of pastoral exoticism: the treatment of languages (a mix of Khasi, English and Hindi) heard in conversations, the culture, the philosophy and the visual identity of the place, captured through the lens of the cinematographer Paramesh Deka, feels organic in "Lorni - The Flaneur".

Diengdoh is a multi-disciplinary artist with the background in short and documentary filmmaking, music and performance arts, as well as a cultural activist in the #khasinewwave movement, do it does not come as a huge surprise that he did most of the technical and creative work on the film himself. "Lorni - The Flaneur" was his brainchild from the start and he developed it for ten years as a film and as a graphic novel. Apart from writing and directing it, he also served as his own editor and composed the original score and the songs seen and heard in the film himself, while also performing them with one of his bands, Nion.

Diengdoh's cast of local non-actors blends perfectly with the surroundings, adding another layer of authenticity to the story, while the only real star, Adil Hussain, serves perfectly as their leader and anchor, drawing the viewer's attention to himself. In the end, "Lorni - The Flaneur" is a completely original piece of filmmaking that innovates the noir genre and a pleasant, smooth and fun watch, which makes it compulsory for anyone who calls himself a cinephile.

A Film a Week - The He Without Him / Runanbandha

previously published on Asian Movie Pulse

Judging by its international title, the third feature by Kolkata-based Bengali filmmaker Amartya Bhattacharyya, The He Without Him, is a poetic and spiritual meditation of sorts. All the doubts should be cleared with the explanation of the original Hindi title Runanubandha rather than its translation (as it is “credit union” which makes no sense). Used in spirituality, the term signifies “body memory”, a combination of genetic memory and empiric memory of an intimate personal contact of not necessarily sexual nature. For instance, it is also a bond between a parent and a child. The film premiered on its home turf, at last year’s edition of Kolkata International Film Festival in the official international competition.

Plot-wise, it is a story about a daughter Shatarupa Biswas (Priyanka Ghosh Roy) looking for her long-lost father, the poet Michael Hemanta Biswas on the streets of the megapolis of Kolkata, finding his voice in the voice of film director (both characters are voiced by the filmmaker himself), which leads to a conflict between trust and doubt, attraction and rejection, underlined by another actress (Urbi Sengupta) playing the imaginary version of the same character. On the symbolic level, it is also connected with the Brahman mythology and the story of Lord Brahma, the universal father and creator, being attracted to his own daughter named Shatarupa (or Saraswati, according to other sources).

Bhattacharyya is not only an indie filmmaker covering most of the jobs in the film crew, but also a painter, a poet, a writer, a photographer and, as stated in his biography, a recitation artist. His themes gravitate around the dark corners of human soul and his imagery is usually surreal and all of that could be seen in The He Without Him which was filmed on a shoestring budget, with non-professional cast (including even the film’s producer Swastik Choudhury), with Bhattacharyya doing most of the work himself, from location scouting, props and costume design all the way to writing, directing, voice-acting, editing and handling the cinematography.

Sometimes full control results in a somewhat hermetic piece of cinema and that is certainly the case here. More to the point, Bhattacharyya himself gets kinda lost in handling all the things all the time, and falls for the easy solution of being frequently repetitive in the terms of narrative and also the style with, for instance, smooth transitions from full, vivid colour to black and white and back. The lasting impression would be that The He Without Him would be more effective in a more compact format, as a 20-30 minute short, which is also the format that suits Bhattacharyya best, since he holds a pack of awards for his fiction and poetic documentary short works.

Operation Avalanche

2016.

režija: Matt Johnson

scenario: Matt Johnson, Josh Boles

uloge: Matt Johnson, Owen Williams, Josh Boles, Jared Raab, Andrew Apelle, Krista Madison

Evo, u relativno kratkom vremenskom razdoblju već drugi film na temu lažiranja sletanja na Mesec (što i nije toliko čudno, znajući rasprostranjenost raznih teorija zavere) , te već drugi mockumentary film na temu problema u Houstonu, što je već nešto što se ne može zanemariti. Za razliku od Houston, We Have a Problem Žige Virca koji se zapravo bavi odnosom mita i pamćenja i na taj način se poigrava sa našom percepcijom prošlosti, Operation Avalanche je fokusiran na druge, tehničke i meta-filmske stvari.

Godina je 1967. i Hladni rat je na vrhuncu. Ostalo je još samo dve godine u toku kojih treba ispuniti obećanje pokojnog predsednika Kennedyja da će se američka zastava pojaviti na Mesecu. Program kasni, modul za spuštanje nije spreman, a da stvar bude gora, KGB gotovo ima krticu u NASA-i, pa i Sovjeti znaju u kakvom su problemu Amerikanci, a pride mogu da im pokradu i nešto tehnologije. Na snagu stupa operacija Zipper, CIA-in plan da pošalje lažnu dokumentarnu filmsku ekipu sačinjenu od svojih agenata nižeg nivoa kako bi, nesumnjivi zbog svog štreberskog izgleda i sa dobrom maskom, makar pronašli krticu.

Međutim, kada umesto toga otkriju probleme u tehnološki najnaprednijoj ustanovi u zemlji, jedan od njih predlaže operaciju Lavina, odnosno lažiranje sletanja na Mesec. Ono što počinje sa slow-motion snimcima iz pustinje ubrzo postaje snimanje puno tehnikalija, u kojem, a da to i ne zna, ulogu ima i Stanley Kubrick, odnosno njegova tehnika projekcije i snimanja upotrebljena na 2001: A Space Odyssey. Mislili ste da je “One small step for man, one giant leap for the mankind” spontana izjava, a ne skriptirana? Ha ha. Međutim, CIA ima i rezervni plan da ukloni sve one koji su u operaciji učestvovali i sve one koji su za nju znali...

Sa jedne strane, Operation Avalanche je čista genijalština. Recimo ideja da se materijal snima digitalno, pa prebacije na film od 16 mm, pa opet nazad na digitalni format je apsolutno briljantna. Zatim, ceo styling 60-ih bez retro-glamura i hippie varijante je potpuno u skladu sa profilom likova – nižih agenata CIA-e. Pa i finta sa Kubrickom genijalna jer ono verglanje o tome kako je on snimio lažno sletanje prvo sjajno priprema, pa onda i izvrće na nešto novo, neočekivano, a potpuno u skladu sa internom logikom.

Matt Johnson i kompanija takođe zaslužuju pohvalu za drskost jer su zapravo snimali u NASA-inim prostorijama bez dozvole, odnosno sa lažnom dozvolom za snimanje edukativnog dokumentarca. Ne samo da su sa tim uspešno lažirali 60-te, već je film dobio još jedan meta-nivo u činjenici da snimatelji lažnog dokumentarca igraju snimatelje lažnog dokumentarca.

Ali smo zato na nekim drugim mestima u ozbiljnom problemu sa filmom. Ideja o zaveri u zaveri unutar zavere je dobra, ali je njena izvedba loša. Scenario nema strukturu i deluje kao da je ad hoc slagan, što ostavlja poveće rupe.To se naročito oseća prema kraju kada ta zavera koja se direktno tiče naših junaka nikako da “ukači”, bez obzira na jedne od najboljih scena jurnjave automobillima u poslednje vreme. A ni lažirano sletanje na Mesec ne dolazi na dnevni red negde do 40 % filma.

Još više su zabrinjavajući drugi detalji koji samim svojim postojanjem ruše one briljantno osmišljene. Recimo, zašto imamo found footage snimak zakopavanja materijala koji će biti naš found footage “dokumentarac”? Kako je to uopšte moguće? I nisu li posteri kultnih art-filmova iz 60-ih polepljeni po prostoriji u kojoj je smeštena ekipa dokumentarca malo suviše “on the nose”? Iskreno sumnjam da bi filmaši tako nešto nosili sa sobom i lepili za inspiraciju na terenu.

U konačnici, Operation Avalanche može biti solidna zabava i prava je poslastica za zaluđenike za filmskom tehnikom. Međutim, sa nedorađenom pričom i nespretnom pripovedačkom tehnikom, teško da može biti ne znam kako dobar film. Opet, ušvercati se u instituciju poput NASA-e je podvig koji zaslužuje aplauz, mada, budimo iskreni, i nešto slično tome smo već videli u Escape from Tomorrow koji je potpuno gerilski snimljen u Disneylandu.

Vetar / Wind

2016.

režija: Tamara Drakulić

scenario: Ana Rodić

uloge: Tamara Stajić, Eroll Bilibani, Darko Kastratović, Tamara Pjević

Leto, pesak, sunce i more. Hoteli sa mermernim pločicama ili improvizacije splavova i bungalova bez struje i tekuće vode. Luksuzna ili hippie varijanta, kako kome odgovara, svaka roba i svaka iluzija nađu svog kupca. Vetar, treći filmski uradak i prvi potpuno igrani film Tamare Drakulić, bavi se letovanjem, njegovom opojnom atmosferom i emocijama koje se kuvaju ispod površine.

Mina (Stajić) je srednjoškolka koja je pala na popravni ispit iz filozofije, ali svejedno letuje sa svojim ocem Andrejem (Bilibani) na Adi Bojani na samom jugu Crne Gore. Andrej je stari hipik koji uživa u spartanskom smeštaju i netaknutoj prirodi. Mina je površna i materijalistički nastrojena cura ili se makar pravi da je takva. Njihova komunikacija se svodi na verbalni ping-pong i zajedničku ljubav prema marihuani.

Leto može biti leto kao i svako drugo, a može biti i nešto posebno, ono čuveno leto koje će promeniti sve. Razlog za to je Saša (Kastratović), Andrejev drug sa kojim pušta zmajeve, ljubitelj prirode i sportova na vodi. Štos je u tome da Saša ne odgovara “tipu” koji je Mina sebi zacrtala kao idealan, a pritom ima i devojku Sonju (Pjević), ali privlačnost nije nešto sa čime se može upravljati.

Tamara Drakulić je navikla da radi svedene filmove sa malo sredstava i da usled toga razvija takvu no budget estetiku i nedogađajnost. Njeni raniji radovi su više bili na tragu dokumentarne forme nego li igrane, ali su se više bavili raspoloženjem i atmosferom nego nekom fiksnom temom ili događajem. To se prenosi i na vetar kojem je atmosfera jača strana, često oslikana svedenim statičnim kadrovima prirodnih boja u kojima se uglavnom ništa ne dešava osim prirodnih fenomena.

Zvuči pretenciozno, ali to je leto, to su lenji dani na plaži, i ma koliko ljudi maštali o letnjim romansama, njihova čar je upravo u toj zagonetnosti, sporosti i lenjosti. Istina, likovi bi mogli biti izgrađeniji, kao i odnosi među njima koji se zasnivaju na dramaturškim “štakama” i klišeima, što u nezgodnu situaciju dovodi više glumice nego glumce koji isijavaju nekom nehajnom opuštenošću, ali autorica uspeva u svojoj osnovnoj nameri da napravi film koji podražava leto kao takvo.

Na koncu, valja primetiti i jedan trend. Vetar je jedan od dva art-filma snimljenih prošle godine na delti Bojane, čiji jedinstveni eko-sistem tako dolazi u fokus ne samo filmskih stvaralaca i eko-aktivista, nego i šire javnosti. Hoće li to polučiti rezultate u vidu zaštite životne sredine ili obnove ulcinjske solane, videćemo. Za sada možemo samo primetiti da Ada Bojana postaje trend na koji se polako kači i populistička kinematografija. Medijska izloženost nije loša, ali nemojmo se zavaravati da trend neće proći jednog dana, kako je i došao, samo brže...

Werewolf

kritika originalno objavljena na Monitoru

2016.
scenario i režija: Ashley McKenzie
uloge: Andrew Gillis, Bhreagh MacNeil

Blaise i Nessa su narkomani na metadonskoj terapiji negde u Kanadi. Žive u napuštenoj prikolici na obodu šume kraj malog, suburbanog gradića daleko od bilo kakvog većeg urbanog centra. Pred svaku dozu kriziraju, moraju na redovne kontrole i sve što već ide. Nije im lako, para nemaju, vrata su im zatvorena. A posao zvuči kao vic.

Zato oni imaju štos da kradu benzin iz parkiranih automobila i da ga koriste za svoju kosilicu. Na taj način nude usluge meštanima. Dobiće neku lovu ako nešto pokose, ponekad čak i neku siću da ne pokose, nego da se samo maknu. Ali stare raspale kosilice imaju taj grozan običaj da se kvare, pa ostaju bez opcija.

Znamo kakvi su narkomani i na šta su spremni, oni su po filmovima uglavnom strašilo za takozvani pošten svet. Druga krajnost je svojevrsni narkomanski i narkofanski stilizirani snobizam koji mi je, moram priznati, zabavniji. Retko kad su predstavljeni realno, kao ljudska bića u problemima koja mogu biti čak i simpatična. Međutim, štos sa filmom Werewolf debitantkinje Ashley McKenzie je potpuno novi: oni su ovde ne samo produkt, nego pre svega deo, možda najupadljiviji deo, ukupnog pejzaža: depresivnog, propalog, beznadežnog.

Ashley McKenzie dolazi iz jednog takvog mesta, a par koji reketira građane svojom kosilicom je deo lokalnih priča. Ali Werewolf nije pokušaj dokumentacije ili rekonstrukcije, koliko jedna reimaginacija. Šta bi oni radili, kako bi se ponašali? Takođe, droga (ili skidanje kao najteži deo) ih ne definira, mnogo veći problem od toga su njihovi očajni međusobni odnosi, činjenica da su potpuno različite ličnosti i u Nessinom slučaju, jedna potpuno drugačija ovisnost: ona o nekoj, najčešće potpuno pogrešnoj osobi.

Autorica pokušava da paralelno sa tim toksičnim odnosom oslika svoju okolinu i u tome delimično uspeva. Njih dvoje su takvi sa dobrim razlogom: Blaise je nervozan i nadrkan na sistem, Nessa mu je podložna iako bi za nju bilo bolje da ode negde drugde prosto zato što nema alternativu. Oni su ljudi bez prave šanse, ali svejedno nisu simpatičan prizor.

Werewolf je mali film sa uglavnom neprofesionalnom postavom sačinjenom od autoričinih prijatelja i poznanika. Proces pripreme je, prema njenoj izjavi, trajao godinama. Ona je razvijala scenario, ali je u toku relativno kratkog snimanja polazila za improvizacijom. Ono oko čega se može voditi debata je fotografija, izuzetno asocijativna, ali kojom dominiraju čudni fokusi i još čudniji rakursi koji ponekad akcentiraju detalje koje možda ne bi trebalo. Za svaku pohvalu je zvučna shema sačinjena od zvukova iz okruženja u koju se muzika uključuje tek prema kraju.

Daleko od toga da je Werewolf savršen film. Nije čak ni naročito dobar, a za svojih 80 minuta trajanja neretko postaje naporan i frustrirajući. Ali imajmo u vidu njegov opseg, njegov budžet, mladost i neiskustvo njegove autorice i njenih saradnika. Dobra vest je da svi oni pokazuju prilično potencijala i da nisu zalutali u svet filma, premda moraju još toga da probaju i da nauče.

Psi brezčasja / Case: Osterberg

2015.

režija: Matej Nahtigal

scenario: Matej Nahtigal, Zoran Benčič (po romanu Zorana Benčiča)

uloge: Primož Vrhovec, Vida Breze, Niko Goršič, Ivo Barišič, Predrag Mitrović, Blaž Šetnikar, Radko Polič, Akira Hasegawa, Borut Veseljko, Valentina Plaskan

Na ex-Yu prostoru nismo te sreće da noir kao američki prozvod prilagodimo svom kontekstu kao što su to još odavno učinili Francuzi ili u nešto skorije vreme Skandinavci. Koraci u pravcu uspostavljanja kriminalističkog žanra su još uvek u fazi slepog kopiranja američkih uzora do te mere da se domaći kontekst potčinjava tipovima likova, a isto važi i za jezik koji po pravilu zvuči kao rogobatni prevod stranih fraza. Dok papir više trpi, pa se u književnosti to može smatrati stilskom vežbom (ili vežbanjem stila), pa čak i laganom subverzijom, na filmu sa živim glumcima koji izgovaraju te rečenice sa ozbiljnim licem i montiranom dikcijom to deluje amaterski i sub-standardno. Čak je i ponajbolji primer eksperimenta sa noirom, doduše ne u čistom obliku i više okrenutim ka francuskim uzorima, srpski nezavisni film Amanet (2015) patio od te neke rogobatnosti u dijalogu koji ima više smisla kada se pročita strani prevod nego kada se čuje izgovoreno.

Pa ipak svaki korak prema žanru u kinematografiji opterećenoj artističkim formalizmom treba poštovati, naročito kada je on entuzijastički, nezavisni, snimljen isključivo voljom svojih autora i producenata da kažu nešto novo. I Psi brezčasja su upravo to: prvi, energični, premda nespretni korak jedne ekipe ljudi, jedne lokalne filmske trupe van sistema prema čistom žanrovskom filmu jednako razumljivom domaćoj i potencijalnoj stranoj publici. Na tome im treba čestitati, iako su Psi brezčasja daleko od nečega što možemo nazvati sjajnim filmom.

Problem je izbor žanra i pripadajućeg stila. Noir, neo- ili ne, naprosto ne funkcioniše u Sloveniji, maloj zemlji izdeljenoj na još manje sredine, jezički, stilski i formalno, pa deluje kao kopija koja glumce stavlja pred nemoguće zadatke da odigraju tipove likova neprisutne u svojoj domaćoj sredini na jednom krutom jeziku koji zvuči kao nespretan prevod. Da se stil prilagodio sredini i njenim zakonitostima, film bi svakako bio bolji, a ne bi ni izgubio na univerzalnosti.

Priča se svodi na novinara Roka Osterberga (dobro je da nije detektiv) koji se nakon godina izbivanja vraća u rodni grad (nigde se ne spominje, ali to je Velenje) da bi ispitao okolnosti ubistva svog brata čiji je leš pronađen u gradskom parku. U njegovom odsustvu se brat upetljao u opasnu igru sa lokalnim mafijašima, reketašima, perverznjacima, ucenjivačima, pokvarenim policajcima, političarima i bogatašima, pa se, kako stvari stoje preigrao. Rok će se dalje u priči susresti sa svima njima, ali i sa svojom bivšom curom, fatalkom koja je sada žena izglednog kandidata za gradonačelnika. Hoće li se snaći u tom zapletenom socijalnom pejzažu?

Istini za volju, Velenje je solidno poslužilo kao kulisa za radnju, snimljeno je elegantno i pametno, sa akcentom na modernu arhitekturu, pa može proći i kao neka druga lokacija. Međutim, nisam siguran koliko Nahtigal i ekipa uspevaju u nameri da Velenje “prodaju” kao veći grad nego što je zapravo, a kakav je jednostavno potreban za priču koja ima kriminal i korupciju na tom nivou. Recimo to ovako, u malim gradovima umreženost svih struktura nije patološka pojava koliko je stanje stvari: ljudi se poznaju, ljudi govore, pa zbog toga izostaje efekat šoka u trenutku saznanja kolika je to zapravo “kanalizacija”, a zapravo i ne može biti ne znam kako velika. Internacionalna imena likova to malo maskiraju, ali ne puno.

Neki kritičari u Sloveniji su tu videli kritiku modernog tranzicionog, post-socijalističkog društva i nemilosrdnog kriminogenog kapitalizma. Meni je to uglavnom promaklo, ali nije li većina filmova u kojima imamo umrežene policajce, kriminalce i političare upravo to, pa bilo da se radi o Los Angelesu, Parizu, Newcastleu ili Velenju? Nije li to tipičan noir setting, po pravilu fiktivan i možda tek sa ponekom referencom na stvarni svet?

Psi brezčasja je vežba iz noira koja živne tek kada se povremeno makne iz tog konteksta, kada likovi počnu govoriti uličnim slengom kao barabe u čemu se najbolje snalazi Akira Hasegawa u ulozi nesrećnog kriminalca niskog nivoa. Drugi glumci od mlađe ekipe su prilično indisponirani u tumačenju svojih tipova, a oni stariji sa nešto “mesnatijim” replikama se ne snalaze sa tipovima koje još nisu igrali. Nije lako “prodati” svet u kojem moteli na periferiji smrde na prevaru, u kojem su se panduri nagledali sranja i u kojem “fatalke” obavezno puše na muštiklu. Cenim trud, ali rigidno držanje zadatih kalupa naprosto uzima svoje.