Lista - Novembar 2022.


Ukupno pogledano: 39, svi dugometražni
Prvi put pogledano: 33
Najbolji utisak (prvi put pogledano): The Wonder
Najlošiji utisak: Theo: A Conversation with Honesty / Theo: Eine Konversation mit der Ehrlichkeit

*ponnovno gladanje
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

03.11. festival We Might As Well Be Dead / Wir könnten genauso gut tot sein (Natalia Sinelnikova, 2022) - 8/10
*03.11. festival Alcarras (Carla Simón, 2022) - 5/10
03.11. festival Lullaby / Cinco lobitos (Alauda Ruiz de Azúa, 2022) - 6/10
*03.11. festival I Have Electric Dreams / Tengo suenos eléctricos (Valentina Maurel, 2022) - 7/10
04.11. festival Grandpa Goes South / Dedek gre na jug (Vinci Vogue Anžlovar, 2022) - 5/10
05.11. festival Love Life / Rabu raifu (Koji Fukada, 2022) - 7/10
08.11. video Piggy / Cerdita (Carlota Pereda, 2022) - 7/10
09.11. video The Good House (Maya Forbes, Wallace Wolodarsky, 2021) - 7/10
10.11. video Weird: The Al Yankovic Story (Eric Appel, 2022) - 7/10
10.11. kino Trail of the Beast / Trag divljači (Nenad Pavlović, 2022) - 6/10
*10.11. festival The Uncle / Stric (Andrija Mardešić, David Kapac, 2022) - 7/10
*10.11. festival Carbide / Garbura (Josip Žuvan, 2022) - 7/10
*10.11. festival Traces / Tragovi (Dubravka Turić, 2022) - 8/10
11.11. video Barbarian (Zach Cregger, 2022) - 6/10
11.11. video Smile (Parker Finn, 2022) - 6/10
12.11. kino Little Vampire / Petit vampire (Joann Sfar, 2020) - 6/10
12.11. kino Amsterdam (David O. Russell, 2022) - 4/10
13.11. video Beavis and Butt-Head Do the Universe (Albert Calleros, John Rice, 2022) - 7/10
14.11. video The Righteous (Mark O'Brien, 2021) - 6/10
14.11. video Mona Lisa and the Blood Moon (Ana Lily Amirpour, 2022) - 8/10
15.11. festival Theo: A Conversation with Honesty / Theo: Eine Konversation mit der Ehrlichkeit (Damien Hauser, 2022) - 3/10
17.11. video The Good Nurse (Tobias Lindholm, 2022) - 8/10
17.11. video Argentina, 1985 (Santiago Mitre, 2022) - 7/10
17.11. kino On the Line (Romuald Boulanger, 2022) - 3/10
17.11. video Causeway (Lila Neugebauer, 2022) - 7/10
18.11. video The Vanished / Vanishing (Denis Dercourt, 2021) - 6/10
*18.11. kino Beanie / Kapa (Slobodan Maksimović, 2022) - 8/10
20.11. video Hallelujah: Leonard Cohen, a Journey, a Song (Daniel Geller, Dayna Goldfine, 2021) - 7/10
22.11. festival A Cup of Coffee and New Shoes On / Një filxhan kafe dhe këpucë të reja veshur (Gentian Koçi, 2022) - 8/10
22.11. festival The Land Within (Fisnik Maxville, 2022) - 6/10
23.11. festival Pelican / Pelikan (Filip Heraković, 2022) - 7/10
23.11. festival Klokkenluider (Neil Maskell, 2022) - 8/10
23.11. festival Wake Me / Zbudi me (Marko Šantić, 2022) - 7/10
24.11. festival Servus Papa - See You in Hell (Christopher Roth, 2022) - 5/10
24.11. video  The Wonder (Sebastián Lelio, 2022) - 9/10
24.11. video My Father's Dragon (Nora Twomey, 2022) - 7/10
25.11. festival The Man Without Guilt (Ivan Gergolet, 2022) - 8/10
28.11. festival Cold as Marble / Mermer soyugu (Asif Rustamov, 2022) - 7/10
29.11. festival The Rise and Fall of Comrade Zylo / Shkelqimi dhe renia e shokut Zylo (Fatmir Koçi, 2022) - 6/10


A Film a Week - Grandpa Goes South / Dedek gre na jug

 previously published on Cineuropa

More than 30 years ago, Vinci Vogue Anžlovar debuted with the film Grandma Goes South (1991), a relatively mellow comedy about an elderly lady escaping her nursing home, picking up two jazz musicians and driving off southward in a Mercedes-Benz convertible to start a new life. However, the film was a milestone of sorts simply by virtue of being the first film released in Slovenia since the country’s independence from Yugoslavia, and it became a smash hit domestically. Anžlovar is now back with his newest feature deliberately titled Grandpa Goes South.

Caution should be advised here because this is by no means a sequel and actually has little to do with Anžlovar’s debut, though it does feature elderly people (in this case, two of them) going in the same general direction in a motor vehicle (this time, it is a motorhome) against the backdrop of jazz music (here mixed with Balkans Gypsy tunes). Mixing the tropes of the broad comedy, the road movie and the gangster flick, it is actually closer tone-wise to the early noughties revival within Slovenian cinema of light 1980s Yugoslav comedy, as seen in Damjan Kozole’s Porno Film (2000), Branko Đurić’s Cheese and Jam (2003) and Marko Naberšnik’s Rooster’s Breakfast (2007).

Anžlovar opens his film with three plots following three pairs of characters. Troubled jazz musician Vlado (thesp Vlado Novák) abducts his best friend and ex band-mate Boris (Boris Cavazza, recently glimpsed in Sanremo and Once Were Humans) from the hospital with the mission to take him to his long-lost love Neda who lives in Serbia. After a fight, Esma (Zala Đurić, a rising star of Slovenian cinema) joins her boyfriend Peter (Timon Šturbej) on his job driving Miki (Maruša Majer) and Esad (Nenad Tokalić), a couple of assassins, on their mission, not knowing that they are about to serve as scapegoats. After somehow running away in the car, Esma and Peter get into a car accident which leaves him dead and her injured, and she is saved by Boris and Vlado. Through Esma’s connection to Romani travellers, the trio continues their run with them, with the brass music festival in Guča, Serbia as their final destination.

Judging by the response on the festival circuit (the film premiered with little fanfare at CinEast in Luxembourg and its domestic festival premiere at the Festival of Slovenian Film resulted in one Vesna Award for Best Supporting Actor awarded to Jonas Žnidaršič, playing the inspector who joins the chase later on), Grandpa Goes South stands a better chance with wider audiences in regular distribution, especially in the Balkans region. Its blend of humour relying on the stereotypes of silly old men, magical and wise Roma people and gangsters from the Balkans might prove to be too politically insensitive for Central- and Western Europe. The actors are clearly the trump card, with Novák and Cavazza having substantial chemistry playing their usual screen personas of a vagabond and a smooth operator, respectively. Đurić provides some youthful energy to complement them and Majer is clearly having a lot of fun playing the philosophically-inclined assassin.

However, the film suffers from the “sprinter’s logic”, starting in a high tempo that is bound to fall half-way through and not rise until the end. Moreover, the cinematography by Miloš Srdić is a tad too postcard-worthy, the music score by Milko Lazar and Anžlovar himself is a little overbearing in its omnipresence, and there is a bit of imbalance regarding the build-up to and the punchline of the jokes. This is especially obvious during the elaborately constructed sequence in an underground auto-shop that seems lifted from Emir Kusturica’s comedies, and is operated by Goran Navojec’s Burduš (named after the titular character from a Yugoslav film from the 1980s), who looks like a riff on Danny Trejo’s work in the films of Robert Rodriguez.


A Film a Week - The Vanished / Vanishing

 previously published on Asian Movie Pulse

Denis Dercourt is by no means an A-lister in the realm of French cinema, but he nevertheless made some career, both at home and abroad in Germany, especially with his 2006 Cannes title “The Page Turner”. With last year’s “The Vanished” (somewhere already released as “Vanishing”), Dercourt tried to bring his career on a new level by adapting the novel “The Killing House” of a renowned British crime fiction author Peter May in a French-Korean co-production and set in Seoul. After the premiere at last year’s Busan, some minor festival bookings and limited theatrical and online releases, it is now released globally on various digital platforms.

The topic is set in an opening sequence. A bulky man (Choi Moo-seong) goes to an underground surgical facility from which he picks up a heavy load in suitcases. The facility itself turns out to a mob-operated organ harvesting point, and the organs obtained there go through a complicated procedure of being masked as properly imported ones before being transplanted to the patients. However, the real plot starts with a discovery of a female dead body in a nearby stream. The body has been there for at least one month, so it cannot by identified by any of the conventional means, but the strange thing about it is the fact that the victim died while being under heavy, but still not lethal dose of anesthetic.

Luckily for the detective Park (Yoo Yeon-seok, glimpsed as young Woo-jin in the original “Oldboy”, who made a career on television after that), who handles the case, a forensic conference is in town and the French “star” of it, Alice Launey (Olga Kurylenko) is an expert on a new method of fingerprinting the heavily decomposed bodies, so he enlist her help. First they discover the identity of a dead woman (who turns out to be a legal Chinese immigrant working for the cleaning service), and then the bigger plot that involves more bodies and an organ trafficking scheme. While they try to solve the case(s), a romantic spark between them lights up…

The trouble with the otherwise thick plotting in the script Dercourt co-wrote with Marion Doussout starts with very rough characterization in which only the detective and the forensic expert have a hint of psychologically deeper personality, which still does not make their romance any more believable. The rest of the characters, with the noble exception of her assistant Mi-sook (Ye Ji-won), turn out to be the usual types, such as the mob contractor, the assassin (Kim Woo-hyung), the corrupt doctor (Lee Seung-jun) and the mobster, making the whole organ-trading scheme and therefore the investigation feel quite generic.

However, Dercourt is slightly better as a director than he is as a writer, at least in the terms of composing the atmosphere with a dash of noir in a largely procedural plot, resulting in a modern, distinctively European thriller with some Korean flavour. In his defence, the plot of the original novel takes place in Shanghai, in a very different legal and political system, so some things might have got lost in translation.

Acting-wise, the accent is put on the only proper star of the film, Kurylenko, who not only speaks a tad too perfect French, but manages to play an indefinitely troubled character in a very convincing manner, while the rest of the cast pretty much follows her leads. As Park, Yoo Yeon-seok adds a bit of a goofy charm, but the lack of a real chemistry could be seen in more emotionally demanding scenes. The same could be said regarding the mystery of Mi-sook’s character, which Ye Ji-won plays competently in her own terms, but it still cannot be a match for Kurylenko’s skills and zest.

The technical components of the film are probably the highlight of the film, especially when it comes to Axel Cosnefroy’s cinematography in very distinctive lighting that is dim and cold at the same time, and Jérôme Lemonnier’s eclectic music score that uses the neoclassical forms, electronic beats and noirish jazz in a counter-intuitive fashion. Valentin Féron’s editing also deserves praise for the quick pacing favoured over clarity and especially for the craftiness of the opening sequence that raises the hopes that “The Vanished” would be a better film than it eventually is.

All things considered, it is a decent, if unremarkable piece of work. Less than sum of its parts, more likely a median value of them, it is sufficient for an average viewing experience at home, which makes digital platforms a good choice for the primary channel of its distribution.


The Good Nurse

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako je većini najpoznatiji kao (ko)scenarista Tomasa Vinterberga u poslednjoj fazi karijere koja i dalje traje, od filma ,,Submarino“ (2010), preko ,,The Hunt“ (2012) i ,,The Collective“ (2019), pa do Oskarom nagrađenog ,,Another Round“ (2020), Tobias Lindholm je i više nego interesantan režiser.

Kroz tri dosadašnja filma u svojstvu kompletnog autora, Lindholm je ispričao muške priče, ali u dramskom registru, bez podilaženja niskim porivima muške publike za akcijom i junačenjem, ispitujući uloge muškarca u modernom svetu.

U sva tri filma oslanjao se na istog glumca, Pilu Espeka, da odigra protagonistu. ,,R“ (2010) je bila nasilna zatvorska drama. „A Hijacking“ (2012) triler o talačkoj krizi i pregovoru po pitanju broda otetog od somalijskih pirata, i kao takav se bavio muškim svetovima: pomorstvom, nasilnim kriminalom i visokom međunarodnom trgovinom. Konačno, ,,A War“ (2015) je bila priča o ratu i odlukama donesenim na terenu koje moraju dobiti i sudski epilog kod kuće.

,,The Good Nurse“ je Lindholmov četvrti film, prvi realizovan van njegove matične zemlje Danske, te prvi za koji autor nije napisao scenario. Takođe je i prvi film gde umesto protagoniste imamo protagonistkinju, ali to se pre svega može gledati kao svojevrsni kontinuitet s naslovom ,,A War“ koji je u druga dva metaforična „rata“, onaj kod kuće i onaj sudski, imao jake ženske likove – suprugu i tužiteljku. Takođe se kao kontinuitet može uzeti i engleski jezik, koji je ovde jedini, ali smo ga mogli čuti i u dva prethodna Lindholmova filma, budući da se radi o službenom jeziku međunarodne komunikacije.

Bilo kako bilo, ,,The Good Nurse“ je film baziran na dobro dokumentovanim istinitim događajima, odnosno ubilačkom pohodu medicinskog tehničara Čarlsa Kalena koji je od 1988. do 2003. godine ubio, po svom priznanju, tridesetak pacijenata trujući ih pogrešnim ili pogrešno doziranim lekovima. Treba imati u vidu da je to brojka koju je Kalen priznao kako bi izbegao smrtnu kaznu i takođe izbegao da se izjasni o motivima, dok se sumnja da je stvarni broj njegovih žrtava mnogo veći – barem 400. Kalen je neometano ubijao svoje pacijente u bolnicama u američkim saveznim državama Pensilvaniji i Nju Džersiju. Bolnice bi povremeno posumnjale da se nešto čudno događa, ali bi situaciju rešavale interno, najčešće otkazom, bez obaveštavanja vlasti, obdukcija i istraga, štiteći pre svega svoje interese. Kalen je na koncu dolijao, a ključnu ulogu u tome je imala njegova koleginica Ejmi Lafren koja je obavestila policiju o sumnjama u kolegu.

Kao što je jasno da se Kalen ne uklapa u tipičnu sliku serijskog ubice, bilo da se tu radi o nasilnom glupaku ili hiperinteligentnom, a hiperporemećenom ludaku, tako je od samog početka jasno da ,,The Good Nurse“ neće biti tipičan triler o lovu na serijskog ubicu, iako dotični podžanr proživljava svoje „novo zlatno doba“ na televiziji.

Nakon što u uvodnom kadru upoznamo Kalena (u interpretaciji Edija Redmejna) kako pasivno stoji u pozadini dok njegove kolege i lekari pokušavaju da ožive pacijenta (od kojeg vidimo samo noge kako se trzaju), naš fokus se seli na Ejmi (Džesika Častejn). Ona je samohrana majka i posvećena medicinska sestra koja, pak, ima i svojih zdravstvenih problema: čeka na transplantaciju srca i do tada ne sme da se previše zamara na poslu i kod kuće.

U tom smislu joj dolazak novog kolege na posao pada kao „kec na jedanaest“, jer Kalen deluje kao jednako osećajan i posvećen kolega kojem ništa ne pada teško. Njihova kolegijalnost se preliva i na privatni plan, jer Čarli pokazuje spremnost da svojoj koleginici „pritrči“ i kod kuće i pomogne joj s kćerima koje ga instantno prihvataju. Ali, kako se u bolnici povećava broj smrtnih slučajeva među pacijentima, dvojica ambicioznih detektiva (Noa Emerik, Namdi Asomuga) otpočinju istragu dok direktorka (Kim Dikens) čini sve što je u njenoj moći da tu istragu omete, štiteći navodno svoje zaposlene, a zapravo svoj ugled.

Možda će se isprva činiti da je ,,The Good Nurse“ po svom pristupu sličniji drugom polu trilera o serijskim ubicama, onima koji se oslanjaju na žanrovske postulate procedurala i doku-drame (primer za potonje bi bio Finčerov ,,Zodiac“ iz 2007). Ali, Lindholm u fokusu ipak ima neke druge stvari. U manjoj meri, to je sistem i njegovo (ne)funkcionisanje, odnosno funkcionisanje na potpuno krivim, neetičkim postulatima (zataškavanje, prebacivanje problema na nekog drugog i sledećeg), a u većoj meri su tu u pitanju sami akteri i njihov odnos koji se menja s novim saznanjima.

Zbog toga je ,,The Good Nurse“ punokrvan glumački film s apsolutno pogođenim „kastingom“, makar kada je reč o protagonistkinji i antagonisti. Scenario Kristi Vilson-Kerns (radila ,,1917“ Sema Mendesa iz 2019, ,,Last Night in Soho“ Edgara Rajta od prošle godine) je u tom smislu precizan, usmeren na razvoj likova, ali bez nametljivosti u „širokim potezima“.

Lik Ejmi je detaljno razrađen, ali Džesika Čestejn ima prilike da ga dodatno oboji i u potpunosti oživi sve male, tople gestove, brige i moralne dileme koje može imati jedna žena pritisnuta obavezama, moralnim imperativima i telesnim reakcijama na situaciju u kojoj se našla. Takođe, do samog kraja, odnosno dok je Kalen enigmatičan, a ne očito poremećen, izvrstan je i Edi Redmejn koji u izrazu ima jednu blagost kao masku da se iza nje može kriti patologija.

Režijski, Lindholm i te kako zna da film napuni tenzijom, na diskretan i zbog toga izuzetno realističan način, pa da nam na taj način priču koju celu možemo pročitati na internetu (ili na tekstualnim karticama na kraju filma) ispriča kao nešto novo, sveže i zanimljivo. Odmereni montažni ritam njegovog stalnog saradnika Adama Nilsena je tu dragocen, dok toplo-hladni kontrasti u fotografiji Džodija Li Lajpsa (radio ,,Manchester by the Sea“ Keneta Lonergana iz 2016) sjajno funkcionišu u ovoj Netfliksovoj akviziciji, koja se može ispostaviti kao jedna od pametnijih ove godine, budući da na malom ekranu funkcioniše prilično dobro. Preporuka se podrazumeva.


Mona Lisa and the Blood Moon

 kritika objavljena na XXZ


scenario i režija: Ana Lily Amirpour

uloge: Jeon Jong-seo, Kate Hudson, Craig Robinson, Ed Skrein, Evan Whitten

Dok u Iranu još uvek traju protesti, uprkos ili baš zbog reakcije šovenskog teokratskog režima koji ih pokušava ugušiti u krvi, verovatno će se vest da se novi film Ane Lily Amirpour pojavio na video-servisima proći krajnje nezapaženo. Tako nešto je moguće razumeti, ali ne i posvem opravdati, budući da se tu radi o autorici iranskog porekla koja je jedan od najsnažnijih i najosebujnijih glasova u krugovima „elevated“ žanrovskog filmskog stvaralaštva kao naručenih za komentarisanje društvene i političke stvarnosti.

Svom poreklu uprkos, Ana Lily Amiropour se Iranom, odnosno idejom „irano-amerikane“ (koja može biti i američki san koji Iranci sanjaju ili, pak, košmar istog kada „melting pot“ postane jednobrazan) bavila samo u svom prvencu A Girl Walks Home Alone at Night u kojem je spojila američke i iranske snove i realnosti, Jima Jarmusha, vampire, skejt, stripovštinu i umiruće gradove u nešto neverovatno „cool“. Usledio je distorzirani „acid western“ The Bad Batch koji je pratio jednu drugačiju otpadnicu, od strane kanibala delimično pojedenu ratnicu-osvetnicu u post-apokaliptičnom svetu koji je oštro podelio kritiku. Sa Mona Lisa and the Blood Moon imamo već treći tip heroine-otpadnice, nakon vampirice pod crnom maramom i pustinjske ratnice, imigrantkinju s natpriordnim mentalnim moćima koja mora da beži.

Zato Mona Lisa and the Blood Moon zove na gledanje, posebno u ovom trenutku vremena. Jer ne smemo zaboraviti, protesti koji se trenutno odvijaju u Iranu nisu samo iranski, nego su pre svega ženski, a Ana Lily Amirpour priča priče pre svega o ženskosti, drugosti i borbi tih manjinskih kategorija protiv sistemske opresije, bilo da ona dolazi iz namere ili iz nemara.

Našu naslovnu junakinju u tumačenju Jeon Jong-seo, zvezde filma Burning (2019) Lee Chang-donga, upoznajemo u ludnici i u ludačkoj košulji. Njena inicijalna pozicija je još podređenija, budući da se bolničarka na njoj iživljava. Naravno, sve dok Moni ne pukne film i ne navede je na samopovređivanje. Nakon što završi i sa portirom na sličan način, ona se oslobađa i beži s namerom da se na to nesrećno mesto ne vrati, što će joj postati mantra.

Nakon uvodne špice propraćene gitarskim „darkerskim“ tonovima (koji će kasnije biti zamenjeni elektronskim), zajedno s Monom ćemo i mi shvatiti koliko je njena pozicija zapravo izgubljena. Ona je bez novca u gradu u kojem ne zna nikoga, a taj grad je New Orleans, pun turista željnih provoda i očajnika u potrazi za preživljavanjem, obasjan neonom i naslovnim punim mesecom krvave boje koji, makar po mišljenju policajca Harolda (Robinson) tera ljude da polude. Budite bez brige, Harold i Mona će se sresti nekoliko puta, prvi put nakon što ona upozna dilera i neuspešnog DJ-a Fuzza (Skrein), pa Mona iskoristi svoje moći (kojih postaje sve svesnija) na njemu, nakon čega će policajac razviti opsesiju da je uhapsi.

Put je dalje vodi do striptizete i samohrane majke Bonnie Hunt (nekadašnja zvezda romantičnih komedija Kate Hudson) koja će Monu naučiti kako da upotrebi svoje moći u svrhu sticanja novca (čini se da Mona baš i ne razume koncept novca), kao i do njenog zanemarenog, a osetljivog sina Charliea (Whitten). A kako Mona ne želi da se vrati na „ono mesto“, mora da beži po gradu i na kraju van grada, a putem će naučiti ponešto o ljudima i o svetu koji su oni stvorili.

Upravo ta Monina nesnađenost sa kako bazičnim, tako i naprednijim konceptima društvenog opštenja stvara plodno tlo za špekulacije i fan-teorije ko je i šta je ona, od osobe koja je poslata sa špijunskim ili terorističkim zadatkom, preko vanzemaljke (na tragu Under the Skin Jonathana Glazera), pa do možda i najočitijeg rešenja da je ona naprosto to što jeste, pacijentica institucije koja je tamo protiv svoje volje provela dug period života. Zbog Monine zagonetne prirode, kao i zbog elegantno izvedenog svršetka, Mona Lisa and the Blood Moon je film koji prosto traži nastavak i kojem bi, da stvar bude bolja, nastavak pasao.

Iako je gusto protkan referencama (uz navedene, svakako je upadljiva poveznica sa Kill Bill, kao i sa opusom braće Safdie ili s potcenjenim klasikom After Hours Martina Scorsesea) i izuzetno artistički stilizovan u neonskim bojama koje su u skladu i sa glasnom muzikom, Mona Lisa and the Blood Moon je film koji ne pokazuje aspiracije da bude „elevated“, već, nasuprot tome grli B-filmske, stripovske, „pulp“ elemente i ljigavštinu, ne ostajući im dužan po pitanju komentara. Ana Lily Amirpour fantastično kontroliše pažljivo izabranu glumačku postavu za ono malo supstancijalnih likova (ostali su potrošni, ali ih autorica pažljivo usmerava sve dok ih ne potroši), dok su tehničke komponente filma, pre svega hipnotička fotografija Pawela Pogorzelskog (radio na filmovima Arija Astera) i montažni ritam Taylora Levyja takođe na izuzetno visokom nivou. Zbog toga je Mona Lisa and the Blood Moon popriličan raritet u današnje vreme: inteligentan i angažovan žanrovski film koji od starta ima patinu klasika koju mnogi savremenici tek treba da steknu.


A Film a Week - The Summer of '91 / Poletje '91

 previously published on Cineuropa

Slovenia was the first of the Yugoslav republics to secede from the federation and become independent after a ten-day war that happened in the early days of summer 1991. Although there is wide consensus in Slovenian society about the war and subsequent independence as a necessary move, the political parties and their voters are divided regarding the interpretation of the events. For the right wing, the war is key and is a starting point for the new mythology, while the left wing has more of a down-to-earth approach to the topic.

Slovenian cinema and the Festival of Slovenian Film (FSF) are not immune to this ideologically loaded question either, especially when there is a “round-number” anniversary. After last year’s call for artists to thematise the events from 30 years ago, this year’s edition of the FSF is hosting a new competitive section called Films 30, with five documentaries on the national topic. The Summer of ‘91, directed by Žiga Virc (Houston, We Have a Problem!), is one of those five films.

Known for his provocative approach to sensitive topics, based on unexpected revelations, both in his shorts (like the 2009 gem Trieste Is Ours!) and in his feature-length works (Houston… is a perfect example of a thought-provoking mockumentary), Virc opts for something completely different here – a relative lack of his own commentary and the assumption of an ideologically neutral stance on an ideologically charged topic. The Summer of ‘91 is actually a collage of collected home videos filmed by different people from all over the country in the time span from December 1990 and the plebiscite in which the inhabitants of Slovenia voted for secession, to the summer of 1992 and the first anniversary of the war.

The central piece of the film might be the events of the war seen through the lenses of the participants and the observers, but Virc also suggests that regular life that makes “small histories” was also happening during that period, albeit overshadowed by the “big history”. For instance, some people had their wedding scheduled for the very date of the beginning of the war, and some children happened to have their birthdays exactly during the peak of the military operations. Virc also opts to open and close the film with the same music ensemble performing Isley Jasper Isley’s “Caravan of Love” for the opening credits and The Shirelles’ “Will You Still Love Me Tomorrow” for the ending sequence, closing the symbolic circle, showing life going on, for better or for worse.

However, the lack of narration and direct commentary on the footage does not mean that Virc doesn’t comment somehow on the events; he shows his political viewpoint just by the art of selecting the material for the collage, leaving the people in the footage to do the actual talking. Although the raw material has definitely been processed – different passages of it in a different manner even, so we can see the difference if the source material came from a humble VHS or more fancy Beta – there is no reason to doubt the authenticity of the whole thing. Technically, The Summer of ‘91 is a compelling work, with Matej Nahtgal’s sound design and image post-production being the highlights craft-wise, while editor Špela Murenc keeps the whole thing pacey and compact enough, clocking in at a pleasant 72 minutes in the end.



 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Karijere filmskih autora mogu se promatrati kao živi organizmi koji prolaze kroz razvojne faze ili čak metamorfoze. Karijera Davida O. Russella bi se mogla uzeti kao školski primjer. Američki je filmaš ponikao pod okriljem neovisnog filma „Sundance-usmjerenja”, radeći uglavnom u žanrovskom registru dramedije, da bi se sa svojim trećim dugometražnim uratkom, avanturističkom ratnom komedijom Tri kralja iz 1999. „plasirao” u Hollywood. Uslijedio je ne baš sasvim uspjeli eksperiment s poetikom Wesa Andersona I Heart Huckabees (2004), da bi nakon njega ušao u svoju zrelu fazu s dramom po istinitim događajima Boksač (2010). Ta zrela faza koju sačinjavaju još tri filma, U dobru i zlu (2012), Američki varalice (2013) i Joy (2015), obilježena je čestim suradnjama s istim glumcima, odnosno „klasterima” glumaca (Christian Bale i Amy Adams, odnosno Jennifer Lawrence, Bradley Cooper i Robert De Niro), te obilatim nominacijama, prije svega u glumačkim kategorijama; također, tu fazu karakteriziraju i motivi bračnih i obiteljskih disfunkcija, nerijetko podignutih do nivoa histerije. U dobru i zlu bio je punokrvni glumački film u registru „indie” drame dovedene do izvedbenog savršenstva, dok je s istinitom pričom o izumiteljici močo-krpe za pod, Joy Mangano, Russell počeo pokazivati znakove kreativnog opadanja, odnosno nemogućnosti da provjerene sastojke sklopi u koherentnu, a svježu filmsku cjelinu. U ovom pregledu Američki varalice nisu preskočene, već su namjerno ostavljene za kraj kao najkompleksniji, najambiciozniji, možda i najuspjeliji uradak Russellove zrele faze. Radi se o miksu drame, komedije i krimi-trilera po djelomično istinitim događajima, u kojem je Russell uspio spojiti i svoje klastere glumaca, i različite žanrove, i slobodno tumačenu istinitu aferu AbScam (u kojoj je FBI pomoću lažnih arapskih investitora mamio korumpirane političare), i barokni maksimalizam po pitanju količine posebnih detalja i jeftini kič po pitanju dizajna istih, a da je sve skupa na koncu tvorilo koherentnu i većim dijelom impresivnu filmsku cjelinu. Za Američke varalice moglo bi se reći da je Russell s njima otkrio formulu koju će barem još jednom pokušati ponoviti.

Taj se pokušaj ponavljanja, možda čak i podizanja na jedan novi nivo ambicije, barem u smislu zahtjevnijeg povijesnog perioda, još razgranatije priče i još brojnije zvjezdane postave, dogodio s autorovim najnovijim uratkom naslovljenim Amsterdam (u spomenutoj zvjezdanoj glumačkoj postavi od starih Russellovih znanaca mjesta se našlo tek za Christiana Balea i Roberta De Nira, dok su u timu zaigrali novi igrači kao što su Margot Robbie, John David Washington, Anya Taylor-Joy, Rami Malek, Andrea Riseborough, Chris Rock, Michael Shannon, Mike Myers, Alessandro Nivola, Zoe Saldana i pjevačica Taylor Swift u rijerkoj glumačkoj ulozi). U Amsterdamu opet u temelju imamo jednu doista istinitu, doduše sada već pomalo zaboravljenu aferu iz američke povijesti, odnosno pokušaj fašističkog puča koji su planirali ugledni poslovni ljudi namjeravajući postaviti generala Smedleya Butlera za diktatora koji će smijeniti izabranog predsjednika Roosevelta. Opet imamo i galeriju likova koji cijeloj toj zavrzlami pristupaju s različitih strana, a također imamo i ton koji spaja komično i dramsko, s dodatkom tragedije i traume Prvog svjetskog rata i njegovih posljedica. Naravno, pojedinačne filmove nije uvijek najpoštenije uspoređivati, čak ni kada dolaze od istog autora ili kad pripadaju istom žanrovskom tipu, ali ponekad je teško othrvati se tom porivu. U slučaju Amsterdama, Russell na tako nešto čak i poziva reciklirajući uvodnu tekstualnu karticu iz Američkih varalica koja nam poručuje da se „većina ovoga stvarno dogodila”. Međutim, kada se nakon gledanja filma crta povuče i sumira konačni ishod, ne samo da Američke varalice ispadaju bolji film, nego je u smislu koherentnosti čak i Joy zaokruženiji uradak. Pred nama je težak zadatak jer moramo utvrditi što je sve u Amsterdamu pošlo po zlu, a da ne odgovorimo lakonski: „apsolutno sve”.

Protagonist i glavni narator (Russell tu opet upotrebljava trik da pored glavnog uvodi još dva, pomoćna) je doktor Burt Berendsen (Christian Bale), teško ranjeni i traumatizirani ratni veteran koji je u Velikom ratu izgubio oko, a oko pasa nosi protezu nalik korzetu da bi se mogao kretati. Njegova skromna ordinacija nalazi se na sjeveru Manhattana, pacijenti su mu uglavnom veterani poput njega samog, a često je odsutan i tijelom i duhom pošto je ovisan o tabletama protiv bolova koje sam izrađuje. To što je oženjen nasljednicom i kćerkom uglednog člana liječničke komore (Andrea Riseborough) mu ne pomaže, jer s njom ne živi zbog razmimoilaženja s njenim roditeljima. Njegova uobičajena rutina poremećena je jednog dana 1933. godine kada ga s hitnom zamolbom posjeti ratni drug, odvjetnik Harold Woodman (John David Washington) kojem je bio nadređeni oficir u predominantno afroameričkoj jedinici na fronti u Francuskoj i Belgiji. U finalu rata, obojica su bili ranjeni prilikom proboja, zbog čega su završili u bolnici u rukama bolničarke Valerie (Margot Robbie), avangardističke umjetnice koja reciklira metke i šrapnele za reljefe i skulpture, a kasnije se ispostavlja da je pripadnica utjecajne obitelji. Njih troje su, nakon rata, proveli nešto bezbrižnog vremena u Amsterdamu, gdje su sklopili pakt o vječnom prijateljstvu. Posao za koji je Burt potreban Haroldu je obdukcija tijela njihova generala koji je umro na putu kući iz Europe, obdukciju koju je, mimo želja ostatka obitelji, naručila njegova kći (Taylor Swift). Kako doktor i sestra specijalizirana za obdukcije (Zoe Saldana) otkriju, general je vjerojatno bio otrovan, a prije nego li i njegova kći pogine u namještenom nesretnom slučaju, uspijeva izgovoriti samo prezime Voze koje pripada jednom od newyorških uglednika. Burt i Harold bivaju optuženi za njeno ubojstvo, pa se moraju sklanjati od policije, ali i od tajanstvene organizacije pod imenom Komitet petorice. Srećom, jedan od detektiva koji im je za petama također je ratni veteran, ali on im može osigurati samo malo vremena za njihovu vlastitu istragu. Ona ih vodi najprije do Vozea (Rami Malek) i njegove supruge Libby (Anya Taylor-Joy), u čijem domu sreću svoju staru prijateljicu Valerie, sada zbog bolesti zatočenicu kuće, te dobivaju ideju da potraže generala Dillenbecka (Robert De Niro) koji će u Vozeovo ime garantirati za njih. Kako se klupko razmotava, a cijela zbrka kulminira na godišnjem Balu veterana koji Burt organizira, tako se otkriva da nije riječ samo o ubojstvima, već i o političkoj zavjeri, a našem timu se priključuju stari znanci, jedan američki i jedan britanski špijun maskirani u ornitologe (Michael Shannon i Mike Myers) koje poznaju iz amsterdamskog života.

Amsterdam je na narativnom nivou poprilična zbrka, ali slično bi se moglo reći i za Američke varalice. Ključna razlika bi ipak bila ta da su različiti pristupni kutovi, digresije, pa i namjerne pogreške u prethodniku bile bolje i gušće utkane u priču filma nego što je to slučaj s Amsterdamom. Stječe se dojam da Russell u svom filmu puno toga želi prokomentirati o vremenima kako prošlim (rasizam i segregacija, fašizam u povojima u Americi i sinergija kapitala s istim, nesrazmjer između pretrpljene ratne traume i za nju dobivene zadovoljštine između deprivilegiranih koji su ratovali i privilegiranih koji su ostali doma i trgovali), tako i sadašnjim (ponovno uvođenje rasizma u javni diskurs, uspon „alternativne”, profašističke desnice i sprega kapitala s njom, zaostavština Donalda Trumpa i pokušaja puča 2021. godine) , da se u brojnim digresijama i odapetim strijelama gubi narativna linija, pa i ton filma koji bez nekog naročitog reda skače između dramskog, komičnog i tragičnog. U tome dosta često stradaju i glumci koji su, kada je riječ o onima u epizodnim ulogama, po pravilu potrošeni na štos ili dva, ili, kada se radi o onima koji imaju i neku značajniju ulogu u zapletu, ne uspijevaju razviti svoje likove. Stvari stoje bolje s troje glavnih glumaca, prije svega Christianom Baleom koji ne samo da je naviknut na Russellov kaos, nego može i ponoviti neke od svojih štoseva method glumca, primjerice ovo mu je druga uloga u kojoj mora nositi stakleno oko. John David Washington je sasvim solidan s nešto manje „mesnatom” ulogom uravnoteženijeg i taktičnijeg Harolda, a Margot Robbie je uglavnom svedena na svoje prisustvo, bilo u nešto „iščašenijem” ključu na početku filma, bilo u nekom mračnijem kasnije, ali glumica tu prezentnost na ekranu posjeduje u različitim oblicima, čak bez obzira što se svojom fizičkom ljepotom ne uklapa u svijet karakterne ružnoće koji ju okružuje.

Na tehničkom planu, Amsterdam stoji dosta bolje, prije svega zahvaljujući fotografiji Emmanuela Lubezkog koji fino dozira sepija-tonove onovremene fotografije i spaja ih sa kolorom u nijansama smeđih, bež, žutih i boja ćilibara, kojima su kontrastne jedino crne i crvene boje haljina. Za svaku pohvalu su i raskošna scenografija i kostimografija, kao i Russellova očita fascinacija onovremenim filmskim snimkama koje povremeno pokušava i uspijeva emulirati. Opet, ni povremeni vizualni užitak, ni povremeni uspjeli štos, ni ispravne političke poruke koje David O. Russell s Amsterdamom odašilje, nisu dovoljne kako bi prekrile one pogrešne kalkulacije koje je oko filma njegov autor napravio. Počevši od toga da je ovdje riječ o autoreciklaži, što je tek blago prekrivena autoreferentnošću i obilato garnirana začudnošću. Amsterdam je tako film koji se čini kao da je u stalnom, kaotičnom pokretu, a zapravo ne ide nikamo.


Trail of the Beast / Trag divljači

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jedan od kurioziteta bioskopske scene u Srbiji je taj da neki domaći naslovi znaju da ostanu na repertoaru mesecima, čak i kad se radi o filmovima koji su zapravo izvučeni od televizijskih serija. U tom smislu, deluje pomalo čudno da jedan „film-film“ (od kojeg će se posle možda izvući serija), ,,Trag divljači“ Nenada Pavlovića, na repertoaru provede samo oko mesec, uz povlačenje iz većine bioskopskih dvorana i ostanak tek u retkima i u malom broju termina.

Možda je razlog za to sasvim prozaičan, da je takav dogovor postignut između produkcijske i distributerske kuće, kao i prikazivačke mreže. Može biti i to da je ,,Trag divljači“, kao film za odrasliju i zreliju publiku kojoj guste reference što na opus Nenadovog oca Živojina Pavlovića, što na Jugoslaviju, što na uvozne žanrovkse postulate, ponešto i znače - odveć eluzivan za onu mlađu i nezahtevniju publiku, pa stoga neisplativ. Opet, možda bi makar najviše u skladu s tonom filma, koji funkcioniše kao mešavina između porodične drame i klanovskog trilera bilo objašnjenje, da se ovde radi o nekoj zaveri ili podmetačini.

Jugoslav Bucalo (Radivoje Bukvić, povratnik u domaću kinematografiju nakon karijere u Francuskoj) je novinar-njuškalo magazina Panorama koji je razvio opsesiju jednim od uhapšenih vođa studentskih protesta 1968. godine, Aljošom Jotićem (Miloš Timotijević koji je s Bukvićem igrao u seriji ,,Besa“), sinom visokog oficira Udbe Blagoja Jotića (Miki Manojlović). Njegov urednik se baš ne bi zamerao vlastima, ali na izbor tema koje Jugoslav čini utiče i njegov izvor, zapravo takođe Udbaš Miloje (Dragan Bjelogrlić) s kojim sarađuje. Jugoslav tako dobija zadatak od urednika da ode u gradić Vranovac u Istočnoj Srbiji i tamo ispita slučaj samoubistva gimnazijskog profesora nakon prijave za zlostavljanje maloletnica.

Skoro istovremeno, Aljoša biva uhapšen u istom tom Vranovcu zbog krivolova, pa u begu slučajno policiju dovede do pećine u kojoj se skriva telo mrtvog muškarca. Telo pripada lokalnom obaveštajnom zapovedniku Vuku Babiću koji je s Jotićem starijim povezan i karijerno (zajedno su ratovali i zavodili red i u Vranovcu i u Beogradu) i rodbinski-privatno (Babić je bio suprug Jotićeve kćeri Sonje, odigrala ju je Nada Šargin). Taj razvoj događaja dovodi Blagoja u Vranovac.

Dok Jugoslav vodi svoju istragu i polako otkriva šire klupko povezanih događaja, uglavnom se oslanjajući na smer koji mu daje profesorova udovica Sibinka (Milena Pavlović, režiserova sestra, kao „MVP“ filma), ili lokalni ambiciozni fotoreporter Bole Fotos (Boris Milivojević), i zaljubljuje se u „fatalnu“ udovicu Sonju, Blagoje mora da se izbori sa strujama u Službi i u policiji kako bi zaštitio porodicu, dok ga istovremeno izdaje zdravlje. Ne treba smetnuti s uma da igru igraju i lokalni agent Udbe u Vranovac poslat iz Slovenije, ambiciozni policajac (Jovo Maksić), kao i šef suprotstavljenog špijunskog klana Drecun (crnogorski glumac Mirko Vlahović), pa zaplet postaje izuzetno gust.

,,Trag divljači“ se vodi kao film nastao po motivima proze Živojina Pavlovića, ali su ti elementi prisutniji u okolini, nego u samom zapletu. Nenad Pavlović „gađa“, a ponekad i pogađa atmosferu iz pripovedaka, novela i romana oca, to crnilo, beznađe, raspad, bolest psihičku i fizičku, kao i motiviku erosa i tanatosa. Centralni deo svega toga je upravo samo mesto zbivanja, fiktivni gradić Vranovac u kojem se ukrštaju putevi raznih „jakih“ muškaraca s ratnim iskustvom (bilo iz pobedničke ili gubitničke vojske), zlostavljanih žena i dođoša tu poslatih po nekoj kazni, i u kojem se sukobljavaju nagoni za preživljavanjem i za (samo)destrukcijom.

Što se tiče filmskog traga koji je Živojin Pavlović ostavio u filmu sina, on je manje primetan od nekih drugih uticaja. Zapravo, ,,Trag divljači“ se može opisati kao miks pre svega američkih žanrova kao što su film-noar u svojoj osvetljenijoj neo-varijanti iz sedamdesetih, paranoidni politički triler iz istog istorijskog razdoblja, te ruralni „backwoods“ noar iz novog milenijuma sa temom odnosa moći u malom mestu, uz primese evropskog političkog trilera, balkanske porodične drame i sa tek laganim garnirungom procedurala. U svemu tome, mesta za poetiku srpskog i jugoslovenskog Crnog talasa ima samo u tragovima, a Nenad Pavlović kao da nema petlje za količinu crnila ili animalnosti po kojoj je bio poznat njegov otac, a da istovremeno želi da što više toga spakuje u jedan film. To inače treba razumeti, budući da je karijeru gradio pre svega kao kasting-direktor, a da je prilike da režira dobijao pre svega na televiziji, i to na čisto egzekutorskim pozicijama.

Ta bogata smeša se još dobro drži pri početku u kojem pleni svojim vizuelnim stilom „lažnih sedamdesetih“ pre svega kroz fotografiju Bojane Andrić u zasićenim bojama, dok scenografija, kostim i rekvizita verno oslikavaju period kasnih sedamdesetih u koji je radnja smeštena, ali to ne rade na napadni način.

Takođe, glumačka postava koju Pavlović ima na raspolaganju je izvrsna, a svako od njih ponaosob je sposoban da odigra i nadgradi bazičan, gotovo tipski lik koji ima. Konačno, Pavlović je i više nego sposoban da priču zaplete i vozi na nekoliko koloseka.

Nažalost, film gubi momentum oko sredine, istraga postaje manje važna, trilerski podzapleti se po potrebi uvode i napuštaju, a porodična i društvena drama preuzimaju fokus, prebacujući ,,Tragove divljači“ na kolosek nekih malo sofisticiranijih ,,Balkanskih pravila“. U toj tipskosti, prestaje da nas bude briga za likove i njihove motivacije, dok sam slučaj, odnosno slučajevi ostaju nerazrešeni, a arbitrarno raspleteni kako bi se na dubljim slojevima zapravo otkrila „naknadna pamet“ o temeljima socijalističke Jugoslavije (u koje su uzidani leševi poraženih vojnika, bivših drugova koji su „zglajzali“ i nekooperativnih civila). To nije neko naročito novo saznanje, kao i o njenoj sudbini da se raspadne (što je prilično lako izgovoriti s udobne distance od 30 godina od raspada zemlje).

Nenad Pavlović svakako ima potencijala i kao scenarista (pripomogli su mu Đorđe Milosavljević i Dimitrije Vojnov) i kao režiser, ali čini se da mu je falilo malo vere u sebe, pa da ispriča jednu ili makar konačni broj priča koje se mogu složiti zajedno. Ovako, čini se da nije uspeo da se othrve porivu da u film stavi previše svega (likova, motiva, referenci, ideja i zaključaka), što je teret koji malo filmova može da ponese. Dobro je da ,,Trag divljači“ postoji i idealno bi bilo kada bi film poslužio kao stepenica u razvoju i autora i kinematografije.


Weird: The Al Yankovic Story

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Komedija, a naročito parodija kao njen, kako to uvreženo mišljenje nalaže, najprizemniji deo, teži su zadatak nego što se mnogima od nas čini. Naprosto, iza svega što se nama s pozicije gledalaca čini kao ludilo-zezanje stoji vrlo precizan i metodičan rad.

Upravo od stepena shvatanja tog rada zavisi i percepcija filma ,,Weird: The Al Yankovic Story“, koji se upravo ukazao na „striming“ platformi ,,Roku“.

Budimo iskreni, Al Janković proslavio se upravo parodijom, onom najdirektnijom, premda biografski podaci nalažu da je sposoban i za druge stvari i u svom primarnom fahu (kao muzičar-harmonikaš) i kao komičar. Opet, za razliku od njegove upadljive komičarske persone koju gledamo u njegovim spotovima i nastupima, njegov privatni život odiše upadljivo normalnom notom. Zbog toga bi klasičan biografski film o njemu i njegovom radu verovatno bio dosadan.

Srećom, Erik Epel na poziciji koscenariste i režisera filma dolazi iz krugova komediografa verziranih u različitm žanrovima uglavnom na televiziji. Druga srećna okolnost je to da je pomoć imao i u formi Jankovića na poziciji koscenariste, epizodnog glumca, pa čak i vokaliste, na čije stihove i melodije glavni glumac Danijel Redklif samo otvara usta. Treća srećna okolnost je sam Redklif kao vrlo ozbiljan glumac koji je jako posvećen komediji, što apsurdnijoj – to bolje. Uostalom, čovek je jednom prilikom uspeo da ubedljivo odigra leš koji prdi.

Važno je napomenuti da ,,Weird“, lažna i parodična biografija majstora parodije, nije kao film pao iz vedra neba. Pre nekih desetak godina, pojavio se skeč, odnosno lažni trejler, takođe u Epelovoj režiji, s tom razlikom da je Aron Pol igrao Jankovića. Promena glumca je projektu samo godila, jer je sinergija Epela, Jankovića i Redklifa ubedila ,,Roku“ da finansira film. I to bez obzira na to što je fizička sličnost između Jankovića i Redklifa gotovo nepostojeća (zapravo, svodi se na kovrdžavu kosu i naočare, dok se za brkove i havajske košulje mogu pobrinuti kostimografi i šminkeri). Redklif hvata onu zezatorsku esenciju Jankovića.

Što se radnje filma tiče, nema je smisla prepričavati jer je potpuno bizarna i očigledno napunjena lažnim biografskim podacima koji se slažu u elaborirane pozadinske priče Jankovićevih pesama i spotova. Kada i iskrsne u njoj nešto istine, ona je ili apsolutno neophodna (primera radi da radijski di-džej Doktor Demento promovisao Jankovića), ili apsolutno trivijalna i čudnija od nečega čega bi se ljudski um dosetio (recimo podatak da je Janković svoju prvu harmoniku kupio od trgovačkog putnika).

Od onoga što je tu sve izmišljeno i natrpano, neka zezanja funkcionišu kao distorzija stvarnosti. Recimo tretman Madone koju igra Evan Rejčel Vud u formi površne imitacije, koja je od osobe koja je u jednoj konverzaciji predložila Jankoviću da ,,Like a Virgin“ premetne u ,,Like a Surgeon“ podignuta na nivo Jankovićeve Joko Ono, pa onda i kriminalne gospodarice sveta. A neke su druge stvari plod prilično uvrnute mašte (Janković kao akcioni heroj, nevoljeno dete, alkoholičar i narkoman, provokator i Džim Morison za siromašne). Jasno, to sve ima svoju funkciju, ne samo da isparodira Jankovića, odnosno njegovu personu, ili muzičku scenu (što je zapravo i Jankovićevo poslanstvo na istoj), nego i klišee biografskih filmova, ali i neke druge stvari koje, čini se, ni sa Jankovićem, ni sa muzikom, ni sa biografskim filmovima nemaju očitih poveznica.

Na kraju, reč je o jednoj vrlo ozbiljnoj komediji, što se vidi u svakom gegu i štosu, koja ipak ne počinje i ne završava se s ovim filmom, budući i da je promocija filma uglavnom sačinjena od zezalica, lažnih izjava i citata. Takođe, ,,Weird“ savršeno ispunjava primarni cilj da uhvati suštinsku nit Jankovićevog humora i parodije, uključujući tu i neke nedostatke.

Naravno, nema tu govora o savršenom filmu, što je opet sasvim u skladu i sa Jankovićem i sa Epelom, a osnovni prigovor se svodi na to da ovde zapravo imamo umnoženi skeč, odnosno seriju skečeva razvučenih na tanko u formi dugometražnog filma. Taj prigovor stoji, ,,Weird“ je i predugačak i inflatoran, ali ne treba zaboraviti i da obojica „kreativaca“ iza ovog projekta, Epel i Janković dolaze iz miljea kraćih komičarskih formi. Epelu je ovo možda debi, ali Jankoviću ipak nije: a sudbina njegovog prethodnog pokušaja, komedije ,,UHF“ (1989) koji je od inicijalnog neuspeha kasnije dogurao do kultnog statusa, može poslužiti i kao putokaz. Za to, kako će ,,Weird: The Al Yankovic Story“ biti percipiran u budućnosti.


Piggy / Cerdita

 kritika objavljena na XXZ


scenario i režija: Carlota Pereda

uloge: Laura Galán, Richard Holmes, Carmen Machi, Julián Valcárel, Amets Otxoa, Irene Ferreiro, Camille Aguilar, Claudia Salas

Tinejdžerka Sara (Galán) koja ima problema s telesnom težinom na bazenu bude napadnuta i ponižavana pred neznancem od strane svojih mučiteljica – vitkih i popularnih cura koje joj na kraju otmu peškir i odeću i tako je prisile da kući ode samo u bikiniju, dok je njeno salo „na izvol‘te“ pogledima prolaznika. Tokom šetnje kući će nabasati na istog stranca koji je napad na nju nemo posmatrao, ali i na mučiteljice, otete i zavezane u tovarnom prostoru njegovog kombija. Šta joj je činiti?

Ovo je radnja kratkog filma Cerdita (2018) u režiji Carlote Perede koji je obišao brojne festivale i u matičnoj Španiji i u inostranstvu, marljivo skupljajući nagrade putem. Spoj žanrova horora i drame s društveno releventnom tematikom očito je bio odgovarajući. Četiri godine kasnije, na Sundance Festivalu zaigrala je i dugometražna verzija filma koja premisu kratkometražnog prethodnika dodatno nadgrađuje i produžava. U toku svoje festivalske distribucije, film je izašao i na internetu, što sugeriše to da će bioskopska distribucija biti preskočena, premda Piggy u svom pojavnom obliku prosto zaziva obnovu kulture „grindhouse“ bioskopa.

Ekspanzija kratkog filma našu junakinju Saru smešta u preciznije definisanu sredinu: u porodicu gde je, kao i u selu u kojem živi, na dnu hranidbenog lanca. Mlađi brat (Otxoa) je nemilosrdno zeza, otac (Valcárel) je ignoriše, a majka (Machi) se po svom pristupu ne razlikuje puno od siledžija i siledžijki od kojih je na ulici brani, budući da na svaki Sarin gest reaguje pitanjem „šta s tobom nije u redu?“ i da je ona sama uvaljuje u neke od sramotnijih situacija, budući da je tera da pomaže u porodičnoj mesari, dok svoju moć nad njom demonstrira i u „prepisivanju“ dijete.

U selu je ona na meti popularnij devojaka Mace (Salas) i Roci (Aguilar), dok njena bivša prijateljica Claudia (Ferreiro) to sve posmatra i pasivno učestvuje u sramoćenju. Ispostavlja se da je bradati stranac s bazena, kasnije se ispostavlja serijski ubica (Holmes), jedini koji je tretira kao ljudsko biće. Zbog toga Sara nije baš sklona da, jednom kada se otmica dogodi, o onome čemu je svedočila izvesti policiju, roditelje otetih devojaka, pa ni svoje roditelje jer zna da će sumnja pasti na nju. Opet, sumnja će na nju pasti kako god, pa nije baš uputno za nju da sedi skrštenih ruku...

Istini za volju, film pri sredini svog trajanja pada u tempu, što biva rešeno okretnom i krvlju natopljenom horor-trilerskom završnicom, ali sama ta završnica nudi generičko rešenje u pojednstavljivanju centralne metafore filma. Pa opet, Piggy nije film koji će toliko apelovati na naše cerebralne funkcije (naprosto, bavi se tipski razrađenim jednostavnim konceptima), niti na visceralni deo, mada se tu više trudi (nije toliko šokantan i gadan), već na emocije, budući da je Sarin internalizovani horor (odrastanja u poziciji „čudaka“ u maloj, suženoj sredini) i gađenje koje ona oseća sama prema sebi zapravo gušći, snažniji i opipljiviji od žanrovskih rešenja za zaplet i rasplet.

Takođe, Piggy je sjajno odglumljen film. Laura Galán reprizira ulogu iz originalnog kratkog filma i u njoj verno dočarava sav bes i svu nemoć osobe koja je sama pred neprijateljski nastrojenim svetom i koja konstantno između dva zla mora birati ono manje ili makar manje bolno. Carmen Machi u ulozi majke poseduje izuzetnu prezencu na ekranu i kao takva je dragocen dodatak u ekspanziji kratkog filma na dugi metar, a scene koje njih dve dele (uglavnom je to majčino hvatanje Sare „na delu“, za šta ona pretpostavlja da su ataci na frižider, a nesrećna devojka bi se zapravo samo izvukla iz komplikovane situacije) glumački su najmesnatije i najbogatije u filmu.

Na kraju, Piggy funkcioniše kao hibrid nekoliko klasičnih horora i trilera, od Carrie (doduše lišene natprirodne manifestacije gneva), preko natruha Bonnie & Clydea / Badlands (koncept „love on the run“) i trilera osvete, pa do punokrvnih ruralnih kasapljenja u stilu The Texas Chainsaw Massacre, ali sa izraženijim angažmanom. Time se nastavlja na „novi-novi francuski ekstremni film“ čiji talas uglavnom nose režiserke i koji se intenzivno bavi pozicijom višestruke drugosti, prvo po kriterijumu pola, a onda i po drugim kriterijumima koji mogu doći u obzir za diskriminaciju. Piggy daje glas svim onim debelim curama koje su bile i još uvek jesu na meti uvreda u svojim sredinama.


A Film a Week - Until Tomorrow / Ta farda

 previously published on Cineuropa

When Ali Asgari’s second feature, Until Tomorrow, premiered in the Berlinale’s Panorama section earlier this year, it seemed like it might or might not become a “festival darling” in the near future, not because of its qualities, which were never in any doubt, but because of the relative lack of novelty, given that it tells a typical Iranian story about individuals fighting against the rigid and unjust system. In the meantime, the development of events in Iran has made Until Tomorrow look like one of the most socially important films of the year and a prequel, of sorts, to the ongoing revolution, which explains its causes.

Until Tomorrow has played at several festivals like Zurich (where it won a Special Mention in the international competition), but the pace of the bookings has sped up recently, with Valencia, Zagreb and Stockholm all lined up. At Zagreb, the film is being screened in the parallel Together Again programme, since Asgari already competed at the gathering with his feature debut, Disappearance, five years ago.

Fereshteh (Sadaf Asgari, the filmmaker’s niece, who also starred in Disappearance) is a single mum living in a block of flats somewhere in Tehran. She is tired but happy, juggling her work at the print shop and taking care of her two-month-old daughter. However, one phone call changes everything and reveals how desperate her life situation is. Her parents are about to come to the city later that evening: they do not know, and must not learn, about their daughter having a child out of wedlock. So Fereshteh must find places to put the baby, and all the baby stuff, until the next day. Even the “stuff” aspect proves to be an issue in a country where surveillance and paranoia feed off each other, which makes finding someone to take the baby girl in and take care of her for the night almost impossible.

Luckily, Fereshteh has one true friend, Atefeh (Ghazal Shojaei), ready to help as much as she can (she lives in a student dorm, so she cannot take the baby in herself), and the two girls start their urban road trip from one unlikely idea for a solution to another, encountering people who might be good or bad in their hearts, but who are all controlled by their fear of some authority figure. They will likewise encounter threats, scheming and extortion, but will also share some “girl power”-like encouragement over a cigarette as night falls over the city.

Given that it is similar to Ali Asgari’s previous entry, in which a couple seek medical assistance after their first lovemaking attempt has gone wrong, as well as a number of Iranian and non-Iranian socially aware films, Until Tomorrow could have ended up wallowing in the stale waters of drabness, filmed in typical, hand-held, long takes that follow the protagonists on their (futile) efforts. However, Rouzbeh Raiga’s camerawork is less shaky and more colourful than that, with a special emphasis on striking contrasts (such as the baby’s pink clothes against the encroaching darkness), Ehsan Vasehi’s editing keeps the tempo and the dynamism close to the territory of a thriller, and the script written by Ali Asgari and Alireza Khatami offers some much-needed breaks from the overwhelming darkness in the form of some slightly absurdist humour. Nevertheless, the real selling point of the film is Sadaf Asgari, who seizes the opportunity to show off her marvellous acting skills, especially later on in the film, and persuade us that her character’s fight is also our own struggle, making Until Tomorrow one of the strongest emotional viewing experiences of 2022.


A Film a Week - Love Life / Rabu raifu

 previously published on Asian Movie Pulse

Japanese filmmaker Koji Fukada is back with another middle-class (melo)drama about common people in uncommon life situations. “Love Life” premiered at Venice and after that went on the tour of festivals. We caught it at the special screening at Zagreb Film Festival.

Taeko (Fumino Kimura, very active on television recently) and her husband Jiro (Kento Nagayama, also predominantly TV actor) live a peaceful life. At the beginning, their mood could be seen as celebratory, since they are throwing a party for his stern father’s 65th birthday, and also celebrating her son Keita’s local Othello championship title. However, Jiro’s father has a hard time accepting the fact that his son married a divorcee with a child from her previous marriage.

A sudden tragedy resulting in Keita’s accidental death starts the spiral of events. Firstly, Keita’s biological father Park (Atom Sunada) suddenly appears at the funeral and Taeko has the urge to do her best to help this troubled deaf homeless Korean man. At the same time, Jiro’s parents plan to move outside the city and enlist their son to help them transport the stuff to their new property. While Jiro gets the chance to reconnect with his ex-girlfriend after a chance meeting in the countryside, Taeko takes an effort to help Park get back on his feet.

Love Life is a film about people who are far from perfect, driven by their messy feelings to make bad, impulsive decision and take actions that would result in even greater mess. However, there is a bit of gentleness in the portrait of a couple of introverted lovers who could spend endless seconds together without feeling the need to look each other in the eye and address a subject that bothers them both. Taeko and Jiro are clearly fond of each other, but their love has its roots in respect rather than passion.

On his part, Koji Fukada directs the film with a gentle touch. Two of the scenes in the film are proper masterpieces: Keita’s tragedy happening largely off-screen and Park’s showing up on his son’s funeral shot in a few wide shots. Both of them maximize the emotional effect using the simple, almost minimal means. Some other important scenes in the film are also drawn property, showing a lot of method in Fukada’s directorial approah.

The seasoned filmmaker also does well in the terms of directing actors. The relative lack of stardom within the cast (Tomoro Taguchi playing Jiro’s father is probably the only cast member that would be easily recognized) is not a problem, since Fukada insists on commonness of the characters and fits the actors well against the setting of the unnamed big city and its residential blocks of buildings. The interplay between the actors along the lines of psychological realism with occasional outbursts of high-register emotions serves the film well. This could also be said for Hideo Yamamoto’s discreet cinematography, Olivier Goinard’s score and the smooth, meditative editing by Fukada and Sylvie Lager.

“Love Life” might be small on the scale of actions, but it is quite big when it comes to the emotions it deals with.


We Might as Well Be Dead / Wir könnten genauso gut tot sein

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta bi mogla biti sama zgrada na ograđenom proplanku usred šume? Stari hotel – lečilište u prirodi? Posed nekakvog apokaliptičnog, hrišćanskog kulta? Izbeglički centar? Napušteno postrojenje tajne ili naučne službe? Sve to ili ništa od toga?

Jasno je samo da u filmu ,,We Might As Well Be Dead“ Natalije Sinelnikove ništa iza ograde ne postoji, kao da je spoljni svet u stanju apokalipse ili makar stalne, perpetualne krize.

Debitantski film mlade nemačke autorice ruskog porekla (kao dete je s familijom emigrirala iz Sankt Petersburga u Berlin) ujedno je i njen diplomski rad na univerzitetu u Babelsbergu, što ga čini popriličnim izuzetkom i kuriozitetom. Doista retko se dogodi da jedan zapravo studentski rad poseduje takav istančan stil (nema veze što su elementi preuzeti iz drugih izvora, Sinelnikova to i ne skriva), inventivno zapletenu priču, dubinsko promišljanje zavijeno u metaforu po pravilima žanrovskog filma, te izuzetne produkcijske vrednosti.

Nakon premijere u nacionalnoj selekciji Berlinala, film je zaigrao na nekoliko velikih festivala, uglavnom u severnoj Americi (Tribeka, Fantastik fest u Ostinu, Fantazija u Montrealu), a na Zagreb Film Festivalu se pojavljuje kao nemački predstavnik u selekciji Velikih 5.

Zgrada u priči i društvo koje njom upravlja nosi ime svetog Febusa, što je naziv za grčkog Apolona, odnosno boga sunca. Svaki stanar u zgradi ima svoje mesto, svako mora na ovaj ili onaj način doprinositi zajednici, a za dobijanje mesta u zgradi se prolazi stroga provera kod komiteta koji zgradom upravlja. Naša junakinja Ana (rumunsko-nemačka glumica Joana Jakob, viđena u nekim novijim filmovima Radua Žudea) je u neku ruku izvršiteljica volje komiteta, kao portirka, čuvarka koja patrolira zgradom i terenom oko nje, spikerka... Pa i osoba koja vrši intervjue s kandidatima od kojih se očekuje tačno određeni tip reakcije i ponašanja u skladu s vrednostima zgrade i društva. Naoko tolerantan, sistem je zapravo izuzetno rigidan, a Ana je njegov istaknuti predstavnik.

Ana, međutim, skriva problem kod kuće: njena kći Iris (Pola Gajger) se zaključala u kupatilo iz kojeg ne izlazi, pod ubeđenjem da ima urokljivo oko zbog čega se stanovnicima zgrade dešavaju čudne i neplanirane stvari.

Kada domaru (Jerg Šitauf) nestane pas, pa on poludi, to će pokrenuti lavinu bizarnih incidenata zbog kojih se stanovnici zgrade više neće osećati sigurnim, pa će se organizovati u vlastitu patrolu naoružanu štapovima za golf, Pokušaji komiteta da udovolji zahtevima grupe za pritisak samo potpiruju dalju eskalaciju, a Ana, kako jedan od retkih, ili čak jedini glas zdravog razuma ubrzo će se naći na njihovoj meti.

Uzore i uticaje zapravo nije teško prepoznati. U smislu postavke i centralne metafore zajednice jedne zgrade kao preslike društva, prva asocijacija je svakako roman Džejmsa Grejema Balarda ,,Soliter“ iz 1975. godine, adaptiran u film ,,High-Rise“ (2015) u režiji Bena Vitlija. U smislu stila, dizajna i štimunga koji je apsurdan i hladan, jasan uticaj je grčki „čudni talas“, pre svega Jorgos Lantimos. Gluma u nešto svedenijim, mehaničkim potezima, kamera Jana Majnca u statičnim kadrovima, često iz „iskrivljenih“ ili „iščašenih“ uglova, uz vrlo pažljivo složeno osvetljenje, kao i muzika koju u principu sačinjava jedan božićni kanon koji ponavljanjem postaje sve sablasniji, jasno govore tome u prilog. Ali, Natalija Sinelnikova sve te poznate elemente aranžira u prilog tome kako bi poentirala na nečemu o čemu treba govoriti.

Dok je Balardov roman na meti imao pre svega klasno društvo i rigidno shvaćene koncepte klasne borbe i revolucije, Sinelnikova i njen koscenarista Viktor Galandi zapravo napadaju koncept sistema i potrebe da se svaki aspekt ljudskog života i ponašanja uredi. Ponekad do najsitnijih i najbesmislenijih detalja, uz „opšte dobro“ (u tom društvu su kardinalni grehovi biti asocijalan, nemoralan i neuviđavan) kao instant izgovor za represiju, upodobljavanje i mikromenadžment onih koji štrče.

Ovde u prvi plan dolazi opsesija sigurnošću tih „dobrih građana“ koji će se, pod uticajem ideje da im je sigurnost ugrožena, organizovati u fašističku rulju koja će osetiti poriv da proganja druge i drugačije koji samom svojom egzistencijom dolaze pod sumnju.

Na nekom opštijem i širem nivou, ,,We Might As Well Be Dead“ se obraća onom unutrašnjem liberalu, liberterijancu i anarhisti u svakome od nas. Spektar manifestacija koje tako problematizovani koncept odricanja slobode radi veće sigurnosti na koje se film u sadašnjem vremenu može odnositi doista je širok, budući da je u poslednjih desetak godina kroz medije generisano više strahova nego što bi ih imalo smisla nabrajati. Međutim, film nije samo politička teza, već ima i jednu ličnu dimenziju.

Ne treba zaboraviti to da je autorica imigrantskog porekla i da su Ana i Iris kao glavne junakinje, prvo bojovnice, a onda i žrtve sistema, takođe imigrantkinje, kasnije će se ispostaviti i pripadnice manjinske verske zajednice, pa ,,We Might As Well Be Dead“ možemo posmatrati pre svega kao priču o migrantima i/ili izbeglicama.

Zakučasta stvar koja se vidi tek u vremenima svetskih tektonskih poremećaja je činjenica da smo svi mi u nekoj situaciji od nekuda došli negde, da smo se kretali i migrirali. Ali i to, da toga prestajemo da budemo svesni ubrzo nakon što se negde „odomaćimo“, pa se onda teško othrvemo porivu da se tribalno organizujemo u pleme starosedelaca. U zgradi usred ničega u svetu koji se možda ruši jasno je da su svi u nekom trenutku bili izbeglice, pa paradoks toga da suživot nije moguć bez pitanja stareštva i pravovernosti deluje posebno apsurdno.


A Film a Week - Traces / Tragovi

 previously published on Cineuropa

First-world problems are still problems. That sense of (impending) loss and loneliness becoming the predominant feeling in life is always the same, whether the one experiencing it is a well-off person with a comfortable existence, or quite the opposite. Sometimes, an obsession with something that could be seen as primitive or divine could, at the same time, serve as the one and only force driving life forward. This is the case with Traces, the feature-length directorial debut by Dubravka Turić, known for her editing jobs on Zvonimir Jurić’s The Reaper and Danilo Šerbedžija’s Tereza37, as well as for the short films she has written and directed, with the Cannes title Cherries (2017) being the highlight.

Traces world-premiered in the Warsaw Film Festival’s 1-2 Competition, while its screening in the main competition of the Zagreb Film Festival marks its national premiere. With some festival bookings already made, this Croatian-Serbian-Lithuanian co-production could become a regular dish on the menu of smaller gatherings scattered over the first half of next year.

The protagonist, Ana (Marija Škaričić, of Mare fame), suffers from an autoimmune skin disease that leaves discolouration marks on her face and hands, which she hides under layers of make-up. Otherwise, Ana is a doctor of anthropology with a job at a state institute, and is embarking on a book project about local burial customs. She is especially interested in so-called Mirila, meaning “measuring”, a custom in which a measurement of the deceased is taken using two stones, one at the head and one at the feet, with the headstone then decorated with personal symbols.

Naturally, she spends most of her work time in darkened rooms and archives, and in her own free time, there is no brightness either. She spends it in a huge, dimly lit apartment in central Zagreb with her ailing father (Mate Gulin) and rarely goes out with her friends (Lana Barić and Marina Redžepović, among others), whose topics of conversation revolve around the same immature stuff year after year. Once her father dies, Ana has to confront herself, her loneliness, her feelings, her prolonged grief and her obsessions with the symbols from the gravestones that she seems to see everywhere. Maybe a trip to her father’s village, the place of her happier childhood memories, and a chance encounter with a childhood friend of hers, Jozo (Nikša Butijer, spot on), could help her clear her mind and restart her life.

Škaričić is perfectly cast for the role, possessing an aura that can transform her from a quiet, lonely person dealing with her pain on her own into a more loosened-up and joyful character. The more jovial presence of Nikša Butijer as Jozo and the selection of actresses playing her friends complement her restrained performance perfectly. Since Ana spends most of her time on her own, the dialogue is not necessarily the key ingredient of the film, so Turić relies heavily on the pure audiovisual components, such as the use of light in the cinematography handled by Damjan Radovanović (who lensed Miroslav Terzić’s Stitches and Vuk Ršumović’s No One’s Child), the evocative musical score by Jonas Jurkunas, mostly on piano with a synth drone, and the sound design of Dubravka Premar.

Turić handled the editing on her own, so she keeps complete control over the film and its mood, and one of the gems in that department is a faux 1980s-style TV documentary woven into Ana’s research. The only potential problem with the film is its very loose structure with an arbitrary ending (the feature could be shorter or longer, but have exactly the same effect), but all in all, Traces is a compelling mood piece.


Moonage Daydream

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Vijest o smrti Davida Bowieja zatekla je mnoge. Uzrok je bio rak, dijagnosticiran godinu i pol ranije, ali ta dijagnoza ostala je neobjavljena. Umjesto toga, Bowie je nastavio sa životom i radom na različitim projektima i u različitim granama umjetnosti, dokle god je trajao. Bio je svestrani umjetnik, najpoznatiji kao glazbenik, vokalist, multi-instrumentalist, kreativac koji je nerijetko izmišljao novi glazbeni jezik, mijenjajući svoje karijerne faze i glazbene žanrove kao okvire u kojima je stvarao. Bowie je također bio i slikar i kipar, i pisac i scenarist, čak i sineast u okvirima eksperimentalnog filma, ali je u svojoj suštini najprije bio glumac, izvođač, „performer”, zabavljač, što je pokazivao i na koncertnoj i na kazališnoj pozornici, kao i na filmu. Možemo reći da je u svemu u čemu se pojavljivao Bowie zapravo igrao ulogu lika koji je, s jedne strane, sam osmislio, bio to Ziggy Stardust, Alladin Sane, The Thin White Duke ili modno osviješteni gospodin u Armani odjelima; ili je s druge strane igrao likove koje je netko drugi napisao i njemu povjerio da ih odigra, od Thomasa Jeromea Newtona u kultnom klasiku Čovjek koji je pao na Zemlju (1976) i Čovjeka-slona u istoimenoj predstavi na Broadwayu, preko vampira Johna u filmu Glad Tonyja Scotta (1983) i Poncija Pilata u Posljednjem Kristovom iskušenju (1988) Martina Scorsesea ili Phillipa Jeffriesa kod Davida Lyncha u Twin Peaks: Vatro hodaj sa mnom (1992), pa do Andyja Warhola u Basquiatu (1996) Juliana Schnabela i Tesle u Prestižu (2006) Christophera Nolana.

Vijest o njegovoj smrti također je dobrom broju nas koji smo u određenom trenutku bili njegovi suvremenici i s njime dijelili prostor na planetu Zemlji postavila pitanje što je nama bio David Bowie. Bilo da smo bili fanovi neke njegove faze ili kompletne karijere, ili da smo ga samo evidentirali kao pop-kulturni fenomen (jer ga nije bilo moguće izbjeći i na njega ne imati reakciju). Što je, na koncu, David Bowie u svojoj suštini bio? Bio je čovjek, kao i svi mi, ali i umjetnik i filozof koji je kroz kreativni i misaoni proces dostigao mudrost. Možda je od svih „svojih” likova zapravo bio najsličniji Tesli, ili je barem s američkim znanstvenikom južnoslavenskog porijekla možda najlakše povući poveznicu prema Bowieju. Kao što je Tesla svojim znanstvenim i pronalazačkim radom u kombinaciji s filozofijom „izmislio XX. stoljeće”, tako je Bowie svojim kreativno-umjetničkim radom, također u kombinaciji s filozofijom, izmislio ono naredno na drugim postulatima. S tim da je kod Bowieja također prisutan i odjek znanosti, makar kao činjenica da su znanstvena fantastika i svemir kao takav bili integralni dio inspiracije kroz dobar dio njegove glazbene karijere.

Upravo jednom „svemirskom” pjesmom, Hello Spaceboy, Brett Morgen otvara svoj doista kompleksni, kolažni i formalno dosta slobodni dokumentarac Moonage Daydream. S ovim se uratkom autor cijenjenih glazbenih i ne-glazbenih dokumentaraca - od mjuzikl-dokumentarca na političku temu Chicago 10 (2007), preko klasičnog glazbeno-biografskog dokumentarnog filma Crossfire Hurricane (2012) na temu sastava The Rolling Stones i njihove dugovječnosti na glazbenoj sceni, pa do naslova Cobain: Montaža pakla (2015) u kojem je pokušao proniknuti u „pakao u glavi” kantautora skupine Nirvana - našao pred pitanjem kako jednom kompleksnom fenomenu poput Davida Bowieja uopće prići i kako to uobličiti u film koji će vjerno reflektirati njegov duh. Za početak, naslov Moonage Daydream, također preuzet od naziva jedne od Bowiejevih „svemirskih” pjesama, savršeno odgovara filmu koji je na koncu zapravo snoviđenje nekog novog ili paralelnog „mjesečevog doba” iz Bowiejeve vizije. Vizije koju je Morgen interpretirao, kao što i Moonage Daydream kao film reflektira kompleksni, višeslojni Bowiejev umjetnički, svjetonazorski, pa čak i filozofski i spiritualni opus. Morgenov pristup, pak, svodi se na kolažiranje različitih elemenata u montažne sekvence odijeljene nešto dužim glazbenim ili koncertnim videima, koji svaki za sebe figuriraju kao intermezzo između različitih faza i tema. U tim montažnim sekvencama mogu se vidjeti Bowiejevi intervjui medijima, pripreme na nastup, procesi izrade „umjetnina”, bile one glazbene ili vizualne prirode, isječci iz predstava i filmova u kojima je Bowie nastupio, kao i iz drugih filmskih klasika koji su ga vjerojatno isnpirirali (tako imamo Murnauov Nosferatu, Langov Metropolis, Dreyerovo Stradanje Ivane Orleanske, Kubrickove 2001.: Odiseju u svemiru i Paklenu naranču). Ti klasici izvrsno se uklapaju u Morgenov kolaž, kao i neki noviji filmovi, najčešće znanstveno-fantastičnog žanra i sa aromom „pulpa” koji su bili inspirirani Bowiejevim djelom, poput Johnnyja Mnemonica Roberta Longoa i Na rubu horizonta Paula Andersona. Kolaž upotpunjuju arhivski materijali koji Bowieja prate na njegovim putovanjima svijetom. Glazbenu pozadinu tog vizualnog materijala sačinjava Bowiejeva muzika iz različitih perioda, ne nužno linearno poredana, dok je većina naracije u filmu pokupljena iz arhivskih intervjua, izjava i javnih nastupa, što znači da o sebi, svom umjetničkom radu i svojim stavovima uglavnom govori sam Bowie, uz poneko organsko ubacivanje novinara i obožavatelja. Naći će se tu mjesta i za biografske podatke i crtice o odrastanju (primjera radi, za to da ga je stariji polubrat Terry Burns prvi izložio umjetnički zahtjevnijim sadržajima kao što su poezija Jacka Kerouaca i glazba Johna Coltranea), za ponekad oprečne stavove o životu, umjetnosti, ljubavi, obitelji, sreći i misiji na ovom svijetu, za stavove o biseksualnosti, androginosti i rodnoj fluidnosti. Također, za priznanje sub-kulturnog porijekla (počeo je kao „mod”), za rezoniranje što su mu putovanja i selidbe (u Los Angeles, Berlin i Tokio) donijeli, za trenutke „iza scene” povodom stvaranja albuma Heroes u Berlinu u suradnji s Brianom Enoom, za motivaciju iza kreativnih procesa koja se svodi na zalaženje u skrivene, mračne kutove vlastitog uma, kao i za „mehaniku” istih u kojoj ne smijemo zaobići kvalitetu sinematičnosti (dobar dio svojih ideja Bowie je razvijao za film ili barem imajući film u mislima, ali ih je realizirao kroz glazbu i koncertiranje). Isto tako, naći će se mjesta za provokaciju, ali i za demantiranje samoga sebe.

Izlaganje o Bowiejevim umjetničkim i životnim fazama i „likovima” koje je utjelovio na glazbenoj pozornici je, pak, uglavnom linearno. Neke stvari su sažete ili čak apstrahirane iz ove Morgenove slike o Bowieju i slike Bowieja, pa se tako droga kao takva neće niti jednom spomenuti, a isto vrijedi i za Bowiejeve provokacije s nacističkom ikonografijom. Iz filma je kompletno isječen i njegov prvi brak s Angie Barnett, dok je posljednjih dvadesetak godina autorova stvaralaštva jedva adresirano i u slici i u riječi. Uostalom, da bi se adresiralo „integralnog” Davida Bowieja, i tih 140 minuta koliko Moonage Daydream traje bilo bi malo, imajući u vidu ne samo obimnost glazbenog, već i likovnog i glumačkog opusa, o kolekciji misli i ideja da i ne govorimo. Važnije od toga, svojim vizualno upečatljivim i ritmičnim kolažiranjem dostupnog materijala u kojem radi kao sam svoj montažer i nekovrsni urednik, Brett Morgen zaista „hvata” cijelog Bowieja kao stvaraoca, i to na onakav sinematičan način kakav bi pokojni umjetnik svakako odobrio.