Sound of Freedom

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gde da počnemo s ovim „fenomenom“? Možda najbolje od kraja. Naime, usred odjavne špice, glumac Džim Kavizel se obraća direktno u kameru i moli publiku da proširi glas o filmu za koji su „vašingtonske dahije“ učinile sve što je u njihovoj moći da ne ugleda svetlo dana, odnosno mrak bioskopske sale. Kavizel tako krši jedno od pravila lepog i pametnog ponašanja koje glasi: „Ne govori svoje budalaštine glasno u društvu normalnih i pristojnih ljudi!“

Ono što je Kavizel o filmu Sound of Freedom izrekao nije presna, nepatvorena laž, ali je zato primer polu-istine, iskrivljene istine ili post-istine. Film je, naime, zaista proveo pet godina „u bunkeru“, odnosno na nekoj polici filmskog studija, ali tome po svoj prilici nije „kumovao“ nekakav korumpirani establišment koji sakriva „istinu“ od javnosti, već splet prilično neobičnih okolnosti.

Prvo, Disney je kupio Fox koji je bio viđen kao originalni distributer, pa politički osetljiv film nije pušten u planirano vreme. Nadalje, u međuvremenu se dogodilo i zatvaranje / ograničavanje rada bioskopa kao posledica pandemije, pa trenutak za distribuciju opet nije bio pogodan. Na kraju, film je pušten letos u bioskope pod patronatom ionako ispolitizirane kompanije Angel Studios, što može biti znakovito, budući da se u Americi zahuktava predizborna kampanja, a Sound of Freedom vrlo otvoreno perpetuira narativ jednog od kandidata.

Zapravo, nije to ništa čudno za Kavizela, glumačkog „heroja“ i zaštitnog lica dotične političke opcije i inače sklonog zaumnim teorijama zavere na tragu Qanona, sa sve verovanjem u to da liberalne elite otimaju decu i skupljaju njihov DNK radi vlastitog večnog života. Kavizel, najpoznatiji po svojoj ulozi Isusa Hrista kod Mela Gibsona u The Passion of the Christ, verovatno pati od kompleksa heroja, što ume biti posledica ulaska u određenu ulogu i problema s izlaskom iz iste, kako na ekranu, tako možda i u privatnom životu. Ovde je stvar dodatno podgrejana samom činjenicom da je njega zapravo odabrao sam čovek čiji lik on portretira, bivši agent Domovinske sigurnost Tim Balard koji je svoj poziv lovca na pedofile nastavio u sopstvenom aranžmanu.

Budimo realni, takve namerne logičke pogreške nisu od juče modus operandi američkih konzervativnih elita. Setimo se samo „Satanističke panike“ od pre 40 godina i budalaština kojima su plašeni naivni građani onomad, pa samo zamenimo sataniste s pedofilima. Princip je isti, a svaka argumentovana zamerka zaumnim teorijama pobija se fanatičnom tvrdnjom da „ako nisi s nama, onda si s njima.“

Ali vratimo se na sam film i pokušajmo da ga, imajući u vidu kontekst, svejedno ocenimo nekim čisto filmskim kriterijumima. Odnosno da odgovorimo na pitanje je li Sound of Freedom išta više od zaumne, desničarske, kripto-fašističke propagande i strašila kojim se plaše oni naivniji i podložniji u publici.

Džim Kavizel, dakle, igra Tima Balarda, „lovca na pedofile“ i borca protiv dečije pornografije na internetu koji u jednom trenutku shvata da to što radi, zatvara pedofile iza rešetaka, nije dovoljno jer se time zapravo ne spasavaju deca od zarobljeništva, prostitucije i seksualnog zlostavljanja. Zbog toga od svog šefa traži dopuštenje za prvu tajnu operaciju kako bi uhvatio još nekog u lancu krijumčarenja i spasio makar jedno dete.

Dečkić u pitanju je Migel, a on mu otkriva da je njegova sestra Rosio još uvek u zarobljeništvu u Kolumbiji. Zbog toga Balard traži dopuštenje od šefa za još jednu akciju tamo, što mu ovaj nevoljno dopušta, uz upozorenje da drži sve u strogoj tajnosti i na minimalnom budžetu, budući da se akcija u kojoj ni na jednoj strani nema američkih državljana ne može nikako opravdati. Balard, policajac Horhe (Havijer Gordino), bivši kriminalac, a sada spasitelj na misiji Vampir (Bil Kemp) i investitor dobrih namera Pablo (Eduardo Verestegi) stoga pripremaju operaciju koja će razbiti krijumčarske klanove koje predvode bivša „misica“ Kati (Jesika Boroto) i neki od njenih kolega sa živopisnim nadimcima, i koja će osloboditi barem pedesetoro dece, među njima i Rosio. Ali, hoće li oni u tome uspeti i šta će to značiti za borbu protiv međunarodnih lanaca pedofilije?

Sudeći po čisto filmskim kriterijima, Sound of Freedom svakako nije nekakav izuzetan primerak svoje vrste. Predugačak je jer materijala na kojem je baziran zapravo ima za epizodu jedne epizode neke klasične televizijske serije poput Law and Order, a pritom u svojih 130 minuta trajanja često ispada iz ritma. I produkcija mu je zapravo na nivou malo raskošnije televizijske, a lokacije u Americi, Meksiku, Hondurasu i Kolumbiji zapravo izgledaju kao različiti budžaci jednog te istog filmskog seta u studiju. Režijski je, pak, nemaštovit pošto Alehandro Monteverde sve vreme igra na sigurno, krajnje predvidljivo kadrira i „odvrće“ ionako stereotipno ljigavu muziku kako bi postigao neke emocionalne akcente.

Ni glumački nije bajan, delom zbog samih glumaca, delom, pak, zbog scenarija koji je Monteverde napisao zajedno sa Rodom Barom. Džim Kavizel veoma „važno“ šmira, delom zato što on misli da to tako treba, delom zbog toga što mu ni scenario za film u kojem igra protagonistu prisutnog u skoro svakoj sceni ne ostavlja mogućnosti za nekakvu dalju i dublju karakterizaciju lika. Bil Kemp je od cele postave imao najviše sreće, budući da je njegov Vampir najkoloritniji i najinteresantniji lik u filmu, a i glumac ga najinspirativnije „šmira“, kao da se i sam zafrkava sa krajnje nedotupavnim replikama u dijalozima. Verovatno je od cele postave najkraću „slamku“ izvukla Mira Sorvino kojoj je dodeljena uloga Balardove supruge Ketrin čiji je jedini zadatak da svom mužu pruži bezrezervnu podršku kad god on od nje to zatraži.

Na kraju, ako već Sound of Freedom nije puno toga više od zaumne desničarske, hrišćansko-fundamentalističke, kripto-fašističke propagande, je li makar efikasan na tom polju? Na to pitanje je malo teže dati odgovor. Iz perspektive relativno obrazovanog gledaoca liberalnog pogleda na svet, nije teško pronaći podvale, nedorečenosti, slučajne ili namerne logičke pogreške i ostale pokušaje manipulacije, dok se poenta oko koje se svi moramo složiti „nabija iz sve snage“.

Ipak, Bar, Monteverde i njihovi producenti i sponzori se trude da svoj stav simuliraju kao ideološki neutralan i to im ponekad i uspeva. Hej! Imaju meksičkog reditelja koji govori o naporima jednog poštenog Amerikanca da latinoameričku decu vrati njihovim roditeljima. Na stranu to što su Meksiko, Kolumbija i Honduras predstavljene kao zemlje Trećeg Sveta kojima vladaju kriminalni karteli, gde se deca otimaju i prostituiraju kao „dobar dan“.

Zgodno, nema ni reči o tome da je administracija njihovog političkog favorita činila sve u svojoj moći da odvoji latinoameričku decu od svojih roditelja prilikom migracija i da ih drži u odvojenim „centrima za zadržavanje“. Nema ni reči o tome da Balardove metode možda nisu baš najefikasnije i najsmislenije. Zato ima drugih opštih mesta američkog desničarskog imaginarijuma, od „bezube“ državne administracije opterećene birokratskim procedurama i ograničenim budžetima, pa do bezočne laži da je sada više ljudi i dece u ropstvu nego onda kada je isto bilo legalno, što se „štampa“ na kartici na kraju filma.

Opet, nije liberalna publika onu na koju Sound of Freedom cilja, već su to uplašeni, pokorni i naivni koji će nakon ovog filma biti još uplašeniji i još skloniji verovanju u političke manipulacije američke desnice. Jer „ako nisi s nama, onda si protiv nas.“ Najlošija vest u svemu tome je što im, izgleda, sasvim dobro ide u širenju propagande među onima koji su već uvereni: ovaj TV film koji je zalutao u bioskope je već inkasirao trinaestostruku vrednost svog budžeta samo u Americi.

Guillermo del Toro's Pinocchio

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Zašto su svi u poslednje vreme navalili na ekranizaciju ,,Pinokija“? Film ,,Guillermo del Toro's Pinocchio“ koji je predmet ovog teksta, onaj animirani po scenariju i u režiji Giljerma del Tora je već drugi ,,Pinokio“ ove godine (nakon Zemekisovog igranog, u Diznijevoj produkciji, narativno u velikoj meri na liniji animiranog filma iz 1940), a treći ove decenije (tu je još i Garoneov, formalno iz 2019, ali se u široj distribuciji našao 2020, u kojem je ulogu Đepeta odigrao Roberto Benjini).

Na ovom mestu valja napomenuti i da je prethodna velika ekranizacija Pinokija bila upravo Benjinijeva iz 2002. godine u kojem je italijanski glumac-komičar i režiser odigrao naslovnog drvenog lutka.

Ukupan broj ekranizacija za bioskope, televiziju ili video prelazi brojku od 60, u raznim geografskim i produkcijskim okvirima, pa nam na ovom mestu ostaje da se zapitamo šta je toliko posebno u bajkovitom romanu Karla Kolodija da ga se ekranizuje više od 100 godina. Posebno u obzir treba uzeti da je ,,Pinokio“ delo koje direktno propagira najbazičnije konzervativne vrednosti u formi poslušnosti do roditeljskog (kreatorskog) autoriteta i hijerarhijskog društvenog poretka, a da do sada nijedna ekranizacija to nije propitala.

U tom smislu, ova u potpunosti menja pravila igre. To je jasno još od naslova ,,Guillermo del Toro‘s Pinocchio“ koji nam jasno sugeriše da se radi o veoma ličnoj interpretaciji svima poznatog teksta. Odnosno, da je od originala ostalo taman toliko likova i prosedea da može nositi ime Kolodijevog romana, dok je ostalo plod vizije filmskog autora i njemu inherentnog pogleda na svet. Takođe treba imati u vidu da Del Toro nema ništa protiv bajki (naprotiv, brojni njegovi filmovi su u osnovi bajke), ali da je prvenstveno zainteresovan za njihove mračnije pozadine, umesto za čist eskapizam.

Za početak, njegovo viđenje Pinokija je pomereno u nešto svežiji vremenski period, u rani XX vek (Kolodi je živeo i umro u XIX veku), da je roman dobio prolog, a Pinokiov tvorac Đepeto pozadinsku priču. On je, naime, ranije imao sina Karla, ali taj dobri dečak nije poživeo više od desetak godina: u Velikom ratu je stradao od bombe bačene iz aviona. Nakon Karlove smrti, Đepeto (glas mu je posudio Dejvid Bredli) se utapao u mešavini roditeljske tuge najveće i alkohola, a i sama ideja da izdelje drvenog lutka mu je došla u pijanom stanju. U tu svrhu je posekao bor koji se nalazio pored Karlovog groba i, onako pijano i ofrlje, od njega napravio lutka.

Ova elegantna uvodna priča nam ne objašnjava samo Đepetovu pozadinu, nego i Pinokiovo ime, a pritom nam na jednako elegantan način pozicionira i naratora. On je Sebastijan Dž. Kriket (Juan Makgregor), cvrčak koji se nastanio u rupi u grobljanskom drvetu s namerom da tu napiše memoare u kojima će opisati svoje avanture. Rupa će se spletom okolnosti naći upravo na mestu Pinokiovog srca, pa će cvrčak dobiti važnu ulogu kada šumska vila (Tilda Svinton) drvenog lutka oživi. Sebastijanov zadatak je da drvenog dečaka izvede na pravi put i učini dobrim, kako bi on pružio utehu i veselje svome „ocu“ i tvorcu Đepetu.

Štos je, međutim, što je Pinokio (Gregori Man) nov na ovom svetu, pa o njemu ništa ne zna, zbog čega je nespretan i sa stvarima, i sa ljudima, njihovim odnosima i emocijama dok ga vuku dečije želje i radoznalost da taj svet upozna. Kada napravi haos u crkvi, navući će bes sveštenika (Bern Gorman) i lokalnog fašističkog komesara Podeste (Ron Perlman) na sebe i na Đepeta. Zbog naivnosti u slušanju Podestinog sina Žižka (Fin Vulfhard) će zapaliti noge. Dobra vest za njega je, međutim, ta da ne oseća bol, čak i ne može umreti jer zapravo nije živ: spaljene noge će mu Đepeto sutradan popraviti, a čak i kad ga auto pregazi i raskomada, Pinokio će posle nekog vremena opet biti živ i zdrav.

Neki od elemenata izvornog romana su sačuvani, ali ipak u drugačijem, izmenjenom obliku, što omogućava i sasvim drugačiji kontekst. Nos koji raste, grana se i lista kao manifestacija laži je tu, ali će u ključnom trenutku upravo laž spasiti ne samo lutka, nego i njegove kompanjone. I kit je tu, ali su vode kojima on pliva pune zaostalih mina. Tu je i motiv bežanja od škole i sna o slavi na lakši način. Ostrvo i magarci su izbačeni jer se ne uklapaju u Del Torovu viziju sveta. Takođe, lutkar Stromboli i lukavi lisac spojeni su u jedan lik, grofa Volpea (Kristof Volc), eksploatatora, mučitelja, simpatizera fašizma i profitera od istog.

Pinokio će svoju inherentnu dobrotu deliti sa svima, znanima i neznanima, pa i onima koji su se o njega ogrešili. Tako će spasiti jednookog majmuna Spacaturu (Kejt Blančet) iz Volpeovog zarobljeništva, pokušaće da pomogne Žižku da se oslobodi toksičnog očevog uticaja, ismejaće Musolinija na predstavi kako bi oslobodio lutke od Volpea, a za svoje najbliže neće oklevati ni da položi život.

Upravo je inherentnost Pinokiove dobrote ono što njegovu viziju razlikuje ne samo od Kolodijeve, nego i od svih ostalih. On je naprosto takav rođen i napravljen, isprva neuglađen, naivan i nespretan, a kasnije vrlo svestan sebe i sveta oko sebe i nije takav postao poslušnošću i podređivanjem volje autoritetima. To posebno dolazi do izražaja u okruženju fašizma i ratne propagande koja truje umove dece i mladih, dok psihopate i manipulanti od toga profitiraju.

To je sve i sasvim u skladu sa Del Torom, njegovim opusom i njegovim tematskim preokupacijama, posebno onima kojima smo mogli posvedočiti u španskom delu njegovog opusa, filmovima ,,The Devil‘s Backbone“ (2001) i ,,Pan‘s Labyrinth“ (2006) koji su jasno adresirali fašizam kao uzrok za patnju mnogih, naročito nevinih i naročito dece. Dosta od tih motiva prisutno je i autorovim američkim filmovima, posebno onim novijim, i to ,,The Shape of Water“ (2017) i više nego realističniji ,,Nightmare Alley“ (2021), dok se na okvir bajke, s akcentom na mračniju pozadinu, autor manje ili više oslanjao kroz celu svoju karijeru.

I na vizuelnom planu, ,,Pinocchio“ je savršeno „deltorovski“ film, iako se autor po prvi puta u karijeri bavi čistom animacijom. Moguće je prepoznati duboke i detaljne, a opet „drvenaste“ teksture i likova i pozadine, koje ovde itekako imaju smisla i uklapaju se u samu tematiku, kao i u autorov pristup njoj. Za čisto tehnički aspekt „stop-motion“ animacije glinenih i drvenih figurina, Del Toro u pomoć priziva jednog od majstora tog zanata, Marka Gustafsona, poznatog pre svega po svom radu iz devedesetih.

Del Toro ima i pomoćnike i za pisanje priče (njegov stalni saradnik Metju Robins) i scenarija (Patrik Makhejl, iskusan sa animiranim formama), ali i njihov posao je zapravo zanatski, ne puno različit od poslova direktora fotografije (Frenk Pesinhem, takođe veteran animitanih filmova) ili montažera Holi Klajn i Kena Šrecmana (čije je iskustvo takođe predominantno obojeno radom na animiranim filmovima). Koncepcijske kreativne odluke, pak, autor uglavnom donosi sam: poput generalno mračnih tonova i činjenice da je njegov ,,Pinokio“ mnogo manje antropomorfan od ijednog drugog viđenog na ekranu, odnosno da je za njega jasno da je stvar, nakupina dasaka, ali da se i pored toga vlada ljudskije od mnogih ljudi.

Interesantan je i izbor glumaca koji su možda previše zvučna imena za glasovne uloge, naročito ako te uloge nisu nužno artikulisane (kao u slučaju Kejt Blančet), ali pojedini izbori dvostrukih / višestrukih uloga koje oni igraju (Tilda Svinton pored vile glumi i smrt, a Gregori Man i Pinokija i Karla) dodaju filmu određene dramaturške slojeve i značenja koja nije teško učitati. U svakom slučaju, radi se o inovativnom, zrelom, inteligentnom i smislenom novom čitanju jednog ipak prevaziđenog klasika koje, za razliku od drugih, nije u raskoraku sa savremenim svetom.

Amsterdam

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Karijere filmskih autora mogu se promatrati kao živi organizmi koji prolaze kroz razvojne faze ili čak metamorfoze. Karijera Davida O. Russella bi se mogla uzeti kao školski primjer. Američki je filmaš ponikao pod okriljem neovisnog filma „Sundance-usmjerenja”, radeći uglavnom u žanrovskom registru dramedije, da bi se sa svojim trećim dugometražnim uratkom, avanturističkom ratnom komedijom Tri kralja iz 1999. „plasirao” u Hollywood. Uslijedio je ne baš sasvim uspjeli eksperiment s poetikom Wesa Andersona I Heart Huckabees (2004), da bi nakon njega ušao u svoju zrelu fazu s dramom po istinitim događajima Boksač (2010). Ta zrela faza koju sačinjavaju još tri filma, U dobru i zlu (2012), Američki varalice (2013) i Joy (2015), obilježena je čestim suradnjama s istim glumcima, odnosno „klasterima” glumaca (Christian Bale i Amy Adams, odnosno Jennifer Lawrence, Bradley Cooper i Robert De Niro), te obilatim nominacijama, prije svega u glumačkim kategorijama; također, tu fazu karakteriziraju i motivi bračnih i obiteljskih disfunkcija, nerijetko podignutih do nivoa histerije. U dobru i zlu bio je punokrvni glumački film u registru „indie” drame dovedene do izvedbenog savršenstva, dok je s istinitom pričom o izumiteljici močo-krpe za pod, Joy Mangano, Russell počeo pokazivati znakove kreativnog opadanja, odnosno nemogućnosti da provjerene sastojke sklopi u koherentnu, a svježu filmsku cjelinu. U ovom pregledu Američki varalice nisu preskočene, već su namjerno ostavljene za kraj kao najkompleksniji, najambiciozniji, možda i najuspjeliji uradak Russellove zrele faze. Radi se o miksu drame, komedije i krimi-trilera po djelomično istinitim događajima, u kojem je Russell uspio spojiti i svoje klastere glumaca, i različite žanrove, i slobodno tumačenu istinitu aferu AbScam (u kojoj je FBI pomoću lažnih arapskih investitora mamio korumpirane političare), i barokni maksimalizam po pitanju količine posebnih detalja i jeftini kič po pitanju dizajna istih, a da je sve skupa na koncu tvorilo koherentnu i većim dijelom impresivnu filmsku cjelinu. Za Američke varalice moglo bi se reći da je Russell s njima otkrio formulu koju će barem još jednom pokušati ponoviti.

Taj se pokušaj ponavljanja, možda čak i podizanja na jedan novi nivo ambicije, barem u smislu zahtjevnijeg povijesnog perioda, još razgranatije priče i još brojnije zvjezdane postave, dogodio s autorovim najnovijim uratkom naslovljenim Amsterdam (u spomenutoj zvjezdanoj glumačkoj postavi od starih Russellovih znanaca mjesta se našlo tek za Christiana Balea i Roberta De Nira, dok su u timu zaigrali novi igrači kao što su Margot Robbie, John David Washington, Anya Taylor-Joy, Rami Malek, Andrea Riseborough, Chris Rock, Michael Shannon, Mike Myers, Alessandro Nivola, Zoe Saldana i pjevačica Taylor Swift u rijerkoj glumačkoj ulozi). U Amsterdamu opet u temelju imamo jednu doista istinitu, doduše sada već pomalo zaboravljenu aferu iz američke povijesti, odnosno pokušaj fašističkog puča koji su planirali ugledni poslovni ljudi namjeravajući postaviti generala Smedleya Butlera za diktatora koji će smijeniti izabranog predsjednika Roosevelta. Opet imamo i galeriju likova koji cijeloj toj zavrzlami pristupaju s različitih strana, a također imamo i ton koji spaja komično i dramsko, s dodatkom tragedije i traume Prvog svjetskog rata i njegovih posljedica. Naravno, pojedinačne filmove nije uvijek najpoštenije uspoređivati, čak ni kada dolaze od istog autora ili kad pripadaju istom žanrovskom tipu, ali ponekad je teško othrvati se tom porivu. U slučaju Amsterdama, Russell na tako nešto čak i poziva reciklirajući uvodnu tekstualnu karticu iz Američkih varalica koja nam poručuje da se „većina ovoga stvarno dogodila”. Međutim, kada se nakon gledanja filma crta povuče i sumira konačni ishod, ne samo da Američke varalice ispadaju bolji film, nego je u smislu koherentnosti čak i Joy zaokruženiji uradak. Pred nama je težak zadatak jer moramo utvrditi što je sve u Amsterdamu pošlo po zlu, a da ne odgovorimo lakonski: „apsolutno sve”.

Protagonist i glavni narator (Russell tu opet upotrebljava trik da pored glavnog uvodi još dva, pomoćna) je doktor Burt Berendsen (Christian Bale), teško ranjeni i traumatizirani ratni veteran koji je u Velikom ratu izgubio oko, a oko pasa nosi protezu nalik korzetu da bi se mogao kretati. Njegova skromna ordinacija nalazi se na sjeveru Manhattana, pacijenti su mu uglavnom veterani poput njega samog, a često je odsutan i tijelom i duhom pošto je ovisan o tabletama protiv bolova koje sam izrađuje. To što je oženjen nasljednicom i kćerkom uglednog člana liječničke komore (Andrea Riseborough) mu ne pomaže, jer s njom ne živi zbog razmimoilaženja s njenim roditeljima. Njegova uobičajena rutina poremećena je jednog dana 1933. godine kada ga s hitnom zamolbom posjeti ratni drug, odvjetnik Harold Woodman (John David Washington) kojem je bio nadređeni oficir u predominantno afroameričkoj jedinici na fronti u Francuskoj i Belgiji. U finalu rata, obojica su bili ranjeni prilikom proboja, zbog čega su završili u bolnici u rukama bolničarke Valerie (Margot Robbie), avangardističke umjetnice koja reciklira metke i šrapnele za reljefe i skulpture, a kasnije se ispostavlja da je pripadnica utjecajne obitelji. Njih troje su, nakon rata, proveli nešto bezbrižnog vremena u Amsterdamu, gdje su sklopili pakt o vječnom prijateljstvu. Posao za koji je Burt potreban Haroldu je obdukcija tijela njihova generala koji je umro na putu kući iz Europe, obdukciju koju je, mimo želja ostatka obitelji, naručila njegova kći (Taylor Swift). Kako doktor i sestra specijalizirana za obdukcije (Zoe Saldana) otkriju, general je vjerojatno bio otrovan, a prije nego li i njegova kći pogine u namještenom nesretnom slučaju, uspijeva izgovoriti samo prezime Voze koje pripada jednom od newyorških uglednika. Burt i Harold bivaju optuženi za njeno ubojstvo, pa se moraju sklanjati od policije, ali i od tajanstvene organizacije pod imenom Komitet petorice. Srećom, jedan od detektiva koji im je za petama također je ratni veteran, ali on im može osigurati samo malo vremena za njihovu vlastitu istragu. Ona ih vodi najprije do Vozea (Rami Malek) i njegove supruge Libby (Anya Taylor-Joy), u čijem domu sreću svoju staru prijateljicu Valerie, sada zbog bolesti zatočenicu kuće, te dobivaju ideju da potraže generala Dillenbecka (Robert De Niro) koji će u Vozeovo ime garantirati za njih. Kako se klupko razmotava, a cijela zbrka kulminira na godišnjem Balu veterana koji Burt organizira, tako se otkriva da nije riječ samo o ubojstvima, već i o političkoj zavjeri, a našem timu se priključuju stari znanci, jedan američki i jedan britanski špijun maskirani u ornitologe (Michael Shannon i Mike Myers) koje poznaju iz amsterdamskog života.

Amsterdam je na narativnom nivou poprilična zbrka, ali slično bi se moglo reći i za Američke varalice. Ključna razlika bi ipak bila ta da su različiti pristupni kutovi, digresije, pa i namjerne pogreške u prethodniku bile bolje i gušće utkane u priču filma nego što je to slučaj s Amsterdamom. Stječe se dojam da Russell u svom filmu puno toga želi prokomentirati o vremenima kako prošlim (rasizam i segregacija, fašizam u povojima u Americi i sinergija kapitala s istim, nesrazmjer između pretrpljene ratne traume i za nju dobivene zadovoljštine između deprivilegiranih koji su ratovali i privilegiranih koji su ostali doma i trgovali), tako i sadašnjim (ponovno uvođenje rasizma u javni diskurs, uspon „alternativne”, profašističke desnice i sprega kapitala s njom, zaostavština Donalda Trumpa i pokušaja puča 2021. godine) , da se u brojnim digresijama i odapetim strijelama gubi narativna linija, pa i ton filma koji bez nekog naročitog reda skače između dramskog, komičnog i tragičnog. U tome dosta često stradaju i glumci koji su, kada je riječ o onima u epizodnim ulogama, po pravilu potrošeni na štos ili dva, ili, kada se radi o onima koji imaju i neku značajniju ulogu u zapletu, ne uspijevaju razviti svoje likove. Stvari stoje bolje s troje glavnih glumaca, prije svega Christianom Baleom koji ne samo da je naviknut na Russellov kaos, nego može i ponoviti neke od svojih štoseva method glumca, primjerice ovo mu je druga uloga u kojoj mora nositi stakleno oko. John David Washington je sasvim solidan s nešto manje „mesnatom” ulogom uravnoteženijeg i taktičnijeg Harolda, a Margot Robbie je uglavnom svedena na svoje prisustvo, bilo u nešto „iščašenijem” ključu na početku filma, bilo u nekom mračnijem kasnije, ali glumica tu prezentnost na ekranu posjeduje u različitim oblicima, čak bez obzira što se svojom fizičkom ljepotom ne uklapa u svijet karakterne ružnoće koji ju okružuje.

Na tehničkom planu, Amsterdam stoji dosta bolje, prije svega zahvaljujući fotografiji Emmanuela Lubezkog koji fino dozira sepija-tonove onovremene fotografije i spaja ih sa kolorom u nijansama smeđih, bež, žutih i boja ćilibara, kojima su kontrastne jedino crne i crvene boje haljina. Za svaku pohvalu su i raskošna scenografija i kostimografija, kao i Russellova očita fascinacija onovremenim filmskim snimkama koje povremeno pokušava i uspijeva emulirati. Opet, ni povremeni vizualni užitak, ni povremeni uspjeli štos, ni ispravne političke poruke koje David O. Russell s Amsterdamom odašilje, nisu dovoljne kako bi prekrile one pogrešne kalkulacije koje je oko filma njegov autor napravio. Počevši od toga da je ovdje riječ o autoreciklaži, što je tek blago prekrivena autoreferentnošću i obilato garnirana začudnošću. Amsterdam je tako film koji se čini kao da je u stalnom, kaotičnom pokretu, a zapravo ne ide nikamo.

Oltramare / Overseas

2017.

režija: Loredana Bianconi

Čak i ako, čisto za potrebe misaonog eksperimenta, zanemarimo moralnu odbojnost fašizma i fokusiramo se samo na njegove empirijske osobine i prakse, doći ćemo do zaključka da je isti neodrživ na duge staze, pa bio taj famozni večni mir nakon rata svih ratova nečije iskreno i tvrdo uverenje ili perfidna konstrukcija. Neki će reći da su italijanski fašizam koji je pokazivao ekonomske rezultate zakopali iredentisti i alijansa sa Hitlerom, ali štos je u tome što su upravo te stvari fašizmu inherentne. Ekonomski rezultati, dobri ili loši, tu su sekundarna stvar: fašizam sanja imperiju i nosi se kao imperija čak i kad to (više) nije, dok je iznutra, kao i svaki ne-demokratski sistem, korumpiran i truo do srži.

Neka kao studija slučaja posluži italijanska kolonijalna avantura u Africi, odnosno Etiopiji koja je između dva rata okupirana i pripojena već postojećim kolonijama Libiji i Somaliji. U tu avanturu su se upuštali mahom siromašni ljudi, stručno osposobljeni ili ne, privučeni visokim platama i niskim troškovima života, te obiljem posla kojeg je u Evropi manjkalo. I na prvi pogled je taj državni projekat delovao kao održiv: uvozila se hrana i odeća, gradila se infrastruktura, pazilo se i na moralno-političku podobnost, ali i na zabavu i život u Etiopiji je za Italijane tekao pod motom “work hard, party hard”. Čak su se italijanski kolonisti manje rasistički ponašali od nekih drugih, pa nije bilo pravih pobuna, već uglavnom sitnih incidenata. To je trajalo dok nije počeo rat, Drugi svetski, te dok Britanci nisu ekspresno umarširali u Etiopiju iz svojih kolonija u okruženju, uspostavili svoju upravu i nesrećne italijanske civile koji su ostali internirali u kampove u pustinji. Vojska se, kako to obično biva, prva povukla.

Jedan od tih napuštenih, sažvakanih i ispljunutih, zarobljenih ljudi bio je i autoričin dalji rođak kojeg ona nikada nije upoznala i od koga su ostala samo pisma koja služe kao primarni izvor materijala u njenom faktografski orijentiranom, ali ipak liričnom filmskom prvencu. Na kraju saznajemo, rođak je preživeo rat, pobegao iz zarobljeništva i nakon rada svojevoljno ostao u Etiopiji, tamo se oženio i skrasio, ali drugi nisu bili te sreće i izdržljivosti.

Loredana Bianconi je pažljivo sakupila pisma i druga svedočanstva bivših kolonista i, u kombinaciji sa arhivskim propagandnim filmovima i filmskim žurnalima, od tog materijala sklapa sliku kolonizacije iznutra, iz perspektive onih koji su je prošli. Iskustva su opet individualna, neko se izvukao na vreme sa velikim novcem, neko nije, ali je tamo proveo najlepše godine svog života, nekoga je kolonizacija kačila u mladosti, pa prema tom periodu oseća nostalgiju, a neko je bio prevaren od početka.

I to je, da se ne zavaravamo, takođe ljudska sudbina. Ti ljudi verovatno nisu bili fašisti čak i kad su se takvima deklarirali, niti su bili eksploatatori, već naprosto ljudi koji su se iz nekog ličnog izbora ili ne, upustili u kolonijalnu avanturu želeći da, kao i svi ostali sebi osiguraju ili poprave egzistenciju. Lako je prezreti neku pojavu poput fašizma ili kolonijalizma, ali je opasno zbog toga mrzeti ljude. Treba razumeti, reče jedan filozof koji je odrastao u koloniji u Africi.