Eden

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Čim je iz redova glumaca prešao u filmske reditelje, Ron Hauard je uspostavio svoj „prepoznatljivo-neprepoznatljivi“ stil. Njegovi filmovi bi po pravilu bili vizuelno ispolirani, ali bi, u bilo kom žanru, zapravo igrali na sigurno, tako da se svide najširoj mogućoj publici. Uglavnom tu ne bi bilo rizika, češće bi se hvalile pojedina ljudske vrline nego što bi se isticale mane, išlo bi se na pozitivne i inspirativne priče u kojima niko ne bi bio uvređen, bez ikakvih kontroverzi. Bili bi to filmovi koje bi cela porodica mogla da pogleda, možda rađe na televiziji ili na videu, nego da se organizuje za posetu bioskopu. Isto tako, i dobitak bi bio limitiran.

Izuzetaka je ipak bilo. Recimo, Frost/Nixon (2008) je morao da bude makar malo kontroverzan film jer je ličnost američkog predsednika Ričarda Niksona bila kontroverzna po svojoj prirodi. A Rush (2013) je bio punokrvni spektakl i pun pogodak gde je od jedne od najinteresantnijih priča iz bogate istorije Formule 1 iskorišćena da se napravi ultimativni film o najglamuroznijem sportu.

U međuvremenu je Hauard svoju sklonost ka filmskom prepričavanju priča iz stvarnog života produbio i kroz interes za dokumentarce (snimio ih je o sastavu The Beatles, operskom pevaču Lučanu Pavarotiju, humanitarnim akcijama i lutkaru Džimu Hensonu), ali i kroz priznanje da ljudska priroda može biti mračna. Potonje smo, makar na rubovima filmova, videli u Hillbilly Elegy (2020) koji je ponovo postao aktuelan kada je autor literarnog predloška i protagonista filma Džej Di Vens postao potpredsednik Amerike, te Thirteen Lives (2022) koji se bavio akcijom spasavanja mladih fudbalera i njihovog trenera iz pećina na Tajlandu.

Ron Hauard, međutim, nikada nije bio mračniji nego u svom novom filmu Eden koji nam se upravo ukazao na bioskopskom repertoaru. Čudni su ti putevi distributerski, budući da je film skoro godinu dana od premijere lani na festivalu u Torontu bio držan „na polici“, nakon čega je nakratko pušten u bioskope na domaćem, američkom, i za film posebno važnom, nemačkom tržištu, pa onda i širom sveta preko internetskih servisa. U naše bioskope, dakle, ušao je s određenom zadrškom.

Po Hauardovom običaju, imamo istinitu priču, ovog puta s Galapagosa, odnosno s ostrva Floriana u tom arhipelagu. Još krajem dvadesetih godina prošlog veka, na to nenaseljeno ostrvo je došao jedan nemački par: filozof dr Fridrih Riter (Džad Lou) i njegova supruga Dore Štrauh (Vanesa Kirbi). Oboje su bili razočarani onim što im je civilizovani svet u to doba nudio, pa su rešili da svoj komadić raja potraže daleko od rodne Nemačke. Dok je Riter bio zauzet pokušajima da „popravi čovečanstvo“ ili makar da napiše manifest svoje nove, radikalne škole filozofije, Dore se navodno lečila od multiple skleroze meditacijom.

Početkom 30-ih, za njih se pročulo po novinama na nemačkom jeziku, pa su dobili i prve susede koji su, vođeni pionirskim duhom, tamo hteli da se nasele. To su bili Hajnc Vitmer (Danijel Brul), njegova druga žena Marget (Sidni Svini) i njegov sin iz prvog braka Hari (Jonatan Titel). U pitanju su bili obični, radišni ljudi vođeni verom u Boga i idejom o kultivaciji devičanske zemlje.

„Dobri doktor“ i njegova ekscentrična supruga svojim novim komšijama nisu priredili dobrodošlicu, budući da su se oni od sveta sklonili ne da bi „voleli svoje komšije“, već da bi ih izbegavali, pa su se dve jedinice tolerisale s distance. Prava frka na ostrvu, međutim, počinje kada se na njemu pojavi i žena koja se predstavlja kao austrijska baronica Eloiz Bosket de Vagner Verhorn (Ana de Armas) u pratnji muškaraca, dva Nemca Roberta i Rudolfa (Tobi Volas i Feliks Kamerer) i jednog Ekvadorca Manuela (Ignacio Gasparini). Ona nemački dvojac predstavlja kao svoje inženjere i zidare, a u su joj „podanici“ i ljubavnici, a ima ideju da na plaži podigne ekskluzivni hotel za milionere.

U ovoj varijaciji na temu Gospodara muva Vilijama Goldinga, ali koja se stvarno zbila, i to ne nesrećnim slučajem, već po svesnoj odluci uključenih, te sa odraslim ljudima umesto dece kao likovima, dosta važnu ulogu igra nesporazum, odnosno nemogućnost sporazuma usled nekompatibilnosti ličnosti i njihovih želja i ciljeva. Prvi paradoks je činjenica da taj aranžman nikada nije bio zamišljen kao neka vrsta komune, već da su se navodni pustinjaci, više njih, našli na istom pustom ostrvu. Drugi je činjenica da je nekakav raj mnogo lakše zamisliti nego ga ostvariti i deliti s drugima. Treći je, pak, da je čovek teritorijalna životinja, da resurse uzima i brani ih po cenu života. Je li onda ono „u skladu s prirodom“ od početka bila floskula koja ništa ne znači?

Generalnu nekompatibilnost je teško prikazati filmskim sredstvima da to ne ispadne banalno ili čak parodično, a Ron Hauard i njegov ko-scenarista Noa Pink, iako se obilato služe karticama za šta je bilo pre, a šta posle Galapagoske afere u kojoj su neki ljudi izgubili živote, uspevaju da ispuste neke delove iz postavke stvari. Recimo, zašto bi filozof koji se osamio kako bi napisao svoj manifest imao potrebu da komunicira sa spoljnim svetom koji je ostavio za sobom, i kako bi to činio s pustog ostrva?

Umesto toga, čini se da u maniri Pinkovog prethodnog filma Tetris (2023), on i Hauard pokušavaju da slože mozaik nesporazuma i onda ga zaokruže eskalacijom. Osim što na par mesta ispadaju iz paradigme ranih 30-ih godina i ulaze u savremenu punu „naknadne pameti“ po nekim pitanjima, čini se da Pink i Hauard prave grešku što različite nekompatibilne perspektive likova pokušavaju da slože u jedinstven mozaik, kada bi nekakva „rašomonska“ struktura bolje služila svrsi do kulminacije sukoba.

Ta nekompatibilnost se preslikava i na glumce od kojih svako igra svoju igru. Džad Lou i Vanesa Kirbi stavljaju akcenat na ekscentričnost svojih likova, sve dok u slučaju dr Ritera to ne preraste u ludilo, paranoju i borbu za opstanak. (Jedan posetilac, holivudski magnat, će u nekom trenutku i povući referencu na Darvina.) S druge strane, Danijel Brul je „svoj na svome“ sa svojim likom poštenog čoveka, a Sidni Svini se iskupljuje za lelujavi akcenat jednom scenom čiste visceralne napetosti. U poređenju s njima, čini se da Ana de Armas, igrajući ekscentričnu aristokratkinju za koju nije teško pretpostaviti da je prevarantkinja, ima svoju kabaretsku predstavu dok njen lik unosi razdor među druge koji su do tada egzistirali u krhkoj ravnoteži.

Iako Ronu Hauardu ne idu najbolje mračne nijanse ljudske psihe, pa mu je režijski stil dosta neprimetan, tehničke komponente su solidno pogođene. Muzika Hansa Cimera je diskretnija od onoga na šta smo od njega navikli, ali svejedno dodaje na napetosti kako se zaplet zgušnjava. Pun pogodak je, međutim, fotografija Matijasa Herndla kojem je ovo prvi dugometražni film. Tu možda mimo naših očekivanja nema mesta za idilične razglednice s egzotičnih mesta, već dominiraju smeđe-sivi tonovi kao pred kišu ili odmah posle iste, čime se podvlači surovost prirode, drugačija, ali ništa manja od ljudske surovosti.

Na kraju, Eden je film koji bi možda bolje legao reditelju koji je skloniji istraživanju mraka i surovosti ili koji bi tako nešto postigao više se držeći faktualnosti. Jer stvarna priča i njen epilog su zaista fascinantni. Film nije, iako je po komponentama bolji nego u celini. Ali i takav je vredan gledanja, makar iz radoznalosti.

Two Prosecutors / Zwei Staatsanwälte

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Iako je najpoznatiji kao dokumentarista, ukrajinski filmski autor Sergej Loznica snima i igrane filmove. Njegov izbor tema se najčešće, ali ne ekskluzivno, vrti oko sovjetskih nepočinstava i nasleđa koje se ogleda i u sadašnjem trenutku, posebno u svetlu rusko-ukrajinskih odnosa, ali i unutrašnjih relacija u obe zemlje. Lozničin naj noviji igrani film Two Prosecutors, nastao u koprodukciji šest evropskih zemalja, premijerno je prikazan u glavnom takmičarskom programu Kana, da bi se posle uputio na turneju koja je uključivala i Karlove Vari i Palić.

Brajansk, Rusija, Sovjetski Savez, 1937. godine. Staljinističke čistke su na vrhuncu, zatvori pretrpani političkim zatvorenicima, tretman njih je izuzetno nehuman. Kako se praktično sve odvija u tajnosti i mimo zakona, njihova pisma u „spoljni svet“, pa makar i samom Staljinu, po nalogu upravnika zatvora se spaljuju. Sa sekvencom u kojoj jedan stariji zatvorenik spaljuje pisma film i počinje.

Jedno od tih pisama iz punog teškog džaka preživljava i postaje nepokretni pokretač radnje. Njega je napisao Stepanjak, politički zatvorenik iz „specijalnog“ bloka, krvlju i na tvrdom kartonu. Pismo će prizvati mladog inspektora u tužilaštvu, Kornjeva (Aleksandar Kuznjecov), zaduženog da procesi protiču po zakonu, da ga poseti i ispita na šta bi u tretmanu on imao da se požali. Da bi do njega došao, mora da prođe preko nekoliko instanci gde odluke donose pripadnici tajne policije NKVD, oni ga tretiraju kao naivca i pokušavaju da ga spreče u naumu.

Međutim, sada izmučeni i gotovo na samrti Stepanjak (Aleksandar Filipenko) bio je tužilac u Brajansku i profesor mladom tužiocu tokom studija i inspirisao ga da bude pošten boljševik. Zatvorenik ima prilično validnu teoriju da su karijeristi iz NKVD-a preuzeli „revolucionarnu pravdu“ i da trenutno „čiste“ stare partijce po lažnim optužnicama.

Gotovo naivno, stari tužilac koji više nema šta da izgubi, šalje mladog u Moskvu da dospe do nekog visoko pozicioniranog u Centralnom Komitetu. Međutim, verujući u pravdu i institucije, Kornjev želi da dobije vanrednu audijenciju kod glavnog državnog tužioca Višinskog (Anatolij Belij). Koliko tako nešto može uticati u državi kojom vlada paranoja, a komanduju razbojnici?

Lozničin režijski postupak je rigidan kao što je to bio period vremena u kojem je radnja smeštena: slika je u Akademijinom 4:3 formatu, a boje su isprane i gravitiraju memljivim smeđe-sivima. Kadrovi su dugi i statični, fantastično komponovani od strane direktora fotografije Olega Mutua koji kroz njih plastično prikazuje svu „neveselost“ sovjetskog života, od zatvora, preko vagona treće klase, pa do čekaonica u partijskim zgradama.

Ali, u tim dugim scenama i sekvencama gde dosta vremena otpada na čekanje (sasvim logično, takav je bio tretman ljudi koji su hteli nešto pošteno i po zakonu, a nisu imali formalnu moć u svojim rukama) glavna stvar su dijalozi. A oni su mračni, cinični, ali čak mogu biti duhoviti kada ih se sluša s razumevanjem, odnosno s poznavanjam i shvatanjem govora u pasivno-agresivnim ili otvoreno pretećim šiframa. Već kroz način obraćanja mogu se osetiti odnosi moći, što formalni, što stvarni, kao i generalni sovjetski način života i tamošnji proklamovani ideali kada se primene u svakodnevnoj praksi.

Iako se mogu prepoznati uticaji iz literature, od ruskih (i ukrajinskih) klasika kao što su Gogolj sa svojim satiričnim realizmom ili Dostojevski sa psihologizacijom, preko Kafke do „samizdat“ disidentske literature. Potonje nikako ne treba da čudi, budući da je autor izvornog predloška disidentski pisac Georgi Demidov koji je prošao politički progon, logore i gulage.

Two Prosecutors ni u kojem slučaju nije lagan i prijatan film. Nijedan Lozničin ikada to nije bio. Ali takav šamar realnosti koji nas mori dok ga gledamo, a i kasnije kada ga se setimo, nam je ponekad potreban. Ovaj film dokazuje da je nagrada za životno delo Aleksandar Lifka na Paliću otišla u prave ruke, jer Sergej Loznica je zaista jedan od najvećih autora trenutno.

Sinners

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Legenda kaže da je gitarista Robert Džonson prodao dušu đavolu na lokalnom raskršću u zamenu za slavu, zbog čega je bluz postao popularan, prvo među Afroamerikancima, pa onda i šire, a Džonson je postao prva muzička zvezda. Istini za volju, možda je upravo Džonson „osnovao“ „Klub 27“ kada je umro, verovatno od sifilisa, daleke 1938. godine, ali je bluz sasvim sigurno postojao i pre njega. Čarli Paton, „kum“ delta-bluza, stariji je od njega, zapisi o samoj muzici datiraju još od Građanskog rata u Americi, a „bluz“ kao termin za tugu se upotrebljavao još od kraja XVIII veka.

Terminološki, folklorno i muzički, bluz je neraskidivo povezan s crnim iskustvom, kako afričkim, tako i karipsko-kreolskim i američko-robovskim. U verskom smislu, pandan mu je jednako idiosinkratička vudu-doktrina, što nikako nije sedalo dominantnom hrišćanstvu i propovednicima istog, pa otud i „faustovska“ legenda iz prethodnog pasusa.

Varijacijom na nju upravo počinje film Sinners Rajana Kuglera. Semi (muzičar Majls Katon u svojoj prvoj filmskoj ulozi) dolazi u crkvicu s ožiljkom na vratu i licu, i sa skršenim vratom gitare u ruci. Njegov otac, sveštenik, poziva ga da baci gitaru (odnosno ono što je od nje ostalo), konačno se pokaje i okane se „đavolje muzike“.

Radnja se onda seli dan ranije. Godina je 1932, a mesto ruralni predeli države Misisipi duboko na Jugu. Semijevi rođaci, blizanci Ilajdža zvani Smouk i Elias zvani Stek (obojicu igra Majkl B. Džordan, Kuglerov stalni saradnik) su se upravo vratili u svoje rodno mesto. Njih dvojica su se celog svog života mučili, ali su preživeli: prvo nasilnog oca, onda traume Prvog svetskog rata, pa na kraju i gangstersku „scenu“ Čikaga. Odatle su se vratili s nešto novca sumnjivog porekla i s planom da od rasiste Hogvuda (Dejvid Maldonado) kupe staru pilanu u kojoj će otvoriti „džuk-bar“, noćni klub za crnu publiku sa sve živom muzikom, pićem i kockom. Hogvud ih uverava da je „Klan“ raspušten na teritoriji i da neće biti problema, ali koliko mu se može verovati?

Skuplja se ekipa: Semi će svirati svoju gitaru i dovesti udatu devojku Perline (Džejmi Loson) koja će možda zapevati. Stari Delta Slim (Delroj Lindo) će zauzeti poziciju dežurnog pijaniste (i pijanca), debeli Kornbred (Omar Benson Miler) će postati izbacivač, dok će kineski bračni par Čou držati šank, a Smoukova supruga s kojom se upravo pomirio, vudu-veštica Eni (Vunmi Mosaku), preuzeti kuhinju. I Stek ima svoju staru ljubav, Meri (Hejli Stenfild), mulatkinju udatu za belca koja živi kao belkinja, a i ona će se pojaviti makar kao posebna gošća.

Dok se svi boje „zemaljskih“ pojava kao što su ljubomorni muževi, opaki čikaški mafijaši koji su ukapirali ko ih je pokrao ili pripadnika navodno raspuštenog „Klana“ koji spremaju zamku, dešava se nešto nezemaljsko. Bežeći od Indijanaca koji ga jure, Remik (Džek O‘Konel) nalazi utočište kod Berta i Džoan (muzičari Piter Drajmanis i Lola Kirk) koje prevari da ga puste u kuću. A kada se svi troje pojave na vratima crnačkog kluba pričajući priču o ljubavi prema muzici koja nadilazi podele i tražeći da ih se pusti unutra, shvatićemo „koliko je sati“.

Kada neko u istom kontekstu pomenu prčvarnica i vampiri, filmska asocijacija može biti samo jedna: From Dusk Till Dawn Roberta Rodrigeza iz 1996. godine. A svi dobro znamo da je to školski primer „treš-filma“. Kad smo kod toga, treba imati u vidu da „treš“ može biti legendaran i kultni, ali je ipak „treš“, što znači da ga se ne sme uzimati previše ozbiljno. S tim u vezi, Rajan Kugler pokušava nešto što se čini nemogućim: da napravi „treš-film“ kao nešto posve ozbiljno.

Možda mi Kuglera percipiramo pre svega kao pouzdanog holivudskog igrača specijalizovanog da „crnačke“ teme „pakuje“ za najširu moguću publiku, što je i učinio sa prvim filmom o Adonisu Kridu (2015) u kojem je bazično ponovio originalni Rocky film (Džon Avildsen, 1976), a još više s dve „marvelovštine“ o Crnom Panteru (2018, 2022). Ipak, ne treba zaboraviti da je on pre toga bio „mlada nada“ američkog nezavisnog filma. Njegov dugometražni prvenac Fruitvale Station (2013) bio je amblematičan angažovani „indi“-film, a u njemu je skovano i kreativno partnerstvo između Kuglera i glumca Majkla B. Džordana kojem je upravo uloga u tom filmu lansirala karijeru do zvezdanih visina.

Iz te perspektive, na Sinners možemo gledati kao na lični projekat nastao iz strasti kojim je Kugler preokrenuo svoju poziciju u odnosu na Holivud. Naime, umesto da autor „servisira“ studije, ovde su se oni „tukli“ međusobno za distribucijska prava na njegov film. Pobednik u tom nadmetanju, Warner, čak je bio spreman da zbog dobrobiti Kuglerovog filma „žrtvuje“ film Mickey 17 „oskarovca“ Bonga Džun-hua i prebaci ga u nešto lošiji martovski termin kako bi Sinners, iako bez „plemenitog“ festivalskog porekla i sličnih ambicija, dobio još mesec dana za post-produkciju. Time je prag isplativosti podignut do neverovatnih visina (s budžetom od 90 miliona dolara, potrebno je barem duplo toliko zarade da bi se studio „pokrio“), pa je pitanje hoće li se taj poduhvat finansijski isplatiti.

Kvalitativno se već isplatio jer Sinners uglavnom uspeva u svojoj nemogućoj misiji, a pritom deluje spektakularno. Detalji perioda poput scenografije i kostima su izvrsno pogođeni i vrhunski „uslikani“ kamerom Otom Durald Akapo, dok je montaža Majkla P. Šouera fantastično ritmična, naročito u centralnom delu filma tako da hvata maniju lude noći u kojoj se zabava pretvara u borbu za preživljavanje. Međutim, imajući u vidu da je Sinners takođe makar delimično i mjuzikl, i to ne isključivo vezan za žanr bluza, već ga spaja s drugim žanrovima, od irskog folka do fuzija u rok, hip-hop i elektroniku, pa tako čini disertaciju, herojski posao je uradio kompozitor Ludvig Jerenson.

Ništa manje briljantna nije ni Kuglerova režija. Ne samo da precizno kanališe i na tačno određenim mestima preokreće potrebnu atmosferu, već i svoj vrlo zahtevni scenario čita izrazito samouvereno. Istina je da imamo priličnu inflaciju likova sa svojim agendama, ali tako to često biva s filmovima centriranim oko velike žurke. Kugler, međutim, svojim glumcima, kako profesionalnim, tako i onim pokupljenim iz redova muzičara, ostavlja prostora da svoje likove razviju i oživotvore do nivoa sasvim ljudske opipljivosti. Majkl B. Džordan u dvostrukoj ulozi možda predvodi ansambl i solidan je kao i obično, ali i drugi itekako imaju prostora da se razmašu.

Naravno, nije Sinners film bez nedostataka. Recimo, ekspozicija bi mogla biti i brža i ekonomičnija, čak bi se komotno moglo „ošišati“ skoro celih prvih pola sata filma. Dodatni argument za to što se sve tamo izrečeno i pokazano usput pominje i kasnije u formi nekakvog podsetnika. Tako bi se vreme trajanja s „naduvanih“ 130 minuta svelo na dosta zgodnijih 100. Takođe, sekvenca usred odjavne špice koja nas šalje u budućnost je ipak pomalo previše glomazna, a i takav trik je prikladniji za „superherojštine“ nego za umetnički ambicioznije žanrovske filmove.

Drugi će, pak, Kugleru zameriti to što nije „gađao“ zicer koji mu se sam nameće, pa spojio „Klan“ i vampire u istu kliku i tako zadao još snažniji udarac rasizmu nekad i sad. To bi, međutim, bilo sasvim pogrešno a štos s pomalo atipičnim vampirima ipak pravi distinkciju između mitskog i običnog, prljavo-ljudskog zla. Opet, treba imati u vidu da se Kugler ovde ne referira samo na Rodrigeza kojeg „uozbiljuje“, već se poigrava i s opusom Kventina Tarantina (Django Unchained, ali i The Hateful Eight), Demijana Šazela (Babylon), prvacima sve popularnijeg „izdignutog“ žanrovskog pristupa, kao i s trendom ponovnog otkrivanja mjuzikla i pisanja njegovog novog kanona. U tom smislu, valja ponoviti da je Sinners izuzetno uspeo, vrlo dobar film.

The Piano Lesson

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako već ne možemo s punom odgovornošću tvrditi da je Ogast Vilson najbolji afroamerički dramski pisac, makar možemo reći da je najpoznatiji i najcenjeniji. Njegovi komadi se redovno izvode na pozorišnim daskama, a sam Vilson je dvostruki dobitnik Pulicerove nagrade za dramu. Ono po čemu Vilsona svakako možemo svrstati u sam vrh drame XX veka je njegov ciklus od deset drama koje su sve smeštene u milje afroameričke radničke klase u Pitsburgu, ali u različite decenije prošlog veka.

Od 2016. godine, pod producentskom palicom Denzela Vošingtona, svake prestupne godine (slučaj je tako hteo) dolazi nam po jedna filmska adaptacija drame iz ciklusa. Prvo je Denzel sam blago adaptirao i režirao Fences (2016) u kojem je i odigrao glavnu ulogu, a koji je toplo primljen od strane kritike i institucija. Ma Rainey‘s Black Bottom (2020) Džordža K. Vulfa imao je tu nesreću da koincidira s pandemijom, ali je svejedno imao nekoliko nominacija u sezoni nagrada. Sada je red došao na Denzelovog sina Malkoma da ostvari svoj dugometražni režijski prvenac sa The Piano Lesson, Vilsonovom dramom iz istog ciklusa smeštenom u 30-te godine prošlog veka.

U centru priče nalazi se, dakle, naslovni klavir, ali lekcija je dosta manje „sviračka“, a više istorijska i socijalna. Klavir je predmet spora u nasledstvu između brata i sestre, Boj Vilija (Džon Dejvid Vošington, sin Denzelov i brat Malkomov) i Berenis (Denijel Dedvajler). Vili je, naime, ostao da živi na Jugu, u Misisipiju odakle familija vuče korene, a u Pitsburg je došao s drugom Lajmonom (Rej Fišer) i njegovim kamionom punih lubenica kako bi ih prodali i zaradili novac. Berenis, pak, u Pitsburgu živi kao udovica sa kćerkom Maritom (Skajler Alis Smit) i ujakom Doukerom (Semjuel L. Džekson).

Vili novac namerava da potroši na kupovinu farme od belog gazde Satera čiji su preci u doba robovlasništva posedovali Vilijeve i Berenisine pretke. Ali on nema dovoljno ni kad se saberu zarada i ušteđevina, pa želi da ubedi Berenis da prodaju klavir koji pritom ima ugravirane portrete porodičnih predaka koje je jedan od njih sam ugravirao. S druge strane, Berenis ne želi da se klavir proda, iako ga ona sama ne svira više još otkad im je majka umrla.

Sudbina tog klavira je pogonsko gorivo za dramski sukob u kojem će učešća uzeti brat i sestra, ali i ujak i još par posetilaca kuće, kao što su propovednik Ejveri (Kori Hokins) koji se mota oko Berenis i trgovac i „instruktor urbanog života“ Vajning Boj (Majkl Pots). Naravno, klavir nije samo klavir, kao što ni nasleđe nije samo materijalno nasledstvo, pa on funkcioniše kao metafora o odnosu prema prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.

Dok je Fences bio gotovo stereotipni primer filmovanog teatra u kojem su Vošingtonove intervencije u izvorni tekst bile minimalne, a Ma Rainey‘s Black Bottom je bio oplemenjen infuzijom džez-muzike kao miljea, pa je funkcionisao gotovo kao mjuzikl, The Piano Lesson kao da pokušava da se smesti negde između njih. Izvorni tekst diktira jednu jedinstvenu lokaciju dnevne sobe s klavirom kao središtem, ali Malkom Vošington pokušava da stvar razigra na nekoliko načina. Prvo, ne boji se da radnju izvede izvan sobe i izvan kuće, što čini ubačenim scenama dolaska, prodaje lubenica i poseta klubovima gde se sviraju džez i bluz. Zatim, koristi intrument flešbeka kako bi ilustrovao porodičnu istoriju i traumu kako ropstva, tako i potonjeg „Džim Krou“ perioda u kojem su Afroamerikanci bili formalno oslobođeni, ali i dalje ekonomski zavisni od bivših gospodara. Na kraju, imamo i kasnije žanrovsko skretanje od drame prema egzorcističkom hororu koje je dosta oštro.

Problem je što taj miks, kao ni u prethodna dva filma, ni ovde ne funkcioniše u potpunosti. Još skokovitiji prelazi između žanrova predstavljaju još jedan problem. Na kraju, i glumci kao glavni aduti filma, više ostaju u teatarskom ključu, što ima smisla u čisto „pozorišnim“ deonicama filma, ali ne uspevaju da iz tog modusa izađu ni kasnije. Na kraju, The Piano Lesson funkcioniše najviše kao podsetnik da je Vilsonovim dramama ipak mesto pre svega na „daskama“.

Shoshana

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Istorija sukoba u Palestini, odnosno Izraelu ne datira od „juče“, čak ni od uspostavljanja države, ili država, na tom nekadašnjem kolonijalnom, odnosno imperijalnom prostoru. Nikada, pa ni sada, tu nemamo samo dve strane odvojene nepomirljivim razlikama i, kao, neku treću da tu sudi i presuđuje, već komplikovanu situaciju s brojnim političkim frakcijama. Između svega toga uvek imamo neke ljude.

Film Shoshana produktivnog i pouzdanog britanskog sineaste Majkla Vinterbotoma, upravo pogledan u gala-programu Festa, vodi nas na to trusno područje u vreme britanske uprave („Mandata“) u Palestini između dva svetska rata. Naslovna junakinja, novinarka i spisateljica Šošana Borohof (Irina Staršenbaum, viđena u filmu Leto Kirila Serebrenikova) vodi nas kroz komplikovanu političku (i ljubavnu) priču u brzo rastućem gradu Tel Avivu kasnih 30-ih godina prošlog veka u funkciji naratorke i naše fokalne tačke.

Kao kći jednog od prvih naseljenika i predvodnika umerene, socijalističke struje cionizma, Šošana podržava liberalnu frakciju koja se zalaže za političko rešenje u dogovoru sa britanskim strukturama koje upravljaju zemljom. Zbog toga joj nije mrsko da stupi u vezu s jednim o više pozicioniranih britanskih policajaca stacioniranih u Tel Avivu, Tomom Vilkinom (Daglas But) koji takođe želi da sagleda situaciju kako bi se u budućnosti pronašlo održivo rešenje. Šošanina politička opcija nije jedina moguća jer u cionističkom pokretu postoji i ekstremistička struja predvođena pesnikom Avrahamom Šternom (Auri Albi) koja ne preza ni od terorističkih metoda. Isto tako, Vilkinom racionalni pristup nije jedina opcija za Britance, naročito kada mu za nadređenog dođe tvrdokorni oficir Džefri Morton (Hari Meling) koji je svoje surove metode već ispraksovao na Arapima u pojasu Gaze. Ono što sledi je politička i ljubavna priča ispresecana ustancima, bombaškim napadima i atentatima u kojoj se svim likovima, glavnim i sporednim, postavlja pitanje na čijoj strani jesu i na čijoj će biti ako situacija eskalira.

Nije ovo prvi Vinterbotomov odlazak u istorijsku tematiku, iako je do sada preferirao priče iz pop-kulturne istorije u odnosu na onu političku, niti mu je to prvi „izlet“ na teritoriju upravo ovog sukoba o kojem je već snimio dokumentarac Eleven Days in May (2022). Pouzdan kakav jeste, mada je imao i promašaje, Vinterbotom se trudi da sagleda situaciju iz više strana, da je objasni neutralnom posmatraču i da ne sudi, iako zasigurno ima svoj stav.

Sama priča prepuna je teške faktografije, a inflatorna naracija je često praćena inventivnim intervencijama u kojima se reditelj poigrava s formatima starih žurnala. Ljubavna priča ostaje u senci one političke, ali makar glumačka postava ima onaj šarm filmskih zvezda starog kova, pa nam drži pažnju. Na kraju, Shoshana možda nije vrhunski spoj političkog trilera, akcije i ljubavne drame, ali je prilično solidan i siguran.

The Boys in the Boat

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ne prave ih više ovakve!“ Koliko ste puta čuli tu rečenicu? A ako se usudimo da se upitamo zašto više nešto ne prave na određeni način, vrlo lako ćemo doći do racionalnog odgovora koji nam svejedno neće puno značiti jer konstatacija s početka teksta u sebi sadrži emocionalnu komponentu otpornu na racionalna objašnjenja.

Kada je tu reč o materijalnim objektima, poput kuća ili automobila, recimo, razlozi su sasvim opipljivi i svode se na nove standarde bezbednosti, ergonomije, ekologije i ekonomike u skladu sa savremenim načinom života. A kada se radi o umetničkim delima, poput filmova, slika ili knjiga, onda to znači da smo se svi zajedno, i publika i kritika, u nekom trenutku zasitili određenog tipa izraza koji tako postaje prevaziđen.

Ništa od toga ne znači da nećemo, sasvim opravdano, osetiti neki nalet nostalgije kad ugledamo baroknu palatu, egzotični „oldtajmer“ ili impresionističku sliku, kada pročitamo neki klasični komad literature ili pogledamo neki film koji odiše duhom „starih, dobrih vremena“. Problem možda nastane kada osetimo da su stvaraoci tog dela kalkulisali upravo s tom našom nostalgijom i da su namerno hteli da je izazovu. Čini se da u funkciji filmskog autora Džordž Kluni iz filma u film upadljivo računa na taj osećaj, nadajući se da će neko, moguće stariji u publici, sa suzom u oku izgovoriti baš tu uvodnu rečenicu.

Možda nije to tako bilo od početka, a možda nam se samo tako činilo zbog Klunijevog šarma kojim je on kompenzovao ograničenja koja je imao i kao glumac. Naprosto, Kluni deluje kao dasa i kao šeret, kao neko s kim bismo drugarski popili pivo, a ko opet ima integritet koji se ne stidi da pokaže. Kluni se na šarm i na integritet „vozio“ i kao reditelj, birajući društveno važne teme iz ne tako idilične prošlosti, te ih uparujući sa tim starovremenskim, ali šarmantnim načinom obrade kojim se isticalo da nam je „istorija umetnosti“ daleko finija i idiličnija od one „obične istorije“.

Nije on prvi glumac koji se na taj način dao u rediteljske vode, ako se samo prisetimo vedeta Novog Holivuda Vorena Bitija i Roberta Redforda. Bilo je svakako nečeg „novoholivudskog“ u Klunijevim ranim autorskim radovima. Prvenac Confessions of a Dangerous Mind (2002) bio je gladak spoj špijunskog trilera i krimi-komedije nastao prema kultnoj memoarskoj knjizi, a Kluni je tu dosta poletno pročitao scenario Čarlija Kaufmana. S Good Night, and Good Luck (2005) nas je podsetio na važnost ozbiljnog i predanog novinarstva u neprestanoj borbi za očuvanje demokratije. The Ides of March (2011) je pružio iskren pogled u politiku kao u prljavu rabotu. Jedino se Leatherheads (2008) može okarakterisati kao lagani promašaj, ali opet nekako simpatičan koliko zbog toplog humora, toliko i zbog priče o autsajderima koji postaju pobednici.

Onda je usledio The Monuments Man (2014) u kojem nam je Kluni očitao „važnu istorijsku lekciju“ o vrednostima očuvanja kulturne baštine i borbe protiv nacizma, ali je to učinio na jedan anahroni, naivan način. Suburbicon (2017) je tek bio promašaj, zapravo „podgrejani leš“ od filma nastao na nikad ekranizovanom, a već mnogo puta „čerupanom i recikliranom“ scenariju braće Koen dodatno opterećen još jednim uglom istinite priče o inherentnom rasizmu u američkom predgrađu. Kluni je onda „zaigrao“ za „striming“ igrače, pa je svoju anemičnu SF-dramu The Midnight Sky snimio za Netflix, a dramu o muškom mentorstvu The Tender Bar (2021) za Amazon.

Iz slične „kuhinje“ dolazi nam i The Boys in the Boat, ali sa još dodatnom maskom staromodnog holivudskog bioskopskog filma koji bi u neka druga vremena imao ambicija i prema nagradama. Na početku ćemo čuti tu riku i ugledati onog ikoničkom MGM-ovog lava, možda znajući, a možda i ne, da je nekad slavna kompanija završila u vlasništvu globalnog servisa za dostavu. Možda račun s buđenjem nostalgije kod gledalaca ove „inspirativne“ priče o sportu, društvu i prevazilaženju prepreka počinje baš tu.

The Boys in the Boat je zapravo priča o američkom veslačkom osmercu s univerziteta Vašington u Sijetlu sačinjenom od momaka skromnog, radničkog porekla koji su prvo pobedili svoje rivale s prestižnih univerziteta u kvalifikacijama, a onda i odneli zlatnu medalju na Olimpijadi u Berlinu 1936. godine. Kada malo bolje razmislimo, pred sobom imamo spoj Leatherheads (sport, socijala, autsajderi koji pobeđuju protiv svih šansi) i The Monuments Men (jer se naši momci, makar metaforički, bore i protiv nacizma).

Priča je ispričana iz ugla autsajdera među autsajderima, Džoa Renca (Kejlam Tarner), momka koji živi u naselju baraka iznad grada i koji studira da postane inženjer kako bi se izvukao iz bede u kojoj je proveo čitav život. Džo čak ima problema da plati školarinu jer posla kriznih 30-ih nema na vidiku, pa pristaje na ideju svog kolege Rodžera (Sem Strajk) da se prijave na test za fakultetski veslački tim koji čeličnom rukom vodi trener Al Ulbrikson (Džoel Edžerton). Mesto u timu nudi beneficije u vidu besplatnog smeštaja i plate kojom se može pokriti školarina, a naša dvojica sirotana prolaze u žestokoj konkurenciji tek nešto manjih sirotana, iako pre toga nisu imali nikakvog veslačkog iskustva.

Put dalje vodi na kvalifikacije (kroz koje ćemo naučiti po nekoliko opštih mesta o veslanju uopšte i o timskom veslanju posebno, uz podsetnik da je najvažniji timski rad) u kojem se susreću s bogatijim i iskusnijim ekipama, što će oni pobediti svojim radom, a trener svojom ingenioznom taktikom. Usput, imamo i „ženski ugao“, doduše vrlo pasivan, kroz Džoovu devojku Džojs (Hedli Robinson) i trenerovu ekscentričnu suprugu Hejzel (Kortni Hengeler), te onaj staračko-mentorski kroz drugog trenera Džordža Pokoka (Piter Ginis) koji Džou daje životne lekcije. Avantura se završava na Olimpijadi, u finalu gde ih čekaju favorizovani Nemci, dok Hitler lično, nakon sramotne epizode s Džesijem Ovensom, posmtra trku s počasnog mesta na tribini.

Kao osnova za film je poslužila ne-fikcijska hit-knjiga Daniela Džejmsa Brauna koju je u scenario pretočio Mark L. Smit (The Revenant). S tim od tačke do tačke predvidljivim scenariom počinju i svi problemi filma. Ne samo da je priča poznata sama po sebi, nego je ispričana kroz sve same klišee, skoro bez ikakve individualne karakterizacije likova osim protagoniste (premda je i ona tipska), uz gomilu poštapanja (svi ostali likovi su dramaturške „štake“ koje je teško zamisliti van filma, kao ljude od krvi i mesa). To poprima tolike gabarite da su i Džesi Ovens i Hitler svedeni na nezanimljivu, toliko puta ponovljenu istorijsku fusnotu i da je interesantan glumac kao što je to Džoel Edžerton ovde beskrajno monoton kao stereotipni trener.

Klunijeva letargična režija tu nikako ne pomaže, jer on ne uspeva da unese pravu, opipljivu dinamiku u sportsko takmičenje (setimo se samo Finčera, veslačke regate i blizanaca u The Social Network), niti da u film ubaci slojevitost koja je prisutna knjizi (dekonstrukciju olimpijskog Berlina kao „Potemkinovog sela“ u svrhu propagande nacizma), pritom, zajedno sa Smitom, preuveličavajući dostignuće momaka koji možda nisu bili favoriti, ali nikada nisu bili bez (sportskih) šansi. Kluni čak ne uspeva ni da razigra glumce, što je čudno za režisera koji je po svojoj vokaciji pre svega glumac, pa tek individualni napori (najčešće Pitera Ginisa) povremeno urode plodom.

Utisak tek donekle popravlja fotografija Martina Ruea i relativno uverljiva scenografija (premda su i one očito „krpljene“ CGI-jem) i prigodna orkestracija Aleksandra Despla kao jedino sredstvo koje kod gledaoca može izazvati emocionalnu reakciju. Na kraju, The Boys in the Boat nije ni toliko loš film, koliko je mlak, tanak i predvidljiv. Izgleda da se računalo da će se oslanjanjem na klišee pogoditi nostalgična i inspirativna žica „filmova kakve više ne prave“, ali domet je na kraju krajnje skroman, za nedeljno popodne.

Vera

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Vera nam donosi „istinitu“ priču o malo poznatoj povijesnoj ličnosti, Veri Pešić, koja je pred i za vrijeme Drugog svjetskog rata za tuđ i za svoj račun igrala višestruku špijunsku igru između Kraljevine Jugoslavije, Ujedinjenog Kraljevstva i njemačkog Reicha. Ono „istinita“ je s razlogom u navodnicima, jer Kovačić i njegove suscenaristice Kristina Đuković i Danka Milošević zapravo oko prave Vere, vjerojatno sasvim marginalne u povijesnom smislu, pokušavaju konstruirati mit o nekakvoj srbijanskoj Mata Hari. I, što je još etički upitnije od toga, napraviti reviziju povijesnog pamćenja kako bi slika prošlosti bolje odgovarala sadašnjim mitomanskim koncepcijama odomaćenim u srbijanskoj politici i u društvu. Kovačićev film zapravo „miri“ više nepomirljivih strana iz Drugog svjetskog rata, poput partizana, ravnogorskih četnika, nedićevaca, četnika Koste Pećanca, a u određenom opsegu čak i nacističkih okupatora, dok krivicu svaljuje na „vjerolomne“ Engleze, napose na njihovog vojnog atašea koji je pritom i gej, dodajući tako „dobru mjeru“ homofobije. Film u konačnici ide toliko daleko da od samog zločinca i kvislinga Pećanca pravi nekakav tragičan lik, možda čak otvarajući vrata za buduću rehabilitaciju dotičnog.

Vera Pešić kao ličnost i njena nevješta konverzija u filmski lik zapravo su izvorni problem filma. Nije dovoljno u scenariju natuknuti jeftinu referencu na Jamesa Bonda (u jednom trenutku ona se predstavlja kao „Pešić, Vera Pešić“) ili nakalemiti akcijsku završnicu da bi se od materijala za tabloide, ili možda neku kostimiranu televizijsku melodramu, mogao napraviti uvjerljiv špijunski film. Motivacija glavne junakinje je upadljivo plošno odrađena, kao i njena pozicija u špijunsko-političkim igrama, pa samim tim teško nam ju je „kupiti“ bilo kao heroinu, bilo kao ženu koja sama „pliva“ u muškom svijetu. Prostora za razvoj Vere kao filmskog lika je bilo, ali Kovačić nije bio dovoljno maštovit da scenarij nadogradi na bilo koji način osim inzistiranjem na krupnim kadrovima; u njima je teret igranja emocija ili sakrivanja istih pao na Jovanu Stojiljković i njen ipak limitirani opseg. Drugi likovi nisu bili te sreće i zapravo su u inflaciji slično minornih povijesnih ličnosti svedeni na manje ili više uspjele karikature po jedne crte ličnosti. To su na primjer hladnoća kod Verine njemačke veze, doktora Krausa, odnosno prepredenost, bahatost, divljaštvo kod drugih likova. Iznimku jedino predstavlja Nikola Kojo u ulozi poslanika Dinića, ali to je prije plod njegove uvježbane improvizacije nego dobro napisanog lika i redateljskog vođenja. U obranu Kovačića, valja reći da redatelj tu i tamo demonstrira vizualnu raskoš, bilo da se radi o vanjskim totalima ili scenama interijerskog glamura, ali Vera je suviše statičan, dijaloški film da bi tako nešto činilo veliku razliku. Kao selektor materijala u montaži, Kovačić polučuje samo polovičan uspjeh, odnosno to čini u prvoj polovici filma u kojoj uvodi bitnije likove, dok se u drugoj, obremenjena likovima, njihovim podzapletima i odnosima, Vera kao film doslovno raspada.

Marlowe

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Verovatno ne postoji upečatljivije oličenje „okorelog noar-detektiva“ nego što je to Filip Marlou. Ovaj ikonički lik, originalno kreacija pisca Rejmonda Čendlera za njegove kratke priče i romane, ne samo da je odolevao vremenu i s lakoćom prelazio u druge medije (na radio, televiziju, film, pa čak i u pozorište), nego su ga „u usta“, odnosno „u pero“ uzimali i drugi pisci, sa licencom ili bez nje.

Marloua su na filmu igrali glumci-velikani. Hamfri Bogart je postavio zlatni standard u Hoksovom The Big Sleep (1946), a igrali su ga još i Robert i Džordž Montgomeri, Džejms Garner, Džordž Sanders i brojni drugi. Robert Mičam ga je odigrao dva puta, oba puta pod stare dane, i to pod palicom različitih reditelja, Dika Ričardsa u Farewell My Lovely (1975) i Majkla Vinera u The Big Sleep (1978), a temeljno modernizovani, napušeni i osunčani obol dao mu je i Eliot Guld u The Long Goodbye (1973) kod Roberta Altmana na vrhuncu Novog Holivuda.

O nekim drugim filmskim „noar“ detektivima i glumcima koji su ih odigrali ne bi bilo dovoljno mesta da se piše, a u svakom od njih se može naći barem delić Marloua. Jer Marlou je stvarno tolika faca.

Na papiru deluje uzbudljivo da se za najnoviju varijantu, doduše nastalu po romanu van „kanona“, napisanom od strane Džejmsa Benvila pod pseudonimom Bendžamin Blek 65 godina nakon Čendlerove smrti, da je novo čitanje Marloua režirao Nil Džordan, a glavnog junaka odigrao Liam Nison. Dvojica majstora svojih zanata i zemljaka (obojica su Irci) sarađivala su, veoma uspešno, na filmu Michael Collins koji nekako „pada“ u najplodniji period za obojicu. Džordan se pre toga upisao u panteon s The Crying Game i dobio status „bankabilnog“ reditelja s The Interview with a Vampire, a Nison je tada bio još sveže u pamćenju po ulozi Oskara Šindlera kod Spilberga u Schindler‘s List, e da bi posle toga igrao istorijske, epske i fantazijske junake još neko vreme, pa onda svoju karijeru pod stare dane skrenuo u smeru „akcijanja“ od prvog filma Taken nadalje.

Nisonu na ovom mestu treba odati priznanje da je tim potezom uspostavio novi pod-žanr i glumačku praksu da se glumci opšte prakse, pa čak i dramski, kada im „zvezda usahne“, okrenu akcionim filmovima, ali je sam rodonačelnik upao u štanc koji ga je doveo do toga da krajem prošle i početkom ove decenije dominira u januarskom „treš“ terminu. Ni Džordanova zvezda već par decenija nije u punom sjaju, a u međuvremenu je postao sinonim za pomalo staromodne „light“-verzije fantazija, misterija i horora. Obojici je, dakle, film Marlowe predstavljao priliku za iskupljenje i povratak na velika vrata.

Ali, ne smemo zaboraviti ni faktor vremena i ukusa publike koji se stalno menja, a u čemu stradaju stari, tradicionalni žanrovi koji u svom izvornom obliku imaju vrlo malo preživelih i aktivnih poklonika. Film-noar jedan je od tih žanrova, a revizije i nadogradnje koje je pretrpeo u periodu Novog Holivuda, erotizacije krajem 80-ih i tokom 90-ih, i začinjavanja evropskim, afričkim ili latinoameričkim aromama u novom milenijumu možda nisu dovoljne da ga održe u životu za publiku iz generacije kojoj su detektivi jednako strani kao i kauboji. Uostalom, i veliki Brajan de Palma je upravo s „noarom“ The Black Dhalia počeo da pada u nemilost filmske industrije, a krivicu za neuspeh je, možda sasvim opravdano, svalio na publiku koja više ne zna da gleda filmove i uživa u njima.

Sam film Marlowe je tipičan detektivski „noar“ nastanjen tipičnim „noar“ tipovima (osramoćeni detektiv s lošim navikama, fatalna žena ili nekoliko njih, sumnjivi gangsteri u sprezi s tajkunima, žene u nevolji i slično) smešten u Los Anđeles (kao „predgrađe Holivuda“) krajem 30-ih godina prošlog veka, dakle pred sam rat. Prohibicija je ružna uspomena, pa se pije kao nikada ranije, a finansijska kriza još uvek odjekuje, iako se svi prave da te odjeke ne čuju, dok se iz daljine približava ratna grmljavina. U tom svetu, bivšeg policajca Filipa Marloua (Nison) unajmljuje lepa i bogata naslednica, gospođa Kevendiš (Dajen Kruger) sa zadatkom da pronađe njenog nestalog ljubavnika Nika Petersona, što je diskretnije moguće.

Problem je, međutim, što Niko, inače rekviziter u Pacifik Studiju u Holivudu, možda više nije među živima jer ga je, navodno, pred jednim klubom pokosio auto. Kler Kevendiš, pak, tvrdi da ga je videla jednom na ulici posle toga, ali nije stigla da mu se obrati. Međutim, misterija Nikovog nestanka i možda ubistva nepoznatog čoveka se ubrzo razvija u, čini se, kompleksnu shemu koja uključuje vlasnika kluba Hensona (Deni Hjuston) upitnih moralnih načela, Nikovu polu-sestru Lin (Daniela Melhior), glavnog uvoznika „meksičkog praha“ Hendriksa (Alan Kaming), njegovog krupnog vozača Sedrika (Adevale Akinuoje-Agbadže), Klerinu majku, inače nekadašnju glumicu Doroti (velika Džesika Lang), njenog ljubavnika i budućeg ambasadora u Londonu O‘Rajlija, sam studio Pacifik i nepoznatu ženu po imenu Serena koju, izgleda, svi oni takođe traže. Marlou možda može da se osloni na limitiranu pomoć bivših kolega, ali čini se da niko od njih nije spreman da rizikuje puno toga kako bi celu stvar raščivijao.

Opisani zaplet deluje kao prepisani zaplet (možda s promenjenim imenima) svakog drugog „noar“-filma, uz poneku strelicu odapetu prema ondašnjoj ameičkoj politici i ondašnjem stanju stvari u i oko Holivuda. Te mete su, međutim, prilično nepokretne (ostavljene u prošlosti) i stoga lake, pa se čini da Džordan i koscenarista mu Vilijam Monahan (a i Benvil u svom romanu) „gađaju“ i nešto u sadašnjosti, ili makar poreklo tog fenomea u prošlosti. Opet, misterija i sistem metafora nisu baš toliko kompleksni koliko bi autori voleli da budu, pa Marlowe dosta zavisi od zanatskih izvedbi pojedinih komponenti.

Džordan to uglavnom rešava gomilajući „noarovske“ klišee, uz tek poneku „revizinističku“ i „neo“-ogradu (primera radi, dobar deo radnje odvija se usred bela dana), toliko da u gledaocima polako počinje da budi sumnju da je reč zapravo o finoj parodiji. Ali šale i poente ne dolaze, pa možemo biti sigurni da se Džordan nije šalio. Opet, dizajn filma je raskošan, zanatski aspekti režije poput kadriranja logični, pa Marlowe prolazi kao film koji može da se gleda.

Na glumačkom planu, čini se da stvari bolje funkcionišu sa glumcima u sporednim ulogama nego sa Nisonom u naslovnoj. Možda je kod njih reč o uglavnom tipskim zadacima koje, recimo, Džesika Lang ili Dajen Kruger mogu da odigraju bez većih problema samom svojom pojavom, dok je prezenca Adevalea Akinouje-Agbadžea jedno od otkrića filma, dok svaki glumac kojem je dodeljena uloga Marloua u nju mora da unese nešto svoje. Bogartu je to bila možda jedna od boljih uloga tog tipa, ali on je itekako bio verziran kao detektiv. Mičam je uneo staračku džangrizavost, a Guld hipijevsku zbunjenost ili nebrigu. Nisonu nije ostalo dosta toga osim jednog od svojih aduta – utisak ljudske pristojnosti koji odaje u svojim dramskim ulogama, uz tek malo gorke ironije i sarkazma u replikama kojima su ga Džordan i Monahan „nahranili“. Štos je da pristojnost tu više ne vrši posao, a sarkazma (kojeg u „nisonijadama“, Nisonovim „akcijadama“ itekako zna da bude) ipak nema dovoljno da bi ova inkarnacija Marloua bila energična i ikonička.

Kada se crta na kraju podvuče, Marlowe nije nužno loš film čije je gledanje bolno, ali nije ni naročito dobar da bi ono bilo esencijalno. Najgore od svega, ma kako bio gledljiv i pratljiv, nije nimalo pamtljiv: iz memorije vetri u sekundi.

The Crime Is Mine / Mon crime

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Dve stvari su u životu sigurne: na kraju istog dolazi smrt, a pre nego što ona dođe, možemo se pouzdati da će na Festu zaigrati film Fransoa Ozona. Za razliku od ovog prvog, ovo drugo može da bude zanimljivo i zabavno. Zapravo, uglavnom i jeste.

Ozon ima impozantnu „kilometražu“ od 46 naslova u dugom i kratkom metru od 1988. godine naovamo, a u poslednjih dvadesetak godina izbacuje u proseku po jedan dugometražni film godišnje. Njihov kvalitet doduše varira, ali najčešće od solidnog do impozantnog, uz vrlo malo očitih promašaja. Ozon je versatilan, sa posebnim osećajem za meta-nivo, reference na autore-majstore i inovaciju žanra.

Ipak, ovogodišnji Ozonov „festovski“ film koji je dotični i otvorio, The Crime Is Mine, ipak je poprilično iznenađenje i ekskluziva, iz dva razloga. Prvo, na najstariji beogradski filmski festival dolazi prilično rano na festivalskoj turneji i drugo, Ozon ovog puta radi s mešanom postavom velikih, oprobanih glumačkih zvezda i onih mladih i nadolazećih u kostimiranom miksu žanrova krimića, romantične i „skrubol“ komedije, te melodrame koji su „iskočili“ u klasičnom periodu, 30-ih godina prošlog veka.

Glumica Madlen (Nadia Tereškjevič) i advokatica Polin (Rebeka Marder) jednako su neuspešne po pitanju svojih karijera. Žive zajedno u šugavom stanu i čak im odatle preti izbacivanje zbog duga za kiriju. Madlen, doduše, ima malo više sreće u ljubavi, budući da se viđa s Andreom (Eduar Sulpis), potencijalnim naslednikom unosnog biznisa s auto-gumama, ali i ta sreća će joj okrenuti leđa kada njen voljeni bude pritisnut da se oženi miraždžikom.

Ono što isprva deluje kao najveći u nizu malera za Madlen, kada se nađe optužena za ubistvo producenta s kojim se na dan ubistva sastala i rastala u veoma neprijatnoj situaciji prvo nepristojne ponude, a onda i seksualnog napada, okrenuće se njima u korist. Dok policija i pravosuđe gledaju da reše slučaj što pre, Madlen kao optuženica i Polin kao njena advokatica će ponuditi scenario nužne odbrane uz priznanje zločina koji Madlen nije počinila, pa će obe dobiti priliku da zablistaju u svojim „ulogama“ i u sudnici.

Pozitivan ishod suđenja će im obema doneti zvezdanu slavu, ali problem nastaje kada na scenu stupi žena koja je ljigavog producenta zaista ubila, Odet Šumet (jedna i jedina Izabel Iper), propala glumica nemih filmova koja nije preživela tranziciju na zvučne, pa poželeli malo njihove slave i naročito novca. U „mnogouglu“ različitih pozicija i interesa koji nastaje, a u kojem se pored navedenih pojavljuju i korumpirani istražni sudija (Fabris Lučini), i preduzetnik, zajednički prijatelj njega i pokojnog producenta (Dani Bun) i Andre i njegov otac (Andre Dusolije) i ambiciozni trać-novinar (Feliks Lefevr), a u drugim pod-zapletima i brojni drugi, naše dve protagonistkinje moraju da se snađu i „slože priču“ koja će odgovarati svima.

Možda više nego ikada ranije, Ozon žonglira sa dosta faktora (narativnih, glumačkih, žanrovskih, referencijalnih i drugih) i sve uspeva da ukomponuje u film intenzivnog tempa, upadljivih vizuala i oštrih obrta koji pritom nije ni najmanje nekoherentan. Čak su i kodovi i reference koje Ozon upotrebljava (primera radi, činjenica da protagonistkinje gledaju film Bad Seed Bilija Vajldera u bioskopu) relativno shvatljive i gledaocima koji nemaju enciklopedijsko znanje filmske istorije, dok je vizuelni plan filma izuzetno bogat i razigran, zahvaljujući fotografiji Manuela Dakosa koji sjajno hvata periodne detalje u scenografiji i kostimu.

Glumci, osim dveju glavnih glumica, uglavnom imaju minutažom male uloge, ali je scenario koji Ozon su-potpisuje sa Filipom Pjacom, a po motivima drame Žorža Bera i Luja Vernuja, svima njima nudi dovoljno mesa u dijalozima, te priliku za širokopoteznu fizičku glumu. Nadia Tereškjevič i Rebeka Marder koje još uvek nisu dostigle zvezdani status možda to uspeju s ovim filmom jer je njihova zajednička, partnerska hemija strašna i prenosi se na ostatak postave. Iskusniji glumci i glumice imaju priliku da zaigraju u višem registru, ali su, pod Ozonovom rediteljskom palicom, dovoljno obzirni prema njima dvema.

Povrh toga i poigravanja s formama iz perioda koji film portretira (naslovne strane bulevarske štampe, filmski žurnali, zatamnjenja prema jednoj tački i jednom detalju na ekranu), Ozon uspeva da povuče paralele i sa današnjim vremenima. U tekst filma ubacuje teme položaja žene u društvu, muških prava i privilegija, razlika u dostupnosti i plaćenosti poslova, podvlačeći kako se situacija nije puno promenila od 1935. godine do dana današnjeg. Jedini problem s filmom, ako se to tako može nazvati, je taj da može biti previše bogat i previše intenzivan za samo jedno gledanje.

Amsterdam

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Karijere filmskih autora mogu se promatrati kao živi organizmi koji prolaze kroz razvojne faze ili čak metamorfoze. Karijera Davida O. Russella bi se mogla uzeti kao školski primjer. Američki je filmaš ponikao pod okriljem neovisnog filma „Sundance-usmjerenja”, radeći uglavnom u žanrovskom registru dramedije, da bi se sa svojim trećim dugometražnim uratkom, avanturističkom ratnom komedijom Tri kralja iz 1999. „plasirao” u Hollywood. Uslijedio je ne baš sasvim uspjeli eksperiment s poetikom Wesa Andersona I Heart Huckabees (2004), da bi nakon njega ušao u svoju zrelu fazu s dramom po istinitim događajima Boksač (2010). Ta zrela faza koju sačinjavaju još tri filma, U dobru i zlu (2012), Američki varalice (2013) i Joy (2015), obilježena je čestim suradnjama s istim glumcima, odnosno „klasterima” glumaca (Christian Bale i Amy Adams, odnosno Jennifer Lawrence, Bradley Cooper i Robert De Niro), te obilatim nominacijama, prije svega u glumačkim kategorijama; također, tu fazu karakteriziraju i motivi bračnih i obiteljskih disfunkcija, nerijetko podignutih do nivoa histerije. U dobru i zlu bio je punokrvni glumački film u registru „indie” drame dovedene do izvedbenog savršenstva, dok je s istinitom pričom o izumiteljici močo-krpe za pod, Joy Mangano, Russell počeo pokazivati znakove kreativnog opadanja, odnosno nemogućnosti da provjerene sastojke sklopi u koherentnu, a svježu filmsku cjelinu. U ovom pregledu Američki varalice nisu preskočene, već su namjerno ostavljene za kraj kao najkompleksniji, najambiciozniji, možda i najuspjeliji uradak Russellove zrele faze. Radi se o miksu drame, komedije i krimi-trilera po djelomično istinitim događajima, u kojem je Russell uspio spojiti i svoje klastere glumaca, i različite žanrove, i slobodno tumačenu istinitu aferu AbScam (u kojoj je FBI pomoću lažnih arapskih investitora mamio korumpirane političare), i barokni maksimalizam po pitanju količine posebnih detalja i jeftini kič po pitanju dizajna istih, a da je sve skupa na koncu tvorilo koherentnu i većim dijelom impresivnu filmsku cjelinu. Za Američke varalice moglo bi se reći da je Russell s njima otkrio formulu koju će barem još jednom pokušati ponoviti.

Taj se pokušaj ponavljanja, možda čak i podizanja na jedan novi nivo ambicije, barem u smislu zahtjevnijeg povijesnog perioda, još razgranatije priče i još brojnije zvjezdane postave, dogodio s autorovim najnovijim uratkom naslovljenim Amsterdam (u spomenutoj zvjezdanoj glumačkoj postavi od starih Russellovih znanaca mjesta se našlo tek za Christiana Balea i Roberta De Nira, dok su u timu zaigrali novi igrači kao što su Margot Robbie, John David Washington, Anya Taylor-Joy, Rami Malek, Andrea Riseborough, Chris Rock, Michael Shannon, Mike Myers, Alessandro Nivola, Zoe Saldana i pjevačica Taylor Swift u rijerkoj glumačkoj ulozi). U Amsterdamu opet u temelju imamo jednu doista istinitu, doduše sada već pomalo zaboravljenu aferu iz američke povijesti, odnosno pokušaj fašističkog puča koji su planirali ugledni poslovni ljudi namjeravajući postaviti generala Smedleya Butlera za diktatora koji će smijeniti izabranog predsjednika Roosevelta. Opet imamo i galeriju likova koji cijeloj toj zavrzlami pristupaju s različitih strana, a također imamo i ton koji spaja komično i dramsko, s dodatkom tragedije i traume Prvog svjetskog rata i njegovih posljedica. Naravno, pojedinačne filmove nije uvijek najpoštenije uspoređivati, čak ni kada dolaze od istog autora ili kad pripadaju istom žanrovskom tipu, ali ponekad je teško othrvati se tom porivu. U slučaju Amsterdama, Russell na tako nešto čak i poziva reciklirajući uvodnu tekstualnu karticu iz Američkih varalica koja nam poručuje da se „većina ovoga stvarno dogodila”. Međutim, kada se nakon gledanja filma crta povuče i sumira konačni ishod, ne samo da Američke varalice ispadaju bolji film, nego je u smislu koherentnosti čak i Joy zaokruženiji uradak. Pred nama je težak zadatak jer moramo utvrditi što je sve u Amsterdamu pošlo po zlu, a da ne odgovorimo lakonski: „apsolutno sve”.

Protagonist i glavni narator (Russell tu opet upotrebljava trik da pored glavnog uvodi još dva, pomoćna) je doktor Burt Berendsen (Christian Bale), teško ranjeni i traumatizirani ratni veteran koji je u Velikom ratu izgubio oko, a oko pasa nosi protezu nalik korzetu da bi se mogao kretati. Njegova skromna ordinacija nalazi se na sjeveru Manhattana, pacijenti su mu uglavnom veterani poput njega samog, a često je odsutan i tijelom i duhom pošto je ovisan o tabletama protiv bolova koje sam izrađuje. To što je oženjen nasljednicom i kćerkom uglednog člana liječničke komore (Andrea Riseborough) mu ne pomaže, jer s njom ne živi zbog razmimoilaženja s njenim roditeljima. Njegova uobičajena rutina poremećena je jednog dana 1933. godine kada ga s hitnom zamolbom posjeti ratni drug, odvjetnik Harold Woodman (John David Washington) kojem je bio nadređeni oficir u predominantno afroameričkoj jedinici na fronti u Francuskoj i Belgiji. U finalu rata, obojica su bili ranjeni prilikom proboja, zbog čega su završili u bolnici u rukama bolničarke Valerie (Margot Robbie), avangardističke umjetnice koja reciklira metke i šrapnele za reljefe i skulpture, a kasnije se ispostavlja da je pripadnica utjecajne obitelji. Njih troje su, nakon rata, proveli nešto bezbrižnog vremena u Amsterdamu, gdje su sklopili pakt o vječnom prijateljstvu. Posao za koji je Burt potreban Haroldu je obdukcija tijela njihova generala koji je umro na putu kući iz Europe, obdukciju koju je, mimo želja ostatka obitelji, naručila njegova kći (Taylor Swift). Kako doktor i sestra specijalizirana za obdukcije (Zoe Saldana) otkriju, general je vjerojatno bio otrovan, a prije nego li i njegova kći pogine u namještenom nesretnom slučaju, uspijeva izgovoriti samo prezime Voze koje pripada jednom od newyorških uglednika. Burt i Harold bivaju optuženi za njeno ubojstvo, pa se moraju sklanjati od policije, ali i od tajanstvene organizacije pod imenom Komitet petorice. Srećom, jedan od detektiva koji im je za petama također je ratni veteran, ali on im može osigurati samo malo vremena za njihovu vlastitu istragu. Ona ih vodi najprije do Vozea (Rami Malek) i njegove supruge Libby (Anya Taylor-Joy), u čijem domu sreću svoju staru prijateljicu Valerie, sada zbog bolesti zatočenicu kuće, te dobivaju ideju da potraže generala Dillenbecka (Robert De Niro) koji će u Vozeovo ime garantirati za njih. Kako se klupko razmotava, a cijela zbrka kulminira na godišnjem Balu veterana koji Burt organizira, tako se otkriva da nije riječ samo o ubojstvima, već i o političkoj zavjeri, a našem timu se priključuju stari znanci, jedan američki i jedan britanski špijun maskirani u ornitologe (Michael Shannon i Mike Myers) koje poznaju iz amsterdamskog života.

Amsterdam je na narativnom nivou poprilična zbrka, ali slično bi se moglo reći i za Američke varalice. Ključna razlika bi ipak bila ta da su različiti pristupni kutovi, digresije, pa i namjerne pogreške u prethodniku bile bolje i gušće utkane u priču filma nego što je to slučaj s Amsterdamom. Stječe se dojam da Russell u svom filmu puno toga želi prokomentirati o vremenima kako prošlim (rasizam i segregacija, fašizam u povojima u Americi i sinergija kapitala s istim, nesrazmjer između pretrpljene ratne traume i za nju dobivene zadovoljštine između deprivilegiranih koji su ratovali i privilegiranih koji su ostali doma i trgovali), tako i sadašnjim (ponovno uvođenje rasizma u javni diskurs, uspon „alternativne”, profašističke desnice i sprega kapitala s njom, zaostavština Donalda Trumpa i pokušaja puča 2021. godine) , da se u brojnim digresijama i odapetim strijelama gubi narativna linija, pa i ton filma koji bez nekog naročitog reda skače između dramskog, komičnog i tragičnog. U tome dosta često stradaju i glumci koji su, kada je riječ o onima u epizodnim ulogama, po pravilu potrošeni na štos ili dva, ili, kada se radi o onima koji imaju i neku značajniju ulogu u zapletu, ne uspijevaju razviti svoje likove. Stvari stoje bolje s troje glavnih glumaca, prije svega Christianom Baleom koji ne samo da je naviknut na Russellov kaos, nego može i ponoviti neke od svojih štoseva method glumca, primjerice ovo mu je druga uloga u kojoj mora nositi stakleno oko. John David Washington je sasvim solidan s nešto manje „mesnatom” ulogom uravnoteženijeg i taktičnijeg Harolda, a Margot Robbie je uglavnom svedena na svoje prisustvo, bilo u nešto „iščašenijem” ključu na početku filma, bilo u nekom mračnijem kasnije, ali glumica tu prezentnost na ekranu posjeduje u različitim oblicima, čak bez obzira što se svojom fizičkom ljepotom ne uklapa u svijet karakterne ružnoće koji ju okružuje.

Na tehničkom planu, Amsterdam stoji dosta bolje, prije svega zahvaljujući fotografiji Emmanuela Lubezkog koji fino dozira sepija-tonove onovremene fotografije i spaja ih sa kolorom u nijansama smeđih, bež, žutih i boja ćilibara, kojima su kontrastne jedino crne i crvene boje haljina. Za svaku pohvalu su i raskošna scenografija i kostimografija, kao i Russellova očita fascinacija onovremenim filmskim snimkama koje povremeno pokušava i uspijeva emulirati. Opet, ni povremeni vizualni užitak, ni povremeni uspjeli štos, ni ispravne političke poruke koje David O. Russell s Amsterdamom odašilje, nisu dovoljne kako bi prekrile one pogrešne kalkulacije koje je oko filma njegov autor napravio. Počevši od toga da je ovdje riječ o autoreciklaži, što je tek blago prekrivena autoreferentnošću i obilato garnirana začudnošću. Amsterdam je tako film koji se čini kao da je u stalnom, kaotičnom pokretu, a zapravo ne ide nikamo.

Captain Volkonogov Escaped / Kapitan Volkonogov bežal

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Nataša Merkulova, Aleksej Čupov

scenario: Nataša Merkulova, Aleksej Čupov, Mart Taniel

uloge: Jurij Borisov, Timofej Tribuncev, Aleksandr Jacenko, Nikita Kukuškin, Vladimir Epifancev, Anastasija Ukolova, Natalija Kudrjašova, Viktorija Tolstoganova, Jurij Kuznjecov, Igor Savočkin, Maksim Stojanov

Dosta se prašine diglo oko uvrštavanja rusko-francusko-estonskog filma Captain Volkonogov Escaped na program 56. međunarodnog filmskog festivala u Karlovym Varyma. Film je igrao u revijalnom programu Horizons koji donosi izbor proverenih festivalskih filmova najvećeg formata koji su se pojavili između prethodnog i ovog izdanja festivala, a „prašinu” su podigli ukrajinski filmski i kulturni radnici. Krimen filma rediteljskog dvojca Nataša Merkulova – Aleksej Čupov je taj da je finansiran ruskim državnim sredstvima. Na stranu što je film već igrao po silnim festivalima, od premijere u Veneciji prošle godine nadalje, čak i u našem regionu je prikazan na Festivalu Autorskog Filma, ali iz svega što Captain Volkonogov Escaped predstavlja je jasno da neko zadužen za finansiranje projekata nije (dobro) pročitao scenario.

Naslovni junak u interpretaciji Jurija Borisova, glumca čija je karijera prošle godine uzletela s filmovima Petrov's Flu Kirila Serebrenikova i Compartment No. 6 Juha Kuosmanena, veran je i poslušan operativac zloglasnog NKVD-a, preteče KGB-a. Njegova je nesreća u tome da je godina 1938, da se uveliko govori o ratu koji se sprema, pa se društvo, a naročito poluge sile provetravaju od svih nestabilnih elemenata u čistkama koje je pokrenuo Staljin. Osetivši šta mu se sprema, Volkonogov iznenada nestaje, a za njim se u poteru daje niko drugi do njegov nekadašnji mentor, major Golovnja (Tribuncev) koji predvodi tim sačinjen od protagonistinih nekadašnjih kolega.

U svom begu koji, naravno, ne ide baš po planu i uglavnom je vođen impulsima, Volkonogov mora da se suoči i sa nedelima iz svoje prošlosti, a nakon što mu se u snu javi netom pogubljeni kolega, on na sebe preuzima misiju da, pre nego što ga uhvate, dobije oproštaj od makar jedne od svojih žrtava. Njegova daljnja potraga otkriva nam grubu silu, materijalnu i ljudsku bedu, korupciju i paranoju koje su krasile predratni (a kasnije i posleratni) Sovjetski Savez u kojem ljudski život ne vredi ništa („Nema čoveka, nema problema” jedna je od Staljinovih krilatica), u kojem su ljudi lažno optuživani i pod prisilom priznavali, u kojem su se na meti mogli naći zbog svoje nacionalnosti ili zbog ispričanog vica, u kojem su rođaci uhapšenih sramoćeni i u kojem su paranoja, poslušnost i potkazivanje bile veoma željene vrline.

Zvuči li vam to poznato i liči li vam to možda i na današnju Rusiju i sve njene kolonije, fizičke ili makar mentalne? Da, da, u pravu ste. A ni autori filma to ne pokušavaju da sakriju, dapače. Pre svega time što glavnog negativca modeliraju po znate-već-kome, od njegovog hladnog tona, preko pokazivanjima i hvalisanju pred mlađima i teoretski fizički spremnijima u sportskim nadmetanjima (ovde je to gimnastička sprava konj s hvataljkama) i favorizovanja apsolutnih psihopata poput dželata Ujka-Miše (Savočkin) kojem treba samo jedan metak po „neprijatelju”, pa do fizičke bolesti koju više ne može ni da sakrije.

Izgleda da ovde na delu opet imamo „slučaj Zvjaginjcev”, odnosno primer nalik na njegov film Leviathan (2014), jedini u njegovom opusu koji je primio i određena državna sredstva, verovatno previdom, a u kojem je znate-već-čiji režim oštro kritikovan po pitanju korupcije, mafijaštva i beslovesnosti, a znate-već-ko nije dobio propucanu sliku, za razliku od njegovih prethodnika koji, pak, jesu. Dok se Leviathan još i mogao zamaskirati time da je izvorna inspiracija za njega potekla od slučaja u Americi (savezna država Kolorado), pa je u matičnoj zemlji javno „sasečen” tek kada je osvojio Zlatni globus i primio nominaciju za Oscara, kod Volkonogova nema dileme o čemu se tu radi, zbog čega je film ograničen na festivale, ne-državne nagrade, a od državnih samo nominacije.

Ali, i kada se u potpunosti manemo politike (uh, odvratne li floskule), Captain Volkonogov Escaped je jedno izuzetno filmsko delo vrhunske egzekucije, sjajnog osećaja za detalj perioda i za duh tog vremena. Izbor glumaca (epizodne uloge igraju ruski glumci iz visokoprofilnih festivalskih filmova) i rad sa njima je fantastičan, tehnički aspekti filma su na nivou, pa je osećaj koji nam film pruža izuzetan, istovremeno i zadivljujući i strašan. Pritom reč je o flmu čiji se tempo skokovito menja od maničnih jurnjava do meditacija i nazad, i u kojem se istraga, potraga i suočavanje odvijaju na dva nivoa, unutrašnjem i spoljnom, istovremeno. Reč je, dakle, o filmu kojeg ne treba zabranjivati i stigmatizirati, ma ko ga finansirao, već ga u ova zla vremena treba gledati i zbog filmskih kvaliteta i zbog šireg društvenog značaja.

Nightmare Alley

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Giljermo del Toro je zaista retka ptica, sposobna da se gotovo kameleonski prilagodi situaciji, odnosno produkcionim uslovima, poetikama i kinematografskim kontekstima. Od rodnog Meksika, preko Španije do Holivuda, da opet ostane sasvim prepoznatljiv i da nas uvek iznova iznenadi.

Obreo se režiser u različitim žanrovskim kontekstima, od niskobudžetnog preko metaforičnog do raskošnog horora, od naučnofantastičnih akcija i avantura do superherojskih filmova, da bi na kraju Oskara dobio za fuziju špijunskog trilera, „creature feature“ fantastike i društveno angažovane drame o različitim osnovama odbačenosti (pol, rod, etnija, seksualna orijentacija, hendikep, te vrsta kao metaforička kruna svega toga) ,,The Shape of Water“ (2017).

Svi Del Torovi filmovi su, međutim, sadržali element fantastike zbog kojih su mogli da budu „čitani“ kao bajke. U najnovijem filmu ,,Nightmare Alley“, ipak, tog fantastičnog elementa nema, odnosno prisutan je tek u tragovima poput vizuelne teksture. Čudovišta i „čudovišta“ su prisutna tek metaforički i za sve njih postoji sasvim racionalno objašnjenje, ali to nije umanjilo bajkovitost i magičnost konačnog rezultata. Pa makar tu bila reč o nekoj poučnosti - premda se ne susreću dobro i zlo, već zlo i gore.

Poreklo filma je literarno, reč je o hitičnom romanu bivšeg „španskog borca“ i tabloidnog novinara koji se bavio crnom hronikom i kriminalnim podzemljem Vilijama Lindzija Grešama iz 1946. godine. Sam roman se kroz palp formu bavio naličjem ,,američkog sna“, odnosno kapitalizma u (post)kriznim okolnostima tridesetih, a vrlo brzo dobio je i adaptaciju stavljenu u žanrovski noar okvir koju je potpisao režiser Edmund Gulding. Literarnog i filmskog izvornika se Del Toro u solidnoj meri drži, ali to ne znači da ne uvodi i neke sebi svojstvene izmene.

Radeći na scenariju zajedno sa suprugom Kim Morgan, Del Toro otvara film prologom u kojem čovek bez imena i identiteta, za kojeg ćemo tek nakon nekih petnaestak minuta saznati da se zove Sten (Bredli Kuper), trpa nešto nalik ljudskom lešu umotanom u belu platnenu vreću u rupu u podu kuće. Pre nego što je zapali i uputi se preko polja u nepoznato, s cigaretom u ustima i zavežljajem na leđima. U sledećoj sceni ga vidimo kako drema u „Greyhound“ autobusu, da bi izašao na stanici u bezimenom gradiću na Srednjem zapadu. Tamo gostuje karneval i on se polunevoljno upućuje tamo i dangubi. Šou s nakazom za koju nije jasno „je li čovek ili zver“, budući da zubima kolje kokošku i pije njenu krv direktno iz žile mu privuče pažnju, ali ipak reši da ode pre nego što plati četvrt dolara za predstavu.

Izvodeći to, ipak biva primećen i od šefa karnevala Klema (Vilem Dafo) i od njegovog glavnog snagatora Bruna (Ron Perlman), ali mu se sreća ipak osmehuje. Oluja nailazi, a ekipi fali nekoliko ljudi da brzo razmontiraju ceo cirkus i natovare ga u kamione, za šta će dobiti honorar od jednog dolara i topli obrok, a ako proda svoj radio, inkasiraće celog „petaka“. A kad pomogne karnevalskom osoblju da uhvate odbeglu nakazu, dobija ponudu za posao kao faktotum, „devojka za sve“, što dolazi s benefitima plate, obroka i toga da ga niko ne pita ni ko je ni odakle dolazi.

Vrlo brzo Sten upoznaje osoblje koje vodi atrakcije i tajne karnevalskog zanata, uključujući i prirodu „nakaza“. Nisu to nikakva ljudska čudovišta, već očajnici, beskućnici, pijanci i narkomani pokupljeni iz naslovnih mračnih ulica i namamljeni da pristanu na potpunu dehumanizaciju kako bi osigurali golu egzistenciju. Ono za šta Sten otkriva posebne sklonosti je mentalistička tačka koju izvode Madam Zina (Toni Kolet, izvrsna) i njen pijani muž Pit (Dejvid Stratern, jednako impresivan).

Pomažući im, on uči tajnu zanata čitanje uma, odnosno čitanja verbalnih šifri kojima „vidovnjaci“ varaju naivnu publiku u „prosjačkoj operi“ karnevala. Pažnju mu privlači i inteligentna „električna devojka“ Moli (Runi Mara) koja u vašarskoj atrakciji navodno može da podnese struju visokog napona, a za koju on vidi da je pametnija od svog okruženja i sa kojom planira da pobegne u novi i bolji život.

Dve godine kasnije, oni su u gradu i imaju mentalističku tačku za ipak malo probraniju i bogatiju publiku. Na jednom od nastupa „Velikom Stentonu Karlajlu“, kako se sada predstavlja, prilazi platinasta plavuša koja se predstavlja kao psihoterapeutkinja Dr Lilit Riter (izuzetna Kejt Blančet), namerena da ga raskrinka kao prevaranta. Kada on uspe da je prevari, njih dvoje uspevaju da se sporazumeju da otpočnu operaciju varanja njenih bogatih i moćnih klijenata. Sa time Sten upada u više problema, i sa Lilit kojoj ne može verovati i sa glavnom metom, skeptičnim i surovim psihopatom Ezrom Grindlom (Ričard Dženkins), i sa Moli koja njuši opasnost. A najviše sa samim sobom jer je, čini se, počeo da zaista veruje u superiorne mentalne sposobnosti.

Još od svog pretprošlog filma ,,Crimson Peak“ (2015), Del Toro pokazuje sklonost da se drži klišea koje fino polira i nadograđuje umesto da ih zaobilazi ili ruši, i to je u ,,Nightmare Alley“ dovedeno do perfekcije. Pažljivo vodeći priču, Del Toro uspeva da u drugom delu filma „naplati“ sve što je u prvom „uložio“, dok su nam prirode i motivacije likova od početka do kraja jasne. Nema tu nekog naročitog iznenađenja, sve se odvija prema našim očekivanjima, i to nema veze čak ni sa time jesmo li čitali roman i gledali originalni film, već jesmo li gledali filmove jednog određenog žanra.

U pitanju je noar, pa nam je jasno da je Sten naš antiheroj s manom, da je Moli dama kojoj treba zaštita i podrška, da je Klem bistri muljator koji zna gde su mu granice. Da je Zina pronicljiva mentorka, da je Ezra zapravo monstrum u ljudskom obliku, a da je Lilit tipična „fatalka“. Koristeći se tim klišeima, Del Toro nam, kao u svom prethodnom filmu, zapravo govori o svetu kakav zapravo jeste, svetu punom prevare, ambicije, zlobe, eksploatacije, muljaže. Dakle svetu u kojem je čovek čoveku vuk i u kojem je retko kome savest čista.
Nisu tu ni odrednice vremena, prostora i okruženja date tek tako, iako nisu uvek nužno imenovane. Vremenski okvir radnje dva centralna čina su doba kada je „onaj mali Nemac što liči na Čaplina“ napao Poljsku, odnosno napad na Perl Harbor i Ruzveltov govor. A kontekst karnevala za kojeg je jasno da je sve prevara i da su njegovi posetioci zapravo spremni da ih se vara za siću i po tačno određenim pravilima stoji u oštrom kontrastu s gradom, ne samo u smislu visine uloga, već i u smislu s tim povezanim očekivanjima „mušterija“. Karneval u tom smislu ispada mnogo pošteniji, između ostalog i zbog toga što u njemu postoji makar nekakav iskren osećaj zajedništva.

Iako samo na prvi pogled nema fantastičnih elemenata, zbog odsustva kojih možemo ,,Nightmare Alley“ nazvati najrealističnijim Del Torovim filmom, oni stoje u korenu izmena koje režiser unosi u originalni materijal. Reč je pre svega u izmenjenoj strukturi zbog koje ekspozicija, smeštena u okruženje karnevala, i kasniji noar zaplet, zauzimaju skoro pa jednake vremenske intervale u trajanju filma. S jedne strane, Del Toro tu dobija manevarski prostor ne samo da izgradi likove (pre svega protagonistu) do u detalje, već i da teksturu napuni sebi svojstvenim začudnim i onostranim detaljima, poput trooke bebe u formalinu, ali i detaljima teksture (scenografkinja Tamara Deverel i kostimograf Luiš Sekeira opet imaju svoj šou, a isto važi i za tim koji je radio vizuelne efekte), što oko kamere direktora fotografije Dena Laustsena sve maestralno hvata.

Briljiraju i glumci, pre svih Bredli Kuper koji je prisutan u svakoj sceni, pa stoga mora jako paziti na meru u izrazu u različitim situacijama, pa se može reći da je uloga Stena Karlajla najkompleksnija u njegovoj karijeri. Dobro prolazi i all star postava sporednih i epizodnih likova: Vilem Dafo je ljigav, ali čovečan kao gazda karnevala, od Ričarda Dženkinsa u ulozi Ezre se ledi krv u žilama, Kejt Blančet je prava noarovska fatalna žena, a Runi Mara oličenje nežnosti i fragilnosti.

Ono što, pak, možemo izvući kao nedostatak zapravo je plod kompromisa u izmeni strukture i odluke da del Toro nema nameru da nas na narativnom planu iznenadi. Jednostavno rečeno, kraj deluje pomalo zbrzano i prigodno, dakle ne baš izrađeno, a od nas se očekuje malo veća suspenzija neverice nego u ostatku. Ipak je i pored toga reč o vrlo dobrom, doduše ne i odličnom filmu, koji je i te kako vredan gledanja, i to bioskopu. A šuška se da nam dolazi i još „noarovskija“ crno-bela verzija.