The Boys in the Boat

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

„Ne prave ih više ovakve!“ Koliko ste puta čuli tu rečenicu? A ako se usudimo da se upitamo zašto više nešto ne prave na određeni način, vrlo lako ćemo doći do racionalnog odgovora koji nam svejedno neće puno značiti jer konstatacija s početka teksta u sebi sadrži emocionalnu komponentu otpornu na racionalna objašnjenja.

Kada je tu reč o materijalnim objektima, poput kuća ili automobila, recimo, razlozi su sasvim opipljivi i svode se na nove standarde bezbednosti, ergonomije, ekologije i ekonomike u skladu sa savremenim načinom života. A kada se radi o umetničkim delima, poput filmova, slika ili knjiga, onda to znači da smo se svi zajedno, i publika i kritika, u nekom trenutku zasitili određenog tipa izraza koji tako postaje prevaziđen.

Ništa od toga ne znači da nećemo, sasvim opravdano, osetiti neki nalet nostalgije kad ugledamo baroknu palatu, egzotični „oldtajmer“ ili impresionističku sliku, kada pročitamo neki klasični komad literature ili pogledamo neki film koji odiše duhom „starih, dobrih vremena“. Problem možda nastane kada osetimo da su stvaraoci tog dela kalkulisali upravo s tom našom nostalgijom i da su namerno hteli da je izazovu. Čini se da u funkciji filmskog autora Džordž Kluni iz filma u film upadljivo računa na taj osećaj, nadajući se da će neko, moguće stariji u publici, sa suzom u oku izgovoriti baš tu uvodnu rečenicu.

Možda nije to tako bilo od početka, a možda nam se samo tako činilo zbog Klunijevog šarma kojim je on kompenzovao ograničenja koja je imao i kao glumac. Naprosto, Kluni deluje kao dasa i kao šeret, kao neko s kim bismo drugarski popili pivo, a ko opet ima integritet koji se ne stidi da pokaže. Kluni se na šarm i na integritet „vozio“ i kao reditelj, birajući društveno važne teme iz ne tako idilične prošlosti, te ih uparujući sa tim starovremenskim, ali šarmantnim načinom obrade kojim se isticalo da nam je „istorija umetnosti“ daleko finija i idiličnija od one „obične istorije“.

Nije on prvi glumac koji se na taj način dao u rediteljske vode, ako se samo prisetimo vedeta Novog Holivuda Vorena Bitija i Roberta Redforda. Bilo je svakako nečeg „novoholivudskog“ u Klunijevim ranim autorskim radovima. Prvenac Confessions of a Dangerous Mind (2002) bio je gladak spoj špijunskog trilera i krimi-komedije nastao prema kultnoj memoarskoj knjizi, a Kluni je tu dosta poletno pročitao scenario Čarlija Kaufmana. S Good Night, and Good Luck (2005) nas je podsetio na važnost ozbiljnog i predanog novinarstva u neprestanoj borbi za očuvanje demokratije. The Ides of March (2011) je pružio iskren pogled u politiku kao u prljavu rabotu. Jedino se Leatherheads (2008) može okarakterisati kao lagani promašaj, ali opet nekako simpatičan koliko zbog toplog humora, toliko i zbog priče o autsajderima koji postaju pobednici.

Onda je usledio The Monuments Man (2014) u kojem nam je Kluni očitao „važnu istorijsku lekciju“ o vrednostima očuvanja kulturne baštine i borbe protiv nacizma, ali je to učinio na jedan anahroni, naivan način. Suburbicon (2017) je tek bio promašaj, zapravo „podgrejani leš“ od filma nastao na nikad ekranizovanom, a već mnogo puta „čerupanom i recikliranom“ scenariju braće Koen dodatno opterećen još jednim uglom istinite priče o inherentnom rasizmu u američkom predgrađu. Kluni je onda „zaigrao“ za „striming“ igrače, pa je svoju anemičnu SF-dramu The Midnight Sky snimio za Netflix, a dramu o muškom mentorstvu The Tender Bar (2021) za Amazon.

Iz slične „kuhinje“ dolazi nam i The Boys in the Boat, ali sa još dodatnom maskom staromodnog holivudskog bioskopskog filma koji bi u neka druga vremena imao ambicija i prema nagradama. Na početku ćemo čuti tu riku i ugledati onog ikoničkom MGM-ovog lava, možda znajući, a možda i ne, da je nekad slavna kompanija završila u vlasništvu globalnog servisa za dostavu. Možda račun s buđenjem nostalgije kod gledalaca ove „inspirativne“ priče o sportu, društvu i prevazilaženju prepreka počinje baš tu.

The Boys in the Boat je zapravo priča o američkom veslačkom osmercu s univerziteta Vašington u Sijetlu sačinjenom od momaka skromnog, radničkog porekla koji su prvo pobedili svoje rivale s prestižnih univerziteta u kvalifikacijama, a onda i odneli zlatnu medalju na Olimpijadi u Berlinu 1936. godine. Kada malo bolje razmislimo, pred sobom imamo spoj Leatherheads (sport, socijala, autsajderi koji pobeđuju protiv svih šansi) i The Monuments Men (jer se naši momci, makar metaforički, bore i protiv nacizma).

Priča je ispričana iz ugla autsajdera među autsajderima, Džoa Renca (Kejlam Tarner), momka koji živi u naselju baraka iznad grada i koji studira da postane inženjer kako bi se izvukao iz bede u kojoj je proveo čitav život. Džo čak ima problema da plati školarinu jer posla kriznih 30-ih nema na vidiku, pa pristaje na ideju svog kolege Rodžera (Sem Strajk) da se prijave na test za fakultetski veslački tim koji čeličnom rukom vodi trener Al Ulbrikson (Džoel Edžerton). Mesto u timu nudi beneficije u vidu besplatnog smeštaja i plate kojom se može pokriti školarina, a naša dvojica sirotana prolaze u žestokoj konkurenciji tek nešto manjih sirotana, iako pre toga nisu imali nikakvog veslačkog iskustva.

Put dalje vodi na kvalifikacije (kroz koje ćemo naučiti po nekoliko opštih mesta o veslanju uopšte i o timskom veslanju posebno, uz podsetnik da je najvažniji timski rad) u kojem se susreću s bogatijim i iskusnijim ekipama, što će oni pobediti svojim radom, a trener svojom ingenioznom taktikom. Usput, imamo i „ženski ugao“, doduše vrlo pasivan, kroz Džoovu devojku Džojs (Hedli Robinson) i trenerovu ekscentričnu suprugu Hejzel (Kortni Hengeler), te onaj staračko-mentorski kroz drugog trenera Džordža Pokoka (Piter Ginis) koji Džou daje životne lekcije. Avantura se završava na Olimpijadi, u finalu gde ih čekaju favorizovani Nemci, dok Hitler lično, nakon sramotne epizode s Džesijem Ovensom, posmtra trku s počasnog mesta na tribini.

Kao osnova za film je poslužila ne-fikcijska hit-knjiga Daniela Džejmsa Brauna koju je u scenario pretočio Mark L. Smit (The Revenant). S tim od tačke do tačke predvidljivim scenariom počinju i svi problemi filma. Ne samo da je priča poznata sama po sebi, nego je ispričana kroz sve same klišee, skoro bez ikakve individualne karakterizacije likova osim protagoniste (premda je i ona tipska), uz gomilu poštapanja (svi ostali likovi su dramaturške „štake“ koje je teško zamisliti van filma, kao ljude od krvi i mesa). To poprima tolike gabarite da su i Džesi Ovens i Hitler svedeni na nezanimljivu, toliko puta ponovljenu istorijsku fusnotu i da je interesantan glumac kao što je to Džoel Edžerton ovde beskrajno monoton kao stereotipni trener.

Klunijeva letargična režija tu nikako ne pomaže, jer on ne uspeva da unese pravu, opipljivu dinamiku u sportsko takmičenje (setimo se samo Finčera, veslačke regate i blizanaca u The Social Network), niti da u film ubaci slojevitost koja je prisutna knjizi (dekonstrukciju olimpijskog Berlina kao „Potemkinovog sela“ u svrhu propagande nacizma), pritom, zajedno sa Smitom, preuveličavajući dostignuće momaka koji možda nisu bili favoriti, ali nikada nisu bili bez (sportskih) šansi. Kluni čak ne uspeva ni da razigra glumce, što je čudno za režisera koji je po svojoj vokaciji pre svega glumac, pa tek individualni napori (najčešće Pitera Ginisa) povremeno urode plodom.

Utisak tek donekle popravlja fotografija Martina Ruea i relativno uverljiva scenografija (premda su i one očito „krpljene“ CGI-jem) i prigodna orkestracija Aleksandra Despla kao jedino sredstvo koje kod gledaoca može izazvati emocionalnu reakciju. Na kraju, The Boys in the Boat nije ni toliko loš film, koliko je mlak, tanak i predvidljiv. Izgleda da se računalo da će se oslanjanjem na klišee pogoditi nostalgična i inspirativna žica „filmova kakve više ne prave“, ali domet je na kraju krajnje skroman, za nedeljno popodne.

Landscapes of Resistance / Pejzaži otpora

 kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

Prirodno je da vreme kosi i nosi preživele heroje Drugog svetskog rata. Tužno je da se, usled relativizacija i revizionizama, moramo na njih iznova i iznova podsećati nekim novim i novim pričama. Utešno je, pak, da još ima ljudi, mladih i agilnih, koji su spremni da te priče iskopavaju, trgaju od zaborava i podsećaju nas na važnost humanosti, doslednosti i nepopustljivosti u idealima i borbi za njih. Takvi mladi ljudi odgovorni su za dokumentarni film “Pejzaži otpora” (2021) u režiji srpske autorke Marte Popivode. Scenario je napisala skupa s Anom Vujanović, a film je kao jedini dokumentarac imao svetsku premijeru u takmičarskom programu Tigar na upravo završenom, prestižnom jubilarnom 50. Međunarodnom filmskom festivalu u Rotterdamu.

Junakinja filma i naratorka “Pejzaža otpora” je Sofija Sonja Vujanović, Anina baka, predratna komunistkinja (zbog veza sa SKOJ-em izbačena je iz gimnazije u Valjevu), veteranka partizanskog pokreta i logorašica koja je preživela Auschwitz. Ona govori o svom ideološkom i ratnom putu, od emotivnog momenta kada je siromašnom drugu iz razreda posudila školski udžbenik, a on njoj zauzvrat knjigu Maksima Gorkog, preko pragmatičnog braka sa svojim tadašnjim momkom, starijim SKOJ-evcem Savom zbog čega je falsifikovala krštenicu kako bi se učinila punoletnom, pa do odlaska u partizane, Savine pogibije, učešća u akcijama, svog prvog (možda i jedinog) ubistva (žrtva je bio nemački okupatorski oficir), hapšenja i isleđivanja u štabu Gestapoa u Beogradu (danas je ta zgrada u centru grada poznata kao Dom vojske), te logoraškog puta od Banjice do Auschwitza, gde takođe nije klonula duhom, već je vodila pokret otpora u ženskom delu logora.

Naracije su propraćene lokacijski kodiranom slikom, istih mesta na kojima se radnja odvija iz današnje perspektive, od skromne kućice na rubu šumarka u valjevskom kraju, preko centralnoevropskih železničkih pruga do ruševina zloglasnog koncentracionog logora. Mesta nisu potpisana, ali ne moraju ni biti da bi se u svakom trenutku doimala autentičnim, dok je svaka, pa i najmanja sumnja razvejana prizorima Auschwitza. U tim delovima, izmena detalja i širih planova uhvaćenih kamerom izuzetno nadarenog direktora fotografije Ivana Markovića funkcioniše ponajviše zbog briljantno glatkih pretapanja koja ostvaruje montažerka Jelena Maksimović, dok je audiovizuelni ugođaj upotpunjen naturalističkim dizajnom zvuka Jakova Munižabe.

Međutim, Popivodin film ne staje samo na osvežavanju našeg ustajalog istorijskog pamćenja, već se unekoliko bavi i sadašnjošću. Sonju vidimo u sadašnjem trenutku kao bakicu naborane kože koja položaj menja od ležećeg do sedećeg, a društvo joj prave jednako stari i umorni suprug Ivo te mačke. Logoraška tetovaža je izbledela, ali se još uvek može pronaći i pročitati, čak je i predmet njene šale kako je s godinama menjala mesto na ruci. Sonja se sada bori protiv nepobedivog neprijatelja, starosti i smrti koja se šunja iza ugla (umrla je ne dočekavši premijeru filma), ali svejedno ne posustaje, svesna svoje važne i herojske uloge u istorijskim procesima, o čemu svedoči i umontirani materijal sa DV kaseta iz kućne arhive.

Dodatni nivo ovog impresivnog dokumentarca sačinjavaju i Anine dnevničke beleške koje počinju kao hronika poznanstva između Marte i Sonje, ubrzo se pretvaraju u dnevnik rada na filmu (koji se ne čini uvek kao dobra ideja), da bi do kraja filma postale komentar na današnje stanje stvari i povlačile paralele o fašizmu i antifašizmu 40-ih i sada, te o zaboravu kojem su prepuštena neka od antifašističkih i socijalističkih dostignuća, poput institucije 8. marta. Zaključak filma da “ne moramo biti heroji da bismo bili partizani, ali da moramo biti partizani” apsolutno stoji i odašilje univerzalnu humanu poruku.

 

 

 

 

The Secrets We Keep

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Yuval Adler

scenario: Yuval Adler, Ryan Covington

uloge: Noomi Rapace, Joel Kinnaman, Chris Messina, Amy Seimetz, Jackson Vincent, Jeff Pope, David Maldonado

Izraelski filmski stvaralac Yuval Adler je pažnju svetske publike i kritike privukao svojim dugometražnim prvencem Bethlehem (2013), ambiciozno zamišljenim političko-špijunskim trilerom sa emocionalnom kičmom u odnosu između izraelskog operativca i njegovog doušnika u naslovnom gradu. Sklonost ka moralkama i špijunaži je pokazao i u svom sledećem filmu The Operative (2019), internacionalnom špijunskom trileru prikazanom na prošlogodišnjem izdanju Berlinala van konkurencije koji se, međutim, nije vinuo u visine prethodnika, ali je Adleru otvorio vrata Hollywooda. The Secrets We Keep njegov je najnoviji film u kojem se bavi traumama Drugog svetskog rata sa odmakom od 15 godina u neimenovanom američkom gradiću, opet u ključu kakvog-takvog trilera, uz neizostavne moralne dileme.

Maja (Rapace) je rumunska emigrantkinja, medicinska sestra udata za doktora Lewisa (Messina), veterana ratnog saniteta kojeg je upoznala u bolnici u Grčkoj. Kraj je 50-ih godina, njihov život deluje ugodno, a gradić perspektivno usled otvaranja nove rafinerije. Maja, međutim, još uvek vuče traume i ima noćne more iz ratnog perioda, a situacija postaje jako kompleksna kada iznenada ugleda tipa kojeg poznaje kao Karla (Kinnaman) koji ju je navodno silovao i mučio za vreme rata, dok je njenu sestru ubio. Maja je, naime, Romkinja, ali je to (kao i opseg njene ratne traume) do sada krila i od svog muža i od ostalih.

Pojava poznatog lica menja njen život iz korena, pa se ona podaje na misiju da dotičnog zarobi, izvuče iz njega i priznanje i na kraju ga pogubi. Stoga mu postavlja zamku, »gepekuje« ga i odvlači u podrum. (Ne pitajte kako, ničim nije objašnjeno, valjda navala adrenalina.) Tip se brani da uopšte nije Karl, nego Thomas i da nije Nemac, nego Švajcarac koji je ceo rat proveo kao kancelarijski službenik, te da ima ženu i decu. Lewis pokušava da obuzda svoju ženu, ali i da joj pomogne u istrazi misleći da će ona tako prevladati traumu.

Stvari postaju izuzetno nezgodne kada buka privuče pažnju suseda (Pope), pa se sutradan na vratima pojavi lokalni policajac (Maldonado) u pratnji Rachel (Seimetz) koja je prijavila nestanak svog muža Thomasa. (Eto još jednog scenarističkog preskoka, ali hajde da ne cepidlačimo.) Maja kreće na misiju zbližavanja s njom, uglavnom se nadajući da će time potkrepiti svoju istinu, ali tokom tog zbližavanja otkriva da i ona sama ima određenih sličnosti sa svojim zatočenikom...

Osnova priče je poznata i zapravo deluje kao kopija filma Death and the Maiden (1994) Romana Polanskog u kojem traumatizirana žena, žrtva vojnog režima neimenovane latinoameričke države prepozna svog mučitelja i reši da sa njim zameni uloge. Ono što je Adleru pošlo za rukom je generalna kontekstualizacija toga (interesantna je činjenica da su i zlikovci i žrtve sigurna utočišta tražili i pronalazili uglavnom na istim mestima, uključujući tu i Ameriku), kao i dubinska tekstura predgrađa kao takvog, »dobrih komšija« koji guraju nos u tuđa posla, okreću leđa i osuđuju. Loša strana Adlerovog rada, a posebno scenarija koji je napisao sa hobistom Ryanom Covingtonom, je to da se ni u kojem slučaju ne ide duboko u psihološke i moralne implikacije zamene uloga mučitelja i mučenog (mada se može učitati detalj zanemarivanja deteta od strane Lewisa i Maje, što opet ne mora ništa značiti, standardi zanemarivanja u to doba su bili drugačiji nego danas), te da je element holokausta zapravo dosta nespecifično dat ovde, začinjen loše napisanim dijalogom i zapravo površnim odnosima među likovima, tako da sve manje ili više ide po šini klasičnog eksploatacijskog filma.

Srećom, pa su glumci uglavnom sposobni i raspoloženi, te usmeravani pravilno. Noomi Rapace je zapravo u priličnom Lisbeth Salander načinu rada, a Maja je zapravo sličan lik junakinji Milenijum trilogije koju je Rapace odigrala u švedskim ekranizacijama; naizgled krhka ženica sposobna za akciju i osvetu vođena traumama koje je preživela. Noomi Rapace je svakako dodatna vrednost u filmovima u kojima igra, ali valja napomenuti da su oni iz internacionalne faze uglavnom bivali loši ili prosečni, pa ih ni ona nije mogla značajno izdignuti. Joel Kinnaman je prilično uverljiv u ulozi naizgled smirenog čoveka koji možda krije neku tajnu, a koji svejedno pokazuje kakav-takav nagon za preživljavanjem. Chris Messina je pomalo čak i razočaravajući, ali i lik mu je tako ofrlje napisan, ali zato Amy Seimetz svom tankom liku unosi preko potrebnu dubinu.

Kada se crta podvuče, The Secrets We Keep daleko je od dobrog filma, iako to u ekspoziciji nagoveštava, ali je isto tako daleko od negledljivog. Zapravo je šteta što se Adler iz ovog ili onog razloga nije odvažio da zagrabi dublje i u moralni i u emocionalni aspekt situacije, verovatno misleći da će time opteretiti i oterati publiku. Ovako The Secrets We Keep ostaje lagani trilerčić pre za televiziju nego za bioskop koji vetri iz sećanja sekunde kada se završi.

Jojo Rabbit

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Humana satira usmerena protiv mržnje na temu Drugog svetskog rata u kojem su nacisti prikazani kao budale a ne kao monstrumi, teško da bi kalkulantski nastrojenim filmskim studijima mogla da zvuči zanimljivo, naročito u kombinaciji sa pastelnom paletom boja i bleskastim tonom iz ostvarenja Vesa Andersona. No, Taika Vaititi, režiser filma "Thor: Ragnarok" (2017) koji je u priličnoj meri spasio ovu Marvelovu franšizu u okviru franšize, očito je žarko želeo da potpunom autorskom slobodom naplati svoje usluge. Tako je iza filma stao studio "Fox Searchlight".

Nakon premijere u Torontu i oštro podeljenih kritika, u iščekivanju skorije široke bioskopske distribucije "Jojo Rabbit" uhvatili smo na izvrsno posećenoj projekciji u bečkom bioskopu "Gartenbaukino" u udarnom terminu festivala Viennale. Reakcije publike, što je posebno važno - austrijske, govorile su mnogo više o nekim drugim stvarima, a ne samo o filmu.

Naslovni junak je zapravo dečak Johanes (Roman Grifin Dejvis) koji odrasta zasut nacističkom propagandom do te mere da mu je životna želja da dospe u Hitlerovu gardu, za što je spreman da prođe mukotrpan put od Hitlerjugenda do vojske. Njegov problem je, međutim, to što je reč o nežnom, smotnom i plašljivom klincu koji ima samo jednog stvarnog, slično smušenog prijatelja. I jednog imaginarnog, i to baš Hitlera u tumačenju samog režisera Taike Vaititija koji se pojavljuje da ga ohrabri kad god se Džodžo nađe u krizi.

U krizi će se naći gotovo odmah kada se ispostavi da je trening kamp za Hitlerjugend zapravo jedno agresivno, testosteronsko mesto koje dečake poput njega jede za doručak. Lako za to što je glavni instruktor kapetan Klencendorf (Sem Rokvel u tipičnom izdanju) pijanac i budala, što mu je desna ruka fanatična gospođica Ram (Rebel Vilson) koja je za domovinu rodila već 18 dece i što je proces treninga nasilan i naporan.

Džodžo je zapravo nesposoban da ubije čak i zeca, sa kojim se čak i identifikuje uz pomoć imaginarnog prijatelja. Prema toj racionalizaciji, zec uopšte nije plašljiv, već se hrabro bori za život protiv zveri.

Međutim, njegova vera u Firera će biti i te kako poljuljana kada na tavanu otkrije ono čega se najviše plaši: jevrejsku devojčicu Elzu (Tomasin Mekenzi, mlada glumica sa velikim potencijalom koju je publici otkrila režiserka Debra Granik u filmu "Leave No Trace"). Ona je bila drugarica Džodžove pokojne sestre i u kući se krije uz blagoslov njegove majke Rozi (Skarlet Johanson) koja, pak, čini sve što je u njenoj moći da zaštiti dečaka od ludog sveta oko njih.

Jasno je da Vaititi igra na skliskom terenu i samim time je logično da većina kritika upućenih filmu dolazi sa etičke strane. Po toj moralizaciji, svaka sprdnja sa nacističkim režimom, ma koliko bio na udaru satire, tek je puka relativizacija užasa. Pitanje koje se tu postavlja jeste: "Nije li satira sasvim legitiman metod borbe protiv istog toga zla, naročito kad ozbiljan, didaktički pristup više ne daje rezultata?" Odgovor je, naravno, potvrdan, a "Jojo Rabbit" nije ni izbliza prvi film na tu temu i sa takvim jasnim pristupom. Čarli Čaplin je sličnu stvar napravio u čuvenom ostvarenju "The Great Dictator" (1940), a Mel Bruks u mjuziklu "The Producers" (1967).

Zapravo, "Jojo Rabbit" najbolje funkcioniše upravo u tom komičnom registru, kada se sprda ne samo sa svetom iz prošlosti, svom tom nacističkom kič ikonografijom i ideologijom s one strane pameti, već i sa opštim mestima pop kulture kao što su to dečji kampovi (Hitlerjugend ovde izgleda kao karikatura američkih skauta) i imperativi mačizma, a usput pokušava i uspeva da proda zaista provokativne teze kao, na primer, da nijedno toksično društvo ne može zagorčati neki mladi život kao što to može navodno sigurno porodično okruženje.

Vaititi kao režiser ponovo demonstrira sposobnost izvrtanja i prožimanja pop kulturnih klišea, kao i talenat za rad s mladim glumcima, dok oni stariji poput Rokvela i Johanson sjajno upotpunjavaju ovu uvrnutu sliku.

Povremeno promašene šale i verbalni gegovi čak i nisu toliki problem filma, barem dok ih ima, jer Vaititi drži relativno visoku stopu uspeha. Ono što je problem jeste tonalno skretanje izazvano sledom događaja od kojeg film više ne može da se oporavi. Nije da Vaititi ne pokušava sa još šala, doduše nešto proređenih, ali u želji da naprosto zadovolji sve, uključujući i osetljiviji deo publike, gubi oštrinu smisla i pristupa koji je na početku sam izabrao. Srednji put nikada nije rešenje.

Exit

kritika objavljena na portalu dokumentarni.net

Nije teško pretpostaviti šta ljude privlači ekstremizmu i radikalizmu. Osoba, najčešće mlada, poseduje želju za pripadanjem, pažnjom i osećajem da čini razliku. Ključna razlika odnosi se na koketiranje s ekstremizmom, odakle se čovek čupa odrastanjem; odnosno ekstremizma kao tvrde vere te načina života i ponašanja. Kako bi pobegao iz potonjeg, pojedincu neretko treba vanjska ruka spasa. Dokumentarne i igrane filmove slične tematike gledali smo u nebrojeno varijanti, ali ono što “Exit” (2018) izdvaja od njih biografija je njegove norveške autorice Karen Winther, bivše nacistkinje koja se ovim dokumentarcem suočava sa svojom prošlošću, tražeći oprost sama za sebe i sama od sebe.

Winther ovo nije prvi film na istu temu: prethodni “The Betrayal” iz 2011. godine tematizira njenu konverziju od militantne levičarke u jednako zagriženu desničarku, odnosno izdaju koju je počinila prema svojim bivšim kolegama i prijateljima. Razloge i opravdanja za svoje postupke pronašla je u vlastitom lošem odgoju, koji ju je gurao prema haosu i nasilju kojima je kao takvima bila fascinirana. Toga se, u manjoj meri, dotiče i u “Exitu”, otvorivši film sa scenom iz “Christiane F.” (1981) nemačkog reditelja Ulricha Edela i komentarom o partijanju i fiksanju u Berlinu kao njenom prvom životnom snu.

Winther je, dakle, u mladoj dobi privlačilo devijantno ponašanje, stoga je uzročna ideologija ovde manje bitna dokle god je nasilje maksimizirano a strah minimiziran. U njenom slučaju čak ni konverzija i nagli otklon od ekstremne levice prema ekstremnoj desnici nije toliko čudan, jer se pre svega radilo o nasumičnom nasilju i naklapanju negoli punokvrnoj revoluciji; pre ili kasnije čovek se mora suočiti s posledicama svog delovanja i u tome Karen nije jedinstvena. “Exit” možda počinje kao sasvim lična priča, ali se brzo uključuju i drugi akteri koji potvrđuju da nije sama u svojoj odluci povratka na pravi put, jednako kao što nije usamljena u strahu od nasilja i odmazde.

Autorica je u svom filmu zapravo sporedan lik, gotovo sidekick. Prvo je tu Ingo, nekadašnji Führer Berlina koji je svoja iskustva napuštanja pokreta dokumentovao u knjizi i od tada živi u skrivanju. Zatim upoznajemo Manuela zvanog Pištolj, koji je napustio pokret suočivši se s kontradikcijama tek nakon dolaska u zatvor, pa je sad na meti svojih bivših kamerada. U Americi je Angela, takođe bivša nacistkinja, a sada gorljiva aktivistkinja koja formira mrežu za pomoć drugim ženama koje napuštaju ekstremističke organizacije. Nju je u tom pravcu pokrenulo suočavanje s posledicama bombaškog napada u Oklahoma Cityju, delo terorista njoj bliskih stajališta. S leve strane u filmu se pojavljuju bivši danski militantni antifašista Soren koji u jednom trenutku shvaća da se u igri nalazi uglavnom zbog nasilja kao takvog, dok antifašizam postaje samo ideološko opravdanje; i David, francuski dvostruki konvertit koji je prvo prigrlio Islam, pa džihad, da bi na kraju teškom mukom u zatvoru oboje napustio.

Iako etički upitan zbog autoričine sklonosti ka apologiji vlastitih izbora, relativizacije i pokušaja izjednačavanja različitih ekstremizama čija je mehanika funkcionisanja možda ista, ali razmere i posledice nisu, “Exit” je neobično važan dokumentarac kao svedočanstvo o napuštanju opasne ideologije i prakse iz vlastitog iskustva. Kao takav je na IceDocs došao nakon ekstenzivne festivalske turneje (CPH:DOX, DOC NYC, DOK Leipzig, DokuFest, IDFA…) uz nekoliko manjih nagrada. S druge strane, jedan od najvećih problema dokumentarca norveške autorice, tretman je Manuelovog lika – stav je da on, samo zato što se odrekao nacizma, zaslužuje drugu šansu bez obzira na nasilje kojem je bio sklon i za kojim povremeno ponovo poseže (doduše, ovog puta ne prema ženama, deci i trudnicama), pa je pitanje koliko se zapravo promenio.

Čisto filmski, “Exit” dobacuje do nivoa solidnog, montaža van šablona koja obiluje naglim rezovima i odsustvom sinhronizacije između viđenog i izgovorenog je osvežavajuća, upotreba arhivskog materijala dodaje na verodostojnosti, dok su pokušaji poetizacije situacionim kadrovima koji često ostaju van konteksta češće neuspeli nego uspeli. Karen Winther, iako raspolaže znanjem i tehnikom, trenutno je ipak autorica od jedne jedine teme. Doduše, izuzetno važne.

Skin

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Guy Nattiv

uloge: Jamie Bell, Danielle Macdonald, Vera Farmiga, Bill Camp, Mary Stuart Masterson, Louisa Krause, Mike Colter

"Šta ako skinem tetovaže, a svejedno ostanem kreten?", pita se u jednom trenutku filma Bryon Widner, američki skinhead rešen da napusti rasističku bandu koja figurira kao njegova jedina familija. To ćemo otkriti akopogledamo film Skin Guya Nattiva koji je na Berlinale stigao u svojstvu evropske premijere nakon svetske prošle jeseni u Torontu. U pitanju je istinita i dokumentovana priča, doduše fikcionalizovana na način na kakav to Amerikanci i inače rade.

Radnja filma je podeljena na dva nivoa. Na jednom vidimo Widnera (Bell) i njegovu borbu da napusti ubilački klan koji "roditeljski" predvode Fred (Camp) i njegova žena Shareen (Farmiga). Problem je, međutim, to što je takav život prepun nasilja jedino što on poznaje, a njegovi surogat-roditelji rasisti su ga doslovce pokupili s ulice, pa prema njima, ako već ne prema cilju rasno čiste bele Amerike, oseća zahvalnost i lojalnost. Pomoć u tome će dobiti od svoje nove devojke Julie (Macdonald), samohrane majke troje dece koju sasvim slučajno upoznaje na jednom skupu. Ona i sama ima nacističku prošlost, doduše nije bila toliko involvirana kao on, pa joj je jasno koliko su ljudi poput Freda, Shareen i bande glupaka koja ih sledi marginalni, ali i nasilni.

Drugu vrstu pomoći Widner dobija od crnog antifašističkog aktiviste po imenu Daryle Jenkins (Colter) čija je specijalnost konverzija nacista u normalne ljude ili čak aktiviste. Jenkinsova organizacija je Widneru omogućila i tretman skidanja tetovaža s kože koji je bolan, dugotrajan i viđen u seriji "flash forward" scena, popraćen ozbiljnom muzikom i tekstualnim karticama sa kojeg dela se skida mastilo, te koji je po redu dan i tretman.

Ako nešto možemo da kažemo za Skin u smislu filmske vrednosti, to je da je u pitanju sasvim šablonski rad kakav smo imali prilike da vidimo nebrojeno puta, a da pritom uopšte nije loš. Pomislite na American History X i iznenađenje, čak i šok, kojije film izazvao. Ovde toga nema, iako se u neku ruku na to računa i razlog tome je jednostavan: Skin dolazi na kraju balade, ali u jedno specifično vreme u kojem neonacisti i ostali rasistički marginalci postaju uključeni u "mainstream", čak i u Americi.

Druga dva razloga za takav utisak zapravo su derivati prvog. Čisto dramaturški gledano, film je prilično šablonski i kao dan je jasno na kojim je mestima i u kolikoj meri istinita priča dorađivana za prilično široku filmsku publiku, kako bioskopsku, tako i televizijsku. Takođe, i mehanizmi po kojima organizacije kao što je na filmu portretirani Viking Social Club operišu su prilično predvidljivi, a trenuci otkrića o tim mehanizmima u filmu (recimo regrutovanje belačke sirotinje direktno s ulice) deluju izuzetno kalkulantski naglašeni.

Ako već dramaturgija sa ciljem senzibilizacije publike i celokupni "setting" nisu nešto po čemu će se film pamtiti, glumcima se svejedno mora odati priznanje utoliko što u njihovoj izvedbi likovi ne deluju plošno ili prenapisano, već su sasvim životni. Bill Camp sjajno kanalizira energiju zdravoseljačkog patrijarha i vođe bande čije ambicije prevazilaze sposobnosti, a Vera Farmiga je u jednom od svojih najboljih izdanja jer uspeva da nađe balans između majčinske topline i nečeg pretećeg. Jamie Bell, pak, ima nimalo zahtevan zadatak da svog tetoviranog bilmeza na početku priče na napravi na karikaturu, što mu uspeva, a nakon konačne odluke neka vrsta besa i paranoje postaju osnovne crte njegove ličnosti, što Bell vrlo dobro igra. Takođe, izuzetno je zanimljiv izbor svačije omiljene indie i hollywoodske "bucke" Danielle Macdonald za njegovu devojku zbog koje napušta klan jer žene i devojke takvog izgleda postoje, ma koliko ih ne viđali u filmovima, osim u nekom ne naročito smešnom, uvredljivom humornom ključu. Danielle Macdonald je, bez potrebe za preteranim naglašavanjem, izuzetna glumica kojoj igranje humanih likova od krvi i mesa nije nikakav problem, pa joj uloga Julie stoji kao salivena.

U konačnici, Skin je film koji se može pre smatrati socijalno relevantnim nego filmski intrigantnim, iako ni u kojem slučaju nije loš. Jednostavno rečeno, za nešto zaista novo u smislu doprinosa indie kinematografskoj baštini treba biti hrabar i maštovit autor poput Jeremyja Saulniera koji je uspeo da svoj film Green Room obogati slojem detaljno razrađene gerilske taktike, žargona i pravila grupe. Guy Nattiv nije autor tog kalibra ili makar nema takvih ambicija: njegov pristup u scenariju i režiji je sasvim školski, film je apsolutno jasan, pitak i direktan u smislu komuniciranja svoje poruke.

In the Fade / Aus dem Nichts

kritika originalno objavljena na Monitoru:

2017

režija: Fatih Akin

scenario: Fatih Akin, Hark Bohm

uloge: Diane Kruger, Denis Moschitto, Numan Acar, Johannes Krisch, Hana Hilsdorf, Urlich Brandhoff

Ako je neko dvojnost nacionalnog identiteta, onog koje određuje poreklo iz “stare domovine” i onog usvojenog, vezanog za “novu domovinu”, uspeo da prikaže na filmu, onda je to Fatih Akin, nemački filmaš turskog porekla koji je vrlo dobro shvatao razliku između Istoka i Zapada i međusobni upliv koji ta dva koncepta imaju jedan na drugi. Njegovi (raniji) filmovi su delovali iskreno, bili su pratljivi čak i kad nisu bili naročito pamtljivi (Akin se rado koristio opštim mestima kao elementima zapleta) i bili su pitki, a da nisu bili plitki.

To, naravno, važi za filmove iz prve decenije našeg milenijuma, zaključno sa zabavnim Soul Kitchen (2009) kojeg je lako voleti, ali koji je nagovestio da se Akin možda već “ispucao”. Sa novom dekadom kao da postaje teško prepoznati autora koji nam je nekada bio toliko interesantan. Prvo dokumentarac koji spaja socijalnu sa eko-pričom, zatim onaj preskupi kupus od filma The Cut (2013), pa onda zabavna, uvrnuta, ali nimalo lična zezalica Tschick (2016) sa kojom se Akin igrao tinejdžerskog žanra.

In the Fade kao da nastavlja niz filmova koji nisu nužno loši, ali su izuzetno problematični. Za ovaj film je to posebno šteta jer je njegova tema aktuelna (napadi nacisitičkih skupina na imigrante od kojih nisu pošteđena ni najstabilnija društva sveta), a u svom centru ima jedno od najboljih glumačkih ostvarenja prošle godine u izvedbi maestralne Diane Kruger koja po prvi put igra u nemačkom filmu i na nemačkom jeziku. (Zvuči kao nepotrebni statistički podatak, ali glumica je karijeru izgradila paralelno u Hollywoodu i Francuskoj i upada u tip germanske lepote, ali je u kadru nemački govorila jedino kod Tarantina u Inglorious Basterds.)

Početna montažna sekvenca je primer elegancije u filmskom stvaralaštvu. Akin bez nepotrebnih objašnjavanja slika elipsu dela životnog puta, ispostaviće se, sporednog lika Nurija (Acar) od zatvorskih dana, preko venčanja sa Katjom (Kruger) do njihovog skladnog porodičnog života sa sinom Nicom. Upravo će Nurijeva i Nicova pogibija od bombe postavljene ispred njegove kancelarije u turskom kvartu Hamburga biti pokretač radnje. Katja oseća grižu savesti da je u tom trenutku bila odsutna i da joj je promakao, ispostaviće se, krucijelan detalj: mlada žena koja je tu ostavila potpuno nov bicikl sa nadograđenim koferom.

Uporedo sa tugovanjem, Katja se sreće sa nerazumevanjem svoje neposredne okoline, a i društva u celini. Nurijevi roditelji insistiraju da telo sina i unuka sahrane u Turskoj, a njeni joj ipak nisu oprostili da se udala za stranca, pa bez razmišljanja prihvataju pogrešni pravac u kojem se kreće policijska istraga koja se fokusira na Nurijevu kriminalnu (sitno-dilersku) prošlost umesto na rasističke motive. Simptomatično je to da je on bio primer uspešne resocijalizacije i integracije u društvo, bez ikakvih veza sa religijskim i nacionalnim grupama, dobar otac i uspešni mali poduzetnik koji je zarađivao pružajući prevodilačke usluge.

Ispostaviće se da su počinioci ipak deo neonacističkog podzemlja, da su radili sami i da napad kao takav nije bio nikakav primer briljantnog planiranja. Katjina borba će dalje voditi preko suda, a kada se i pored jakih materijalnih i posrednih dokaza presuda izjalovi usled tehnikalije, ona uzima stvari u svoje ruke i sama se upušta u potragu za počiniocima i obračun s njima.

Najveći problem filma je njegova struktura u tri čina ili poglavlja odvojenih kućnim snimcima u formi nekakvog intermeca. Radnja filma se sasvim logički pretapa iz jednog čina u drugi, ali je utisak svejedno kao da gledamo tri povezana kratka filma u različitim žanrovima, što samo po sebi donosi određene dramaturške šablone. Prvi deo je nekako i najsolidniji, deluje najverodostojnije i najmanje je opterećen konvencijama. Takođe, glumica na tom mestu može da pokaže i najviše znanja, talenta, ali i mere koja je neophodna za dočaravanje tugovanja. Diane Kruger ulazi toliko duboko u psihologiju takvog lika da uspeva da iznijansira i uspone i padove koje jedan takav proces nosi sa sobom.

Ona nastavlja sa svojom izuzetnom glumom i dalje kroz film, ali je sudska drama u koju se In the Fade pretvara u središnjem delu ipak dosta rigidniji žanr. Akin se tu solidno snalazi i nalazi balans između u suštini dosadne i ne-filmične evropske sudske prakse i elemenata pokupljenih iz američkog filma. Verbalni obračuni njenog advokata (Moschitto) i napadno ružnog i zlobnog advokata odbrane (Krisch) možda ne bi bili mogući u nemačkoj sudnici, ali Akin tu koristi umetničku slobodu kako bi podigao tempo filma, a forenzičko izlaganje o “šteti” na dečakovom telu i reakcija Diane Kruger kao Katje je svakako emotivni vrhunac filma.

Poslednji, žanrovski, triler-deo smešten u Grčku gde Katja traga za nacističkim teroristima i kontemplira kontra-napad na njih je ujedno i najslabiji deo filma. Prvo, najkraći je. Drugo, dugo smo ga čekali imajući u vidu tekstove u promotivnim materijalima i zbog toga vodi u zonu “spoilera”. Treće, Akin ima najmanje mesta da bi uneo inovacije u klasične dramaturške momente potrage, istrage, prismotre i kontemplacije da bi pritom ubacio samo jednu pravu žanr-scenu, trku automobilima, i to ne baš impozantno urađenu. Diane Kruger je još uvek dobra, iako svedena na dilemu između humanog premišljanja i osvetničke determiniranosti (stoga je i katarza prilično tipska), ali kao da je zaslužila ujednačeniji film. Za utehu je, pak, da Akin zna da ga završi pre kartica koje govore o učestalim napadima pravih ekstremista u Nemačkoj tako što obrne sliku i upita nas je li moguće zamisliti drugačiji svet.

1944

2015.

režija: Elmo Nuganen

scenario: Leo Kunnas

uloge: Kaspar Velberg, Kristjan Ukskula, Maiken Schmidt, Peeter Tammearu

Godine 1977. Sam Peckinpah je potpuno promenio paradigmu kada se radi o filmovima na temu Drugog svetskog rata. Njegov Cross of Iron je bio radikalan rez od jednostranog diskursa u kojem se podrazumevalo koja je strana trpela, a koja nanosila patnju ratnih nedaća. Prateći četu nemačkih vojnika koja se povlači s ruskog fronta i pritom se ne suočava samo sa brojčano nadmoćnijim neprijateljem na terenu, nego i neprijateljem ljudskosti na svojoj strani u vidu oficira u pozadini spremnih da ratuju za odlikovanja do poslednje kapi tuđe krvi, “Krvavi” Sam je uprizorio najveću anti-ratnu izjavu na filmu i izrekao belodanu istinu o tome da su obični vojnici na bilo kojoj strani samo ljudi i pre svega ljudi sa svojim vrlinama i manama, ljudi lojalni svojim prijateljima i ljudi koji čeznu za toplotom svoga doma.

Novi ratni spektakl svestranog dramskog umetnika (umetnički direktor pozorišta, glumac poznat po ulozi komšije Margusa u gruzijsko-estonskom kandidatu za Oscara pre koju godinu Tangerines i reditelj, autor estonskog filma rekordne nacionalne gledanosti Names Engraved in Marble) Elma Nuganena 1944 ostaje na sličnom kursu, iako mu fokus nije univerzalni koliko lokalni. Nuganenova teza je tragedija Drugog svetskog rata za Estonce partikularno, za one koji su kao topovsko meso u globalnim odnosima moći naterani da se bore jedni protiv drugih za račun dve zle imperije čijom je zajedničkom okupacijom Poljske i počela narečena klanica.

Mala istorijska digresija. Estonci su svoju istoriju proživljavali stešnjeni između Nemaca i Rusa i pre rata su, doduše nevoljko, pucali jedni na druge kada bi rat izbio, poslednji put za vreme Prvog svetskog rata. Kako je usred rata izbila Oktobarska revolucija, a Estonci su optirali za “bele”, kao i njima bratski finski narod, kraj rata im je pružio priliku za ostvarenje sna o nacionalnoj državi. Ona je bila kratkog veka, Sovjeti i Nemci su tačku na nju stavili paktom Ribbentrop-Molotov kojom su centralnu i istočnu Evropu podelili na interesne sfere, a Estonija je ostala u sovjetskoj. Sovjeti su još pre famoznih deportacija izvršili mobilizaciju i digli preko 50 hiljada momaka u Crvenu Armiju. Kada je pakt pukao i nemački nacisti umarširali u Estoniju, oni su digli još 70 hiljada mladića i dečaka i poslali ih u SS jedinice, teritorijalnu odbranu i još neke formacije.

Godina je 1944. i Crvena Armija se približava estonskoj granici. Isprva film gledamo iz perspektive estonskih trupa koje se bore pod nemačkom zastavom. Među našim momcima se izdvaja Karl Tammik (Velberg) koji, pišući pisma neimenovanoj ženskoj osobi, postaje i naš narator. O njemu saznajemo da mu je familija poslana u Sibir, te da je to njegov jedini razlog za pridruživanje Nemcima. Hitler, ideologija i nacistička propaganda su za njega, kao i za ostale u grupi vojnika koja se iz dana u dan smanjuje, potpuno deplasirane stvari, ili su to makar postale za tri godine ratovanja. Sliku Vođe nije moguće zameniti ni za paklicu cigareta...

U sceni bitke na otvorenom polju Karl gine, a naša perspektiva se prigodno, ali svejedno elegantno menja u “crvenu”. Karlov ubica, Juri Jogi (Ukskula) postaje naš narator i nosilac pisama za koja se ispostavlja da su namenjene Karlovoj sestri Aino (Schmidt). Juri dostavlja pisma i zaljubljuje se u nju, što postaje problem na više nivoa. Jurijev otac, komunistički agitator, je imao prste u deportacijama, a i veza sa “klasnim neprijateljem” ne izgleda dobro u političkoj biografiji budućeg oficira čiju karijeru gura nemilosrdni staljinista kapetan Kreml (Tammearu).

U nastavku i dalje imamo svedočanstva o patnji, mlade vojnike koji stradavaju, manipulacije i ostale užase snimljene digitalnom kamerom sa ponekim hektičnim shaky-camom i generalno solidne produkcijske vrednosti. Nuganen se trudi i uspeva mu da ostane na jednakoj distanci od oba politička pola, često pojednostavljujući, a ređe izvrćući utvrđene istorijske činjenice. 1944 nema pretenzija da bude doku-drama, iako se dosta oslanja na naturalističku ratnu klanicu i sveopšte razočaranje sa njom povezano. Sličnost između likova-naratora i njihova veza preko Aino govori tome u prilog.

Ono što je delimično problematično je logika proznog pisca kojom se scenarista, bivši oficir i pisac Leo Kunnas vodi. Nuganen uspeva da prevede priču sa jednog na drugog protagonistu, ali govorenje ideja kroz likove i neujednačena karakterizacija koja neke od likova svodi na statiste sa zadatkom i nekoliko rečenica, a druge na karikaturalne kreature ostaju primetni, što na filmu deluje šlampavo, a na papiru bi izgledalo stiliziranije. Takođe, 1944 upadljivo igra “na domaćem terenu”, stranim gledaocima će za objašnjenje služiti kartice teksta, što mu donekle smanjuje komunikativnost i čini ga idealnim filmskim štivom za istoričare-amatere sa fokusom na egzotične frontove u Drugom svetskom ratu i ljude koje iz nekog razloga zanima Estonija kao takva. Inače, 1944 nije ni bolji ni gori od prosečnog savremenog ratnog filma.

Imperium

2016.

režija: Daniel Ragussis

scenario: Daniel Ragussis, Michael German (prema Germanovim memoarima)

uloge: Daniel Radcliffe, Toni Collette, Tracy Letts, Sam Trammell, Nestor Carbonel, Chris Sullivan, Seth Numrich, Pawel Szajda, Devin Druid

Ima li goreg prokletstva za nekoga ko namerava da se bavi glumom od toga da bude poznat po jednoj jedinoj ulozi u nečemu grozno popularnom? Dok je u godinama za isti “typecast”, još i može nekako unovčiti ponavljanje jednog te istog s minimalnim varijacijama, ali posle nepobitno tone u zaborav. Potrebno je puno upornosti, da ne kažem tvrdoglavosti, da se glumac iz te spirale izvuče. Potrbno je i hrabrosti da se radikalno raskine sa “typecastom”.

Kad “typecast” dođe u zrelijim godinama, glumac ili glumica ima makar najblažu ideju čemu se može vratiti, svojoj karijeri pre blockbustera, mada i za to treba vremena da proradi (slučaj Kristen Stewart), ali šta ćemo kada glumac uđe u ulogu kao klinac bez glumačke prošlosti, a iz nje izađe kao formirani mladi čovek. Na primer, Daniel Radcliffe. On se iz petnih žila upinje da se reši svoje Harry Potter aure, igra čudne, pamtljive likove u čudnim filmovima, recimo vraga u Horns, leš koji govori i prdi u Swiss Army Man i evo sada FBI agenta infiltriranog u neo-nacističko podzemlje Washingtona. I to radi dobro.

Šteta je, međutim, što Imperium u konačnici nije bolji film. I to je šteta pre svega glumaca koji se trude da ostvare koloritne uloge i to im uspeva. Ne samo Radcliffe koji savršeno skida američki akcenat i kanalizira anksioznost štrebera u okruženju grubijana od kojih tek retki shvataju za šta im je i koliko potreban. Toni Collette kao policajka željna avanture i dokazivanja, pa makar iz pozadine je briljantna, ako izuzmemo onaj bedasti tik sa žvakom. Tracy Letts kao voditelj rasističkog radio-programa nas drži u nedoumici je li ubeđeni prorok ili šarlatan i kokošar željan nešto novca i zabave. A Sam Trammell se savršeno uklapa u sliku predgradskog čoveka kojeg je pogrešna literatura okrenula ka opasnim i ne baš sjajno strukturiranim idealima.

Šteta je i što film počinje u tako dobrom ritmu, toliko da nam prvih pola sata, uvod, deluje kao možda 10 minuta. Na stranu memoari stvarnog agenta FBI koji se stvarno infiltrirao među rasističke zgubidane i wannabe teroriste, kada film prolazi kroz sve kapije klišea na putu i istovremeno deluje i tipski i gotovo slučajno. Čemu obaevzne scene sa oi! pojilom i skinjarama u homoerotičnom plesu kada znamo tačno kakvi su zgubidani? Čemu sve te tlapnje o različitim nivoima i frakcijama među nacistima u Americi kada nam je iz toliko filmova poznato da u tom loncu imamo i Klan i skinjare i robijaše Aryan Nation i naizgled tihe i pristojne samotnjake ili porodične ljude koji zapravo mogu posegnuti za očajničkim merama jer jedini zapravo imaju nekakav intelekt? U tom smislu nije teško pogoditi glavnog i najopasnijeg od društva koje Radcliffeov Nate sreće tokom svoje “undercover” karijere, dovoljno je imati samo osnovno filmsko znanje i iskustvo od pogledana tri filma na tu temu.

Daleko od toga da je i pored tako klimavog scenarija Imperium loš i negledljiv film. Daniel Ragussis se trudi da režijom popravi dojam koji ostavlja dosta tipski i rupičast scenario koji se oslanja na toliko viđene predstave iz hollywoodskih filmova. Pola posla je tu napravio sa izborom glumaca, još skoro toliko sa usmeravanjem istih. Imperium se lako gleda, živog je tempa i ritma, iako u principu možemo predvideti šta će se dogoditi, a čak ne možemo reći da ima nešto turbo-napetih scena. Ali koliko je lak i zgodan za gledanje, toliko je i za zaboravljanje. Verovatno ćemo ga pamtiti kao još jedan od Radcliffeovih post-Harry Potter filmova.

Im Labirynth des Schweigens / Labirynth of Lies

2014.

režija: Guilio Ricciarelli

scenario: Giulio Ricciarelli, Elisabeth Bartel, Amelie Syberberg

uloge: Alexander Fehling, Andre Szymanski, Friederike Becht, Johannes Kirsch, Johann von Bulow, Gert Voos, Tim Williams, Robert Hunger-Buhler, Hansi Jochmann

Ako mislite da je denacifikacija Nemačke (barem njenog zapadnog dela, post-komunistički istok danas nažalost graniči sa izgubljenim slučajem) bila nešto što se dogodilo preko noći ili makar nakon nurnberških suđenja, varate se. Uostalom, Nurnberg je “rešio” slučajeve nekih velikih njuški, barem onih koji nisu na vreme zapalili u toplije krajeve, a sitna boranija se izvukla i nastavila da živi svoje bedne malograđanske živote bez posledica.

Mantre zvuče bolno poznato iz poslednjih ratova. Te “treba se okrenuti budućnosti”, te “samo su vršili svoju dužnosti, nisu oni krivi, nisu odlučivali”, te “nije to baš tako, izgubili smo rat, a istoriju piše pobednik” i sve u tom stilu. Zvanična direktiva je bila da ne zastareva samo ubistvo, a neki od pouzdanih šrafova u nacističkoj mašineriji su završili kao pouzdani šrafovi u vrloj novoj Nemačkoj, pa su svojim angažmanom čak i aktivno sabotirali istrage. Neka služi na čast i Amerikancima da se u procesu denacifikacije nisu više angažirali, jer im je preči bio Hladni rat sa Rusima. Tu na scenu stupaju individualni napori pojedinih tužilaca i tako smo došli do frankfurtskog procesa 1963. godine, a Labirynth of Lies, nemački neuspešni kandidat za Oscara (kad već nisu poslali Phoenixa), tematizira predani rad koji mu je prethodio.

Naš junak je mladi i ambiciozni tužilac Johann Radmann koji se uglavnom bavio saobraćajnim prekršajima. Njegov život će se promeniti kad u zgradu suda dođe jednako ambiciozni lajavi novinar Gnielka (Szymanski), gorljivi borac protiv preživelih nacista čiji je prijatelj Simon (Kirsch) u školskom učitelju prepoznao svog mučitelja iz Auswitza. Mladi Radmann je u tom slučaju bio poseban po tome što, za razliku od svojih kolega, nije okrenuo glavu na drugu stranu i što je shvatio da tu postoji ozbiljan problem na državnoj razini. Njegovi motivi delom izviru iz potrebe da izgradi ime i karijeru, a delom su lični: njegov otac je nestao kao nacistički vojnik, ali, prema njegovom uverenju, nije bio član Partije.

Radmann ima sreću da u glavnom tužiocu Baueru (Voos) ima saveznika koji je kao socijalista i Jevrejin rat proveo u emigraciji, pa su im ciljevi isti, iako im se strategija i taktika ne podudaraju uvek. Radmann je dobio svoje posebno odeljenje i počeo da prikuplja dokaze. Njegova fiksacija postaje Josef Mengele, jedna od krupnih njuški koja se izvukla, jer u njemu vidi suštinu Auswitza: taj čovek deluje normalno, uljudno i simpatično, ali je samoinicijativno (i navodno u ime nauke) počinio zločine koji prevazilaze granice zamislivog. To postaje problem jer je Mengele, kao i Eichmann, nedostupan nemačkim organima i zapravo skreće Radmannovu pažnju sa onoga što bi morala biti suština stvari: svih tih suseda, lekara, pekara, apotekara koji su pokazali inicijativu u činjenju zločina i ostali nekažnjeni.

Iako se predstavlja kao film po istinitim događajima, to je tek delimično tačno. Na stranu što je Radmann fiktivni, kompozitni lik sačinjen od tri tužioca i što je Bauerova uloga minimizirana. Nije problem ni generički romantični pod-zaplet između Radmanna i Marlene (Becht) koja služi da nas relaksira u pauzama od teških tema. Skup svih tih faktora, sa akcentom na Radmannovo poreklo, ma koliko taj momenat bio filmičan i nesvakidašnji, Labirynth of Lies guraju čak preko granice filmskog pojednostavljivanja i umetničkih sloboda, prema teritoriji manipulacije istinom. Uostalom, teza o banalnosti zla se pojavila sa suđenjem Eichmannu i svakako je to uticalo na frankfurtska suđenja, ali se u filmu to spominje tek ovlaš i više u smislu političke distrakcije.

I na filmskom planu, Labirynth of Lies nije ono kako se predstavlja. Gotovo da nema sudske drame, pa i ona doku-dramska komponenta sa gađanjem imenima je zanemarena. Umesto toga, vreme nam troši ljubavni zaplet, druženje Radmanna i Gnielke sa ili bez Simona i Radmannove naivne moralne dileme. Zapravo, dobili smo nešto nalik na tv film, sa tom kompleksnošću i toliko emocija. Generalna poruka o suočavanju sa prošlošću i to kroz ni manje ni više nego međugeneracijski sukob je ispravna, ali do nje se došlo prekrajanjem, preteranim davanjem na važnosti jednih, a zanemarivanjem drugih faktora u nečemu tako kompleksnom.

To je sve, eto tako, fino zapakovano i probavljivo u integralnom obliku, čak i u trajanju od dva sata. Naravno, moglo bi se ponešto i skratiti i upeglati, fokusi se prebaciti negde drugde, a generalno bi se mogli poštovati i intelektualni kapaciteti publike, jer se danas sa nacistima i denacifikacijom ne zamlaćuje baš svaki random lik. Alexander Fehling (Inglorious Basterds) ima potencijal za glavnog glumca i uspeva da fiksira pažnju na sebe, iako su Gnielka i Simon makar nominalno interesantniji i emotivniji. To je zasluga Fehlinga i ozbiljnosti njegovog lika date već u scenariju, a ne glumačkih nedostataka Szymanskog i Hirscha koji su sasvim solidni. Na planu režije valja pohvaliti nekoliko zgodnih i diskretnih rešenja izbegavanja grafičkih gadosti, a izazivanja užasa, kao i ingenioznu upotrebu Tima Williamsa, glumca koji najčešće igra američkog turistu u reklamama.

Na kraju krajeva, Labirynth of Lies je pristojan film, ništa manje i ništa više. Temom denacifikacije su se bavili i drugi filmovi, neki inteligentnije, neki emotivnije. Tu silnu reklamu i za nemačke uslove popriličan budžet od 20-ak miliona eura treba uzeti sa rezervom, film nipošto nije spektakularan, premda izgleda pristojno i sa osećajem za detalje perioda. Problem je što u konačnici deluje kao ex-cathedra predavanje i to možda za srednjoškolski uzrast. A to baš i nije neka preporuka...

Race

2016.

režija: Stephen Hopkins

scenario: Joe Shrapnel, Anna Waterhouse

uloge: Stephan James, Jason Sudeikis, Eli Goree, Shanice Banton, Carice van Houten, Jeremy Irons, William Hurt, Jonathan Higgins, David Kross, Barnaby Metschurat

Kada sam početkom ove godine video “trailer” za Race, pomislio sam kako su producenti i distributeri opasno pogrešili u tempiranju izlaska filma pred publiku. Ovakvi filmovi nisu za “groblje” na početku sezone, nego za njen glamurozni kraj. Da se pojavio u pravo vreme, Race bi se gotovo sigurno umešao u bitku za Oscare, makar zbog same svoje teme: biografskog portreta crnog sprintera Jesseja Owensa, njegovog istorijskog uspeha u Berlinu 1936. godine i problema sa kojim se suočavao kod kuće, a koji nisu mnogo daleko od onih sa kojima su se ne-belci (a i poneki belci) suočavali u nacističkoj Nemačkoj. Ne tvrdim da bi zapravo pokupio neke kipiće, sigurno ne bi bez oštre i skupe kampanje, ali poneka nominacija bi svakako doprinela daljem uspehu na kino-blagajnama.

Posle odgledanog filma, rekao bih čak da su producenti i distributeri možda i bili u pravu. Jednostavno, nisu hteli da previše ulažu u karte koje su imali, a one, izuzev po pitanju teme i atraktivnog “settinga”, nisu bile baš jake. Nemojte me krivo shvatiti, Race nije loš film, vrlo je pristojnog kvaliteta, dušu dao za televizijski program i celu porodicu na okupu, ali nije ništa više od toga, a sama tema to zahteva.

Film prati Owensa (James) od upisa na fakultet do trijumfalnog povratka sa Olimpijade na kojoj je osvojio čak 4 zlatne medalje i postavio isto toliko svetskih rekorda, što je raspon od tri vrlo interesantne godine. Za to vreme su se na geopolitičkoj sceni dogodile dve stvari: nacisti su došli na vlast u Nemačkoj, a u Americi je predsednik Rooseveldt pokrenuo New Deal, ali je istovremeno podržavao eugeničke eksperimente i rasnu segregaciju. Owens je bez problema izborio mesto u američkom olimpijskom timu (što je i ne baš diskretna poenta filma da je u sportu bitno samo šta možeš, a ne da li si crn ili beo), ali ne i nepodeljeno poštovanje svojih sunarodnika, čak ni kao pobednik, na šta autori filma tek sporadično stavljaju akcenat.

Jedan od problema je i vrlo nestandardan izbor glumca za njegovog trenera Larrija Snydera. Jason Sudeikis je i više nego sposoban komičar, sposoban čak da menja ton prema dramskom, ali uz ograničenje da isti ostane pretežno komičan. Nije on katastrofalan ovde, ali raniji “typecast” i njegova specifična intonacija pri izgovoranju replika nas navodi da u svakom trenutku očekujemo neki štos. Konačno, hemija između njega i Stephana Jamesa je skoro nikakva u tom smislu mentor-učenik, a ne pomažu ni izvorno kartonski likovi sa minimumom karakterizacije. Konačni dojam u tom segmentu je najobičnije otaljavanje.

Osim tog glavnog zapleta oko Owensa i njegovog puta do titule, prisutna su još dva pod-zapleta. Prvi se tiče debate koju vode budući predsednik IOC-a Avery Brundage (Irons) i njegov oponent Jeremiah Mahoney (Hurt) oko toga treba li Amerika učestvovati na Olimpijadi u Berlinu i time prećutno podržati Hitlerov projekat ili je bolje dati (političku) izjavu kroz bojkot. To je pitanje od milion dolara i niko nema pravi odgovor. Prevagnuo je stav da učešće pruža priliku američkim sportistima, među kojima ima i ne-Arijevaca, da na terenu pokažu i dokažu da su bolji od Hitlerove mašinerije. Uostalom, to bi bio i sportski način da se odgovori na političko pitanje, a znamo vrlo dobro da politiku i sport generano ne treba mešati.

Brundage je pobedu za svoju školu mišljenja izlobirao u poseti Berlinu, tražeći od organizacionog odbora određene garancije. Tu se otvara i drugi pod-zaplet, verbalni sukob između organizacione klike predvođene Goebbelsom (Metschurat) i Leni Riefenstahl (van Houten) koja je zadužena da sve usnimi, što je i učinila i od materijala složila dokumentarac u dva toma pod imenom Olympia (1938). U tom sukobu Riefenstahlova brani umetnički i profesionalni integritet da sve treba zabeležiti, dok Goebbels štiti svoje propagandne floskule. Nevolja u takvom prikazu nije ni karikaturalni portret Goebbelsa od strane Barnabija Metschurata, nacistički ministar propagande je po svemu sudeći bio karikaturalni očajnik, nikogović koji se dokopao moći, pa čak ni sasvim solidno izdanje Carice van Houten. Problem je što nigde nije pocrtano da Leni Riefenstahl zapravo nije očekivala trijumf crnog sprintera i da je zapravo verovala u ono što su nacistički manijaci propisivali kao zvaničnu verziju: fizičku superiornost belaca.

Sam tok i ugođaj olimpijskih igara je prikazan verno, a uhvaćena je i atmosfera i društvena klima, od rasističkog divljanja do opijenosti snom o slavi i moći. Stephen Hopkins se potrudio da za potrebe filma izvrši rekonstrukciju nekih od kadrova iz Olympije, što je i vrlo efektno ubacio u film. Takođe, treba pohvaliti scenografiju (kako onovremena sportska borilišta, tako i monumentalnu nacističku arhitekturu) i kostimografiju koje su apsolutno u skladu sa periodom.

Međutim, film pada na domaćem terenu i u portretu američkog rasizma i segregacije kao zvanične politike. Nije da se to ne spominje ili da se sklanja na rub filma, na tome se čak ponekad i insistira. Prvi problem ima veze sa konvencionalnim biografskim filmom kao takvim: radi pitkosti i prilagođavanja prosečnoj publici, autori često pribegavaju pojednostavljenju vrlo kompleksnih društvenih situacija. Drugi problem su oči kojim autori gledaju i jezik kojim govore. Oni naprosto ne mogu da se odlepe od perspektive XXI veka. Film je smešten u 30-te godine prošlog veka, a oni se, kao, čude i zgražavaju nad rasizmom, kao da pre početka rada na scenariju i snimanja filma nisu znali kakva su “Jim Crow” vremena zapravo bila.

Zapravo, osim dvosmislenog naslova Race kao ne provocira dovoljno i ne postavlja prava pitanja, za šta svakako ima mesta. Ovo jedan od onih gledljivih, ništa posebno filmova za laganu konzumaciju bez previše mozganja. Nije to loše, ali je svakako moglo i bolje.

Un français / French Blood

2015.

scenario i režija: Diasteme

uloge: Alban Lenoir, Samuel Jouy, Paul Hamy, Olivier Chenille, Patrick Pineau, Jeanne Rosa, Lucie Debay, Blandine Pellisier

Velikim rečima i prevaziđenim idealima je lako privući mlade i/ili glupe za svoju stvar. Uostalom, uvek je kriv neko drugi: manjine, imigranti, pederi, mularija, starkelje, žene, bankari, buržuji... Stvar ukusa i priče, ali mehanika vladanja je ista. Privuče se baza, i onda sa ona odgaja, kondicionira i probira. Nekad je udarna pesnica za plašenje pristojnog sveta ili političkih protivnika, nekad se iz nje iznedri neko lepo lice za glasnogovornika, neko sa organizacionim sposobnostima za preuzimanje vođstva na nižem nivou, ostali kao pouzdani vojnici koji se raspoređuju po zadatku. Ideali nacije, slobode, prirodnih prava ili socijalne pravde su ionako dovoljno rastegljivi da se mogu prilagođavati datom trenutku. Cilj je postojati i drmati i skupljati poene, finansijske i glede društvene moći.

Na te propagandne sheme niko nije imun, svaki čovek, naročito mlad, želi da pripada nečemu. I početak je simpatičan: daje ti grupu, druženje, kameraderiju, možda mogućnost za neki poslić i svakako alibi da radiš sranja i osećaš se dobro zbog toga jer ti je cilj neka velika stvar. Pitanje je, naravno, kako se iz toga izvući. Prvi korak je neophodan, ali je automatski, ili se dogodi ili ne. Treba misliti svojom glavom i shvatiti kako je sve to sranje, svakako nepotrebno, a potencijalno i opasno i otrovno. Drugi je čista mehanika: treba se maknuti iz svega toga i istrajati, uprkos pritiscima sredine i instinktu čopora.

French Blood je film koji tematizira jedan takav put iskupljenja. Naš junak je Marco (Lenoir) i upoznajemo ga dok sa svojim skinheads kompanjonima (Jouy, Hamy, Chenille) mlati Arape, crnce, pedere, anarhiste i komuniste. Sa nekima je lako, naročito kad manja ili veća grupa nasrne na pojedinca, ali su drugi zajebani, slične organizacijske strukture, slično brojni i naoružani, ali to nije ono što će Marca udaljiti od te priče. Naprotiv, nateraće ga da igra pametnije, da napreduje sa uličnog nivoa na partijski, da jednu uniformu zameni drugom. Za to će isprva biti i nagrađen, lepom curom (Debay) iz redova aristokratije čiji je ujak faca u partiji. Međutim, iako mu se smeši stabilna karijera naci-političara i dežurnog strašila, Marco shvata da je sve to trulo.

Kako i zašto, film nam ne govori. Prosto, nema te didaktičke štake kojom se pomažu autori angažiranih filmova tipa American History X. Sve što vidimo je kako se u rasponu od 30 godina Marco menja od barabe do pristojnog i humanog čoveka u naizgled nepovezanim scenama. Odabrao je teži put, ali nije mogao drugačije. Možda zbog gubitka fizičkog zdravlja i prijateljstva sa apotekarom (Pineau), dobrim i mudrim čovekom koji ne haje za političke gluposti. Možda zbog toga što ipak nije nikad bio beskrupulozan, nego zaveden, pa je nasilje činio ili u krajnjoj nuždi ili zato što se to od njega očekivalo.

U svakom slučaju, gledamo njegovu postepenu promenu, dok njegovi nekadašnji drugovi tonu sve dublje u glib. Za tu promenu je ključna postepenost i suptilnost, kako u sjajnoj glumi meni do sada nepoznatog Albana Lenoira, tako i u režiji Patricka Astea, alias Diasteme. Naravno, ne funkcionira sve logički besprekorno i često nam sve što vidimo deluje gotovo nasumično, ali vidi se autorska logika iza toga. U tim detaljima i odabranim scenama vidimo promenu kod Marca i njene posledice. On prestaje da pije i puši, da se druži sa barabama i nacistima, oseća ponos kada francuska fudbalska reprezentacija sačinjena mahom od potomaka imigranata osvoji svetsku titulu i ljude počinje da ceni kao ljude. Naročito ako se uzme u obzir i detalj njegovog prezimena (videćemo ga na kraju, na pustoj i tužnoj majčinoj sahrani), možda Marco shvata da će njegovi drugovi kad ostanu bez prigodnih neprijatelja možda doći i po njega.

U pozadini priče o Marcu i njegovoj promeni vidimo još jednu promenu. To je priča o Nacionalnom Frontu, od skromnih, uličnih početaka, preko konstantnog političkog uspona do toga da su sada prepoznati kao pretnja u suštini uljuđenom dvopartijskom političkom sistemu. Istina, oni su se malo ogradili od nacističkih ispada, holokaust negiraju samo uvijeno, svoje jurišnike su uglavnom uljudili, ali još uvek imaju manje ili više iste rasističke i anti-imigrantske stavove. Najvažnije, sve su veći faktor i zapravo jedini koji socijaliste i republikance mogu da nateraju u koaliciju, ma koliko ona neprincipijelna bila. Možda je činjenica da su svojim pretnjama ograničili distribuciju ovog filma u Francuskoj dovoljno zabrinjavajuća.

Experimenter

2015.

scenario i režija: Michael Almereyda

uloge: Peter Sarsgaard, Winona Ryder, John Leguizamo, Jim Gaffigan, Kellan Lutz, Dennis Haysbert, Anton Yelchin, Taryn Manning, Anthony Edwards

Kao što to možda znate, nekada davno sam studirao psihologiju. Pokušavam da dokučim razlog za tu avanturu studiranja psihologije u Beogradu ranih 2000-ih. Možda mi je trebala psihološka pomoć. Možda je to jednostavno zvučalo cool: studirati psihologiju, to je možda bila i oznaka novonastajuće više srednje klase koja ne mora da studira nešto utilitarno, ujedno odlična stvar za pozu intelektualca i “akademskog građanina” koji bi bio “kritička svest društva”, kao i za pozu pred ženskama, kao, ja studiram psihologiju pa ih razumem.

Osim “usputnih” stvari, poput upoznavanja prolaznih cura i neprolaznih prijatelja, tih nekoliko godina studija mi nisu donele ništa vredno pažnje i taj proces traženja se loše završio: napustio sam fakultet tek neznatno pametniji nego kad sam ga upisao, verovatno sa još manje volje da sedim satima nad knjigom kada je lep dan ili kad Stratovarius (ili bilo ko) svira tu blizu, u Budimpešti, Zagrebu, Helsinkiju... Pitam se, pitam se, kako bi bilo da sam bio dobar student, pa da sam za vreme faksa našao šljaku, recimo u marketingu, ili da sam toliki genijalac da mi sve ide od ruke, pa da ostanem na faksu. Kurčeva rabota. Nešto drugo mi je očito bilo zanimljivije, što, istini za volju, i nije bilo teško u konkurenciji teorija da li vidimo žuto zbog receptora “štapića”, “čepića” ili zbog oba.

Jedna od stvari kojih se živo sećam bili su eksperimenti koji su nad nama bili vršeni u laboratoriji za eksperimentalnu psihologiju. Nemojte se nadati nečemu zanimljivom, uglavnom su se svodili na to da li je skupina slova koju vidimo na ekranu smislena reč ili nije. Morali smo da skupimo po nekih 20-ak takvih eksperimenata. Sad, da mi je gradivo koje sam gulio bilo zanimljivije ili da su makar ti eksperimenti bili kreativniji, ja bih se možda i bavio psihologijom. Mene su zapravo zanimali mehanizmi ljudskog ponašanja u socijalnim i drugim situacijama, zašto se komformiramo i kako je moguće da drugome činimo zlo čak i kad nama taj čin ne donosi ništa dobro. Time se bavio Stanley Milgram, ne i beogradska akademska zajednica. Experimenter je film o njemu i njegovim istraživanjima, ali se reditelj Michael Almereyda pobrinuo da bude miljama daleko od klasičnog biografskog filma.

Sa Milgramom (Sarsgaard) se upoznajemo u kontekstu njegovog najpoznatijeg eksperimenta o pokornosti autoritetima. Taj eksperiment, sproveden na Yaleu ranih 60-ih mu je doneo slavu, ali i osporavanje po pitanju etičnosti. Forma eksperimenta je takva da dvoje učesnika, “učitelj” i “učenik” imaju svoje zadatke, učenik da pokuša zapamtiti određene sintagme i odgovoriti na pitanja sa višestrukim izborom, a učitelj da mu za netačne odgovore svaki put zvekne jači elektrošok. Predmet istraživanja nije učenik niti njegova mogućnost pamećenja, on je uvek ista osoba (Gaffigan) deo je tima ispitivača. Pravi predmet ispitivanja je učitelj, odnosno njegova tendencija da sluša autoritet i sledi pravila. U sobi je sedeo naučnik (Leguizamo) u mantilu i opravdanje za činjenje čak i protiv svoje savesti je bilo ponuđeno u višem cilju, odnosno napretku nauke. Rezultati eksperimenta su bili takvi da je 65% ljudi, nevezano za rasu, klasu, pol i starost, bilo spremno da u poslušnosti ide do kraja (i u svojoj glavi nanosi bol drugom ljudskom biću - aparatura je služila za masku, a učenik je glumio po zadatku), čak i kad im je njihov unutarnji moralni osećaj nalagao suprotno.

Milgram je, važno je pomenuti, Jevrejin koji je igrom slučaja rođen u Americi, pa je izbegao sudbinu koncentracionih logora. Eksperiment poslušnosti se naslanja na tezu Hannahe Arendt o banalnosti zla, zasnovanu na Eichmanovoj odbrani pred sudom u Izraelu da je on samo obavljao svoj posao najodgovornije što je mogao i da je samo slušao naređenja. Da, on je bio vernik nacional-socijalizma i vojnik partije, verovao je u “veće dobro”, ali lično nije osećao (toliku) mržnju prema Jevrejima, ali je svejedno radio to što je radio.

Pretpostavka je da bi, kada bi se eksperiment ponovio na drugim lokacijama i u drugim državama, rezultat bio potpuno isti jer je čovek spreman na pokornost autoritetu ako mu se čini da radi za “veće dobro” ili za svoju egzistenciju. Uostalom, Milgram u svom misaonom procesu nije morao ići do nacističke Nemačke ili do Sovjetskog Saveza ili bilo koje druge diktature, bilo je nesvetlih primera autoritarnog ponašanja i u američkom društvu: Amerikanci japanskog porekla su bili internirani za vreme rata u za nijansu manje strašne kampove nego što su to bili oni nemački, a i moralno vrlo sporna eugenika (izbacivanje neželjenih elemenata - fizički i mentalno bolesnih, zločinaca, Afroamerikanaca itd. iz evolutivnog “poola”) je bila popularna praksa u predratnoj Americi i podržavao ju je i predsednik Roosevelt.

Iako je sprovodio i druge eksperimente, uglavnom vezane za komformizam, volju i etiku svojih ispitanika, ovaj eksperiment o poslušnosti je ostao Milgramov najpoznatiji. On ga je na neki način proslavio, ali i obeležio. Prigovori na etiku eksperimenta se nisu odnosili na to što je ispitanik dobijao jedan, kontrolni elektrošok, nego na to da je ispitanik zapravo prevaren da uopšte učestvuje u eksperimentu i da je konstantno varan u toku. Milgram zbog toga nije uspeo dobiti mesto redovnog profesora na nekom od prestižnih univerziteta, već samo na Gradskom Univerzitetu u New Yorku gde je nastavio sa svojim eksperimentima i kontroverznim predavanjima kojima je animirao studente.

Ima u filmu jedna divna scena u kojoj se vidi koliko reputacija, nešto već izgrađeno, utiče na realnu sliku. Milgram pokušava da svojim studentima saopšti da su na Kennedyja izvršili atentat, a studenti misle da je to još jedna od njegovih “mozgolomki”, do te mere da ne veruju ni vesti koju čuju na tranzistoru, jer možda je šašavi profesor opet izveo neki štos, kao onomad Orson Welles sa Ratom svetova.

Međutim, naslov Experimenter se ne odnosi samo na Milgrama i njegove eksperimente, iako su oni okosnica filma, nego i na reditelja koji itekako eksperimentira sa filmskim izražajnim sredstvima. Experimenter stalno klizi između igranog i dokumentarnog, zapravo edukativnog, jer Milgram u sjajnom izvođenju Petera Sarsgaarda govori u kameru i objašnjava svoje teorije, ponekad čak i pre nego što ćemo njihove manifestacije i sami ugledati. Pored toga, Almereyda stalno skače iz realnog u nadrealno, pa ćemo tako na nekoliko mesta videti slonove u sobi, bukvalno, likove u boji u istom kadru sa crno-belom projektiranom pozadinom i likovima (što je pomalo doslovni namig), pa čak i jedan wtf? momenat kada nam Milgram saopšti da želi napisati autobiografski mjuzikl, pa spontano zapeva. Videćemo i Milgramov eksperiment pretvoren u trash televizijsku seriju i razgovor o tome sa Williamom Shatnerom (Lutz) i Ossiem Davisom (Haysbert).

Experimenter će nam svakako prodrmati mozak, pokrenuti sokove i naterati nas da razmišljamo o prirodi čovečanstva, a da nas pritom ne udavi i ne natera nas da se osećamo kao da smo ponovo na nečijem predavanju. Međutim, Almereyda, kreativan kakav je, uspeva da napravi nekoliko krivih koraka koji sigurno ne potapaju film, ali se čine nepotrebnim. Tako Milgramov privatni život sa ženom Sashom (Ryder) ne vodi nikamo, osim što nam daje do znanja da je taj veliki naučnik zapravo bio normalan tip. Nije tu problem u Winoni Ryder, ona se trudi da od lika izvuče maksimum i njeno prisustvo na ekranu je osvežavajuće, koliko u samom liku koji je uglavnom sveden na podršku i tek povremeno na kritiku našeg protagoniste.

Jednako tako, čini se da se Almereyda malo prekombinovao, pa na nekoliko mesta Experimenter deluje kao namerno čudan film zbog autorovih ne baš opravdanih intervencija, što malo podriva kredibilitet. No i pored toga Experimenter zaslužuje moju ogromnu preporuku. Zbog ličnosti o kojoj se radi, zbog njegove teze i zbog važnosti spoznaje zašto smo sposobni da činimo zlo, pa i zbog sveže, eksperimentalne izvedbe Michaela Almereyde.