Metronom

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kao što u Las Vegasu, parafraziram stari američki štos, uvek možemo pronaći dobru partiju (karata), tako u komunističkoj Rusiji/Jugoslaviji/Rumuniji (nebitno), Partija može pronaći nas. Za utehu možda ostaje to da na festivalu Crossing Europe u Lincu još uvek možemo pronaći dobre filmove, ali da ponekad treba pogledati na neočekivanim mestima.

Metronom, igrani prvenac reditelja Aleksandrua Belca, koji iza sebe ima već dva dugometražna dokumentarca, u Lincu nije igrao u glavnoj takmičarskoj ili u panoramskoj sekciji, već u programu za omladinu. Nema veze što je Belc već na premijeri pokupio nagradu sekcije Izvestan pogled u Kanu za najbolju režiju i što film, zapravo, nije za klince, iako su klinci glavni junaci i iako bi ga, kao, uostalom i dobar deo prominentnih uradaka iz savremene rumunske kinematografije, valjalo uvrstiti u neku filmsku lektiru za maturante.

Bukurešt, 1972. godine, u zenitu Čaušeskuove diktature. Ana (debitantkinja Mara Bugarin) je pred maturom, zbog čega se brinu više njeni roditelji od nje same. Ana, pak, ima jednu veću brigu u životu: njen dečko Sorin (Šerban Pavlu, viđen u filmu Uppercase Print Radua Žudea) sprema se da sa svojim roditeljima emigrira u Nemačku. I Ana i Sorin i njihovi školski drugovi očito dolaze iz „boljih kuća“, sa obrazovanim roditeljima koji su našli svoje mesto u komunističkom društvu, ali se svima njima emigracija na Zapad čini kao bolja opcija. Dok roditelji žive svoje živote, deca sama ili u grupi slušaju Radio Slobodna Evropa, a posebno naslovnu emisiju u kojoj se, uz Hendriksa, The Doors i ostalu zapadnjačku rok-muziku, propagiraju ideje slobode i individualizma.

Upravo se jedna takva žurka priprema u svojstvu oproštajne za Sorina u praznom stanu njihove školske drugarice Roksane, ali će ista biti prekinuta upadom Sekuritatee (službe bezbednosti) po dojavi. Omladinci su odvedeni u stanicu na ispitivanje, pisanje i potpisivanje izjava kojima bi mogli inkriminisati same sebe i svoje drugove po pitanju toga ko je sastavio i preko koga je nameravao poslati pismo ilegalnoj radio-stanici s muzičkim željama, mislima i osećanjima koji vrlo odudaraju od zvanične partijske linije. Ana isprva odbija saradnju iz principa, ali ispitivač Biliš (Vlad Ivanov, dežurna zlica Rumunskog Novog Talasa) ima svoje metode i povezan je s njenim ocem, sudijom.

Metronom je jedan od onih izuzetno detaljnih filmova koji, iako su fikcija, deluju realnije od same realnosti. Razlog za to je da se u pisanju scenarija Belc oslanjao i na arhivske zapisnike iz slučajeva proganjanja mladih zbog slušanja radija i „udruživanja protiv države“, pa ovakav film u praksi bolje „leži“ onima koji s detaljima pojedinih slučajeva nisu upoznati od onih koji bi ih mogli prepoznati kao delove kompozita. Film takođe u trećem činu skreće s putanje, posebno u tretmanu glavne junakinje i njenog ponašanja za koje ranije nije bilo naznaka.

Ali, sa druge strane, promišljeni detalji teksta i pod-teksta, dizajna i autorskog stila ga drže sigurno iznad vode, jer se upravo kroz njih može iščitati čvrsta, jasna i jedinstvena vizija prošle realnosti. Od suštinskog je značaja za film da su junaci pripadnici ipak viših slojeva društva, te zbog svojih uglavnom punih stomaka spremni na promišljanje o individualnoj slobodi i blagu pobunu u tom smeru. U tom smislu, treba obratiti pažnju i na detalje scenografije i kostima koji možda deluju demodirano posmatraču naviknutom na zapadnjačku modu iz tog perioda, i koji jesu isprani, ali nisu sasvim lišeni boje i živosti. Za pohvalu je takođe i ležerna gluma mladog ansambla i njihovih starijih i iskusnijih kolega, kao i fotografija u uskom, 4:3 formatu kamerom iz ruke u dugim kadrovima koja ipak ne lažira realizam ničim izazvanim drmusanjem, već ostaje mirna, kontrolisana i sistematično pokretljiva. Pogođena muzika koja se tokom filma čuje samo s radija, a tek na odjavnoj špici iz „off“-a se podrazumeva.

Metronom je, dakle, ubedljivo svedočanstvo o prošlim, olovnim vremenima i kvalitetan film kojem je mesto u kanonu, ako ne i u panteonu Rumunskog Novog Talasa.

Servants / Služobnici

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Ivan Ostrochovský

scenario: Ivan Ostrochovský, Marek Leščák, Rebecca Lenkiewicz

uloge: Samuel Skyra, Samuel Polakovič, Vlad Ivanov, Vladimír Strnisko, Milan Mikulčík , Tomáš Turek, Vladimír Zboroň, Martin Šulík, Vladimír Obšil

Patnje pod komunističkim režimima iza »Gvozdene Zavese« u doba Hladnog rata učestala su tema savremenih istočnoevropskih filmova koji političku poruku pakuju u svojevrsni »retro-šik«, unekoliko je potirući. Žanrovska obrada varira od drama, preko nešto ređih komedija do u poslednje vreme popularnih žanrovskih filmova, najčešće krimića i trilera. U tom svetlu, film Servants slovačkog producenta i filmskog autora Ivana Ostrochovskog, kao moralka »bressonovskog« tipa bazirana na dvoumljenju između saradnje sa vlastima i otpora istim oslonjena na paranoidnu atmosferu između špijunskog trilera i »noira«, deluje izuzetno sveže.

Ostrochovský je već sa svojim rediteljskem prvencem Goat (2015) privukao pažnju festivala i ispostavio se kao autor na kojeg treba obratiti pažnju, iako se dotični film pomalo gubio u svom »docu-fiction« pristupu. Servants je, pak, imao tu nesreću da premijeru doživi na poslednjem pretpandemijskom velikom festivalu, Berlinalu 2020. godine, i to u novoj sekciji Encounters, pa ga je razvoj događaja »strpao u karantin« na period od nekoliko meseci. Ali se čekanje od godinu dana na kraju isplatilo, pa je publika u ovom delu sveta konačno dobila priliku da ga pogleda u okviru prolećnog izdanja Mreže festivala Jadranske regije koje se upravo odvija na VOD-platformi kultnog sarajevskog Kina Meeting Point.

Dvojica momaka iz provincije, Juraj (Skyva) i Michal (Polakovič), dolaze puni ideala o služenju Isusu u semenište u Bratislavu. Godina je 1980. i režimska represija prema svim opozicionim elementima je i dalje jaka. Katolička crkva u Čehoslovačkoj je pod posebnim pritiskom i podeljena je na dva krila. Zvanično krilo oličeno u organizaciji Pacem in Terris (koja je doista postojala i operisala je od ranih 70-ih do Plišane revolucije 1989. godine) sarađuje s režimom, dok odmetnuti deo crkve drži tajne mise po ugledu na rane Hrišćane u katakombama Starog Rima, protestvuje i sarađuje sa Zapadom i Vatikanom.

Juraj i Michal se, kao i njihove brojne mlade kolege, moraju opredeliti »kojem će se privoleti carstvu«. Služenje režimu donosi relativni mir i sigurnost, ali po cenu odricanja od hrišćanskih ideala. Sa druge strane, vernost crkvi i idealima ih može dovesti na nišan tajnih službi oličenih u brutalnom ubici doktoru Ivanu (Ivanov). Većina visokorangiranog klera, uključujući i dekana (Strnisko), odlučilo se na pokornost i odanost režimu. Ubistvo jednog od prominentnijih pobunjenih sveštenika (Obšil) dodatno će uzburkati duhove koji će kulminirati štrajkom glađu kojim će pribeći mladi semeništarci.

Iz ovakvog opisa radnje, mnogi bi pomislili da se tu radi o klasičnom političkom trileru, ali Ostrochovský ipak bira sasvim drugačiju obradu. Scene su uglavnom kratke, a u njima se alterniraju različiti pojavni oblici realizma i nadrealizma. Crno-bela fotografija u starinskom, 4:3 formatu slike Juraja Chlpika otvara puno mogućnosti za igru svetla i senki, dok muzika Miroslava Totha i Cristiana Lolee okreće atmosferu u pravcu jeze i zloslutnosti, dok se trajanje od 80-ak minuta pokazalo kao prava mera za ovako jake, kratke senzacije i ostavlja utisak koncentrovanosti koji bi se u nekoj drugoj varijanti razvodnio.

Servants je originalan film, ali to ne znači da se ne mogu povući određene paralele između njega i nekih drugih filmova. U tom smislu mu je najbliži film »oscarovski« film Ida Pawela Pawlikowskog sa kojim ne deli samo crno-belu 4:3 fotografiju, nego i tematiku odnosa katoličkog klera i komunističkih vlasti. To ne treba posebno da čudi, budući da dva filma dele i jednu od scenaristkinja, Rebeccu Lenkiewicz. Sličnosti su, međutim, površinske, a Servants je film koji svakako treba pogledati i doživeti.

Landscapes of Resistance / Pejzaži otpora

 kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

Prirodno je da vreme kosi i nosi preživele heroje Drugog svetskog rata. Tužno je da se, usled relativizacija i revizionizama, moramo na njih iznova i iznova podsećati nekim novim i novim pričama. Utešno je, pak, da još ima ljudi, mladih i agilnih, koji su spremni da te priče iskopavaju, trgaju od zaborava i podsećaju nas na važnost humanosti, doslednosti i nepopustljivosti u idealima i borbi za njih. Takvi mladi ljudi odgovorni su za dokumentarni film “Pejzaži otpora” (2021) u režiji srpske autorke Marte Popivode. Scenario je napisala skupa s Anom Vujanović, a film je kao jedini dokumentarac imao svetsku premijeru u takmičarskom programu Tigar na upravo završenom, prestižnom jubilarnom 50. Međunarodnom filmskom festivalu u Rotterdamu.

Junakinja filma i naratorka “Pejzaža otpora” je Sofija Sonja Vujanović, Anina baka, predratna komunistkinja (zbog veza sa SKOJ-em izbačena je iz gimnazije u Valjevu), veteranka partizanskog pokreta i logorašica koja je preživela Auschwitz. Ona govori o svom ideološkom i ratnom putu, od emotivnog momenta kada je siromašnom drugu iz razreda posudila školski udžbenik, a on njoj zauzvrat knjigu Maksima Gorkog, preko pragmatičnog braka sa svojim tadašnjim momkom, starijim SKOJ-evcem Savom zbog čega je falsifikovala krštenicu kako bi se učinila punoletnom, pa do odlaska u partizane, Savine pogibije, učešća u akcijama, svog prvog (možda i jedinog) ubistva (žrtva je bio nemački okupatorski oficir), hapšenja i isleđivanja u štabu Gestapoa u Beogradu (danas je ta zgrada u centru grada poznata kao Dom vojske), te logoraškog puta od Banjice do Auschwitza, gde takođe nije klonula duhom, već je vodila pokret otpora u ženskom delu logora.

Naracije su propraćene lokacijski kodiranom slikom, istih mesta na kojima se radnja odvija iz današnje perspektive, od skromne kućice na rubu šumarka u valjevskom kraju, preko centralnoevropskih železničkih pruga do ruševina zloglasnog koncentracionog logora. Mesta nisu potpisana, ali ne moraju ni biti da bi se u svakom trenutku doimala autentičnim, dok je svaka, pa i najmanja sumnja razvejana prizorima Auschwitza. U tim delovima, izmena detalja i širih planova uhvaćenih kamerom izuzetno nadarenog direktora fotografije Ivana Markovića funkcioniše ponajviše zbog briljantno glatkih pretapanja koja ostvaruje montažerka Jelena Maksimović, dok je audiovizuelni ugođaj upotpunjen naturalističkim dizajnom zvuka Jakova Munižabe.

Međutim, Popivodin film ne staje samo na osvežavanju našeg ustajalog istorijskog pamćenja, već se unekoliko bavi i sadašnjošću. Sonju vidimo u sadašnjem trenutku kao bakicu naborane kože koja položaj menja od ležećeg do sedećeg, a društvo joj prave jednako stari i umorni suprug Ivo te mačke. Logoraška tetovaža je izbledela, ali se još uvek može pronaći i pročitati, čak je i predmet njene šale kako je s godinama menjala mesto na ruci. Sonja se sada bori protiv nepobedivog neprijatelja, starosti i smrti koja se šunja iza ugla (umrla je ne dočekavši premijeru filma), ali svejedno ne posustaje, svesna svoje važne i herojske uloge u istorijskim procesima, o čemu svedoči i umontirani materijal sa DV kaseta iz kućne arhive.

Dodatni nivo ovog impresivnog dokumentarca sačinjavaju i Anine dnevničke beleške koje počinju kao hronika poznanstva između Marte i Sonje, ubrzo se pretvaraju u dnevnik rada na filmu (koji se ne čini uvek kao dobra ideja), da bi do kraja filma postale komentar na današnje stanje stvari i povlačile paralele o fašizmu i antifašizmu 40-ih i sada, te o zaboravu kojem su prepuštena neka od antifašističkih i socijalističkih dostignuća, poput institucije 8. marta. Zaključak filma da “ne moramo biti heroji da bismo bili partizani, ali da moramo biti partizani” apsolutno stoji i odašilje univerzalnu humanu poruku.

 

 

 

 

Mr. Jones

itika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na portalu Analitika

Nije čak ni problem što je „Mr. Jones“, novi film čuvene poljske autorke Anješke Holand, prikazan u takmičarskoj konkurenciji Berlinala, u konačnici sasvim prosečan, koliko je frustrirajuća činjenica da i naslovni protagonista i autorka zaslužuju bolje, što je u njenom slučaju belodano jasno u blic-momentima u kojima demonstrira inspiraciju i erudiciju. Problem je što je ovaj obećavajući film kao celina tek prosek njegovih sastavnih delova.

Centralna trećina mogla bi samostalno stajati kao izvanredan srednjemetražni art-horor, ali je okružena uvodom i epilogom koji retko prelaze nivo raskošnije produciranog televizijskog specijala na istorijsku temu ispričanog u eks-katedra maniru kroz koji se provlači logična, ali ne nužno potkrepljena teza da su upravo tragično nastradali novinar Geret Džons i njegov ekspoze o propasti sovjetske privrede i smišljenom genocidu („Gladomor“) u Ukrajini presudno uticali na Džordža Orvela da napusti staljinistički kurs i napiše „Životinjsku farmu“.

Krenimo redom. London, 1933. godina. Džonsa (Džejms Norton u ulozi koja bi ga mogla lansirati u prvu glumačku ligu) upoznajemo kao savetnika britanskog premijera Lojda Džordža i čoveka spremnog da iznese hrabru tezu poput one da je neizbežan rat sa nacističkom Nemačkom.

Džons ima dobre razloge za takvu tvrdnju, dalje od njegovih uverenja koja naginju socijalizmu i komunizmu. On je, naime, prvi intervjuisao Adolfa Hitlera, usred izborne kampanje, u njegovom avionu. Nakon otpusta s premijerovom preporukom, Džons zadaje sebi zadatak da intervjuiše i Staljina, a njegov kolega mu se javlja iz Moskve sa idejom za priču koja nije „za preko telefona“.

Džons tamo odlazi samo da bi se momentalno razočarao. Njegov kolega je ubijen pod „misterioznim“ okolnostima, a SSSR nije socijalistički raj kako pišu novinari-propagandisti poput dobitnika Pulicerove nagrade i dopisnika Njujork tajmsa Voltera Durantija (Piter Sarsgard), već birokratska i policijska diktatura. Ideju o intervjuu koji ionako ne može da dobije menja za onu da istraži govorkanja o gladi u Ukrajini oslanjajući se na Durantijevu asistentkinju Adu (Vanesa Kirbi) i njene kontakte sa ruskim režimom koji mu odobrava da poseti jednu fabriku. Džons vešto pobegne čuvaru, promeni voz i završi tamo gde je hteo: u ukrajinskoj ravnici pod snegom, okružen gladnim, nemoćnim ljudima i osirotelom decom koja pevaju jezive pesmice o gladi i preživljavaju jedući leševe...

Upravo je to onaj horor deo koji je različit od prolongirane istorijske lekcije koja mu je prethodila. Da radi nešto sasvim novo, Holand demonstrira još u scenama u vozu u kojima citira velikog majstora Ezenštajna i njegove montažne tehnike.

Ukrajinski pasaž je i distinktivno drugačijeg vizuelnog identiteta, umesto enterijera u zagasitim bojama pod doziranim osvetljenjem (najuspelije u sceni orgije kod Durantija sa heroinom i prostitutkama) imamo eksterijer ispranog, gotovo monohromatskog dojma, sa belim snegom i gotovo crnim stablima drveća i drvenim kućama nasuprot sivom nebu. Jasno, reč je o Džonsovom silasku u pakao i izuzetno uspelom segmentu filma.

Nažalost, sve se vraća na staro jednom kada se novinar izvuče iz SSSR-a i vrati se kući gde će biti osporavan od kolega i spasti na posao u lokalnim novinama i pokušaje da se odatle vrati u „prvu ligu“. Kartica na završetku filma nam otkriva njegovu tragičnu sudbinu: uoči 33. rođendana otet je na zadatku u Mongoliji i pogubljen po nalogu ruske agenture.

A Orvel? I on je tu, u nekoliko oblika: odlomci iz „Životinjske farme“ čitaju se kao naracija, a njega vidimo u „flash-forwardima“ kako kuca na pisaćoj mašini, kao i u trenutku kad se upoznaje sa Džonsom. Vidimo ga kao nesigurnog, rastresenog čoveka u interpretaciji Džozefa Mola.

Da je scenario debitantkinje, novinarke Andree Čalupe bio kompaktnije napisan bez potrebe da se ulazi u preterano elaborirane digresije (premda, trebalo bi je razumeti, ona je i sama ukrajinskog porekla, a njeni roditelji rođeni su u kampovima za raseljene osobe iz SSSR-a, što se kao preokupacija vidi i u njenom novinarskom radu), i da se u montaži možda malo hrabrije rezalo, film bi verovatno bio bolji i kompaktniji. Ovako, sa 144 minuta trajanja, svakako je preglomazan i opterećuje ono što bi moralo da bude centralna tema: otkriće Gladomora. Opet, bilo bi nesmotreno i bezobrazno otpisati ga kao loš.

Ederlezi Rising

kritika originalno objavljena na DOP-u

Ono što je u vezi sa filmom Ederlezi Rising Lazara Bodrože punilo novinske stupce po Srbiji, a pomalo i van nje, malo veze ima s filmskom umetnošću i teško se čak i može nazvati nekakvim filmskim PR-om. Najviše pažnje je privlačio izbor porno-glumice Stoye za glavnu žensku ulogu robotice Nimani (njen debi u ne-pornografskoj glumi), te produkcija koja se zavukla na preko 6 godina sa sve budžetskim teškoćama, prekrajanjima i dosnimavanjima. Jednom kada je film konačno ugledao mrak kino-dvorane, može se reći da je nadišao očekivanja u svakom pogledu kao jedan od pionirskih regionalnih SF filmova, a da pritom izgleda savremeno i “svetski”, budžetskim ograničenjima uprkos.

Okruženje je takvo da je godina 2148, kapitalizam je iscrpeo sve resurse i propao, a čovečanstvo je prigrlilo socijalizam pod hegemonijom reformiranog SSSR-a i ideologijom đuče (severnokorejsko učenje o samodostatnosti) uzdignutom na nivo religije. U tom svetu moskovska korporacija Ederlezi šalje astronauta-misionara jugoslovenskog porekla Milutina (Sebastian Cavazza) u sistem Alfa Kentaur da propoveda ideologiju, a kao društvo na putu mu određuje fem-bota najnovije generacije, spomenutu Nimani, dizajniranu da mu pomaže, pravi društvo i ispunjava želje (seksualne i ine prirode), ali i da ga nadzire. Socijalna inženjerka (Maruša Majer) to objašnjava činjenicom da su muškarci skloni da rade bolje ako su u društvu lepe žene koju valja impresionirati i korporaciju nije briga što je Milutin samotnjak i depresivac kojeg su žene u prošlosti povređivale.

 

Iako je kao inspiracija za film poslužila priča Zorana Neškovića Predveče ne može nikako iz 80-ih godina prošlog stoleća, ovaj “set-up” prikazan na funkcionalno intoniranim info-karticama i izrečen više nego istražen u prvom delu filma delo je scenariste Dimitrija Vojnova, nekadašnjeg filmskog kritičara i aktivnog borca za repertoarski film (ma šta to značilo). Funkcija toga je, čini se, fetišizacija totalitarno-komunističke ikonografije i SFRJ pop-kulture, što nekad ima smisla (recimo sjajna scenografija Aljoše Spajića, a naročito brutalistički dizajn svemirskog broda koji deluje obrabljeno iznutra i iz vana) ili je makar elementarno zabavno u smislu “blast from the past” referenci: ime robota asocira na pop-pevačicu Zanu Nimani, a njen opeartivni sistem se zove Tifa po jednom od pevača Bijelog dugmeta. To opet otvara niz nedoumica, od naslova preko mehanike nadalje, ali sa njima nema potrebe zamarati se.

Sve to zapravo više ima funkciju, pored golicanja mašte ex-YU i post-YU publike, nekakvog elementa zapleta kada je to zgodno, a kada se film drži izvorne priče koja je zapravo o muško-ženskim odnosima, psihologiji oba pola i dualitetima usamljenost-uparivanje i čovek-mašina, onda stvari deluju dosta bolje. Zaplet je takav da Milutin prvo uključi Nimani na “sex mode”, da bi tek kasnije s njom pokušavao imati sadržajni odnos, što rezultira nesporazumima, uključujući i jedno silovanje (roboti su, saznajemo kasnije, programirani da ispune i tu tipičnu fantaziju). U nekom trenutku će on poželeti da sa Nimani ima pravi ljudski odnos, pa će joj obrisati osnovni operativni sistem i ostaviti samo onaj nastao iz njihovih zajedničkih iskustava (pigmalionska fantazija muškarca koji ženu oslobađa samo da bi ona “izabrala” da bude s njim iz ljubavi ili zahvalnosti), ali će se zbog toga gorko pokajati jer je Nimani odana misiji i korporaciji pre nego njemu, što otvara nove bio-etičke probleme i preti da ugrozi samu misiju.

 

U praksi, Ederlezi Rising je zapravo komorna, artistički nadahnuta (melo)drama o međuljudskim odnosima, strahovima i otuđivanjima koja SF koristi samo kao okruženje i reditelju Lazaru Bodroži (inače grafičkom dizajneru po vokaciji) pruža priliku da se skupa sa direktorom fotografije Kostom Glušicom poigrava sa vizualima. Trik je u tome, da i pored ne nužno dubokoumnih dijaloga između dvoje protagonista, sve to ostaje zanimljivo zato što jednostavno lepo izgleda čak i kad u prvom planu nije Stoyina zgodna i često razodevena figura, inače “slikana” po više puta iz svih mogućih uglova.

Što se čisto filmskih referenci tiče, Ederlezi Rising u svom genetskom kodu baštini oba Solarisa (Tarkovskog i Soderbergha), očito Blade Runner (kao i svaki film o čoveku, mašini i emocijama), ali i Kubrickovu 2001: A Space Odyssey, pre svega zbog uznemirujućeg prisustva brodskog kompjutera nalik na HAL 9000 kojem je glas posudila Kirsty Besterman. Druge refence koje se mogu iščitati su one iz filmova snimljenih u doba kada je Ederlezi već bio u ranim fazama produkcije, poput Her ili Ex Machina, pa je upitno koliko su oni direktno uticali na pojedine elemente filma i preinake, ali paralele sa njima su svakako više moguće nego sa klasičnim hollywoodskim spektaklima na slične teme poput Gravity ili Passengers.

 

Može se činiti etički upitnim izabrati (bivšu) porno-glumicu za samu po sebi hiper-seksualiziranu ulogu seks-robota, ali valja primetiti da to ne predstavlja naročitu novinu u svetu filma. Soderbergh je sličnu stvar napravio sa Sashom Grey u The Girlfriend Experience, dok je, što se muškaraca tiče, led probio James Deen u Schraderovom filmu The Canyons. Posebno treba uzeti u obzir feministički imidž koji Stoya gaji u svojoj matičnoj profesiji koji ovde dolazi do izražaja kasnije u filmu. Scena seksa ima, i to u obilnim količinama, ali one nisu ni vulgrane, eksploatacijske ili pornografske, već se mogu nazvati senzualnim, erotičnim, čak i poetičnim.

Predvođen sjajnim glumcima (Cavazza je očekivano dobar u doziranom portretu depresije i patrijarhalne frustracije), interesantno dizajniran, oku i uhu ugodan (muzika Nemanje Mosurovića sačinjena od sintetiziranih orgulja i ženskog hora je iznimna), Ederlezi Rising je na globalnom planu sasvim solidan film. Na domaćem / regionalnom terenu i u uslovima manjka ženrovskog, naročito SF filma može se čak nazvati prelomnim.

Radiogram

kritika objavljena na XXZ

2017.

scenario i režija: Rouzi Hasanova

uloge: Aleksandar Hadžiangelov, Jana Titova, Aleksandar Aleksijev, Aleksandar Ivanov

O bugarskoj kinematografiji ne čujemo previše, iako je reč o zemlji sa jako razvijenom filmskom industrijom. Možda je stvar upravo u fokusu te industrije na međunarodne koprodukcije i lokacijske usluge (šifra: “generička Rusija”) za najčešće B-filmove, a možda i u tome što je bugarski filmski izraz toliko u senci rumunskog da se može učiniti kao kopija ponekad “krštena” sa uticajem ruskog novog socijalnog realizma. Mada, s vremena na vreme bugarski filmovi imaju podužu festivalsku turneju kao recimo The Lesson, Godless, Glory ili, da uzmemo najsvežiji primer, recentni sarajevski pobednik Aga.

Opet, pojava Radiograma na Vukovar Film Festivalu je pomalo čudna. Ne toliko što je film završio u takmičarskoj konkurenciji (ipak dolazi iz jedne podunavske zemlje, što je i takmičarski okvir festivala), koliko činjenica da je ikako uvršten. Film, naime, nije najsvežiji, a nije ni festivalska uspešnica na kraju turneje, a na kraju krajeva je pitanje može li se reći da je dobar ili bilo čemu poseban. Možda je ipak tema bila presudna: pobuna posleratnih generacija protiv tvrdolinijaškog komunizma i istovremeno ukazivanje na zločine počinjene od strane vlasti za vreme diktature.

 

Pobuna se odvija preko muzike, odnosno rock n rolla, koji je već nekako došao i do zabačenog sela u Rodopima. Ne samo da takva muzika sama po sebi neguje vrednosti zapadnjačkog hedonizma i individualizma koji su, je li, u potpunoj suprotnosti sa komunističkim vrednostima, već se samo i isključivo može čuti na stranim radio-stanicama poput Slobodne Evrope, DW-a i BBC-a gde je muzika još i najmanji problem u poređenju sa istinom koju te stanice plasiraju. Sad, rock kao muzika pobune je postalo filmsko opšte mesto, a upotreba pesme My Generation grupe The Who koja se čuje kao tema svaki put kada se uključi radio to samo cementira.

Drugi motiv filma, komunistički zločini, ima jedan sasvim konkretan i u filmu i politici ređe spominjan kontekst. U pitanju je šikaniranje i sistematsko zlostavljanje bugarskih muslimana i pripadnika turske nacionalne manjine u čemu vlasti nisu prezale od zabranjivanja ispovedanja vere, narodnih nošnji, pesama i ostatka tradicije, pa ni od brisanja nepoćudnih iz knjige državljanja, oduzimanja dokumenata i nasilnog preimenovanja. Autorica filma, Rouzi Hasanova, i sama vodi poreklo iz te diskriminirane grupe, a za svoj film tvrdi da je zasnovan na istinitim događajima iz domena porodične istorije.

 

U takvom svetu (početkom 70-ih godina prošlog veka) odrasta mali Ahmet (Ivanov) koji, nesvestan opasnosti, besomučno sluša tu novu i stranu muziku kako to deca već normalno rade. On ne dovodi opasnost samo sebe, već i oca Alija (Hadžiangelov) koji je već bio u sukobu s vlastima i majku Jasmin (Titova) dok selom hara komesar Zaharijev (Aleksijev), i sam konvertit koji je postao jurišnik nove vlasti, rešen da sprovede partijsku direktivu o nasilnom preimenovanju meštana njegovog rodnog kraja. Otac Ali će se zaputiti u grad sa ciljem da nabavi naslovni uređaj i njegovo putovanje će se pokazati kao formativno jer će on shvatiti važnost borbe za slobodu.

Sve to zvuči zanimljivo i intrigantno, ali se čini da Hasanova, inače debitantkinja u dugometražnom formatu, nema bilo znanja, bilo volje da zakopa dublje ispod površine. Vidimo te nesretne ljude, neki likovi su čak i profilirani, vidimo natruhe mučenja i bahatost državnih organa. Neke paralele (sa daljom prošlošću, kao i sa događajima na drugim mestima u isto vreme) su se same nametale, ali je Hasanova uspela da ponudi samo jednodimenzionalnu i šturu kritiku komunističkog totalitarizma u maniri standardnih istočnoevropskih festivalskih filmova iz “misery porn” sekcije. Jednostavno rečeno, ovakav se film, uz određene preinake u pravcu lokalnog konteksta, mogao pojaviti u bilo kojoj bivšoj komunističkoj zemlji.

Sa pozitivne strane, valja istaći da je gluma dobra, a pažnju posebno privlači mladi Aleksandar Ivanov koji ima potencijala da izraste u vrsnog glumca. Druga stvar koja zaslužuje pohvalu je fotografija Kirila Prodanova koji se prethodno kalio na dokumentarcima i kratkometražnim filmovima, a koji ovde uspeva da uhvati unutarnju teskobu i osećaj obruča koji se steže sa raskošnom prirodom planinskog kraja. Deluje da ni detalji perioda (za koje je bila zadužena scenografkinja i kostimografkinja Ivelina Mineva) nisu promašeni, ali to sve samo još više podseća koliko je Radiogram imao potencijala da bude bolji film nego što to na koncu uspeva biti.

The Death of Stalin

kritika originalno objavljena na Monitoru

2017.

režija: Armando Iannucci

scenario: Armando Iannucci, David Schneider, Ian Martin, Petter Fellows (prema stripu Fabiena Nuryja i Thierryja Robina)

uloge: Paddy Considine, Olga Kurylenko, Adrian McLaughlin, Simon Russell Beale, Steve Buscemi, Jeffrey Tambor, Michael Palin, Rupert Friend, Andrea Riseborough, Jason Isaacs

Počnimo od skandala. Ruska država je zabranila prikazivanje film The Death of Stalin Armanda Iannuccija i time pokazala svoju autoritarnu prirodu. Cenzura umetnosti, kulture ili zabave je već zločin sam po sebi, ali ovde je zanimljiviji jedan drugi fenomen: apsolutno odsustvo smisla za humor, a samim tim i nepoznavanje tog famoznog narodnog duha koji ova komedija navodno vređa. Jer sprdati se sa vlašću i sopstvenom nemoći je sasvim ruska i sasvim ljudska stvar. Čak se i sam Staljin, navodno, zezao na svoj račun i pozivao svoje potčinjene da mu pričaju viceve o Staljinu – diktatoru i masovnom ubici. To, naravno, ne znači da zbog vica niko nije robijao, ali čisto sumnjam da se Josif Visarionovič oko toga sam angažirao, njegovu paranoju pokretale su druge, jednako bizarne ako ne i bizarnije, stvari.

To ne znači da The Death of Stalin ne igra na skliskom terenu u moralnom smislu. Za početak, sprda se sa nečijom smrću i to se ne smatra korektnim pa makar taj neko bio i diktator i masovni ubica. Drugo, tog diktatora i njegovu bratiju, suradnike, dupeuvlakače i partnere u zločinu ovaj film prikazuje u dosta benignijem, nevinijem i, ako baš insistirate, pozitivnijem smislu nego što su oni svojim delom zadužili čovečanstvo. Oni su ovde prikazani kao tašti, blesavi, dementni, karikaturalni, tupavo-manipulativni karijeristi koji se glože oko upražnjenog trona i zbog toga upadaju u nevolje jedni s drugima. The Death of Stalin je, dakle, punokrvna komedija naravi koja skreće u komediju situacije, pa čak i u “slapstick”.

A sve počinje sa jednim radijskim koncertom i pozivom sa najvišeg nivoa upućenim direktoru radija Andrejevu (Considine) da bi drug Staljin želeo da dobije snimku upravo završenog koncerta na kojem su orkestar i pijanistkinja na maestralan način odsvirali Mozarta. Problem je samo u tome što koncert nije snimljen, pa direktor naređuje ponovnu izvedbu uz popunjavanje publike sa ljudima iz redova slučajnih prolaznika, dirigent pada od treme, pa osoblje pod hitno mora pronaći novog (i to dok se u pozadini odvijaju hapšenja po Berijinim zloglasnim spiskovima za čistke), a pijanistkinja (Kurylenko) koja je u čistkama izgubila članove familije traži izdašnu finansijsku donaciju za svoje usluge.

Za to vreme se Staljin (McLoughlin), Berija (Russell Beale), Hruščov (Buscemi), Malenkov (Tambor), Molotov (Palin) i društvo zabavljaju u Vođinoj vili, pričaju šaljive zgodbe iz rata i gledaju kaubojski film koji je običnim građanima zabranjen, da bi se na koncu pozdravili sa “Živeo Staljin! Živeo John Wayne! Živeo John Ford!” Spremajući se da legne na počinak, Staljin je konačno dobio svoju ploču sa koncertom, a u omotnici i pisamce – optužujuću i osuđujuću poruku. Možda je njegov moždani udar koji je usledio posledica upravo te poruke. Možda nije.

Istorija nas uči da se Drug Koba još četiri dana mučio dok nije na kraju umro, budivši se nekoliko puta iz kome, ali u filmu je to svedeno samo na jedno jutro i jedno buđenje, uz malo fizičkog, čak i toaletnog humora, te referencu na takozvanu “Doktorsku zaveru”, jedan od najperfidnijih Staljinovih i Berijinih antisemitskih trikova. Bez obzira na prisustvo diktatorovog potpuno neuračunljivog sina Vasilija (Friend) koji pije kao smuk, bulazni o teorijama zavere i prečesto se hvata za pištolj, te njegove razboritije kćeri Svetlane (Riseborough), borba za moć počinje među bivšim suborcima. Malenkov je izabran za naslednika, ali je dovoljno slab karakter da ga Berija i Hruščov mogu okretati kako hoće, Berija već odavno muti sa tim svojim spiskovima, Hruščov pokušava da pomoću “meke moći” okrene karte u svoju korist, ostali se okreću ovisno od situacije. Šta će, međutim, na sve to reći maršal Žukov (Isaacs), heroj Lenjingrada, Staljingrada i Bitke za Berlin? Pripremite se za urnebesni obračun tokom trodnevnog mimohoda, na sahrani i odmah posle iste…

Armando Iannucci se trenutno može smatrati najvećim majstorom kulturne i političke satire i farse. Škotski reditelj italijanskih korena, a prisutan je uporedo na radiju, televiziji i filmu. On stoji iza lika Alana Partridgea, serija The Thick of It i Veep, dok je njegov prethodni film In the Loop slika i prilika uspele političke farse koja korača stopama Kubrickovog Dr. Strangelovea, ali se ni u jednom trenutku ne pretvara u kopiju, pritom hvatajući bit trenutka i ismevajući apsurd Blairovog i Bushovog angažmana u Iraku. Film se oslanjao na rafalni tempo verbalnog humora tu i tamo presečen nekim fizičkim gegom i bio je dinamičan iako su se ljudi u njemu bazično sve vreme prešetavali hodnicima i trtljali jedni sa drugima.

The Death of Stalin je film dosta klasičnijeg prosedea, od početka do kraja deluje skriptirano bez prevelike improvizacije. Scenario koji je Iannucci napisao sa suradnicima baziran je na stripu Fabiena Nuryja i Thierryja Robina i oslanja se na “set piece” scene i masovke, a jednom kada se uspostave karakteri likova šale postaju očekivane, ali ne manje smešne. Iannucci je imao na raspolaganju sjajne glumce sa obe strane Atlantika i pušta ih da govore svojim prirodnim akcentima bez ikakvog opravdanja ili potrebe za istim, pa tako Hruščov zvuči kao muljator iz Brooklyna, Staljin govori “cockney” slangom kao kakva londonska baraba, a Berija pravilnim engleskim. Uostalom, ako kupujemo Hruščova kao silom prilika obešenjaka, Molotova kao polu-dementnog starca koji pokušava da se uhvati i čvrsto drži partijske linije, a Žukova kao šerifa koji će, ako treba i fizički zaustaviti Beriju, zašto ne bismo prihvatili odsustvo ruskog akcenta.

U konačnici, The Death of Stalin je, kako god se politički orijentirali, vrlo dobra komedija. Razlog njenog uspeha nije ni to što podseća na bolne istine, samo nekim drugim tonom, premda ima i toga. Reč je o filmu koji balansira na tankoj liniji, vodi se logikom najboljih (osim Dr. Strangelovea, još se jače osećaju tragovi Monty Pythona), smeje se svojim budalastim likovima, a humor ne koristi kao oruđe za relativizaciju njihovih zločina.

First They Killed My Father

kritika objavljena na Monitoru

2017

režija: Angelina Jolie

scenario: Angelina Jolie, Loung Ung (prema memoarskoj knjizi Loung Ung)

uloge: Sareum Srey Moch, Phoeung Khompeak, Sveng Socheata, Mun Kimhak

Verovali ili ne, Angelina Jolie je snimila dobar film. Ne prosečan, ne “može da prođe”, ne prihvatljiv, dobar u punom smislu te reči, promišljen, koherentan, sa ponekom greškom poput već ustaljenih prečica, ali u svakom slučaju sa autorskim potpisom i pečatom. Znači li to da je hollywoodska zvezda simultano naučila zanat i pronašla svoj autorski glas, da joj status slobodne žene pokreće kreativne sokove ili je First They Killed My Father puka slučajnost u njenoj autorskoj karijeri, ostaje da se vidi u njenim narednim filmovima. Odustati, čini se, nema nikakve namere.

No dobro, ona je sa Unbroken učila zanat imitirajući dokazane autore, a sa iskrenom terapijskom katastrofom By the Sea kao da je tražila svoj glas, i to artistički, što je sve legitimna stvar razvoja karijere, ma koliko bilo iritantno što slavni hobisti uzimaju prostor nekome kome je režija struka. Zbog toga je i kritički i poslovni uspeh sa First They Killed My Father još veće čudo: glumica ga je snimila nezavisno, bez trunke ega, pristupajući mu jako lično, uvalila Netflixu i završila posao. Bojazan da će to biti još jedan In the Land of Blood and Honey, Angelinin zbrkani, tehnički trapavi prvenac, pokazala se kao neutemeljena bez obzira na neke površne poveznice poput tematike građanskog rata i terora nad zarobljenim civilnim stanovništvom i insistiranja na lokalnom jeziku.

Umesto Bosne, imamo Kambodžu i pomalo iritantan, doduše kratak uvod školski složen od arhivskih snimaka praćenih melodijom Sympathy for the Devil koji nam objašnjava stanje stvari, rat u Vijetnamu, američki angažman u Indokini, tenzije u Kambodži, građanski rat između pro-američke hunte i revolucionarnih Crvenih Kmera, te pobede potonjih koja je rezultirala jednim od najnehumanijih režima na svetu u XX stoleću i smrću četvrtine stanovništva države u periodu od 4 godine. Podsetimo, Crveni Kmeri su građanstvo isterali na selo, svakog neprijatelja, bilo klasnog (buržoaziju, prosvetne radnike, vojsku, pripadnike bivšeg režima), bilo rasnog (Kineze, Vijetnamce) potamanili kao pse, ljudstvo morili glađu, preodgajali u logorima nalik na koncentracione, razarali familijarne veze i od dece ispiranjem mozga stvarali svoje najlojalnije vojnike.

Istorija je, dakle, poznata i već je bila tematizirana u brojnim filmovima, uključujući i klasik The Killing Fields (1984) i recentni animirani dokumentarac The Missing Picture (2013). Ovde je reč o adaptaciji memoarske proze Loung Ung nazvane Kći Kambodže se seća. Autorica je inače poznata kao aktivistica za zabranu nagaznih mina i spisateljica memoarske proze o teroru Crvenih Kmera i ko-scenaristica dokumentarca o nužnosti obrazovanja za žene u nazadnim sredinama Girl Rising.

S tim u vezi je prosede dokumentarca predvidljiv. Loung ima relativno bezbrižno detinjstvo u prestonici zajedno sa braćom i sestrama, majkom – domaćicom i ocem koji radi u vojsci sve dok u grad ne umarširaju revolucionari i narede evakuaciju na selo. Otac, naravno, krije svoju pred-istoriju (dok ga ne otkriju, to jest), pa se familija izdaje za običnu radničku, što im makar na neko vreme omogućava preživljavanje u radnim kampovima na minimalnim obrocima. Na svakom kontrolnom punktu im oduzimaju stvari, prvo kamionet, zatim ručni sat, odeću, obuću, igračke, guraju ih u uniformnost, napadaju propagandom, prete nasiljem… Loung će tokom filma izgubiti i oca (negde na pola filma kada ga odvedu, suprotno naslovu i memoara i filma) i majku, kao i kontakt sa većinom braće i sestara. Proći će radne i vojne kampove, biće naučena kako da ubije neprijateljske vijetnamske vojnike, kako da postavlja bombe i slične “veštine” koje baš i nisu za decu.

Međutim, predvidljivost scenarija do granice “spoilera” neće se odraziti na kvalitet filma jer centralno pitanje nije vezano za nova saznanja, već za to kako je priča ispričana, u čemu se Angelina Jolie iskazala kao sveža autorica sa osećajem za detalj (naročito za psihologiju) i autorskim izrazom vrednim svakog poštovanja. U filmu nema jeftinih, direktnih šokova poput inflacije grafičkog nasilja, a pretnja je uvek tu negde. Umesto toga ona ostaje verna dečijoj perspektivi svoje junakinje koju koristi kao iskrenog, ali nepouzdanog naratora koji ne razume uvek šta se oko nje dešava. Angelina Jolie to podvlači obiljem subjktivnih kadrova koji se ritmično izmenjuju širim planovima, te sa snolikim i košmarnim scenama u kojima Loung pokušava da rekonstruira svet oko sebe. Živost boja takođe nije nešto što bi se uklopilo u priču, ali ovde itekako ima smisla jer se radi o dečijoj slici sveta.

Kako se film zasniva na jednom liku i njega stavlja u fokus, glumačko ostvarenje takođe mora biti ubedljivo. Roditelje igraju profesionalni glumci, dok su deca naturščici. Čini se da je Sareum Srey Moch bila više nego pravi izbor za glavnu ulogu jer ima neviđeno prisustvo na ekranu, ležerna je i bez ikakvih problema može ne samo da nam privuče pažnju, već i da učini da se vežemo za nju. Kod nje ima nečeg posebnog, neke determiniranosti, a opet nečeg tako običnog dečijeg, instinktivnih reakcija da se nasmeje nekome jer deca to rade i da se taj neko nasmeje njoj, bez obzira što bi taj neko mogao biti mučitelj ili cinkaroš.

Na pitanje kako je Angelina Jolie uspela da konačno, iz četvrtog pokušaja, snimi dobar film još uvek ne postoji jednoznačan odgovor. Istina je da je First They Killed My Farther bio projekat do kojeg joj je lično stalo i da je uložila puno energije u njega. Ona svakako poznaje situaciju, a čak i potpisivanje njenog 16-godišnjeg usvojenog sina kao producenta filma ovde nije neukusan štos pošto je on njena veza sa Kambodžom. Ponekad, samo ponekad, ovakvi lični i porodični projekti uspevaju. First They Killed My Father je pravi primer za to.

In Dubious Battle

2016.

režija: James Franco

scenario: Matthew Rager (prema romanu Johna Steinbecka)

uloge: Nat Wolff, James Franco, Vincent D’Onofrio, Selena Gomez, Ahna O’Reilly, Analeigh Tipton, Jack Kehler, Scott Haze, Sam Shepard, Joel Marsh Garland, John Savage, Robert Duvall, Ed Harris, Josh Hutcherson, Bryan Cranston, Zach Braff

James Franco, pod određenim uslovima dobar glumac, ali apsolutno nabeđeni reditelj, nastavlja svoj pohod po američkim literarnim klasicima. Nakon Cormaca McCarthyja (Child of God) i Williama Faulknera (As I Lay Dying, The Sound and The Fury), pa i Bukowskog (premda film naslovljen Bukowski to ne navodi, u pitanju je ekranizacija romana Ham on Rye), red je došao na Steinbecka i njegov prvi, hajdemo reći ozbiljan roman iz trilogije o radnicima-migrantima u doba Velike depresije, In Dubious Battle.

Radnja filma zahvata malo uže nego radnja romana, izbacuje nekoliko likova, a drugima smanjuje prostor ili ih prenamenjuje, uglavnom se fokusirajući na centralni događaj: štrajk berača jabuka koji je iniciran od strane Partije (znate već koje). U toku tog štrajka junoša Jim Nolan (Wolff) se politički formira pod paskom iskrenog idealiste, a u praksi veštog manipulatora Maca McLeoda (Franco). Ulog su sudbine radnika koje predvodi London (D’Onofrio) i sitnog sopstvenika Andersona (Shepard) koji ih prima na svojoj zemlji pokušavajući da se izbori protiv kartela velikih zemljoposednika i bankara koji predstavlja Bolton (Duval). Centralno pitanje romana i filma je moralno: koliko je moguće i koliko je uputno podizati revoluciju protiv iskvarenog sistema ako će ona odneti toliko žrtava.

Očuvana je i ljubavna priča između Jima i Londonove snahe Lise (Gomez), verovatno kao ogledalo kako se Jim menja kao ličnost pod opojnim uticajem politike, operativne moći i iskrenih ideala, kao i u principu faktografski ton romana po kojem se on razlikuje od ostatka Steinbeckovog opusa fokusiranog na psihologiju likova. Uostalom, In Dubious Battle (čiji naslov citira Miltonov Paradise Lost) je zapravo fikcionalizacija piščeve inicijalne namere da napiše feljton o eksploataciji radnika migranata. Scenario Matthewa Ragera se toga prilično verno drži, pa je film prilično pratljiv.

Solidna je i vest da je James Franco do sada shvatio osnove produkcije i makar na kratko pokušao da se odlepi od amaterske estetike kojoj je sklon. Ni ranije nije imao problema da privuče zvučna glumačka imena, ali ovde je postava zaista impresivna. Problem sa tim je, međutim, to što većina njih nema mesta da se razmaše. Recimo, Bryan Cranston ima jednu jedinu scenu kao šerif, a John Savage kao stari berač, Ed Harris možda dve kao usled policijske brutalnosti psihićki i fizički oštećen veteran borbe za radnička prava, Duvall i Sheppard možda po tri scene. Vincent D’Onofrio je začuđujuće pod kontrolom i bez šmiranja, Ahna O’Reilly i Analeigh Tipron uspevaju da svoje likove razviju u pamtljive epizode. Nat Wolff svakako ima zvezdani potencijal i uloga Jima mu je prva zaista ozbiljna, a i Selena Gomez sazreva kao glumica, samo što joj ne uspeva da nas uveri da je izgladnela radnica i majka iz 30-ih godina prošlog stoleća, što zbog hollywoodski dobrog izgleda, što zbog savremenog govora po kojem odudara od ostatka ansambla.

Inflacija poznatih glumaca i aljkavost u radu s njima su svakako Francova greška. On nije u stanju da režira ni samog sebe, pa je njegov Mac dosta “kartonski”, niti se vidi njegov autoritet u radu s drugima. Oni su prepušteni sebi i svojoj savesti, što se ovde u suštini isplatilo. Franco ima problema i sa ostalim aspektima režije, odnosno fali mu i talenta i znanja zanata. Srećom, umesto njegovog potpisnog diletantizma, ovde imamo školska i pešačka rešenja u pogledu kadriranja ili upotrebe muzičke podloge (koja je preglasna i očito emotivno-manipulativna), pa čak i nekoliko suštinski nepotrebnih poetskih scena i kadrova plavog neba, rajskog voćnjaka i zaljubljenog para u njemu.

In Dubious Battle je za sada najsolidniji Francov film, i zaista stoji je da je Steinbecka uspeo pročitati, razumeti i ne masakrirati svojim larpurlartizmom. Kao i roman, i film poštuje svoje likove tako što humanističke ideale pretpostavlja političkima. Međutim, solidno je nivo do kojeg Franco može dobaciti. Da bi uradio nešto dobro morao bi najpre da shvati čime se želi baviti i da se tom zanatu poduči.

Neruda

kritika objavljena u časopisu Identitet

2016.

režija: Pablo Larrain

scenario: Guillermo Calderon

uloge: Gael Garcia Bernal, Luis Gnecco, Mercedes Moran, Alfredo Castro, Pablo Derqui, Emilio Gutierrez Caba, Alejandro Goic

Pablo Neruda, veliki pesnik, ljubavnik, političar, bonvivan, borac, komunista, patriota, jedan od onih koje možemo nazvati esencijom latinoameričke duše. Genije. Pablo Larrain, trenutno najkompletniji latinoamerički reditelj, detektor i analitičar patoloških pojava u društvu, borac protiv istorije nasilja, hrabri ikonoklast koji se usuđuje da razruši svaki popularni mit. Možda čak i genije. Čileanac o Čileancu, Pablo o Pablu, reditelj o pesniku, ali nikad o samom sebi iako jedino samom sebi ostaje dosledan po estetici i stavu. Jedan od onih filmova koji po opisu deluju tipično, a zapravo će biti jedno od najneobičnijih filmskih iskustava. Ikada.

Biopic je uglavnom potrošen žanr koji nekako vadimo iz naftalina u sezoni nagrada jer žiriji i akademije vole nagrađivati romantizirane biografije poznatih lica. Ako su ta poznata lica nečim zadužila svet ili makar podigla malo prašine, još bolje. Zašto tako nešto ne bi bilo snimljeno i o Nerudi, pesniku čija će se zbirka naći u kolekciji svakog intelektualca koji drži do sebe. Zaslužio je, svojim pisanjem, svojom istrajnom borbom protiv opresije radničke klase i fašizma koji se u Čileu dizao tek posle rata, pa i, dovraga, onim epskim begom preko Anda u Argentinu i dalje u Evropu.

 U rukama nekog drugog, ne nužno manje veštog, ali svakako manje hrabrog autora, to bi bio još jedan od tih salonskih filmova skrojenih po meri raznih žirija i konzumentske publike i možda bi, ovisno o autorovoj veštini i sklonosti ka patosu, to čak bio i solidan film. Larrain ne igra tu igru, ne nudi zašećerenu i melodramatičnu sliku, od svog subjekta ne radi sveca i mučenika i nikome se ne dodvorava. Umesto toga, on nam daje mrak, opservaciju, provokaciju, cross-genre intervencije i rušenje svih uvreženih mišljenja. Najviše od svega, on perfektno “skida” Nerudin duh i nudi nam ga u filmskom obliku. Na nama je da ga prepoznamo i zavolimo.

Faktografija je tu, bez ulepšavanja. Godina je 1948. i komunistička partija je zabranjena u Čileu. Za senatorom Nerudom (Gnecco) je izdata poternica koju je potpisao predsednik Videla (Castro) lično. Za taj slučaj je zadužen naš nepouzdani narator, mladi, ambiciozni i opservantni inspektor Peluchonneau (Bernal), čovek koji ne preza ni od čega kako bi se istakao i politički “tvrdolinijaš” kada je u pitanju borba protiv komunizma.

Pre nego što Neruda zaista pobegne iz Santiaga, upoznajemo se sa njegovim stavovima i navikama. Kao ubeđeni komunista, na rečima je uvek na strani radnika, potlačenih i malih ljudi, u razgovoru, javnim nastupima, parlamentu i literaturi. Kao cenjeni i slavljeni pesnik sa internacionalnim vezama, pak, on živi buržoaskim životom i to mu ni najmanje ne smeta. Oženjen je bogatom argentinskom naslednicom Deliom del Carril (Moran) i njih dvoje često priređuju zabave kod sebe doma na kojima se okuplja salonska levica. Neruda pritom često zalazi u bordele, provocira policiju i političke protivnike i jako voli zvuk svoga glasa, bilo da recituje svoju poeziju, uzvikuje parole ili drži političke traktate. Genije je tu prisutan u svojoj celovitosti, čine ga i vrline i mane, naročito mane.

Dalja razrada tih događaja oko bekstva me je, priznajem, jako iznenadila. Prvo, imamo naizgled antagonistu kao naratora i njegova naracija je cinična barem u jednakoj meri koliko je opservantna i izuzetno koloritna. Naš vrli inspektor je zapravo tipičan noir-detektiv i to nam je jasno i po njegovom rečniku i po “detektivskoj temi” sa dominantnim saksofonom koja tu naraciju prati.

Ne bi to bilo toliko neobično da nam Larrain i njegov scenarista Calderon nisu priredili još jednu intervenciju u samoj radnji: film postaje detektivska priča u kojoj je inspektor - inspektor, a Neruda drski zločinac na begu koji se sa svojim progoniteljima poigrava tako što im šalje delove svog “magnum opusa” Canto General, ali i “pulp” detektivske romane. Inspektor, logično, postaje sve frustriraniji i frustriraniji, a paranoja ga potpuno obuzima.

Dalje implikacije toga su višestruke. Uzevši u obzir da je Neruda jako voleo “krimiće” i čitao ih za razonodu, ceo taj sled događaja počinje da liči više na neki njegov krimi-roman koji je naškrabao iz zezanja nego na plan zločinačkog genija, što otvara još jedan meta-nivo. Međutim, uzevši u obzir da nam priču zapravo ne priča Neruda, nego inspektor, i to “hard boiled” dosledno, postavlja se pitanje čija je to priča zapravo i ko je tu stvarni lik, a ko tek autorska konstrukcija. Poezija, politika i magija, cinizam i idealizam, stvarnost i fikcija, sve se to stapa u jedno i jedinstveno iskustvo, a sve očekivane granice se nepovratno gube.

Što se stila tiče, Larrain se drži svojih prepoznatljivih tamnih kadrova diktirajući mračno raspoloženje, ali i istovremeno dodajući na atmosferi opojnog noira na način Cortazara i Borgesa u trenucima inspiracije. Teme iz čileanske istorije mu takođe nisu strane, premda se njima direktno bavio jedino u stilski potpuno različitom No! smiljenom na lažnom VHS-u, dok se pre toga istorije doticao tek ovlaš, baveći se događajima koji su bili u drugom planu, ili u slučaju El club njenim posledicama. Dodatna poveznica sa prethodnikom je i neapologetski stav ili provokacija, ovde na temu salonskih komunista, njihovog licemerja, te povremenog “casual” paktiranja sa fašistima kod kuće i na strani. Reditelj u tome ne štedi ni naslovnog junaka, veliki pesnik je manje ili više oličenje upravo toga. U El club je to isto činio sa katoličkom crkvom, odnosno njenim sadašnjim, “umivenim” establishmentom.

Novina je i Gael Garcia Bernal, jedna od najvećih latinoameričkih glumačkih zvezda, ovde postavljen pomalo kontra tipa i zapravo neverovatno efikasan i jeziv u svojoj ulozi kojeg, pak, zasenjuje Luis Gnecco u naslovnoj ulozi. Takvog Nerudu koji je istovremeno i heroj radničke klase i buržoasko razmaženo derište i umetnički genije i skoro patetični ocvali ljubavnik nije nimalo lako igrati, a Gnecco to čini savršeno, izbegavajući zamke heroizma, patetike i naročito karikature. Naravno, u filmu će se pojaviti i Larrainovi stalni glumci, Alfredo Castro i Alejandro Goic, ovde pomereni u drugi plan.

Neruda je jedan od onih filmova koji gledaoca uvlače u svoj svet i teraju ga na razmišljanje u različitim pravcima. O događajima, o likovima, o istoriji, o poeziji, o pričanju priče, o filmu kao umetnosti. Ovakvi filmovi vrlo lako mogu prerasti u opsesiju, temu za bezgranične razgovore i analize. Ne sećam se kojem je to bio-picu pošlo za rukom. Neruda je vrlo blizu remek-dela, a njegov autor se može smatrati savremenim velikanom koji je u stanju podeliti auditorij. Još više čudi činjenica da pored ovako dorađenog filma ove godine možemo očekivati još jedan njegov naslov, i to opet biografski film. Iskreno sumnjam da će njegov prvenac na engleskom jeziku Jackie toliko rušiti konvencije, pre bih rekao da će se s njom Larrain upustiti u lov na nagrade, ako ni zbog čega drugog, onda zato što može.

1944

2015.

režija: Elmo Nuganen

scenario: Leo Kunnas

uloge: Kaspar Velberg, Kristjan Ukskula, Maiken Schmidt, Peeter Tammearu

Godine 1977. Sam Peckinpah je potpuno promenio paradigmu kada se radi o filmovima na temu Drugog svetskog rata. Njegov Cross of Iron je bio radikalan rez od jednostranog diskursa u kojem se podrazumevalo koja je strana trpela, a koja nanosila patnju ratnih nedaća. Prateći četu nemačkih vojnika koja se povlači s ruskog fronta i pritom se ne suočava samo sa brojčano nadmoćnijim neprijateljem na terenu, nego i neprijateljem ljudskosti na svojoj strani u vidu oficira u pozadini spremnih da ratuju za odlikovanja do poslednje kapi tuđe krvi, “Krvavi” Sam je uprizorio najveću anti-ratnu izjavu na filmu i izrekao belodanu istinu o tome da su obični vojnici na bilo kojoj strani samo ljudi i pre svega ljudi sa svojim vrlinama i manama, ljudi lojalni svojim prijateljima i ljudi koji čeznu za toplotom svoga doma.

Novi ratni spektakl svestranog dramskog umetnika (umetnički direktor pozorišta, glumac poznat po ulozi komšije Margusa u gruzijsko-estonskom kandidatu za Oscara pre koju godinu Tangerines i reditelj, autor estonskog filma rekordne nacionalne gledanosti Names Engraved in Marble) Elma Nuganena 1944 ostaje na sličnom kursu, iako mu fokus nije univerzalni koliko lokalni. Nuganenova teza je tragedija Drugog svetskog rata za Estonce partikularno, za one koji su kao topovsko meso u globalnim odnosima moći naterani da se bore jedni protiv drugih za račun dve zle imperije čijom je zajedničkom okupacijom Poljske i počela narečena klanica.

Mala istorijska digresija. Estonci su svoju istoriju proživljavali stešnjeni između Nemaca i Rusa i pre rata su, doduše nevoljko, pucali jedni na druge kada bi rat izbio, poslednji put za vreme Prvog svetskog rata. Kako je usred rata izbila Oktobarska revolucija, a Estonci su optirali za “bele”, kao i njima bratski finski narod, kraj rata im je pružio priliku za ostvarenje sna o nacionalnoj državi. Ona je bila kratkog veka, Sovjeti i Nemci su tačku na nju stavili paktom Ribbentrop-Molotov kojom su centralnu i istočnu Evropu podelili na interesne sfere, a Estonija je ostala u sovjetskoj. Sovjeti su još pre famoznih deportacija izvršili mobilizaciju i digli preko 50 hiljada momaka u Crvenu Armiju. Kada je pakt pukao i nemački nacisti umarširali u Estoniju, oni su digli još 70 hiljada mladića i dečaka i poslali ih u SS jedinice, teritorijalnu odbranu i još neke formacije.

Godina je 1944. i Crvena Armija se približava estonskoj granici. Isprva film gledamo iz perspektive estonskih trupa koje se bore pod nemačkom zastavom. Među našim momcima se izdvaja Karl Tammik (Velberg) koji, pišući pisma neimenovanoj ženskoj osobi, postaje i naš narator. O njemu saznajemo da mu je familija poslana u Sibir, te da je to njegov jedini razlog za pridruživanje Nemcima. Hitler, ideologija i nacistička propaganda su za njega, kao i za ostale u grupi vojnika koja se iz dana u dan smanjuje, potpuno deplasirane stvari, ili su to makar postale za tri godine ratovanja. Sliku Vođe nije moguće zameniti ni za paklicu cigareta...

U sceni bitke na otvorenom polju Karl gine, a naša perspektiva se prigodno, ali svejedno elegantno menja u “crvenu”. Karlov ubica, Juri Jogi (Ukskula) postaje naš narator i nosilac pisama za koja se ispostavlja da su namenjene Karlovoj sestri Aino (Schmidt). Juri dostavlja pisma i zaljubljuje se u nju, što postaje problem na više nivoa. Jurijev otac, komunistički agitator, je imao prste u deportacijama, a i veza sa “klasnim neprijateljem” ne izgleda dobro u političkoj biografiji budućeg oficira čiju karijeru gura nemilosrdni staljinista kapetan Kreml (Tammearu).

U nastavku i dalje imamo svedočanstva o patnji, mlade vojnike koji stradavaju, manipulacije i ostale užase snimljene digitalnom kamerom sa ponekim hektičnim shaky-camom i generalno solidne produkcijske vrednosti. Nuganen se trudi i uspeva mu da ostane na jednakoj distanci od oba politička pola, često pojednostavljujući, a ređe izvrćući utvrđene istorijske činjenice. 1944 nema pretenzija da bude doku-drama, iako se dosta oslanja na naturalističku ratnu klanicu i sveopšte razočaranje sa njom povezano. Sličnost između likova-naratora i njihova veza preko Aino govori tome u prilog.

Ono što je delimično problematično je logika proznog pisca kojom se scenarista, bivši oficir i pisac Leo Kunnas vodi. Nuganen uspeva da prevede priču sa jednog na drugog protagonistu, ali govorenje ideja kroz likove i neujednačena karakterizacija koja neke od likova svodi na statiste sa zadatkom i nekoliko rečenica, a druge na karikaturalne kreature ostaju primetni, što na filmu deluje šlampavo, a na papiru bi izgledalo stiliziranije. Takođe, 1944 upadljivo igra “na domaćem terenu”, stranim gledaocima će za objašnjenje služiti kartice teksta, što mu donekle smanjuje komunikativnost i čini ga idealnim filmskim štivom za istoričare-amatere sa fokusom na egzotične frontove u Drugom svetskom ratu i ljude koje iz nekog razloga zanima Estonija kao takva. Inače, 1944 nije ni bolji ni gori od prosečnog savremenog ratnog filma.

Captain Fantastic

2016.

scenario i režija: Matt Ross

uloge: Viggo Mortensen, George MacKay, Annalise Basso, Samantha Isler, Nicholas Hamilton, Shree Crooks, Charlie Shotwell, Trin Miller, Kathryn Hahn, Steve Zahn, Erin Moriarty, Frank Langella, Ann Dowd

Nije teško prezreti današnji svet, makar na etičkoj ravni. Konzumerizam je samo reč čije značenje često ni ne znamo, ali je svejedno najviše upotrebljavamo kao psovku. Kako nam se čini da svet oko nas gubi na smislu, pa čak i na sadržaju, ideja o povratku korenima ili prirodi nam zvuči sve primamljivije, a ljudi koji su to zapravo uradili za nas postaju nekakvi heroji. Jasno, njihov postupak nije samo izjava, oni stoje iza toga odricanjem, ali ne treba zaboraviti da njihovi postupci utiču i na nekog drugog osim njih.

Naslovni junak super-herojskog imena kojeg igra maestralni Viggo Mortensen jedan je od takvih neobičnih, hrabrih i sistematičnih ljudi, benevolentni diktator, pater familias koji je svoj životni stil nametnuo svojoj deci. Njih šestoro čiji uzrasti variraju od tinejdžerske do osnovnoškolske su super-ljudi u nastajanju, snažni kao plemenski ratnici, zdravi kao sportisti, učeni kao filozofi i umetnički kreativni. Sposobni su da prežive sami u prirodi, da ulove hranu, da sami sebi nameste iščašene kosti, da se popnu na visoku stenu po kiši... Sve to dok čitaju Dostojevskog, Chomskog, Trockog, raspravljaju o Povelji Prava i recentnim sudskim presudama. Najstariji je čak bez formalnog obrazovanja položio dopisno prijemne ispite za sve prestižne univerzitete.

Međutim, problem je krajnje jednostavan: ma koliko ih otac odgajao “strogo i pravedno”, zapravo bespoštedno i bez uvijanja kako po pitanju prirodnih, tako i društvenih procesa, klinci zapravo nemaju nikakvo direktno iskustvo sa svetom oko sebe. Ne samo da ne razumeju “dečije stvari” poput konzola, marki odeće i “šećernih vodica”, nego o konceptima ljubavi i seksa znaju samo iz knjiga. Što se društvenih odnosa tiče, kako nisu izloženi drugom mišljenjima, oni samo mogu varirati očeva razmišljanja i argumente. Najstariji sin je ionako na odlasku iz izolirane familijarne zajednice, a jedan od mlađih dečaka ulazi u pubertet i javlja mu se potreba za pobunom.

Njihov svet će se naći na testu u sudaru sa realnošću kada majka prvo završi u duševnoj bolnici, pa tamo i izvrši samoubistvo. Familija će se ukrcati na stari autobus i zaputiti se na sahranu, susrećući se usput sa svom ispraznošću “normalnog” načina života, restoranima brze hrane, kamperima koji se užasavaju golotinje, očevom i majčinom konvencionalnom familijom. Kako će se klinci u tome snaći? Hoće li ih privući “normalnost”, dostupnost igrica i slatkiša, tetkin (Hahn) liberalni odgoj i dedino (Langella) bogatstvo?

Tu stvari postaju zanimljive. Isprva se čini da je otac zaista Kapetan Fantastični i da mu autor filma, inače televizijski glumac Matt Ross, sve vreme drži stranu. U “normalnom” svetu su svi odrasli debeli i mlitavi, a mlađi ignorantni, komunikacija je okljaštena i sve je instant. U tom smislu argumenti da je sistem poput škole ili zdravstva neophodan za razvoj jedinke deluju neodrživo. Međutim, ma koliko “divlja deca” vladala naprednim čisto teoretskim i čisto praktičnim znanjem, usled svog stila života ostali su potpuno uskraćeni za onu komponentu između: socijalnu inteligenciju.

Druga stvar, Captain Fantastic je izuzetno levičarski intoniran film kroz koji govori njegov autor i to dosta mudrije nego što nam se na prvi pogled čini. Ideje sa kultovima i kolonijama u šumi zapravo nisu levičarske, čak nisu u skladu sa osnovnom levičarskom idejom. Takve jedinice su primerenije za desničare, survivaliste i anarhiste, ljude koji vide nekakvu svetinju u borbi kao takvoj. Suština levice je društveni aktivizam, život sa ljudima i rad za ljude. Nije teško shvatiti da je otac bežeći od sveta zapravo izokrenuo filozofiju koju propoveda.

Na dramaturškom planu, Captain Fantastic nije toliko impozantan kao na idejnom. Problem je u svojevrsnom šablonu koji se prepoznaje kod tzv. “Sundance” filmova (ovaj je čak imao sreću da ga za distribuciju otkupi velika hollywoodska kuća) i rešenjima po tom šablonu. Ovde je to vidljivo prigodno i dolazi naglo uz pomoć jednog ili dva klišea. Srećom pa uže-režijski tehnički deo ostaje na visini zadatka sve vreme, uglavnom zahvaljujući atraktivnoj fotografiji Stephanea Fontainea i odsečnoj, napetoj montaži Josepha Kringsa, pa čak ni za dva sata trajanje film nije dosadan čak i kad je predvidljiv.

Ross takođe zna savršeno izabrati glumce. Viggo Mortensen je jedini logičan izbor za ratnika-filozofa i lidera kulta, bivšeg profesora razočaranog u sistem. On je jedan od onih glumaca koji se potpuno posvećuju svom liku i nije mu problem da uhvati i intelektualnu i fizičku i socijalno-emocionalnu komponentu svog lika. I epizodni glumci su izabrani pažljivo, od standardnih za američku indie scenu poput Kathryn Hahn, pa do veterana Franka Langelle i Ann Dowd koji uspevaju da za kratko vreme na ekranu svoje likove ocrtaju u tri dimenzije. Posebnu pohvalu zaslužuju i mladi glumci koji polako grade svoje karijere i pred kojima je budućnst, kao i Ross za njihov izbor.

Captain Fantastic je svakako film sa svojim nedostacima, možemo ga čak nazvati i unekoliko tipskim, ali je jedan od retkih koji zapravo promišlja svet oko nas i njegove probleme ne prepuštajući se ekstremima. Važno je primetiti da isključivanjem nećemo oštetiti nikoga do nas samih, svet će bez nas preživeti takav kakav jeste. Isključeni ga ne možemo promeniti, niti pronaći modalitet da svi živimo zajedno.