Poor Things

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sve nas karakterišu određene navike i manirizmi, pa zašto bi filmski stvaraoci u tom pogledu bili različiti? Evo, na primer, Jorgos Lantimos: čovek je najkasnije sa svojim trećim (odnosno, drugim samostalno režiranim) dugometražnim filmom uspostavio ne samo svoj stil, nego i pravac u kinematografiji koji navodimo kao Grčki čudni talas.

Pozitivne strane toga rado će navoditi oni koji su Lantimosu inače skloni, pa će se tako isticati antropološke teme i univerzalni koncepti „isporučeni“ kroz uvrnuti miks specifične, neprijatne i često apsurdne komedije i na momente šokantnog žanrovskog filma, te stilski spoj svetlo-hladnih boja, čistih linija i namerno „ukočene“ glume s apsurdnim dijalozima. Oni manje skloni će mu, međutim, lako naći zamerku, odnosno primetiti da Lantimos po pravilu zna da postavi interesantan koncept i na osnovu njega započne film, ali da u drugoj polovini po pravilu gubi nit, pa sili završetak kako bi poentirao, pa makar mu poenta bila i banalna. Dokaza za obe „svetonazorske“ tvrdnje će se već naći, u svakom pojedinačnom njegovom filmu.

Opet, Lantimos se menja i to ne možemo tek tako sakriti i zanemariti. Za početak, s uratkom The Lobster (2015) je promenio svoju stvaralačku sredinu, pa je od (samo) grčkog postao evropski, pa čak i globalni filmaš koji snima na jedinom pravom globalnom jeziku – engleskom. Sa sledećim filmom, The Killing of a Sacred Deer (2017) upao je u sasvim drugi tip problema, odnosno mučio se s postavkom i početkom, pa je barem pola vremena trajanja bilo potrebno da radnja uopšte krene i da se tu iskristališu teme.

Možda je deo problema ležao i u saradnji sa scenaristom Eftimisom Filipuom s kojim je Lantimos sarađivao od početka sa svoje karijere, a potvrdu za to možemo naći u sledećem filmu. The Favourite (2019) je nastao po scenariju koji se dosta oslanjao na dokumentovanu istoriju, a koji su napisali Debora Dejvis i Toni MekNamara na svom maternjem jeziku, a Lantimos je uveo i neke novine u svoj stil, od strukture poglavlja, pa do upotrebe ultra-širokih „fish eye“ objektiva zbog kojih je i vizualni identitet filma dobijao jednu čudnu, nadrealnu notu. Rezultat je bio prvi Lantimosov film konzistentan od početka do kraja.

Za svoj novi film Poor Things koji je trijumfovao na premijeri u Veneciji osvojivši Zlatnog lava (što može biti značajno u kontekstu sezone nagrada koja se zahuktava), a koji smo mi imali prilike da pogledamo na Festivalu Autorskog Filma u Beogradu, Lantimos je rešio da ponovi saradnju sa MekNamarom. Za predložak su izabrali istoimeni roman Alazdera Greja u kojem se kombinuju motivi Frankenštajna Meri Šeli, Pigmaliona Bernarda Šoa i kultnog britanskog erotskog romana (i verovatno prvog svoje vrste globalno) Fani Hil.

Priča je to o Beli Bakster (Ema Stoun), ženi spasenoj od samoubistva na način da joj je u lobanju usađen mozak njenog nerođenog deteta. To je učinio „ludi naučnik“ Gudvin Bakster (Vilem Defo, uverljivo jeziv i zagrižen), čovek koji je već svojim traumatičnim odrastanjem bio predodređen za svoj poziv i koji je već eksperimentisao na životinjama, pa tako dvorištem njegove vile defiluju kreacije poput pevca s pasjom glavom. Kako je ipak beba u telu odrasle osobe suviše veliki zalogaj za brigu i praćenje za njega i kućnu pomoćnicu, on angažuje svog studenta Maks MekKendlsa (Rami Jusef) kako bi pratio njen razvoj.

Bela brzo raste, napreduje u koordinaciji pokreta i govoru, i takođe počinje da ima svoje želje, od izlazaka iz kontrolisanih uslova kuće, pa do otkrića masturbacije. Maks već počinje da gaji romantične osećaje prema njoj, a posesivnom doktoru ideja o njihovom braku zvuči kao idealan način da svoju „kreaciju“ zadrži u kući, ali na scenu stupa ljigavi advokat i plejboj Dankan Vederbern (Mark Rafalo) s kojim Bela odlazi na avanturu u Lisabon. Isprva se čini da je on u boljoj poziciji, naročito kad Bela otkrije seks pre nego što i pokuša da shvati „norme pristojnog društva“, ali ona ga brzo prerasta u svom strelovitom razvoju, zbog čega je on premešta u zatvorenu sredinu broda na krstarenju, što nju ne sprečava da dalje upoznaje svet, ljude i odnose. Put ih na kraju vodi u Pariz gde Bela otkriva to da je njeno telo često jedina „moneta“ koju ima na raspolaganju, ali i koncepte socijalizma i feminizma...

Nešto od stilskih manira uspostavljenih s The Favourite Lantimos prenosi u novi film (izdašna upotreba „fish eye“ objektiva), a nešto čak i nadograđuje, pa i okreće u jednom sasvim drugom smeru. Primera radi, Poor Things je snimljen u kombinaciji ekspresivne crno-bele i visoko saturirane „tehnikolor“ fotografije, što filmu daje jedan retro-štih koji upućuje na to da se Lantimos, poput Roberta Egersa, i na vizuelnom planu bavi paradigmom i njenim ispitivanjem. Kada se na to doda i retro-futuristički dizajn u viktorijanskom „ključu“ u kojem se susreću „gotik“, „stimpank“ i proto-forma naučne fantastike a la Žil Vern, uz neke detalje koji su još i dodatno uvrnuti da ih je teško moguće tek tako etiketirati (od parnih kola s konjskim glavama od dasaka kao ukrasom, pa do žičara koje služe kao javni prevoz od Londona preko Lisabona do Pariza), može se reći da je film vrlo ingeniozno dizajniran. Uprkos tome što su lokacije u principu kulise, ili možda čak upravo zbog toga. U tome se u priličnoj meri gubi Lantimosova potpisna hladnoća i distanca, ali ne mari, jer čudnovatost sada poprima jedan sasvim novi oblik.

Gluma takođe predstavlja jedan od vrhunaca filma, ali Lantimos je uvek znao s glumcima. Dobro, za Vilema Defoa znamo da može da odigra svašta, a da mu mučeni i jezivi likovi i inače dobro leže, pa je izbor njega za ludog naučnika pun pogodak. Rami Jusef je funkcionalan kao naivac, a Mark Rafalo je ovde odigrao svoju najbolju komičnu ulogu u karijeri. Dodajmo svemu tome i interesantna poznata glumačka imena u epizodnim ulogama (Fazbinderova muza Hana Šigula i Džerod Karmajkl kao cinični duo na brodu), pa je jasno da pred sobom imamo poslasticu sačinjenu od bravura.

Ipak, Ema Stoun je glavna i jedina prava heroina filma. Prvo, već samo postignuće da odrasla osoba igra dečiju ulogu na način koji nije uvredljiv je postignuće i za glumca i za reditelja. To posebno vredi za komični ključ u kojem je ponekad teško odmeriti ton. Drugo, sama činjenica da se Ema Stoun iz toga izvukla i da uverljivo igra lik koji odrasta (ubrzano, ali ne isključivo skokovito) govori i o njenoj versatilnosti, ali još više o sposobnosti gradacije dojma ili emocije koju ispoljava. Konačno, u vidu treba imati i psiho-lingvističke literarne i scenarističke akrobacije kako u slučaju pisca Greja, tako i u slučaju scenariste MekNamare, jer Belino atipično odrastanje se najbolje ocrtava kroz njen govor i kovanice od reči kojima se nanovo izmišlja engleski (a mogao bi i bilo koji) jezik. U svakom slučaju, pod Lantimosovim vođstvom, Ema Stoun je izvela herojski podvig i ostvarila ulogu karijere.

Zašto onda, uprkos svemu tome, Poor Things nije savršen film, film godine ili najbolji film u rediteljevoj karijeri? Treću stavku je najlakše obrazložiti: The Favourite je bolji film. Dopuna bi glasila da je to zbog toga što je konzistentniji, a to nas dovodi do pravog razloga – Lantimosovih manirizama, u ovom slučaju potrebe za poentiranjem. Pritom, poente koje ovde pokušava da napravi o nadasve zanimljivim temama ženskog odrastanja i sticanja samostalnosti na tragu su koncepata koji se u poslednje vreme itekako „troše“ u filmovima – socijalizma i feminizma, a na tom planu Lantimos ne odlazi dalje i dublje od drugih autora, pa ni od samog sebe iz nekih ranijih radova.

I to je šteta, jer je tu bilo materijala za velika dela. Ne samo dizajnerskih, zanatskih ili glumačkih, iako je izvedba perfektna, već i onih idejnih, iako zapravo „ženski Frankenštajn“ nije baš toliko originalan koncept (takođe s romantičnim, ali ipak naivnijim konotacijama ga je ispitivao još u XIX veku Gustavo Adolfo Beker kroz lik Olimpije u svojoj legendi Zelene oči). Iako ti trenuci genijalnosti kada se nabasa na novu ideju ili na novu, dublju razradu postojeće, nisu retki, čini se da se MekNamara i Lantimos na njima ne zadržavaju dovoljno dugo. A ni trajanje od skoro dva i po sata ne pomaže.

Captain Fantastic

2016.

scenario i režija: Matt Ross

uloge: Viggo Mortensen, George MacKay, Annalise Basso, Samantha Isler, Nicholas Hamilton, Shree Crooks, Charlie Shotwell, Trin Miller, Kathryn Hahn, Steve Zahn, Erin Moriarty, Frank Langella, Ann Dowd

Nije teško prezreti današnji svet, makar na etičkoj ravni. Konzumerizam je samo reč čije značenje često ni ne znamo, ali je svejedno najviše upotrebljavamo kao psovku. Kako nam se čini da svet oko nas gubi na smislu, pa čak i na sadržaju, ideja o povratku korenima ili prirodi nam zvuči sve primamljivije, a ljudi koji su to zapravo uradili za nas postaju nekakvi heroji. Jasno, njihov postupak nije samo izjava, oni stoje iza toga odricanjem, ali ne treba zaboraviti da njihovi postupci utiču i na nekog drugog osim njih.

Naslovni junak super-herojskog imena kojeg igra maestralni Viggo Mortensen jedan je od takvih neobičnih, hrabrih i sistematičnih ljudi, benevolentni diktator, pater familias koji je svoj životni stil nametnuo svojoj deci. Njih šestoro čiji uzrasti variraju od tinejdžerske do osnovnoškolske su super-ljudi u nastajanju, snažni kao plemenski ratnici, zdravi kao sportisti, učeni kao filozofi i umetnički kreativni. Sposobni su da prežive sami u prirodi, da ulove hranu, da sami sebi nameste iščašene kosti, da se popnu na visoku stenu po kiši... Sve to dok čitaju Dostojevskog, Chomskog, Trockog, raspravljaju o Povelji Prava i recentnim sudskim presudama. Najstariji je čak bez formalnog obrazovanja položio dopisno prijemne ispite za sve prestižne univerzitete.

Međutim, problem je krajnje jednostavan: ma koliko ih otac odgajao “strogo i pravedno”, zapravo bespoštedno i bez uvijanja kako po pitanju prirodnih, tako i društvenih procesa, klinci zapravo nemaju nikakvo direktno iskustvo sa svetom oko sebe. Ne samo da ne razumeju “dečije stvari” poput konzola, marki odeće i “šećernih vodica”, nego o konceptima ljubavi i seksa znaju samo iz knjiga. Što se društvenih odnosa tiče, kako nisu izloženi drugom mišljenjima, oni samo mogu varirati očeva razmišljanja i argumente. Najstariji sin je ionako na odlasku iz izolirane familijarne zajednice, a jedan od mlađih dečaka ulazi u pubertet i javlja mu se potreba za pobunom.

Njihov svet će se naći na testu u sudaru sa realnošću kada majka prvo završi u duševnoj bolnici, pa tamo i izvrši samoubistvo. Familija će se ukrcati na stari autobus i zaputiti se na sahranu, susrećući se usput sa svom ispraznošću “normalnog” načina života, restoranima brze hrane, kamperima koji se užasavaju golotinje, očevom i majčinom konvencionalnom familijom. Kako će se klinci u tome snaći? Hoće li ih privući “normalnost”, dostupnost igrica i slatkiša, tetkin (Hahn) liberalni odgoj i dedino (Langella) bogatstvo?

Tu stvari postaju zanimljive. Isprva se čini da je otac zaista Kapetan Fantastični i da mu autor filma, inače televizijski glumac Matt Ross, sve vreme drži stranu. U “normalnom” svetu su svi odrasli debeli i mlitavi, a mlađi ignorantni, komunikacija je okljaštena i sve je instant. U tom smislu argumenti da je sistem poput škole ili zdravstva neophodan za razvoj jedinke deluju neodrživo. Međutim, ma koliko “divlja deca” vladala naprednim čisto teoretskim i čisto praktičnim znanjem, usled svog stila života ostali su potpuno uskraćeni za onu komponentu između: socijalnu inteligenciju.

Druga stvar, Captain Fantastic je izuzetno levičarski intoniran film kroz koji govori njegov autor i to dosta mudrije nego što nam se na prvi pogled čini. Ideje sa kultovima i kolonijama u šumi zapravo nisu levičarske, čak nisu u skladu sa osnovnom levičarskom idejom. Takve jedinice su primerenije za desničare, survivaliste i anarhiste, ljude koji vide nekakvu svetinju u borbi kao takvoj. Suština levice je društveni aktivizam, život sa ljudima i rad za ljude. Nije teško shvatiti da je otac bežeći od sveta zapravo izokrenuo filozofiju koju propoveda.

Na dramaturškom planu, Captain Fantastic nije toliko impozantan kao na idejnom. Problem je u svojevrsnom šablonu koji se prepoznaje kod tzv. “Sundance” filmova (ovaj je čak imao sreću da ga za distribuciju otkupi velika hollywoodska kuća) i rešenjima po tom šablonu. Ovde je to vidljivo prigodno i dolazi naglo uz pomoć jednog ili dva klišea. Srećom pa uže-režijski tehnički deo ostaje na visini zadatka sve vreme, uglavnom zahvaljujući atraktivnoj fotografiji Stephanea Fontainea i odsečnoj, napetoj montaži Josepha Kringsa, pa čak ni za dva sata trajanje film nije dosadan čak i kad je predvidljiv.

Ross takođe zna savršeno izabrati glumce. Viggo Mortensen je jedini logičan izbor za ratnika-filozofa i lidera kulta, bivšeg profesora razočaranog u sistem. On je jedan od onih glumaca koji se potpuno posvećuju svom liku i nije mu problem da uhvati i intelektualnu i fizičku i socijalno-emocionalnu komponentu svog lika. I epizodni glumci su izabrani pažljivo, od standardnih za američku indie scenu poput Kathryn Hahn, pa do veterana Franka Langelle i Ann Dowd koji uspevaju da za kratko vreme na ekranu svoje likove ocrtaju u tri dimenzije. Posebnu pohvalu zaslužuju i mladi glumci koji polako grade svoje karijere i pred kojima je budućnst, kao i Ross za njihov izbor.

Captain Fantastic je svakako film sa svojim nedostacima, možemo ga čak nazvati i unekoliko tipskim, ali je jedan od retkih koji zapravo promišlja svet oko nas i njegove probleme ne prepuštajući se ekstremima. Važno je primetiti da isključivanjem nećemo oštetiti nikoga do nas samih, svet će bez nas preživeti takav kakav jeste. Isključeni ga ne možemo promeniti, niti pronaći modalitet da svi živimo zajedno.

Where to Invade Next?

2015.

autor: Michael Moore

Ima nešto kod tog čoveka što mi neopisivo ide na živce. Ta fingirana naivnost koja pretpostavlja, dapače zahteva, naivnost njegovih gledalaca. Ta samoljubivost da su njegovi “dokumentarci” zapravo o njemu i kako je on pametan, što ih ponekad gura u pravcu performansa, a češće ostaje kafanska provokacija. Taj “mash-up” činjenica i prebiranje samo onih koje mu idu u prilog, uz neizbežno izvrtanje. To pojednostavljivanje. Taj populizam. Ta jebena potreba da bude još dodatno slatkasto-patetičan u svojim provokacijama ne bi li se predstavio kao narodni tribun ili mudrac na misiji.

Naravno, s vremenom je smekšao i to ima i dobrih i loših strana. Dobre su što manje truje javni prostor sa svojim polu-istinama i klinačkim interpretacijama. Loša je ta da je izgubio ne samo smisao za humor nego i zube onog tranutka kad je politička opcija koju je podržao (šifra: “Yes, We Can!”) zasela i zapravo pokazala minimalni odmak od prošlog “sistema” (uvek taj famozni nepersonalni sistem koji laže i maže) koji je, naravno, bio zločinački i sve najgore i bla bla. Ono što smo posle duže pauze dobili je makar nešto pozitivniji “dokumentarac” sa nešto ublaženijom i plemenitijom idejom, ali izveden kao da ga je radio umoran i bezvoljan čovek.

Ideja uopšte nije loša: izvršiti “invaziju”, Moore hoda onako tromo sa američkom zastavom u ruci, na druge zemlje, najviše evropske, i od njih uzeti ono najbolje i učiniti to novom američkom realnošću. Čak se može smatrati subverzivnom jer se ispostavlja da su to, gle čuda, dosta često američki izumi koji su našli bolju primenu drugde. Italijanski famozni plaćeni godišnji odmori i pauze za ručak (što je bull, dosta često), francuska prehrana u školi, nemačko sindikalno upravljanje, zdravstvo i održavanje sećanja na holokaust (što je uvod u tiradu o ropstvu i rasizmu u Americi kao da se između tih pojava i njihovih socijalno-istorijskih okolnosti može staviti znak jednakosti), finski školski sistem, slovensko besplatno obrazovanje (uz samoreklamersko poziranje predsednika Pahora, čoveka koji i inače ne zna šta će od sebe, pa vozi autobus, radi u fabrici ili čisti ulice dok ga kamere slikaju), portugalska dekriminalizacija droge (što nastavlja tiradu o rasizmu: rat protiv droge je rasno motiviran!), norveški zatvorski sistem i islandski miks ženske emancipacije, odjebavanja finansijskih institucija i komičara kao gradonačelnika (sledeći američki predsednik možda bude klovn, mislite o tome), pa i tuniski sistem zdravstvene i pravne zaštite žena (zamislite, u muslimanskoj zemlji koja je imala light-islamističku revoluciju). Mislim da sam sve nabrojao...

Sad, kako Moore to izlaže? Manipulativno i tromo, tako da ne može nikog šokirati. Ne samo da ga je zdravo gledati sa skepticizmom, nego će i površni gledalac prozreti rupe u izlaganju i ponekad vrlo ad-hoc povezivanje jedne teme sa drugom. Kao da provokator baš i ne zna šta da kaže i za kojim argumentom da posegne, pa kreće u zbunjivanje. Pokušaj humora u izvedbi se svodi na to da on glumi Amerikančinu (jedina sličnost sa predrasudom je u tome što je debeo) koja brani argumente posebnosti američkog društva, sve namigujući i podgurujući gledaoca kao smarač koji priča loše viceve, te da pobada američku zastavu svaki put kad “pobedi” i uzme nešto “da ponese kući”. Završava, doduše, na pozitivnoj i optimističkoj noti govoreći kako se stvari brzo menjaju i koristeći metafore Mandelinog izbora za predsednika zamalo odmah sa robije i rušenja Berlinskog Zida koji je sagrađen da bi večno stajao i povezujući ih sa gay brakovima u Americi. Iako legalizaciju trave nije spomenuo, Moore je dovoljno skočio u usta svojoj osnovnoj tezi: Amerika se ipak menja, menjala se uvek, možda ne onoliko brzo koliko bi to neki želeli, ali nazvati zemlju pionirskog duha okamenjenom je neodgovorno.

Sad, može li i treba li Amerika da se menja u smeru bolje socijalne zaštite, većih radničkih prava, ukidanja smrtne kazne, demilitarizacije, dostupnijeg obrazovanja, dekriminalizacije droge, većih prava za ranjive manjinske skupine? Može i treba, naravno. To i čini tu i tamo, u pravom ili krivom pravcu, vođena pravom ili krivom logikom (ili sentimentom). I o svim tim pitanjima se stalno vodi javna rasprava. Pitanje je koliko joj ovaj Mooreov “dokumentarac” doprinosi na konstruktivan način, a koliko je predstava za sve manje znatiželjnu rulju. O tome pričam...

The Ballad of Exiles Yilmaz Guney

2016.

režija: Ilker Savaskurt

scenario: Paul Hallam, Mehmet Kala

U skladu sa aktuelnim istorijsko-političkim trenutkom, filmski festivali su ove godine obeleženi pitanjem izbeglica. To važi i za one velike, poput Berlina na kojem je trijumfovao dokumentarac o Lampedusi Fuocoammare, ali i za one manje poput Crossing Europe u Linzu, IFFI u Innsbrucku i Kino Otoka u Izoli. Jasno, treba nešto reći i na sudbine tih nesrećnih ljudi skrenuti pažnju (kulturne) javnosti, i navedeni festivali su tu manje ili više ispunili svoj zadatak, ali na tom mestu može doći do nekoliko kontra-efekata.

Prvi od njih je svakako šum i inflacija koja se na taj način stvara. U sve većem broju naslova se gube i devalviraju oni koji su zaista relevantni, kako filmski, tako i socijalno. Drugi problem je prigodnost: jedni potencijalni sagovornici su voljni da budu snimljeni, drugi ne, pa se tako makar minimalno distorzira istina kojoj autori, ako su pošteni, teže. Treći problem se može gledati kao stvar preferencija: usled reke bezimenih izbeglica koju imamo danas, skloni smo da zaboravimo neke izbeglice iz prošlosti i one čija su imena ipak značila nešto. Možda je i njihova patnja, premda to nije patnja običnog čoveka, zaslužila svoju priču, ali ona će doći do malog broja ljudi.

Yilmaz Guney je svakako jedan od onih koji su zaslužili da se njihova priča čuje. Prvo zbog svoje karijere na filmu: bio je glumac, kasnije scenarista i reditelj, svojevrsni revolucionar koji je uveo neorealističke motive i socijalni angažman u turski film i, ne manje značajno, pokrenuo kurdski film u Turskoj. Zatim i zbog aktivizma, umetničkog i političkog angažmana. Sin dvoje radnika, neuspešni student prava i ekonomije, veliki glumac i autor, bio je borac za pravdu i prava Kurda, ubeđeni socijalista, pisac, mislilac, heroj često zatvaran pod sumnjivim optužbama i osuđivan u montiranim procesima.

Bio je jedan od retkih filmskih autora koji je režirao iz zatvora preko proxy-reditelja i detaljnih uputa koje mu je davao. Bio je jedan od onih koji su toliko čeznuli za slobodom da mu je beg uspeo (skoro kao na filmu), dobitnik prve Zlatna Palme za tursku kinematografiju (i to za zabranjeni film Yol), autor koji je umro “u sedlu”, na projektu, režirajući svoj poslednji film Duvar. Otišao je prerano i otišao je u legendu...

Dokumentarni film Ilkera Savaskurta bavi se izbeglištvom i poslednjim godinama života Yilmaza Guneya, kao i snimanjem njegovog poslednjeg filma, što je i centralna tačka na kojoj se prelamaju brojna pitanja. Film Duvar bavi se decom i tinejdžerima u turskim zatvorima od kojih su neki tu čak i rođeni. Film slika njihov svakodnevni život, odrastanje, patnje i nade u jednom iznimno opresivnom sistemu.

Nakon Zlatne Palme za zaista izvanredni Yol, Guney je dobio status ikone u evropskim levičarskim umetničkim krugovima i brojni filmski profesionalci su hteli da rade s njim. Međutim, Guney je insistirao na apsolutnom naturalizmu i celokupnu produkciju smestio u derutni zamak. Za glumce je izabrao naturščike, što kurdske, što evropske i sve ih tamo smestio da manje ili više žive tamo gde i snimaju u sličnim uslovima kao likovi koje igraju. Isti tretman je pripremio i za ekipu. Snimalo se od jutra do mraka, sa dosta pažnje posvećene uverljivosti svakog detalja, svakog pokreta i svakog pogleda. Iskustvo snimanja je bilo intenzivno...

Međutim, kako to obično biva, niti je sloboda umela da peva kao što su sužnji pevali o njoj, niti su se uvereni socijalisti na rečima pokazali kao uvereni socijalisti na delu. Jednostavnije rečeno, Guneyev život i rad u Francuskoj nije bio onakav kakvim ga je zamišljao, kao što ni za njegove saradnike rad sa kurdskim filmskim genijem, “Ružnim Kraljem” kako su ga zvali, nije bio po njihovom ukusu i njihovim standardima. Ipak su dolazili iz različitih svetova. Glupo bi bilo reći da je slavnog autora to dotuklo. Ipak je to bio rak, ali i generalna potrošenost usled burnog i često mučnog života. Jednostavno, više nije imao snage da se bori.

U svojih 70-ak minuta trajanja, The Ballad of Exiles je vrlo klasičan dokumentarac sa statično posednutim “talking heads” sagovornicima, scenama iz Guneyevih filmova i arhivskim fotografijama. Iako njegova realizacija nije nimalo inovativna, vrlo je dostojanstvena i dostojna svog subjekta prema kome pokazuje samo poštovanje. Razlog da ga se pogleda je njegova informativnost i redak pogled u život i stvaranje jedne apsolutno unikatne ličnosti i jednog od zanimljivijih filmskih autora. Ako će vas ovaj dokumentarac navesti da pogledate Guneyeve filmove, apsolutno je uspeo u svojoj nameri.

We Come as Friends

2014.

autor: Hubert Sauper

“Da vam odmah otkrijem, priča nema srećan kraj”, reče Hubert Sauper pred prikazivanje filma We Come as Friends na otvaranju festivala u Innsbrucku. Ništa manje i nismo mogli očekivati od ovog jednostavnog, poštenog i iskreno duhovitog autora, ako uzmemo u obzir da je on skovao termin “feel bad cinema”.

Bilo je to povodom njegovog prošlog filma, Darwin’s Nightmare (2004), i njegovog prolaza na dodeli Oscara. “Pingvini su slatki, situacija u Tanzaniji nije nimalo slatka, a ljudi vole slatke stvari”, bio je njegov komentar na pobednički film. Podsetimo, Darwin’s Nightmare se bavi situacijom poribljavanja jezera Tanganjika sa dominantnom i ukusnom nilskom vrstom koja je potamanila domaće vrste, koju korporacije uzgajaju, filetiraju i prodaju strancima, dok domaće stanovništvo bukvalno gladuje. Socijal-darvinizam na delu, i bukvalno i metaforički. Darwin’s Nightmare je dobio i sudski nastavak u vidu Sauperovog novog filma Autopsy of a Nightmare (2015), koji je imao svetsku premijeru u Innsbrucku kao “work in progress”. U njemu se Sauper bavi sudskim procesom između njega i države Tanzanije koje je posledica njegovog prethodnog rada.

Pre toga je Sauper dirnuo u zapadnjačku svest sa Kisingani Diary, pričom o masakru koji je ostao nezapažen. Poprište zločina je bivši Zair, sada DR Kongo, vreme se čudno podudara sa čuvenim ruandskim Hutu-Tutsi masakrom, kao i sa državnim udarom u tadašnjem Zairu. Kako je Zapad podržao novu vladu, o tom masakru gde su Tutsi i Hutu zamenili uloge se nije pisalo. Ko će to pohvatati, treba nam stabilnost i mir i slične floskule.

We Come as Friends je isto tako smešten u Afriku i to u njenu najmlađu državu, Južni Sudan, i sa prethodna dva filma tvori Afričku Trilogiju i zadržava fokus na temu neokolonijalizma. Čak je i naslov spojiv sa originalnim kolonijalnim pozdravom, mada je danas deo standardnog SF i vanzemaljskog pulpa. Sa tim pozdravom su Englezi, Francuzi i ostali došli u Afriku kada su je “ponovo otkrili” u XIX veku (iako je prema svim podacima upravo u Africi nastala ljudska vrsta) i pokušali nametnuti civilizaciju. Sa Biblijom i železnicom došle su i puške i alkohol i šta sve ne, a cilj je bio prisvojiti resurse sa kojima domorodačko stanovništvo nije znalo šta će. Situacija je slična i danas, umesto železnice imamo naftovode, imamo investitore koji “dolaze u miru”, vojne preduzimače. Razlika je jedino u sofistikaciji: domaće više ne ubijaju strani osvajači, barem ne direktno, već su prepušteni sami sebi.

Nezavisnost, ona politička, nije prava nezavisnost dok nije ekonomska. Država se podelila na severni, arapski deo i južni, crnački. Severni deo je muslimanski, južni uglavnom hrišćanski. Severni diktator je prijatelj Kine, južni “freedom fighter” i revolucionarni vođa i ujedinitelj raznih plemena je prijatelj Amerike, čak i nosi kaubojski šešir koji mu je poklonio Bush lično. U praksi to znači da imamo i stare, kineske investicije sa kineskim eko-standardima. Naftno postrojenje truje vodu, vlasnici to predstavljaju kao tuđi problem. Zapadni političari i poslovnjaci pozivaju na investicije, “da zaradimo dok činimo dobro”, na odustajanje od brze dobiti, sve to, naravno, sa “figom u džepu”. Ratni veteran prodaje (odnosno ustupa za eksploataciju) 600.000 hektara zemlje za 25.000 dolara. Za to se borio u ratu preko 20 godina. Arapima nije hteo dati svoju zemlju, dao ju je za siću nekom drugom. Zapadne hrišćanske misije se ograđuju od domaćeg stanovništva, uživaju u blagodetima moderne tehnologije i primarni problem im je uvođenje odeće, obuće i Biblije lokalnim plemenima. Darfur niko ne spominje, ali nije isključeno da će se ponoviti.

Sauperova perspektiva je socijalistička, on to i ne krije, ali svejedno nije pamfletska. Naprotiv, iskrena je, urgentna i direktno sa terena, nema popovanja i teoretiziranja. U svojim najboljim momentima We Come as Friends hvata apsurd čitave situacije i približava se teritoriji crnog humora, što je svakako potreban dodatak za relaksaciju ovako teške teme.

Nisu apsurdne samo situacije koje je proživljavao, apsurdna je cela postavka. Za potrebe filma je napravio svoj avion kojim leti preko afičke pustinje i savane. Da bi ispoštovao regule, napravio je uniforme za sebe i svoju posadu / filmsku ekipu. Kada je počeo snimanje, Južni Sudan se još nije bio odvojio. Kada ga je završio, u maniru improvizacije kako ga je i započeo, dobili smo iskrenu i razumljivu ljudsku priču o zabludama jedne političke borbe.

A Touch of Sin / Tian zhu ding

2013.

scenario i režija: Jia Zhangke

uloge: Jiang Wu, Wang Baoqiang, Zhao Tao, Luo Lanshan

Ma šta mi mislili, mi (Evropljani, zapadnjaci, kako god) o Kini ne znamo ništa, ne poznajemo njihove navike, običaje, način života, kulturu... To što ne poznajemo njihove filmove (čast izuzecima, i poznavaocima i filmovima koji su uspeli probiti kulturološku ili kakvu već barijeru), još je i najmanji problem, a i lako je objašnjivo. Naime, Kina je, ma šta nam mediji govorili, i dalje prilično centralizovana diktatura i tamo su državna propaganda i cenzura još uvek sasvim legitimne stvari. Zato nam iz Kine u principu dolaze žanrovski filmovi bez jake kritičke oštrice prema društvu ili jednako nekritički art filmovi koji se bave unutrašnjim svetovima svojih junaka. Ima tu i dobrih stvari, ali ima i bofla.

Angažovani filmovi su, pak, retki. Prvo se suočavaju sa gomilom regula od faze scenarija sve do distribucije. Ako i pređu jedan stepenik, ne znači da će preći i drugi. U to se uverio i možda najprominentniji kineski autor Jia Zhangke. On uspeva da snima angažovane dokumentarne i igrane filmove, čak je i linija koja ih razdvaja zamućena, čak i da pokupi poneku nagradu na eminentnim filmskim festivalima, a da njegovi filmovi nikada ne budu prikazani u matičnoj zemlji. Njegova situacija je usporediva sa situacijom u Jugoslaviji i filmovima Crnog talasa.

 

Pa čak su i njegovi filmovi tematski bliski sa crnotalasnim filmovima, bave se ljudima u svetu koji se menja van njihove kontrole i odnosom države do njih. Njegov najpoznatiji i najpriznatiji film Still Life (2006) se vrti oko tog famoznog napretka koji za sobom ostavlja žrtve sa imenima, prezimenima, životima i sudbinama: dolina velike reke će biti poplavljena zbog izgradnje brane, a ljudi koji tu žive imaju vrlo malo vremena da se presele, ponesu stvari koje mogu i oproste se od onih koje će ostaviti. The World (2004) se bavi ljudima koji rade u tematskom parku koji navodno približava svet Kini. 24 City (2008) ima za temu otpuštanje radnika i rušenje fabrike kako bi na njenom mestu nikao stambeni kompleks. I njegovi raniji filmovi su se bavili tamnom stranom kineske modernizacije, privlačili pažnju strane publike i kritike, a kod kuće bili predmetom kontroverzi.

Pravo je čudo da je A Touch of Sin, njegov najnoviji film, dobio relativnu naklonost kineskih vlasti, iako je do kineskog društva, a posebno do kineske politike i biznisa eksplicitno kritičan. Jedan od razloga može biti relativno novo rukovodstvo u državi i Partiji koje sprovodi svoje čistke i proganja korumpirane stare kadrove, pa je takav vid kritike dobrodošao. A možda razlog leži u tome da je film snimljen po naizgled trivijalnim, ali stvarnim događajima koji su kineskoj javnosti poznate iz medija, pre svega iz “crne hronike”.

 

Film sačinjavaju četiri ovlaš povezane priče smeštene u različite delove Kine, od kojih nijedan ne viđamo često u medijima, ali ni na filmovima. U pitanju su ruralni krajevi, industrijski gradovi i njihovi centri zabave, a ne olimpijski Peking, poslovni Šangaj ili mondenski Hong Kong. Prva priča je smeštena na Sever (vidljivo po klimi), u jedno rudarsko selo. Glavni lik je Dahai (Jiang Wu), ostareli radnik koji se, prvo institucionalno, pa onda i revolucionarno bori protiv nepravedne privatizacije. U tom pohodu on je sam, ostali radnici će se možda šaliti na račun korumpiranog seoskog starešine i bezobrazno bogatog i bahatog lokalnog industrijalca, vlasnika rudnika uglja, ali sami neće učiniti ništa. Dahai će biti izopšten i ismejan nekoliko puta, pa će posegnuti za očajničkom merom: sačmarom.

Druga priča je priča o misterioznom radnom migrantu (Wang Baoqiang) kojeg vidimo i u prologu prve priče kako iz pištolja ubija trojicu drumskih razbojnika. On se vraća u svoj rodni grad na veliku proslavu majčinog rođendana, ali mu se niko ne raduje, do te mere da niko ne želi njegov novac, ni majka, ni žena, ni sin, ni braća. Otkrićemo i zašto, jer lutaličina strast za oružjem nije nimalo slučajna.

Treća priča prati devojku (autorova žena i muza Zhao Tao), recepcionerku u “masažnom salonu” koja se zaljubila u pogrešnog, oženjenog muškarca. Ona će možda istrpeti nasilje od njegove žene, ali ne i od mušterija koje od nje žele seksualne usluge, pa će upotrebiti nož koji joj je dragi slučajno ostavio pre nego što je nastradao u železničkoj nesreći. Četvrta priča je tematski povezana sa prethodnom i prati momka (debitant Luo Lanshan) koji putuje za poslom od nemila do nedraga, od pogona uglednih svetskih kompanija do domaće industrije zabave, ne uspevši nikako da se snađe, da bi na kraju presudio sam sebi.

 

Prve dve priče su relativno koncizne, dok su treća i četvrta prilično nekoherentne i često ispadaju iz ritma i skaču sa lika na lika i sa teme na temu. Njihova snaga i težina leži upravo u simboličkim detaljima koji se, naoko slučajno, a zapravo veoma planski pojavljuju. I u prve dve priče ti simboli igraju zapaženu ulogu. To su najčešće detalji vezani za kineska uverenja, bilo stara (budistički hramovi, scena sa puštanjem akvarijumskih riba u reku), bilo komunistička (Maove statue, vojne i službeničke uniforme koje sada nose prostitutke). Treću grupu simbola čine moderni statusni simboli kapitalističkog doba, automobili, telefoni, avioni i ostali kapitalističko-konzumeristički šareniš. To nam govori o modernoj Kini gde je za novac dozvoljeno raditi gotovo sve, gde represiju ne mora da vrši centralna vlast, već je dovoljno nekoliko voljnih baraba. Sve četiri priče se završavaju sa nasiljem, što je znakovito.

Iskreno, nisam uspeo da pohvatam sve reference vezane za kinesku geografiju, akcente, dijalekte, ekonomiju ili kulturu. Isto tako nisam uspeo da vidim gde se priče povezuju na kraju, u epilogu. Uostalom, nisam nekakav poznavalac kineskih prilika, nešto sam uspeo da shvatim iz konteksta, dok bi mi za drugo trebalo “turističko” objašnjnje. Istina je da ništa od toga nije presudno, A Touch of Sin (što je verovatno namerna asocijacija na kung-fu film A Touch of Zen, a treća priča dosta citira pomenuti borilački film) je dobar film.

 

Ovaj film se više obraća emocijama nego razumu, i više se bavi ljudskom patnjom u teškim, ponekad čak neizdrživim i nemogućim uslovima, nego što je to nekakav specifikum samo za kinesko društvo. To, naravno, ne znači da ovo nije jedna vrlo kineska priča.

Iako fotografija čini sve što je moguće da nas u priču usisa, a montaža i režija da nas u priči zadrži, A Touch of Sin ipak pati od nekoherentnosti i nekomunikativnosti sa stranim gledaocem. Možda to ne bi predstavljalo problem za kinesku publiku ili za poznavaoce prilika. Naprosto, ja nisam otkrio ništa novo, ništa što već nisam znao, a film mi je ponovi opšte stvari koje sam pretpostavljao: da napredak i kapitalizam imaju svoju cenu, što ne znači da neki drugi sistemi svoju nisu imali. Najgore od svega je to što nemam pojma koliko sam propustio.

Problem sa A Touch of Sin nije ni tema, nisu ni priče ponaosob, nego njihove poveznice, struktura. Osim što sve sadrže nasumične eksplozije nasilja ili se sa nasiljem završavaju, među njima nema ni logičkih ni filmskih poveznica. Bilo koju od njih je moguće zameniti sa nekom drugom, možda čak iz iste “crne hronika”.

The Spirit of '45

scenario i režija: Ken Loach

Kena Loacha ne treba posebno predstavljati. Reč je o osebujnom filmskom autoru koji ne skriva svoj levičarski stav, ali se teme hvata na različite načine. Neki njegovi filmovi su skoro žanrovski, neki su direktni na rubu pamfleta, a neki su na prvi pogled veseli, ali svejedno imaju jak socijalni i politički kontekst.

Uz autora sa izraženim političkim stavom gotovo prirodno idu dokumentarni filmovi. Prosto, forma dokumentarnog filma je pogodnija za direktno propagiranje stavova. Zato čudi da je Loach snimio relativno malo dokumentaraca, nekoliko za televiziju, nekoliko kratkih i po nekoliko igranih scena za dva McLibel filma (1998, 2005). Pored njih je do sada snimio samo dva, Which Side Are You On? (1985) o štrajku rudara i The Flickering Flame (1998) o štrajku lučkih radnika. Oba štrajka su u svoje vreme bili urgentna, goruća pitanja.

The Spirit of '45 ima dosta širi raspon (od kraja Drugog svetskog rata do “thatcherizma”), ali njegov ton je takav kao da se radi o nečemu veoma hitnom i ujedno služi kao poziv masama i njihovoj potencijalnoj eliti da dignu glas protiv bezosećajnog kapitalizma. Sama naslovna sintagma se odnosi na neku vrstu novog društvenog ugovora koju je dugovečni laburistički premijer Clement Attlee (1945-1961) ponudio britanskim građanima i koji bi se današnjim rečnikom može nazvati modernom socijalnom državom. To je podrazumevalo temeljnu obnovu ratom razrušene zemlje i vraćanje dostojanstva hrabrom, napaćenom narodu, podizanje industrije, neprofitnu stanogradnju, nacionalizaciju rudnih bogatstava i sistema javnog prevoza i uvođenje zdravstvene i socijalne zaštite.

Bilo bi prejednostavno reći: “bilo je lepo dok je trajalo”, jer potreba za ljudskim dostojanstvom još uvek postoji i uvek će postojati. Loach kroz odabir svojih sagovornika poziva i političare i građane da se okanu starih mantri, izvade čepove iz ušiju i dobro otvore oči, jer se današnji model kapitalizma potrošio i neka vrsta “restarta” bi bila potrebna, a “duh 45-te” je ideja barem jednako dobra kao i svaka druga.

Naravno, Loach ne skriva da je njegov film pristrasa i zbog toga možda pokazuje nerazumevanje ili nedostatak želje za razumevanjem kontra-argumenata. Prvo, “keynesijanizam” je možda ispravna, ali je ipak ekonomska dogma kao i svaka druga koja prolazi kroz različite faze popularnosti. Drugo, “keynesianizam” je uvezen sa istog mesta odakle je uvezen i neoliberalizam, iz Amerike. A Amerika je, kao definitivni i najmanje oštećeni pobedik Drugog svetskog rata, diktirala svoje ekonomske i druge uslove savezničkim zemljama koje je valjalo obnoviti. Ti ekonomski uslovi su nastavljali tradiciju američkog New Deala, bazirali su se na državnoj i privatnoj potrošnji i investicijama u obnovu i izgradnju industrije i infrastrukture.

Moj treći argument je možda malo ciničan, kapitalizam je tada imao alternativu u vidu komunizma, manje ili više dogmatskog, pa je morao da pokazuje ljudsko lice. Kako više nema komunizma, kapitalizam ne oseća potrebu za ljudskošću. Skandinavski primer je pre izuzetak, a ni skandinavska socijalna država nije moćna kao nekada, mada narod od nje ne odustaje. Četvrti i poslednji argument je prost: svaki sistem je efikasan do neke određene tačke u razvoju, a britanska socijalna država u “duhu 45-te” je tu tačku dosegla negde 70-ih. Margaret Thatcher nije došla na vlast pučem revolucijom, pa čak ni marketinškim obmanama i trikovima, sprovodila je ono što je obećala i bivala je iznova i iznova birana. Od njene privredne dogme se nisu odlepili ni laburisti u doba Tonija Blaira, ali su makar podigli socijalna davanja. Ne zaboravimo da su u pitanju bile poprilično svilene 90-te godine...

Iako dokumentarni filmovi pretenduju da budu smatrani istinitim, to ne mora nužno značiti da nam oni govore istinu, celu istinu i ništa osim istine. Cela istina je tu naročito nemoguća kategorija. Ko ih gleda sa kritičkim odmakom, moći će da ceni šta je u njima valjano. U slučaju The Spirit of '45 je to predivan umetnički postupak koji se zasniva na kombinaciji crno-bele fotografije i arhivskih snimaka i izboru stručnih i sasvim običnih sagovornika koji će vas ganuti svojom pričom. U pitanju je film koji svoju ideju komunicira jasno, nedvosmisleno i svim raspoloživim sredstvima. Red je da probamo nešto novo ili makar nešto staro, jer ovako dalje ne ide.

Atomski zdesna / From Zero to Hero

2014.

scenario i režija: Srđan Dragojević

uloge: Srđan Todorović, Tanja Ribič, Branko Đurić, Nataša Janjić, Brane Šturbej, Ana Kostovska, Milutin Karadžić, Bojan Navojec, Goran Navojec, Isidora Simijonović, Hristina Popović, Miloš Samolov, Zoran Cvijanović, Mira Banjac, Mladen Nelević, Dubravka Vukotić, Uroš Đurić

Postavka je užasno jednostavna i primamljiva, posebno za Dragojevića, ovde potpisanog sa titulom autor (ne zezam vas, jedino što ga vadi je prevod na engleski kao “author”, a ne “auteur”): post-yu tranzicioni Glengarry Glen Ross u svetu prodavaca “time sharing” aranžmana negde na jadranskoj obali (sugerira se Hrvatska, ali je snimano u Crnoj Gori) i njihovih naivnih kupaca. I jedni i drugi su sa svih krajeva bivše nam države. I jedni i drugi su pod pritiskom (“ovce” od strane prodavaca, prodavci od strane svojih šefova). I jedni i drugi su najebali u prljavoj igri zvanoj kapitalizam, samo što to još ne znaju.

E, sad, postavku treba nekako izvesti, po mogućnosti uspešno, kroz humor ili kroz tragediju, a i didaktički pristup je legitimna opcija, ali rizična jer se pod teškom rukom lako pretvori u popovanje. Dragojević se hvata svih mogućih trikova koji postoje, čak i vodi male, privatne ratove, kako u samom filmu, tako i u predstavljanju, i uspešno privlači pažnju na sebe. To mu je već drugi takav film, posle Parade, namenjen najširoj mogućuoj ex-yu publici, i kao tržišni (marketinški, kapitalistički) proizvod je jako dobar, ali kao film (umetničko delo) baš i nije. Ne kažem da nema svojih momenata, povremeno je smešan, povremeno šokantan, nađe se tu i nekoliko krajnje “juicy” poklona poput trash estetike i maskote u obliku ružičastog flaminga, činjenice da se more nikako ne vidi u kadru, ili aluzije na Srpski film i Klip, međutim konačna nameravana tragedija nikad ne dođe do izražaja jer je ugušena teškim popovanjem.

 

Film je podeljen u poglavlja koja simuliraju tok “time sharing” prezentacije. Naš glavni lik je Mladen (Todorović), urbani Beograđanin, jebač-zavodnik, uživalac alkohola i kokaina, prodavac magle opterećen sa malo čovečnosti i velikim kreditom. Njegova švalerka i koleginica je Sonja (Ribič) je udata za Metoda (Šturbej), ljigavog vođu operacije. Od prodavaca su tu i zagrebački šminker – beskičmenjak Pedro (Bojan Navojec), crnogorski bukadžija i psihopata Batrić (Karadžić), te Olga (Kostovska), očajna Makednoka na ivici (a kasnije i preko ivice) nervnog sloma. Ostali prodavci imaju malo do nimalo teksta, a među njima je i jedan kepec koji, bogu hvala, nema lajnu teksta. Njih sve bez reči nadzire kontrolor Nemac (Uroš Đurić).

Sa druge strane su potencijalni kupci. U centru pažnje su malo neotesani i tupavi, ali prirodni i simpatični Bosanci Omer (Branko Đurić) i Maja (Janjić) sa malim sinom. Tu imamo i hrvatski par, ustašu (Goran Navojec) i sponzorušu (Simijonović), karikaturalno prostodušne provincijske grebatore iz Niša (Samolov i Popović), beogradske malograđane, naivnu majku (Banjac) prepunu para i njenog sina šmokljana (Cvijanović) koji zna da je sve to prevara, ali ne može da joj se suprotstavi i bračni par gastarbajtera Envera (Nelević) i Milenu (Vukotić).

Ako ništa drugo, dok nam popuje i prodaje najpovršniju jugonostalgiju, Dragojević barem zna da nas zasmeje i zabavi, mislite vi. Frajer je ipak napravio Anđele, Lepa sela i Rane. Dobro, nastavci Anđela su bili uvredljivo glupi, Sveti Georgije je bio naručen državni projekat, a Parada nije bezveze jedan od najgledanijih filmova u celoj bivšoj Jugi. Zna nas on u dušu, zato ga i volimo i trpimo njegove uvredljive šale u kojima se prepoznajemo. Pa... Svako ima svoje granice.

Moj problem sa Dragojevićem počinje sa Ranama, koje jesu zabavne i tragične na prvo gledanje, ali se slamaju pod analizom jer su opterećene sa previše karikaturalnim likovima, pa i poruka (nadajmo se dobra, ispravna i poučna) nije lepo preneta, jer naprosto u tom “settingu” nije baš uverljiva. Sa Paradom je karikatura uobličena u nacionalne stereotipe i stereotipe o seksualnim manjinama, a isti tretman dobijaju i likovi u Atomskom zdesna.

 

Bosanska familija je tupava i prostodušna, ali nama ih je nekako i žao, jer su jadni i zavedeni. Hrvati su ili ustaše ili zagrebački latentno gay šminkeri, Hrvatice sponzoruše, Makedonci depresivci, Albanac je klozetar, Srba ima raznih, od provincijalaca koji govore nekim karikiranim niškim akcentom (tako se u Nišu govorilo nije nikada, verujte mi) i mole se svetoj Petki, preko malograđana do urbanih frajera poput Mladena, Crnogorci su bukači i hvalisavci, a Slovenci su eksploatatori “južnjaka”, dok su istovremeno sluge zlog i mrskog kapitalističkog Zapada, pritom je frajer impotentni ljigavac koji seda u invalidska kolica da bi izmamio emocija od ovaca koje se sprema da ošiša, a ženska, iako gleda s visoka ipak više nego išta želi južnjački kurac. Kome je to malo, tu su i Cigani koji glume srećne kupce od prošle godina na prezentaciji.

Tačni ili ne, stereotipi su uvredljivi zbog svoje pojednostavljenosti. Za takve karikature ne možemo mnogo da marimo. Više od svega, u filmu koji prodaje nostalgiju za socijalističkim vremenima i anti-kapitalizam, ti stereotipi su samo distrakcija, skretanje na jeftini humor i za našu priču potpuno nebitni. Jedini iole živi lik je Mladen, mada se i on može svesti na menadžera koji je duboko u sebi pronašao srce i možda Bosanci koji su najmanje uvredljivo napisani. Daleko od toga da jeftini humor tu prestaje, svaki lik ima neki svoj “quirk” koji nije vezan za naciju, tako su recimo Mladen i Pedro drugari preko droge, Omer minira svaki pokušaj prodaje sa neslanim šalama i žicanjem alkohola, a Metodu je svaka treća reč “pizda”, što podseća na jeftinu verziju brokerskih rituala i manira iz The Wolf of Wall Street.

Malo humora se može naći u trashu i preterivanju kojim film obiluje. Jasno nam je da nas autor zajebava svetski, od početka do kraja. Hoćete Cigane – može. Hoćete kepece – može. Hoćete kurac u kadru – nema frke. Ženu koja se “muze” da je ne bi provalili da je trudna – evo vam. Ružičaste flamingose i gomilu đubreta? Mrtvu decu? Sladoled sa peskom? Drogiranje na klonji? Prebijanje žena? Šale o erekciji? Ratne priče? Povraćanje? Svega ima, sve je gadno i neprijatno.

 

Isto tako i popovanje je prisutno od početka do kraja. Od samog naslova. Atomski zdesna je kapitalizam (kapirate – desničari kapitalisti), posle je to nekako, zajedno sa bizarnom JNA komandom “atomski zdesna!”, umuljano u Omerovu ratnu priču. Kako film ide dalje tog popovanja je sve više i više, naročito kada Mladen pronađe svoje srce, ispovedi se o svemu što ga tišti i pokuša da zaštiti Bosance koji su se upecali iz naivnosti, ali i iz ponosa, na udicu koju im je sam bacio. Na kraju krajeva, cinično je i apsurdno to da će jedan tržišni proizvod profitirati na kritici tržišnog sistema koju mi, naivni gledaoci znamo već napamet i koju svejedno želimo da čujemo zato što nam godi. To nam je što nam je.

Zapravo, šteta glumaca za većinu uloga. Srđan Todorović jedini ima materijala sa kojim može da radi, prisutan je u većini scena i oseća se njegovo odsustvo kada ga nema. Ostali imaju poneki zadatak, gest, tik ili manir koji će ponoviti po nekoliko puta. Branko Đurić varira standardnu ulogu sirove dobričine, a Nataša Janjić dokazuje da je možda najkarakternija glumica na našim prostorima. Miloš Samolov i Hristina Popović se trude da svoje karikature od likova učine makar simpatičnim i to im donekle i uspeva, ali sa ovakvim scenariom je teško raditi.

Sigurno da postoji razlog za ovakav film. Dobro, osim love koju će pobrati i malih obračuna sa srpskim filmskim establishmentom. Moguće je da će se Dragojević iskupiti sa narednim filmom, političkim trilerom radnog naslova Porcupine o kojem već duže vremena naveliko trubi i za koji nikako da zatvori finansijsku konstrukciju. Možda su Parada i Atomski zdesna i ko zna još koji filmovi pre toga samo šljaka i tezga da se skupe sredstva za veliki umetnički projekat, a možda i nisu. Bilo kako bilo, opet smo pojeli šta nam je Dragojević servirao, ukus nije baš bio neki, ali smo to shvatili tek kad smo završili.