The Bride!

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Može biti odbjegla ili prodana, ali nevjesta je uvijek nečija. Tako to naprosto mora biti, jer tim pojmom ne označavamo osobu, nego funkciju. Glede toga, Quentin Tarantino je izveo omanju revoluciju, odnosno makar to pokušao, u svom dvotomnom akcijsko-borilačkom epu Kill Bill, kada je protagonisticu koju je tumačila Uma Thurman poslao na put osvete u bijeloj vjenčanici i s pozadinskom pričom o masakru na vjenčanju na kojem se ne imenuju ni ženik ni drugi ubijeni uzvanici. Ta i takva nevjesta na putu osvete je makar do kraja prvog toma tako ostala „ničija”, ali je svejedno prije bila filmski lik nego što je uspješno „glumila” pravu osobnost. Kasnije je tu „osobnost” dobila, makar s imenom Beatrix Kiddo, ali je izgubila status ničije nevjeste kada je u priču iz razloga puke nužde uveden epizodni lik nesuđenog muža. On je, pak, bio nužan kako bi se u radnju uveo naslovni antagonist i nevjestin bivši mentor i ljubavnik. A ako već mora biti nečija, zašto nevjesta ne bi bila, primjerice, Frankensteinova? To je sugerirala još i autorica izvornog romana Mary Shelley, inače jedna od rijetkih priznatih intelektualki svoga vremena, ali nevjesta se u izvornom gotičkom i proto-znanstvenofantastičnom romanu iz 1818. godine pojavljuje prije kao element daljnjeg zapleta pred kulminaciju i peripetiju, nego kao aktivni lik s vlastitom motivacijom. Na lik Nevjeste je više svjetla bačeno u novom mediju filma, još od 1935. godine i prvog nastavka uspješnice Frankenstein s Borisom Karloffom u nosećoj ulozi. U međuvremenu, Nevjesta je „trošena” u uglavnom bezveznim filmskim adaptacijama, ali opet nekako racionalnije nego sam Frankenstein. Dok je lani Guillermo Del Torro izbacio svoje viđenje Frankensteina (bez nevjeste!), ove godine je Maggie Gyllenhaal u svom redateljskom „drugijencu” dala svoje viđenje Nevjeste, ali to ipak nije mogla učiniti bez Frankensteina. Naći će se u filmu, doduše, i citata Tarantina, ali i Arthura Penna i njegovog prijelomnog ostvarenja Bonnie i Clyde iz 1967. kao primjera filma o „ludoj ljubavi” i „ljubavi u bijegu”, također citata starih i nešto novijih gangsterskih filmova, te elemenata za raspravu o istinskom i plakatnom feminizmu, činovima iz nužde i pomodnosti revolucije u pokušaju, tjeskobi i ljudskosti. Rezultat svega je impresivan, ali kaotičan film koji bi valjalo osjetiti i kojeg je možda izlišno objašnjavati. Ipak, moramo pokušati...
Gyllenhaal film otvara tekstualnom karticom kojom nas informira da je Mary Shelley Frankensteina napisala zbog izazova, ali da to nije bila priča koju je htjela ispričati. Potvrdu za to dobivamo u narednoj sceni smještenoj u prazninu prostora i vremena. U njoj je Shelley (utjelovljuje je Jessie Buckley) tehnički već mrtva, ali još uvijek osjeća tjeskobu zbog neispričane priče, faktičke i metaforičke ograničenosti svoje uloge u društvu, kao što osjeća i fizičke bolove uslijed tumora na mozgu zbog kojeg je umrla. Kaže da za svoju priču ima ženski lik koji tek mora pronaći ime, a ona joj daje privremeno – Ida. U sljedećoj sceni smještenoj u Chicago sredinom 30-ih godina prošlog stoljeća, Ida (igra ju ista glumica) je jedna od pratilja u društvu sumnjivih muškaraca. Za razliku od svojih kolegica koje savršeno igraju igru zavođenja kroz lascivni humor, ona se ne ustručava demonstrirati svoj intelekt citirajući poeziju, nagli temperament i karakter zbog kojeg točno zna koga, što, kako i zašto odbija. Ida zna ono što njezine „kolegice” ne znaju – svi sumnjivi muškarci za stolom rade za opakog gangstera Lupina (Zlatko Burić) koji u šaci drži policijskog načelnika, a svjedoke i naročito svjedokinje svojih zločina svirepo ubija prethodno im sijekući jezik. Neprijatna situacija izmiče kontroli, u Idinu psihu ulazi i Mary Shelley, pa stvar eskalira prvo u klubu, a onda i izvan njega, a Ida nakon opiranja muškarcima koji ju pokušavaju smiriti pada niz stube i gine. Uskoro, možda već i sljedećeg dana, u grad dolazi Frankenstein (Christian Bale), koji je zapravo tzv. čudovište izvornog doktora Frankensteina; dolazi s namjerom da pronađe doktora Euphroniusa koji je, navodno, nastavio djelo njegovog tvorca i eksperimentirao s oživljavanjem mrtvih. U ordinaciji zatječe ne doktora, već doktoricu (tumači je Annette Benning) koja svoj spol krije iza inicijala. Frankenstein joj je poznat kao fenomen i rado bi ga zadržala na promatranju, ali on od nje ima jednu vrlo specifičnu želju. On možda izgleda monstruozno, ali je zapravo vrlo usamljen, pa želi ženu koja će mu biti društvo i partnerica u tjelesnim užicima koje još nije osjetio. Frankenstein je, naime, romantik koji više od svega uživa u mjuziklima, posebno onima u kojima se pojavljuje Ronnie Reed (igra ga Jake Gyllenhaal), glumac koji je prevladao svoj „monstruozni” hendikep i postao zvijezda. Doktorica oklijeva iz etičkih i praktičnih razloga, ali na kraju ipak pristaje, pa njih dvoje skupa odlaze na sirotinjsko groblje i odatle izvlače „najsvježiji” ženski leš, onaj mlade ljepotice Ide. U eksperimentu je oživljavaju, ali uspjeh nije potpun jer Ida se ne sjeća svog prethodnog života, ali je svejedno čvrsto uvjerena da se ne želi udati i postati nečija nevjesta. Frankenstein je i dalje zagrijan za ideju braka, ali je u svojim romantičnim namjerama strpljiv i galantan, ne insistira, ali ostaje blizu. Tijekom jednog tajnog izlaska u kino, po njegovoj želji, i kasnije u klub, po njezinoj, ona tamo dobiva neželjenu pažnju lokalnih grubijana od koje će je on zaštititi i u tome pretjerati, pa će dvojica napadača biti ubijeni. Dvoje silom prilika ljubavnika osjećaju da moraju bježati, što i čine, prvo u New York, pa prema slapovima Niagare, pa u Kansas City. Za petama im je detektiv Wiles (Peter Sarsgaard) koji, čini se, poznaje Idu i njezinu prošlost, a s njim i njegova „tajnica”, a zapravo istražiteljica Myrna Maloy (Penelopé Cruz). Ljubavnici se na putu zbližavaju i usvajaju nove identitete: on postaje prostodušni Frankie, a ona Lijepa Penny, u hodu čak i izmišljaju priču o zajedničkoj prošlosti i sanjaju o zajedničkoj, ali nešto mirnijoj budućnosti, dok konstantno upadaju u nevolje i za sobom ostavljaju krvav trag. Ona također bez namjere potpali vatru revolucije žena koje osvješćuju da, poput nje, trpe ugnjetavanje ili da im se ne odaje priznanje. Osim što ih juri sve više policije, jure ih i gangsteri koje je Lupino poslao kako bi se riješio potencijalno najneugodnije svjedokinje svojih zlodjela. Zapravo, ne postavlja se pitanje hoće li njih dvoje tehnički ne-živih preživjeti, već kako će se to klupko kaosa odmotati.
Filmom zapravo dominira kaos i njegov ugođaj, pa je upitno ima li, makar na nivou priče, Maggie Gyllenhaal kontrolu nad svime time. Glumica koja se otisnula u vode režije za tako nešto je izabrala teži i atipičan put već na svom dosta difuznom prvijencu Mračna kći, adaptaciji romana Elene Ferrante. Nije to bio „projekt taštine” kojim se glumci „igraju” redatelja: Gyllenhaal nije stala ispred kamere, iako bi joj lik intelektualke koja se suočava s vlastitom prošlošću i emocijama koje njezini postupci izazivaju savršeno odgovarao, već je u njemu htjela obuhvatiti što je moguće više od suvremenog ženskog iskustva, prije svega na emocionalnom nivou koji dolazi kao posljedica društvenih konvencija, nametnutih uloga i očekivanja. U ključu drame s fino podigranim elementima trilera i misterije, Gyllenhaal je u tome uvelike i uspjela, oslanjajući se prije svega na detalje koji se na prvi pogled čine anti-intuitivnima. Tako je na primjer uparila Jessie Buckley i Oliviju Colman koje igraju isti lik u prošlost i u sadašnjosti, unatoč nedostatku bilo kakve fizičke sličnosti između njih, čime je podvukla da (žensko) starenje može biti (vizualno) nepredvidljivo. U Nevjesti! su, pak, elementi žanra „odvrnuti na maksimalnu potenciju” jer je u pitanju istovremeno gotička fantazija, horor, romansa, mračna komedija, akcijski film, uvrnuti film-noir i znanstvena fantastika. Svi ti žanrovi funkcioniraju po svojim pravilima koja nisu nužno kompatibilna jedna s drugima, pa ih je teško uklopiti. Užerežijski, Gyllenhaal nije za takvo što potkovana, pa za pojedinačne izazove pronalazi rješenja koja odgovaraju manje ili više, ali kompleksnu i konfuznu priču u kojoj se stalno otvaraju nove teme i postavljaju nova pitanja koja uglavnom ostaju bez odgovora, uspijeva voditi dalje i dalje. U određenim, stiliziranijim i masovnijim scenama, ona se dosta oslanja na rad tehničke ekipe – impresivnu fotografiju Lawrencea Shera, pedantnu montažu Dylana Tichenora i glazbu, kako originalnu koju potpisuje Hildur Gudhnadottir, tako i na par pjesama švedskog muzičara koji nastupa pod imenom Fever Ray. U manje nagužvanim scenama, akcenti su bačeni na glumce i njihovu interakciju, čime Maggie Gyllenhaal, i sama prije svega glumica, i to sklona rekreiranju zahtjevnijih psihičkih stanja, vješto upravlja. Doduše, pomaže činjenica da je u postavu ubacila i svog brata Jakea u manjoj, ali izuzetno koloritnoj ulozi, kao i supruga Petera Sarsgaarda. S dvoje glumaca u nosećim ulogama je također sjajno pogodila: Jessie Buckley je izuzetno ekspresivna glumica koja do sada nije imala prilike biti ovako gotovo stripovski eksplozivna, a suradnja s njom na prethodnom filmu je također sigurno pomogla sinergiji između njih dvije. S druge strane, Christian Bale je glumac koji često ulaže sav fokus i energiju u ulogu, a njegov Frankenstein je ovdje impozantan u svojoj nezgrapnoj ljudskosti. Annette Benning još jednom demonstrira širinu svog raspona, Zlatko Burić se još jednom pokazao kao pravi Šerbedžijin nasljednik u tipskim ulogama, a čak ni tradicionalna šmira Penelopé Cruz kada igra na jeziku koji nije španjolski ovdje ne smeta, čak naprotiv, dodaje filmu jednu stripovsku notu. Glasnije i tiše scene fino se i ritmično smjenjuju, pa se glavna narativna linija lako prati, čak i kada je pomalo skokovita i kada se oko nje gomila kaos i ono što percipiramo kao greške u „algoritmu”. Uzmimo za primjer Burićev akcent koji ostaje istočnoeuropski, a ne talijanski, lažnu „znanost” čiji se parametri mijenjaju i refleksiju toga na umjetno stvorene likove kod kojih povremeno dolazi do raznih „kvarova”, da likovi povremeno bez razloga počinju govoriti u stihovima, ili to da film povremeno iskače u neprijatnu i pomalo parodičnu varijantu mjuzikla, ili da na pojedinim mjestima očekivani džez bude zamijenjen dosta modernijom elektroniziranom glazbom. Sve je, dakle, pomalo „off”, i sa sigurnošću možemo reći da je to namjerno. Ako je pitanje može li Gyllenhaal kao redateljica limitiranog iskustva držati taj kaos pod kontrolom u zahtjevnom i skupom poližanrovskom filmu, na njega ne možemo odgovoriti jednoznačno, prije svega jer nam mora biti jasno da njene namjere nisu na tom putu. Ona, naime, ovu priču priča da bi otvorila neke teme za razmišljanje i postavila neka možda neugodna pitanja na koja sama nema namjeru odgovoriti. Zato fabulu gusto natapa referencama, literarnim, filmskim i filozofskim. U tome zapravo ne čudi ni izbor imena likova na dijagonalno suprotnim krajevima sukoba – Ida i Lupino, a koja zajedno tvore ime glumačke zvijezde iz prošlosti i prve redateljice nezavisnih žanrovskih filmova zvučnog razdoblja. Ne čude ni citati Pennovog čitanja legende o pljačkašima Bonnie Parker i Clydeu Barrowu, ili dosta suptilnija pozivanja na Tarantina i Kill Bill, barem kada Nevjestu vidimo za volanom automobila. S jedne strane, Gyllenhaal dosta glasno postavlja dijagnozu o ženskoj sputanosti i težini tradicije i nametnutih društvenih normi koje treba s vremena na vrijeme odbacivati kroz gotovo ritualizirani čin pobune. Pa opet, ne može se kod nje iščitati nekakav poziv na revoluciju, jer ona i revoluciju stavlja pod lupu i čak joj nudi alternativu u liku Myrne koja slične ciljeve ostvaruje radeći u okvirima sustava. Možemo se zapitati o disonanci između Nevjeste koja revoluciju nesvjesno, možda čak i u bunilu, podiže i postaje njezina (modna) ikona, i onih koji ju prate nesvjesni njezinih motiva. Gyllenhaal priču širi i na nivo ljudske vrste i „kvarova” koji se drugačije manifestiraju kod „pravih ljudi od krvi i mesa” i kreatura poput sastavljenih monstruma i oživljenih mrtvaca, u kojima su ovi drugi često sposobniji za iskrenu emociju, ljubav, romansu i privrženost nego oni prvi koji mogu biti sami po sebi tašti, korumpirani, izopačeni ili jednostavno zli. Možda na kraju film gledatelja zasipa sa suviše toga što treba osjetiti, s pitanjima o kojima treba promisliti, i možda će to mnogima biti previše, naročito u ovakvoj kakofoniji, ali Nevjesta! je film koji se ne može ignorirati.

Nosferatu

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Lijepo je osjetiti ekskluzivnost u, od strane mnogih, napuštenim hramovima filma, malim gradskim kinima. Upravo su ona, a ne kino-lanci smješteni po trgovačkim centrima, gledateljima priredila božićni poklon odmah nakon dvodnevnog praznovanja. Za poklon smo dobili jedan od najiščekivanijih filmova 2024. godine, Nosferatu prema scenariju i u režiji Roberta Eggers, autora koji važi za jednog najznačajnijih u domeni tzv. „uzdignutog” horora. Pitanje koje se nametalo i prije prvog „trailera” i obznanjivanja datuma distribucije, bilo je ima li uopće smisla hvatati se ukoštac s nečim tako velikim i velikom poviješću bremenitim kao što je istoimeni ekspresionistički nijemi horor-klasik Friedricha Wilhelma Murnaua iz 1922. I to nakon što je jedan drugi velikan filmske umjetnosti, Werner Herzog, s „remakeom” istog iz 1979., polučio značajan uspjeh samim time što na njemu nije pregorio. Na to pitanje nije lako dati jednoznačni odgovor, a imajući u vidu koliko tu materijala ima za pretres, i to sa više strana i iz više izvora, nije lako ni započeti. Krenimo zato od jedne čudne podudarnosti na koju možemo gledati kao na komad interesantne i potencijalno znakovite trivije. Naime, tri filmske verzije Nosferatua vrijedne spomena međusobno su udaljene pedesetak godina. Od Murnauove do Herzogove prošlo je 57, a od Herzogove do Eggersove 45 godina. Ipak, razmak između one najstarije i književnog predloška značajno je manja, tek 25 revolucija Zemlje oko Sunca. Književnog predloška, iako ne postoji roman, novela ili makar kratka priča koja se zove Nosferatu? Da, vrlo poznatog i zapravo jednako prelomnog književnog predloška koji se ne zove Nosferatu nego Dracula, a čiji je autor Bram Stoker čijim nasljednicima Murnau nije mogao ili htio platiti tantijeme za ekranizaciju romana. Imajući u vidu da brojni drugi jesu platili za autorska prava ili za njih jednostavno nisu marili, onda se broj takmaca Eggersu i njegovom filmu umnožava. Tu, dakle, onda dobivamo i ekranizaciju Toda Browninga iz 1931. godine s Belom Lugosijem, britansku iz produkcijske kuće Hammer s Christopherom Leejem u glavnoj ulozi iz 1958. godine, nekoliko neoficijelnih parodija, među kojima su i Krv za Draculu iz 1974. Paula Morriseya u produkciji Andyja Warhala, Ljubav na prvi ugriz (1979.) Stana Dragotija, te Mladi Dracula (1975.) Lucia Fulcija. U isti parodični koš možemo ubrojiti i prošlogodišnje filmove Reinfeld Chrisa McKaya i El Conde Pabla Larraina, čiji je naslovni negativac pastiš književno-filmskog Dracule i stvarnog krvopije Augusta Pinocheta. Prije svega, pak, na umu treba imati najraskošniju ekranizaciju, onu Francisa Forda Coppole iz 1992. godine, koja u naslov stavlja čak i ime pisca.

Iako su neke usporedbe neizbježne, posebno kada se daje novo čitanje starog i toliko puta čitanog materijala, umjetnost ipak nije natjecanje, nego prije svega sloboda u tom čitanju. Stoga Eggersu i njegovom čitanju treba pristupiti odgovorno, odnosno valjalo bi podesiti naša očekivanja na osnovu ranijih iskustava s autorom. Treba, dakle, imati u vidu da Eggers možda ulazi u dijalog sa svojim prethodnicima, ali se s njima ne natječe u pričanju iste priče, jer on zna da ju i mi u publici poznajemo. Zato se neće ustručavati citata i drugih autora u horor-žanru, od globalno poznatih kao što su William Friedkin i Roman Polanski, do globalno ipak opskurnih, ali nama regionalno bliskih poput Đorđa Kadijevića i njegove Leptirice, koju u jednom kadru svjesno i direktno citira. Također, treba imati na umu da se kao autor Eggers uklapa u tip pedantnog „učenjaka” i analitičara, više nego u tip intuitivnog kreatora, te da je svaki njegov film zapravo rasprava o paradigmi, odnosno vjerovanjima i uvjerenjima koja pogone njegove likove. U debitantskom ostvarenju Vještica iz 2015., to je bio sustav vrijednosti i stanje uma engleskih puritanaca koji su kolonizirali Ameriku u XVII. Stoljeću; ta paradigma zapravo je bitnija tema filma od misterija je li njegova junakinja doista vještica ili je za to, pak, lažno optužena od svoje majke i sestre koje u njoj vide konkurenciju. Psihološke napetosti, kasno-romantičarske književnosti i proto-horora na tragu ekspresionističkih autora, prije svega Murnaua, Eggers se dotakao u svom sljedećem filmu Svjetionik (2019.) za potrebe kojeg je skovao specifičan filmski jezik sačinjen od uskog formata slike, crno-bijele analogne fotografije, te znakovitog kadriranja i montažnih rezova. U narednom filmu Sjevernjak, ujedno i prvom koji potpisuje za veliki studio, autor je na površini tek prepričao Hamleta kao islandsku sagu, zapravo pokušavajući trasirati podrijetlo Shakespearove kapitalne i često izvođenje tragedije u nordijskom folkloru. Međutim, igrajući po studijskim pravilima koja zahtijevaju od redatelja da napravi prvo spektakl, pa onda sve ostalo, ako može, za Eggersa paradigmatični elementi propitivanja vjerskih paradigmi bili su maknuti u duboku pozadinu i zapravo su služili kao začin. Pred premijeru su se čak čule glasine da je redateljeva verzija bila loše primljena od strane probne, fokus-publike, pa je zato „skrpljena” ona konvencionalnija koja također nije baš sjajno prošla kod publike. Opet, imajući u vidu da je na projektu Nosferatu Eggers surađivao s istim velikim studiom (Universal), te da je imao daleko više autorske slobode, glasine ne moraju biti nužno istinite. Na koncu, valja imati na umu da Eggersu, ako išta kronično nedostaje, onda je to smisao za humor kojim bi relaksirao svoj „štreberski” pristup, i zbog kojeg bi bolje komunicirao i s kritikom i s publikom. Bolje komunicirao čak i kada griješi u procjeni, kao što je to bilo s krajem Vještice koji je očito plod odveć suvremenog i odveć 'muškog' razmišljanja, pa je kao takav manje vjerojatan u dotad pažljivo građenom svijetu u kojem junakinja obitava.

Razlika između svih Eggersovih ranijih radova i Nosferatua je u tome što nemamo jednu dominantnu paradigmu, već svaki od likova ima neku svoju, što je u neku ruku i tipično za prvu polovicu XIX. stoljeća u koje je radnja smještena. Tada su se sudarile znanstveno-materijalističke ideje prosvjetiteljstva s romantičarskima koje su više operirale na duhovnoj sferi. Pozicija na skali između te dvije krajnosti, kao i polazna klasna pozicija svakog od značajnijih likova, određuje sustav u koji svatko od njih vjeruje i to kako će se postaviti u poznatoj priči. Takvo pedantno građenje likova prolongira ne samo uvodni, već i svaki od narednih činova, pa Nosferatu od Murnauovih sat i pol vremena trajanja raste za još pedesetak minuta, što je za desetak minuta više i od Coppolinog raskošnog Dracule. Priča u svojoj osnovi, međutim, ostaje vrlo slična izvorniku. Kao vrlo mlada djevojka, Ellen (Lily-Rose Depp) molila se bilo kom spiritualnom entitetu da joj donese ljubav, te je tako prizvala skoro zvjersku prikazu koja joj je nastavila dolaziti u snove. Kao odrasla, ona se udala za Thomasa (Nicholas Hoult, po drugi puta u Drakulinom „svijetu” nakon prošlogodišnjeg Reinfelda), mladog i ambicioznog zaposlenika agencije za nekretnine u (fiktivnom) njemačkom gradiću Wisborgu. Njega njegov nadređeni Knock (Simon McBurney) šalje na zadatak da s ekscentričnim grofom Orlokom (Bill Skarsgard) zaključi ugovor o prodaji starog, ruševnog zamka u Karpatima. Thomas ostavlja Ellen na brigu svom uspješnijem prijatelju Friedrichu (Aaron Taylor-Johnson) i njegovoj ženi Anni (Emma Corrin) i odlazi na dugi put. S njega se, nakon susreta s romskim praznovjernim običajima, ali i sa samim sablasnim grofom, vraća jedva živ i, rekli bismo, prevaren. Ellen se još prije toga vraćaju njene sablasne vizije, a one dolaze i Knocku zbog čega on završava u ludnici. Spona između to dvoje likova je i doktor Siveres (Ralph Ineson koji je s Eggersom surađivao i na Vještici i na Sjevernjaku) koji ih oboje liječi sve dok Knock ne pobjegne iz umobolnice, a doktor prizna da ne može sam liječiti Ellen. Stoga u pomoć pozove svog mentora von Franza (Willem Dafoe) koji se, navodno, počeo baviti alkemijom i okultizmom, pa je ismijan i izbačen iz znanstvene zajednice. On, pak, tvrdi da zlo dolazi, i to je proročanstvo koje će se samo od sebe ispuniti kada do grada doplovi brod noseći kužne štakore, mrtvace i Orlokov kovčeg. Jedina koja mu može stati na kraj, i to na samo jedan način, upravo je Ellen, koja ima tri noći da donese odluku dok njoj dragi ljudi pate...

U samoj priči, dakle, nema ničeg posebno novog, već su u pitanju oprobani motivi ljubavi (u ovom slučaju vrlo tjelesne) i smrti, vjerovanja ili ne u nadnaravno zlo, te spremnosti ili ne da mu se služi. Na stilskom i tehničkom nivou film je očekivano briljantan budući da se Eggers oslanja na svoje provjerene suradnike: direktora fotografije Jarina Blaschkea, montažerku Louise Ford, scenografa Craiga Lathropa i kostimografkinju Lindu Muir, s kojima jasno komunicira svoju viziju i koji točno znaju što on želi. To se ogleda u igrama sjena u kojima se Orlok po pravilu pojavljuje, s time da je Skarsgardova sjena najmanje jednom zamijenjena sjenom Maxa Schrecka, glumca iz originalnog Murnauovog filma. S druge strane, shema boja uglavnom je prilično isprana, kao da se u crno-bijelu tek počelo ulivati malo boje, što filmu daje očekivanu sablasnu atmosferu. Što se glumačke podjele tiče, Eggers ostaje djelomično vjeran svojim stalnim glumcima. Pa tako imamo pouzdanog Ralpha Innesona kao doktora Sieversa, te Willema Dafoea u ulozi von Franza, što je dvostruko zanimljiv glumački odabir, ne samo zbog toga što veliki glumac sklon improvizaciji unosi malo humora u lik koji je varijacija na temu Stokerovog Van Helsinga, već i zato što otvara dijalog s filmom Sjena vampira Eliasa Merhigea iz 2000., čija je radnja smještena na Murnauov set Nosferatua i u kojem je Dafoe odigrao ulogu Schrecka. Bill Skarsgard možda je i tipski izbor za naslovnu ulogu, odnosno za Orloka, prije svega imajući u vidu njegovu rolu klauna Pennywisea u najnovijoj adaptaciji romana Stephena Kinga Ono. Ali ovdje je on različit od adaptacija koje su ostvarili Schreck i Kinski, čini se istovremeno i više čudovišan i više ljudski, što dokazuje Eggersovu vjeru u njega. Možda će 2024. godina biti upamćena i kao godina Nicholasa Houlta koji je nanizao uloge u tri jaka filma u sezoni nagrada (osim kod Eggersa, igrao je kod Clinta Eastwooda u Porotniku broj 2 i kod Justina Kurzela u filmu The Order), premda mu je uloga u Nosferatuu bila možda i najmanje impozantna. Aaron Taylor-Johnson i Emma Corrin možda nisu u potpunosti zablistali u filmu, dijelom i zbog svojih glumačkih ograničenja, a dijelom i zbog tipskosti svojih likova tipičnog onovremenog buržuja i njegove plitko-romantične trofejne supruge. To nas dovodi i do Lily-Rose Depp koja je za Eggersa možda bila iznuđeni izbor (redatelj je htio svoju muzu Anyu Taylor-Joy), ali se ispostavio kao ispravan, i to ne iz razloga velikog talenta kćeri Johnnyja Deppa i Vanesse Paradis. Naprotiv, Lily-Rose Depp je glumica skromnih mogućnosti, ali se ispostavila kao pun pogodak za ono što je Eggersu trebalo. Jer, što je osim citiranja radova drugih autora kroz pokušaj pričanja poznate, možda i najveće gotičke horor-priče svih vremena, te ispitivanja sudara paradigmi XIX. stoljeća, Eggers htio postići? U smislu komunikacije sa suvremenom publikom, on ne odlazi dalje od motiva ljubavi i smrti, ma koliko ta ljubav bila tjelesnija od standarda za filmove o Drakuli i/ili Nosferatuu, a svodi se na odnos snaga između mlade generacije čija je moć u mladosti i ljepoti, i one stare čija je moć formalna, ali sklona dekadenciji, te jedinom načinu suprotstavljanja zlu kroz žrtvu. Međutim, čini se da je Eggersu na pameti bila nekakva druga komunikacija, ona sa Bramom Stokerom i njegovim kultnim romanom. Naime, Robert Eggers ga kroz replike koje izgledaju kao da su uzete bez razmišljanja iz kakvog petparačkog ljubavnog romana i kroz instrukcije glumcima kako da ih izgovaraju, svodi upravo na mjeru petparačkog ljubavnog romana, dokle dobacuje velika većina ostatka Stokerova opusa. Opet, nije ni to neka naročita novina, budući da je i Coppola zaključio isto, ali sa više simpatije prema predlošku i njegovim likovima, kao i sa više produkcione raskoši (Eggers optira za finija stilska podešavanja i intervencije). Na koncu, Eggersov Nosferatu ostaje tek dosta dobro djelce podatno za razmišljanje o njemu, te provokativno u smjeru razmišljanja o povijesti filma i književnosti u određenim društvenim prilikama. Ne penje se, mađutim, do vrha autorove filmografije, niti ikako može dostići povijesni značaj Murnauovog klasika, pa ni Herzogovog čitanja istog.

Poor Things

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Sve nas karakterišu određene navike i manirizmi, pa zašto bi filmski stvaraoci u tom pogledu bili različiti? Evo, na primer, Jorgos Lantimos: čovek je najkasnije sa svojim trećim (odnosno, drugim samostalno režiranim) dugometražnim filmom uspostavio ne samo svoj stil, nego i pravac u kinematografiji koji navodimo kao Grčki čudni talas.

Pozitivne strane toga rado će navoditi oni koji su Lantimosu inače skloni, pa će se tako isticati antropološke teme i univerzalni koncepti „isporučeni“ kroz uvrnuti miks specifične, neprijatne i često apsurdne komedije i na momente šokantnog žanrovskog filma, te stilski spoj svetlo-hladnih boja, čistih linija i namerno „ukočene“ glume s apsurdnim dijalozima. Oni manje skloni će mu, međutim, lako naći zamerku, odnosno primetiti da Lantimos po pravilu zna da postavi interesantan koncept i na osnovu njega započne film, ali da u drugoj polovini po pravilu gubi nit, pa sili završetak kako bi poentirao, pa makar mu poenta bila i banalna. Dokaza za obe „svetonazorske“ tvrdnje će se već naći, u svakom pojedinačnom njegovom filmu.

Opet, Lantimos se menja i to ne možemo tek tako sakriti i zanemariti. Za početak, s uratkom The Lobster (2015) je promenio svoju stvaralačku sredinu, pa je od (samo) grčkog postao evropski, pa čak i globalni filmaš koji snima na jedinom pravom globalnom jeziku – engleskom. Sa sledećim filmom, The Killing of a Sacred Deer (2017) upao je u sasvim drugi tip problema, odnosno mučio se s postavkom i početkom, pa je barem pola vremena trajanja bilo potrebno da radnja uopšte krene i da se tu iskristališu teme.

Možda je deo problema ležao i u saradnji sa scenaristom Eftimisom Filipuom s kojim je Lantimos sarađivao od početka sa svoje karijere, a potvrdu za to možemo naći u sledećem filmu. The Favourite (2019) je nastao po scenariju koji se dosta oslanjao na dokumentovanu istoriju, a koji su napisali Debora Dejvis i Toni MekNamara na svom maternjem jeziku, a Lantimos je uveo i neke novine u svoj stil, od strukture poglavlja, pa do upotrebe ultra-širokih „fish eye“ objektiva zbog kojih je i vizualni identitet filma dobijao jednu čudnu, nadrealnu notu. Rezultat je bio prvi Lantimosov film konzistentan od početka do kraja.

Za svoj novi film Poor Things koji je trijumfovao na premijeri u Veneciji osvojivši Zlatnog lava (što može biti značajno u kontekstu sezone nagrada koja se zahuktava), a koji smo mi imali prilike da pogledamo na Festivalu Autorskog Filma u Beogradu, Lantimos je rešio da ponovi saradnju sa MekNamarom. Za predložak su izabrali istoimeni roman Alazdera Greja u kojem se kombinuju motivi Frankenštajna Meri Šeli, Pigmaliona Bernarda Šoa i kultnog britanskog erotskog romana (i verovatno prvog svoje vrste globalno) Fani Hil.

Priča je to o Beli Bakster (Ema Stoun), ženi spasenoj od samoubistva na način da joj je u lobanju usađen mozak njenog nerođenog deteta. To je učinio „ludi naučnik“ Gudvin Bakster (Vilem Defo, uverljivo jeziv i zagrižen), čovek koji je već svojim traumatičnim odrastanjem bio predodređen za svoj poziv i koji je već eksperimentisao na životinjama, pa tako dvorištem njegove vile defiluju kreacije poput pevca s pasjom glavom. Kako je ipak beba u telu odrasle osobe suviše veliki zalogaj za brigu i praćenje za njega i kućnu pomoćnicu, on angažuje svog studenta Maks MekKendlsa (Rami Jusef) kako bi pratio njen razvoj.

Bela brzo raste, napreduje u koordinaciji pokreta i govoru, i takođe počinje da ima svoje želje, od izlazaka iz kontrolisanih uslova kuće, pa do otkrića masturbacije. Maks već počinje da gaji romantične osećaje prema njoj, a posesivnom doktoru ideja o njihovom braku zvuči kao idealan način da svoju „kreaciju“ zadrži u kući, ali na scenu stupa ljigavi advokat i plejboj Dankan Vederbern (Mark Rafalo) s kojim Bela odlazi na avanturu u Lisabon. Isprva se čini da je on u boljoj poziciji, naročito kad Bela otkrije seks pre nego što i pokuša da shvati „norme pristojnog društva“, ali ona ga brzo prerasta u svom strelovitom razvoju, zbog čega je on premešta u zatvorenu sredinu broda na krstarenju, što nju ne sprečava da dalje upoznaje svet, ljude i odnose. Put ih na kraju vodi u Pariz gde Bela otkriva to da je njeno telo često jedina „moneta“ koju ima na raspolaganju, ali i koncepte socijalizma i feminizma...

Nešto od stilskih manira uspostavljenih s The Favourite Lantimos prenosi u novi film (izdašna upotreba „fish eye“ objektiva), a nešto čak i nadograđuje, pa i okreće u jednom sasvim drugom smeru. Primera radi, Poor Things je snimljen u kombinaciji ekspresivne crno-bele i visoko saturirane „tehnikolor“ fotografije, što filmu daje jedan retro-štih koji upućuje na to da se Lantimos, poput Roberta Egersa, i na vizuelnom planu bavi paradigmom i njenim ispitivanjem. Kada se na to doda i retro-futuristički dizajn u viktorijanskom „ključu“ u kojem se susreću „gotik“, „stimpank“ i proto-forma naučne fantastike a la Žil Vern, uz neke detalje koji su još i dodatno uvrnuti da ih je teško moguće tek tako etiketirati (od parnih kola s konjskim glavama od dasaka kao ukrasom, pa do žičara koje služe kao javni prevoz od Londona preko Lisabona do Pariza), može se reći da je film vrlo ingeniozno dizajniran. Uprkos tome što su lokacije u principu kulise, ili možda čak upravo zbog toga. U tome se u priličnoj meri gubi Lantimosova potpisna hladnoća i distanca, ali ne mari, jer čudnovatost sada poprima jedan sasvim novi oblik.

Gluma takođe predstavlja jedan od vrhunaca filma, ali Lantimos je uvek znao s glumcima. Dobro, za Vilema Defoa znamo da može da odigra svašta, a da mu mučeni i jezivi likovi i inače dobro leže, pa je izbor njega za ludog naučnika pun pogodak. Rami Jusef je funkcionalan kao naivac, a Mark Rafalo je ovde odigrao svoju najbolju komičnu ulogu u karijeri. Dodajmo svemu tome i interesantna poznata glumačka imena u epizodnim ulogama (Fazbinderova muza Hana Šigula i Džerod Karmajkl kao cinični duo na brodu), pa je jasno da pred sobom imamo poslasticu sačinjenu od bravura.

Ipak, Ema Stoun je glavna i jedina prava heroina filma. Prvo, već samo postignuće da odrasla osoba igra dečiju ulogu na način koji nije uvredljiv je postignuće i za glumca i za reditelja. To posebno vredi za komični ključ u kojem je ponekad teško odmeriti ton. Drugo, sama činjenica da se Ema Stoun iz toga izvukla i da uverljivo igra lik koji odrasta (ubrzano, ali ne isključivo skokovito) govori i o njenoj versatilnosti, ali još više o sposobnosti gradacije dojma ili emocije koju ispoljava. Konačno, u vidu treba imati i psiho-lingvističke literarne i scenarističke akrobacije kako u slučaju pisca Greja, tako i u slučaju scenariste MekNamare, jer Belino atipično odrastanje se najbolje ocrtava kroz njen govor i kovanice od reči kojima se nanovo izmišlja engleski (a mogao bi i bilo koji) jezik. U svakom slučaju, pod Lantimosovim vođstvom, Ema Stoun je izvela herojski podvig i ostvarila ulogu karijere.

Zašto onda, uprkos svemu tome, Poor Things nije savršen film, film godine ili najbolji film u rediteljevoj karijeri? Treću stavku je najlakše obrazložiti: The Favourite je bolji film. Dopuna bi glasila da je to zbog toga što je konzistentniji, a to nas dovodi do pravog razloga – Lantimosovih manirizama, u ovom slučaju potrebe za poentiranjem. Pritom, poente koje ovde pokušava da napravi o nadasve zanimljivim temama ženskog odrastanja i sticanja samostalnosti na tragu su koncepata koji se u poslednje vreme itekako „troše“ u filmovima – socijalizma i feminizma, a na tom planu Lantimos ne odlazi dalje i dublje od drugih autora, pa ni od samog sebe iz nekih ranijih radova.

I to je šteta, jer je tu bilo materijala za velika dela. Ne samo dizajnerskih, zanatskih ili glumačkih, iako je izvedba perfektna, već i onih idejnih, iako zapravo „ženski Frankenštajn“ nije baš toliko originalan koncept (takođe s romantičnim, ali ipak naivnijim konotacijama ga je ispitivao još u XIX veku Gustavo Adolfo Beker kroz lik Olimpije u svojoj legendi Zelene oči). Iako ti trenuci genijalnosti kada se nabasa na novu ideju ili na novu, dublju razradu postojeće, nisu retki, čini se da se MekNamara i Lantimos na njima ne zadržavaju dovoljno dugo. A ni trajanje od skoro dva i po sata ne pomaže.

A Haunting in Venice

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Odmah na početku: A Haunting in Venice je ubedljivo najbolji film u novoj Poaro-franšizi scenariste Majkla Grina i reditelja i glavnog glumca Keneta Brane. Razlog za to je zapravo jednostavan: u pitanju je sasvim drugačiji i drugačije rađen film po skoro svim aspektima u odnosu na svoje prethodnike.

Ali, pre nego što se njime detaljnije pozabavimo, hajdemo se podsetiti filmova Murder on the Orient Express i Death on the Nile (o kojem je bilo reči i na ovim stranicama), odnodno zašto oni baš i nisu „radili“. Ukratko, za oba su značajna bila dva zajednička faktora: motivacija aproprijacije jednog starog „sveta“ i literarnog i filmskog žanra za mlađu publiku (koje detektivi i misteriozna ubistva baš i ne zanimaju toliko), te izvedba kojom je dominirala izdašna upotreba napadnih CGI efekata prilično neotpornih na starenje.

Još jedna stvar je tu bitna: oba izvorna romana Agate Kristi spadaju u njena najpopularnija i najčešće ekranizovana dela, tako da su Branine verzije itekako imale s čime da se porede, najčešće na svoju štetu. U prvom redu, tu su bili filmovi iz 70-ih godina prošlog veka po scenarijima Artura Šejfera, za ona doba solidno producirani i publicirani filmovi. Murder on the Orient Express je režirao Sidni Lametu, a u njemu Poaroa igrao Albert Fini, dok je u slučaju Death on the Nile režiju preuzeo Džon Giljermin, a ulogu Poaroa Piter Justinov. O ekranizacijama iz ITV-jeve serije / serijala TV-filmova sa Dejvidom Sušeom ne treba ni trošiti reči, budući da se on najduže zadržao u ulozi Poaroa i u nju najviše udubio i uneo.

Temeljan glumac i pouzdan reditelj kakav već jeste, Brana je „ispoštovao“ svoje prethodnike, naročito Sušea čije se „biblije“ lika uglavnom držao, dodajući joj neke svoje detalje, poput (preterano) elaboriranih brkova koje su čak dobili svoju „origins story“ u sklopu Poaroove melodramatične priče o poreklu. Brana i Grin su takođe uzimali dosta slobode u tumačenju autorskog dela britanske spisateljice sklone konzervativnim, pa čak i ksenofobičnim stavovima, ali su se njihove intervencije uglavnom svodile na aproprijaciju u smeru savremenog multi-kulturnog društvenog pejzaža (pa smo tako dobili i crnog žandara Kraljevine Jugoslavije), a problematika rasizma je u tome zapravo gurnuta pod tepih. I veliki budžeti i zvezdane postave u oba filma uzele su svoj danak, ulagalo se u gomilanje relativno velikih imena i raskošni vizuelni dizajn, u čemu su se glumci, osim samog Brane, uglavnom gubili, a efekti nejasne namene su sve dodatno okretali u smeru „treša“, i to ponekad nenamernog.

Ničeg toga, osim „treša“, ali ovog puta doziranog i namernog, nema u A Haunting in Venice. Za početak, nema ni romana ni kratke priče pod tim nazivom u opusu Agate Kristi. Razlog za to je što je A Haunting in Venice zapravo adaptacija romana Hallowe‘en Party čija radnja nema nikakve veze s Venecijom i koji spada u red autoričinih manje poznatih i lošije primljenih literarnih radova koji nisu baš često ekranizovani. (Osim ITV-jeve sa Sušeom, postoji samo još jedna francuska televizijska adaptacija.)

Za potrebe filma, dakle, radnja je prebačena sa britanskog sela 60-ih u Veneciju 1947. godine gde slavni detektiv Erkil Poaro provodi svoje penzionerske dane, umoran od svoga posla i „aure smrti“ koji isti nosi. To znači da Poaro kao lik po prvi put dobija neku karakterizaciju van melodramatskih opštih mesta, a, ma kako ona bila prežvakana i banalna (detektiv umoran od posla i života jedan je od najčešćih klišea), ona ipak predstavlja napredak.

Naravno, mesto radnje nije jedino što su Grin i Brana u svojoj adaptaciji izmenili. Zapravo, A Haunting in Venice je najmaštovitija i najtemeljitija adaptacija u franšizi. Žanrovski, odstupa od uspostavljenog obrasca detektivske misterije s pozamašnom dozom melodrame jer u „blender“ sad ubacuje i horor, i to onaj natprirodne sorte, sa sve duhovima. Podsetimo se, horor-misterijom s vidljivim elementima melodrame Brana se bavio i u filmu Dead Again (1991), inače drugoj njegovoj režiji i jednom od njegovih najuspelijih filmova čiji se odjeci prilično „glasno“ čuju i u A Haunting in Venice. Takođe i generalni tretman izvornih likova je drugačiji nego u prethodnicima u franšizi: nema kompozita, nema „prefarbavanja“ boje kože i „štelovanja“ socijalnog porekla, oni koji su zadržali imena iz romana dati su integralno, a oni pod novim imenima su zapravo novi likovi s ponekom osobinom onih „starih“ iz izvornog materijala.

Okidač za radnju je poziv Poarou od njegove prijateljice, spisateljice Ariadne Oliver (Tina Fej) na zabavu za Noć veštica u palati penzionisane operske pevačice Rovene Drejk (Keli Rajli) posle koje će uslediti spiritistička seansa s vidovnjakinjom gospođom Rejnolds (Mišel Jeo) koju Ariadna želi da raskrinka za potrebe svog novog romana koji mora da bude hit nakon tri promašaja. Razlog za zabavu namenjenu deci iz sirotišta je simbolički: palata je do epidemije kuge bila gradsko sirotište čije su štićenike doktori i sestre pustili da umru kada su sami pobegli, zbog čega se priča da je kuća ukleta i da u njoj duhovi mrtve dece vrše osvetu. Razlog za spiritističku seansu je, pak, taj da je jedna od žrtava „dečije vendete“ navodno postala i Rovenina kći Alicija koja je, nakon što joj je raskid s voljenim Maksimom Džerardom (Kajl Alen) slomio srce, utonula u ludilo i ubila se.

Seansi prisustvuju vidovnjakinja i njena pomoćnica, domaćica, njena kućepaziteljka Olga, njen prijatelj doktor Ferier (Džejmi Dornan) koji pati od traume zadobijene krajem Drugog svetskog rata prilikom oslobađanja koncentracionog logora, njegov sin Leopold (Džud Hil kojeg se sećamo iz Braninog Belfasta), Ariadna, Poaro i njegov pomoćnik-telohranitelj-sekretar Vitale Portfoljio (Rikardo Skamarćo), dok se Maksim pojavljuje naknadno, ali s pozivnicom. Poaro će relativno brzo i lako raskrinkati da vidovnjakinja ima još jednog pomoćnika koji upravlja mašinerijom u elaboriranoj predstavi, ali će oluja onemogućiti razlaz.

Kada detektiv bude napadnut od strane nekog maskiranog i kada vidovnjakinja navodno doživi nesreću, Poaro će svim prisutnima zabraniti izlaz, a sam će se naći pod pritiskom da reši dve misteriozne smrti, jednu u, uslovno rečeno, sadašnjosti, a jednu u prošlosti. Pritom, čini se da je veliki detektiv izgubio ponešto od svojih specijalnih moći, da je unekoliko smušen, a i da mu neko ili nešto ometa istragu. Možda su u pitanju baš duhovi siročadi od pre dva veka...

Još više od svojih prethodnika, A Haunting in Venice je komorno delo smešteno uglavnom na jednu lokaciju, ali zbog toga film nije lišen spektakla. Za početak, makar je delimično sniman na lokacijama, Venecija je dodatno „podvučena“ panoramskim snimcima, a za ostalo se pobrinuo studio u Londonu. Uz to, iako horor-dimenzija ovde zapravo nije esencijalna, taj žanr Brani ipak leži i on može da se poigrava s njime kombinujući iskrenu ljubav i ironičnu distancu za „pravi“ ugođaj.

Možda se neke od njegovih režijskih odluka čine razmetljivima i proizvoljnima, ali čak i kad ne znamo odmah čemu neki od nestandardno komponovanih kadrova (Brana alterira ultra-široke „fish eye“ i iskošene uglove) snimljenih kamerom Harisa Zambralukisa služe, oni će kasnije dobiti, za interne standarde franšiznog „sveta“, prilično uverljiva obrazloženja. Uz standardno dobru scenografiju (ovde u „gotik“ ključu) i kostim, muzika Hildur Gudnadotir ovde upotpunjuje atmosferu.

Glumački, ovde nema zaista velikih zvezda, pa sa sigurnošću možemo tvrditi da je Brana glavna zvezda filma. To nije bila neka sebična, već sasvim legitimna autorska odluka, a glumci nešto „manjeg“ formata se mogu bolje uklopiti u svoje likove. Naravno, Mišel Jeo ima malu, ali koloritnu epizodu, a mladi Džud Hil pred nama raste i kao glumac. Džejmi Dornan, Rikardo Skamarćo i Tina Fej možda za nijansu preglumljuju što, doduše, ne smeta ni žanru ni zapravo bleskastom konceptu, ali je zato Keli Rajli pun pogodak, posebno u malo tišim momentima.

Na kraju, izgleda da je nešto skromniji pristup (budžet je vraćen na nivo onog koji je pre šest godina imao Orient Express) upalio. A Haunting in Venice nije samo najbolji nastavak u franšizi, već franšizu koja je počela kao usiljeno „mamuzanje mrtvog konja“ zaradi glumačkog i autorskog ego-tripa podiže skoro do nivoa jedne druge, originalne franšize – Knives Out – takođe inspirisanom delom Agate Kristi.

Rebecca

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Film Rebecca predstavljao je prekretnicu ili, pak, izuzetak u karijeri velikog britanskog redatelja Alfreda Hitchcocka. Redatelj poznat kao majstor »suspense« pristupa koji se i prije i poslije ogledao u žanrovskim okvirima trilera, po prvi puta je radio na filmu koji možemo prije svega opisati kao gotičku romansu i melodramu. Rebecca je ujedno i njegov prvi američki film, te jedini koji je bio okrunjen nagradom američke akademije za najbolji film. Izvorni roman Daphne du Maurier iz 1938. godine u ono je doba imao status »bestsellera« koji je perfektno kanalizirao dio duha tog vremena, posebno glede sveopće opsesije Freudom i psihoanalizom. Hitchcockova adaptacija ipak nije bila prva, godinu dana prije njega Orson Welles je roman adaptirao u formi radio-drame, a Rebeccu smo mogli gledati još i u obliku nekoliko televizijskih filmova britanske proizvodnje , u bollywoodskim adaptacijama, kao mjuzikl, pa čak i kao operu. O posrednim utjecajima i filmskim i inim djelima inspiriranim Rebeccom (primjerice film Grimizni Vrh Guillerma del Torra je nadahnut Hitchcockovim filmom) ne treba trošiti previše riječi da bismo shvatili o koliko se značajnom romanu i filmu radi.

»Cipele« u koje je morao ući britanski filmaš Ben Wheatley, najpoznatiji po svojim više ili manje uvrnutim i krvavim žanrovskim filmovima, svakako su velike, ali redatelj tog formata bi ih mogao ispuniti, posebno imajući u vidu da se u svojoj karijeri prihvaćao slično zahtjevnih projekata, primjerice ekranizacije Ballardovog metaforično-distopijskog romana High-Rise (2015), ili teško opisivog, psihodeličnog i visoko-stiliziranog originalnog uratka A Field in England (2013). Dvije su stvari koje su u slučaju nove verzije Rebecce u korijenu problema. Prvo, poslije dužeg vremena, ni Wheatley ni njegova supruga i kreativna partnerica Amy Jump nisu imali nikakve veze sa scenarijem u fazi predprodukcije; tekstualni predložak napisali su doduše kredibilni autori, ali bez nekakvog osobnog pečata - Jane Goldman (radila na nekima od recentnih X-Menova i na prva dva Kingsman filma), te Joe Shrapnel i Anna Waterhouse (koji su kao dvojac potpisali scenarije za biografske drame Frankie and Alice, Race i Seberg). Drugo, produkcijska kuća koja je stala iza nove verzije Rebecce je gigant internetske distribucije Netflix, čiji je interes prema kinu kao kanalu distribucije upitan. Rebecca je nakratko puštena u probrane američke kino-dvorane, više reda radi i imajući u vidu predstojeću sezonu nagrada, prije selidbe na kućne formate. U tom svjetlu, nije začuđujuće da film više djeluje kao raskošna televizijska produkcija nego kao punokrvni kino-film.

Pozitivno je da se ni Wheatley, a ni njegovi scenaristi, ne drže Hitchcockove verzije kao »svetog pisma«, nego ostaju u priličnoj mjeri vjerni izvornom romanu, trudeći se da ponude legitimno novo »čitanje« istog. U tom smislu, čak i počinju citatom uvodne rečenice romana: »Noćas sam ponovo sanjala Manderley.« koju izgovara bezimena protagonistica i naratorica, kasnija »druga gospođa de Winter« u interpretaciji Lily James. Također, ekspoziciji u Monte Carlu, gdje bezimena djevojka boravi u svojstvu družice (zapravo glamurizirane sluškinje) vulgarne i prebogate Amerikanke, gospođe Van Hopper (Ann Dowd), posvećeno je malo više vremena na ekranu. U teoriji, to može poslužiti da se sa budućom gospođom de Winter bolje upoznamo i shvatimo da nju svijet bogataša baš puno i ne zanima, da uživa u svojoj anonimnosti i da joj ne treba sažaljenja. Zbog toga, igra zavođenja koju igra s bogatim udovcem i vlasnikom čuvenog dvorca Manderley, Maximom de Winterom (Armie Hammer) djeluje organski, uz obostrani interes i bez zadnjih namjera, bilo s njene, bilo s njegove strane. Već u tom uvodnom dijelu dobivamo naznaku onoga što Wheatleya prvenstveno zanima, a to je vizualna raskoš i izuzetne produkcijske vrijednosti, toliko upečatljive da se mogu vidjeti i na malim televizijskim ekranima. Sve »pršti« od raskoši u smislu scenografije, kostimografije i rekvizite iz 30-ih godina prošlog stoljeća, a pritom se, kao i u romanu, zanemaruju dvije izuzetno bitne povijesne činjenice: odjeci Velike depresije i zloslutni uspon fašizma su doslovno izbačeni čak i iz najdublje pozadine. To je moguće objasniti uvjerenjem da nedaće običnog čovjeka na klasu svjetskih bogataša i njihov životni stil nisu utjecale, ali ostaje dojam da je Wheatley bio zainteresiraniji za »šminku« nego za osuvremenjivanje materijala i njegovo »čitanje« s vremenske distance.

»Šminka« postaje još upadljivija u drugom činu, kada se radnja preseli u Manderley i kada se nova gospođa de Winter mora suočiti s tamošnjim »ustrojem«, odnosnom snaga i činjenicom da će za sve prisutne ona tek ostati »ona druga«, tek blijeda senka naslovne pokojne gazdarice koja je bila ljepotica i dama bez mane i čiji duh, metaforički više nego doslovno, hoda hodnicima dvorca. U Wheatleyevoj verziji, Manderley nije zlokobni, gotovo ruševni gotički zamak, već impresivni, dobro održavani, unekoliko osuvremenjeni dvorac. Razlog je jasan: Hitchcocku je vizualna zlokobnost odgovarala za crno-bijeli film, ali je nova verzija u punom koloru i širokom formatu, što se bolje slaže s modernizacijom, Art Deco stilom enterijera i odjelima koja Armieju Hammeru pristaju kao salivena. Nešto zlokobnosti je očuvano u eksterijeru, kako građevine, tako i njene okolice, odnosno stjenovite obale i uzburkanog mora koje je »presudilo« prethodnoj gazdarici.

Na sličan način se mogu opisati i odnosi unutar dvorca, posebno manje ili više otvoreno neprijateljstvo prema vlasnikovoj novoj supruzi. U tome se ističu glavna kućepaziteljica, gospođa Danvers (Kristin Scott Thomas), njen takt slijedi i ostatak posluge, a ne može se zanemariti i kasnije još interesantnija uloga Rebeccinog rođaka Jacka (Sam Riley). Maxim na sve to reagira pasivno, kao da je i sam posvjećen čuvanju uspomene na pokojnu ženu, njegov prijatelj Frank jedini je donekle prijateljski raspoložen prema njegovoj ženi, a opaska Rebeccine sestre o tome kako je Rebecca »jedna od onih iritantnih ljudi koje svi vole« postat će značajna kasnije. U tom drugom činu Wheatley pokušava kanalizirati košmarnu energiju Hitchcockovog filma, bez otvorenih citata, ali koristeći se inflacijom starovremenskih trikova, poput posvuda razasutih Rebeccinih inicijala. Na samom planu košmara koji je uvijek na rubu realnosti, Wheatley je još i koliko-toliko efektan u smislu pojedinačnih scena, ali ne uspjeva pronaći nekakvu tonalnu konstantu, pa stoga nije naročito sigurno što je zapravo u smislu adaptacije htio postići.

Najmanje zadovoljštine, pak, dobijamo od trećeg čina intoniranog kao sudska drama. Ono što je Hitchcocku uspjelo unatoč onovremenim cenzorskim normama u tretmanu preljuba i incesta, Wheatleyu ne uspjeva u daleko liberalnijim vremenima gdje je više eksplicitnosti dozvoljeno. Neke stvari su jednostavno manje šokantne, a poznatost izvornog romana i njegovih adaptacija Wheatleyu i scenaristima nespremnim na veća odstupanja svakako ne pomaže. Wheatleyev film ne funkcionira najbolje ni na glumačkom nivou. Lily James je kao stvorena za likove eteričnih dobr ih djevojaka, ali kroz cijelo trajanje filma ostaje u istom registru, pa je njena transformacija u »ratnicu« koja brani svojeg muža neuvjerljiva. Armie Hammer ima aristokratsku auru koju širi oko sebe, ali nije uvjerljiv kao ožalošćeni udovac. Kristin Scott Thomas ima talenta, znanja i mogućnosti da odigra ikoničnu negativku, ali kao da se namjerno koči plašeći se da ne ode u smjeru kempa. Kada tome dodamo i neke od režisjkih odluka, anti-intuitivnu primjenu montaže i filmske glazbe (koja je pritom suviše moderna za period koji se oslikava, pa tako imamo i moderniji jazz i folk rock), jasno je da nova Rebecca ne može doseći visine one legendarne Hitchcockove, a pritom ne donosi ništa novo ni u kontesktu suvremene kinematografije. Čak i da »cipele« s početka teksta nisu bile prevelike, njihov stil ne odgovara Benu Wheatleyu.

The Shape of Water

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Reći da je Oblik vode prije svega bajka zvuči skoro pa tautološki, uzevši u obzir da se natpolovičan broj, te najkvalitetniji izbor uradaka u filmskom opusu Guillerma del Tora može makar djelomično opisati ovom odrednicom, bilo da je riječ o izrazito politički obojenim filmovima iz autorovog španjolsko-meksičkog opusa (Đavolja kralježnica, Panov labirint) ili o super-herojskim i robotskim avanturama iz američkog (dva Hellboy filma, Pacific Rim), a ni posve osobna posveta uzorima iz horor i ne-horor svijeta (potcijenjeni Crimson Peak) ne može pošteno pobjeći od te odrednice. Pa ipak del Toro na dva mjesta to ističe, na samom početku kada narator počinje priču “o princezi bez glasa” i na kraju kada isti lik kaže “živjeli su sretno do kraja života”. Pravo je pitanje zašto to čini kada se za njegovo ime bajkovitost vezuje kao što se vezuje i bogata, barokna tekstura i slojevitost vizualnog identiteta, briljantna fotografija koju, kao i u slučaju prošlog filma, potpisuje danski snimatelj Dan Laustsen, raskoš u scenografiji i kostimima i atmosferičnost ovdje pojačana muzikom Alexandra Desplata. Najjednostavnija i vjerojatno točna teorija bi bila da to čini kako bi se na neki način ogradio od kontradikcija koje se javljaju kao prirodna posledica toga što je sve autor pomješao u smislu motiva, simbolike, interpretacija, pa i u žanrovskom smislu. Tako u jednom filmu imamo i gothic horor i znanstvenu fantastiku s prizvukom B filma, i povijesni “period piece” na temu ranih, pre-hippiejevskih 60-ih i špijunski triler sa motivima Hladnog rata na tragu onovremene “pulp” literature, i društvenu studiju tlačitelja i potlačenih u periodu borbe za građanska prava, i jednakost i jasnu asocijaciju na današnji trenutak kada više nije nezamislivo da se ta i takva povijest ponovi. U konačnici, bajka je i alibi za logičko pitanje kako to da grupa prezrenih i ugroženih marginalaca predvođenih nijemom čistačicom Elisom Esposito u upečatljivoj interpretaciji Sally Hawkins, u kojoj su još jedino dvoje njenih prijatelja, kolegica s posla, brbljiva crnkinja Zelda (Octavia Spencer), te stariji gay susjed, slikar Giles (Richard Jenkins) koji je upravo izgubio svoj posao ilustratora, uspjeva uz “deus ex machina” pomoć znanstvenika i ruskog špijuna Hoffstetlera (Michael Stuhlbarg) poraziti represivni sustav i od sigurne smrti spasiti začudno humanoidno amfibijsko biće koje kroz svoju atipičnost predstavlja njihovu bit.

 No, počnimo od početka. Godina je 1962, Elisa živi sama iznad starog kina kojem, prema riječima vlasnika prijeti zatvaranje jer svi samo gledaju televiziju, i na svoju usamljenost je savršeno naviknuta. Kada ne radi na poslu, u super-tajnom znanstveno-istraživačkom postrojenju akronima OCCAM (što je znakovito u smislu logičkog principa Ockhamove britve koji del Toro pokušava provući kroz film, ali bez uspjeha), druži se sa susjedom Gilesom, bilo da skupa gledaju stare mjuzikle i u sjedećem položaju pokušavaju ponoviti plesne točke, ili da odlaze uvijek u istu slastičarnu u nadi da će prodavač zamjetiti Gilesa. Na poslu na kojem je prilično nevidljiva, novina je objekt proučavanja, biće nalik na dvometarsku mušku sirenu dovedeno iz Amazone koje znanstvenici proučavaju, a stručnjaci za sigurnost predvođeni brutalnim rasistom Stricklandom (Michael Shannon) ispituju koristeći metode poput električne palice za stoku. Razlog za državni i znanstveni interes je to što dotični amfibijac ima dva seta organa za disanje, što se može pokazati vrijednim u kontekstu istraživanja svemira, a kasnije se ispostavlja da je u pitanju inteligentno biće koje se može naučiti osnovama komunikacije. Ono što Elisu privlači njemu nije samo njegovo odsustvo agresivnosti, već i činjenica da on na nju gleda kao na osobu izvan konteksta njenog hendikepa, socijalnog statusa i porijekla. Kako Stricklandu vrijeme da biće ispita prije nego li Rusi doznaju za njega ističe, fantastičnom stvorenju se sprema sudbina da bude secirano, ma koliko se tome protivila struka, odnosno Hoffstetler, pa na scenu stupaju sada već do ušiju zaljubljena Elisa i njeni pomagači.

Jasno, del Toro ne pokušava samo skrojiti kompozitnu priču sastavljenu iz različitih dijelova vezanih za vremenski period između Drugog svjetskog rata i seksualne revolucije koristeći se motivima Hladnog rata, svemirske trke, pokreta za građanska prava i elementima ondašnje pop-kulture kao što su kriza kinematografije, ono što danas nazivamo retro-futurizmom i filmovi poput Bića iz Crne Lagune. Del Toro očito govori o drugosti, i to ne samo kroz svoje predivno dizajnirano stvorenje koje će biti neshvaćeno kao i King Kong, Frankensteinov monstrum ili Spielbergov E.T. samo zato što je drugačije. Drugost predstavlja i trio obespravljenih proletera koje njihove osobine na koje nisu mogli utjecati (rasa, klasa, seksualna orijentacija, hendikep, pa čak i spol) diskvalificiraju iz krugova poželjnih i prihvaćenih. Meksički autor europskog senzibiliteta je to u svom filmu izveo hollywoodski efikasno, referirajući na svaku zamislivu ugroženu i obespravljenu skupinu tada i sada kroz na razumnu mjeru sveden broj likova i kroz optimalan balans između vremena potrebnog da se ti likovi razviju do određenog stupnja, a da radnja do trenutka spašavanja teče glatko.

 Problem, međutim, nastaje upravo kada se amfibijac domogne Elisine kupaonice i kade jer se stječe dojam da del Toro od tog trenutka ne zna šta bi dalje sa njima dvoma, osim jedne impresivno izvedene scene seksa, obaveznog tragikomičnog momenta ispitivanja okolice koji u ovom slučaju uključuje napad na Gilesovu mačku i bijeg u kino, onog ne baš smislenog plavljenja stana i sasvim začudnog sna o crno-bijelim mjuziklima. Poanta je jasna: svi smo mi isto čak i kada nismo baš sasvim isti, svi mi volimo i krvarimo i ljubav ne bira. Opet, je li to opravdanje za scenarističke proizvoljnosti, logičke rupe i njihovo nategnuto zatvaranje, čak i poantiranje? Sve do konačnog obračuna, pokreti negativaca, kako američkih, tako i ruskih, služe za održavanje napetosti, ali moraju li i jedni i drugi biti tako stereotipni? To se posebno vidi na primjeru Michaela Shannona koji je glumac prevelikog formata za tako plitke, karikaturalne zlikovce.

Izlaganje o Obliku vode nije moguće završiti bez osvrta na njegovu istaknutu poziciju u sezoni nagrada. Guillermo del Toro je već na prvom festivalu gdje je film premijerno prikazan dobio Zlatnog lava, film prate uglavnom kritičarski hvalospjevi uz rijetke disonantne tonove i sa 13 nominacija za Oscare vodi na listi favorita. To i nije naročito čudno ako se uzme u obzir da Oblik vode predstavlja točku kompromisa oko kojeg se mogu okupiti glasovi “stare” Akademije koji se fokusiraju na društveno-političku relevantnost, kao i njenih mlađih članova koji zahtijevaju točno određene postulate te relevantnosti, odnosno ispravne poruke koje film odašilje, što se uz stilsku i tehničku dotjeranost, žanrovsko porijeklo autora i pristup od kojeg ne odstupa, svakako može smatrati prednošću. Povremeno oštre kritike koje autoru zamjeraju da je mnogo htio i mnogo započeo, te da je napravio festival političke korektnosti bi također bile na mjestu da se del Toro s brojnim elementima nije tako vješto izborio. Na koncu, riječ je o prilično dobrom, na audio-vizualnom planu čak impresivnom filmu koji ipak nije odličan, a nagrade ionako rijetko govore o filmskoj izvrsnosti.

A Film a Week - The Lodgers

previously published on Cineuropa

The 50th edition of the Sitges International Fantastic Film Festival came to an end with the European premiere of the slow-burning, sexually charged ghost psychodrama The Lodgers, directed by Brian O’Malley (best known for his previous straight-up gory horror flick, Let Us Pray) and written by David Turpin as his debut screenplay. Given that it is more chill-inducing and ominous than it is downright scary, this gothic tale will fare better with the arthouse side of the genre audience than it will with the hardcore fans.

Ireland, shortly after World War I. Two twins on the brink of adulthood, Rachel (played by Spanish-British actress Charlotte Vega, of Another Me fame) and Edward (Bill Milner, from Anthropoid), are living in a large, crumbling mansion by a set of rules enforced by the titular ghostly creatures and explained through a creepy nursery rhyme that serves as the film’s soundtrack. They have to be in bed before midnight, they must never let a stranger into their house, and if one of them leaves, the other will die. There is more to it, obviously, since their parents committed suicide together, just like several generations before them over the 200 years since the family moved from England, harbouring a terrifying secret.

While Edward is obeying the rules and never even leaves the house due to the trauma he experienced a few years back, Rachel, who is going through a sexual awakening, is keener on moving on and exploring the world. Sean (Eugene Simon), a war veteran from a nearby village who lost his leg in combat, shows a considerable interest in her, as she is thinking about going away with him. An unannounced visit from the family lawyer (David Bradley) stating that the trust fund is depleted and the twins will have to sell the house to pay the debts will set in motion a chain of both earthly and supernatural events.

Vega is pretty assured in her performance, channelling the tension of her sexual awakening and all the hardships of being the more mature one in the household, while Milner is dark enough to be compelling as the more shy and obedient one. Vega’s romantic chemistry with Eugene Simon is believable enough to pass as young love, and Sean’s disillusionment with the world and his status as an outcast and traitor among his fellow villagers are probably the strongest points of the script, effectively portraying the spirit of the time and place. However, they would have benefited more if their characters had been better developed than they are in Turpin’s screenplay.

But this deliberately simple script is made up for by O’Malley’s directing, creating a lurid atmosphere by using cinematographer Richard Kendrick’s gentle camera movements and Tony Kearns’ measured editing to maximum effect, and even elevating the elements of the production design, such as the house and the menacing water, to the level of lively characters. The old, beautiful and broken mansion, with all its creaking noises and its huge wooden staircase, is allegedly a real-life haunted house, while the water the ghostly creatures live in, emerging from down below and rushing up to the ceiling in drops, looks impressive in CGI, making The Lodgers a must-see for fans of gothic horror cinema.

Crimson Peak

2015.

režija: Guillermo del Torro

scenario: Guillermo del Torro, Matthew Robbins

uloge: Mia Wassiokowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, Charlie Hunnam, Jim Beaver

Možda ne moramo svi imati fanovski odnos do Guillerma del Torra, ali mu moramo priznati dve stvari. Prva je da je sjajan menadžer koji jako dobro zna šta kome prodati. Aktivan je na televiziji i na filmu, u Hollywoodu i u Evropi (jedino je svoj prvenac Cronos realizovao u rodnom Meksiku) i tačno zna šta kod koje publike prolazi. Potpuno komercijalni ili potpuno art-film, svejedno je jer del Torro je u stanju napraviti sve. A to što radi, radi vraški dobro: njegovi filmovi su bogati teksturom, vizuelno atraktivni, često gothic i svakako uzbudljivi i na racionalnom i na visceralnom nivou, a da autor pritom ne zanemaruje ni kontekst.

Neka kao primer posluže dve vezane scene s početka Crimson Peaka, odmah iza prologa. Devojka Edith (Wassikowska), očito iz dobre kuće, u balskoj haljini ide kroz blatni trg u Buffalu, NY i ulazi u monumentalnu zgradu. Vreme je prelaz vekova, mesto lagano provincijalno. Očito bogata devojka koja ne mora da radi za život pokušava da predstavi izdavaču svoj rukopis za knjigu priča o duhovima. Izdavač je odbija, od žena ako već pišu, očekuje se ljubavni roman, a ne nekakvi duhovi, na tu temu je sprdaju i dokone žene na koje je u hodniku naletela. Društvo može shvatiti Jane Austen, ali ne i Mary Shelley i del Torro sjajno postavlja taj društveni kontekst.

Del Torro u tom društvenom kontekstu polako i pažljivo gradi priču. Imamo, dakle, tu devojku Edith i njenog bogatog oca (Beaver) kome je ona sve na svetu. Imamo društvene krugove, ženidbe i udadbe, bogate američke industrijalce i osirotelo englesko plemstvo, hohštaplere i prevare. Imamo i ljubavni trougao neke vrste između Edith i njena dva udvarača, oftalmologa i ljubitelja misterija (hej, ipak je to nekakvo viktorijansko doba) Alana McMichaela (Hunnam) i romantičnog engleskog baroneta Thomasa Sharpea (Hiddleston). Imamo i njegovu sestru Lucille (Chastain) koja ga požuruje da “završi posao”, savršeno postavljene i koreografirane scene masovnih zabava, ali i duhove koji se s vremena na vreme pojavljuju da nas podsete da Crimson Peak nije samo gothic, nego je i horor.

Priča nas dalje vodi u Englesku, u usamljeni zamak na bregu crvenkaste gline po kojem film i nosi ime. Zamak je posebno izgrađen za potrebe filma, vizuelno je predivno ruiniran, iz njegovih podova i zidova glina teče kao krv, usput je, ah, tako viktorijanski, uklet i u njemu vlada čudna dinamika odnosa između sestre, brata i njegove žene... Horor je, manje ili više znate šta sledi...

Iako tu nema dubine kao u del Torrovom španskom opusu, fantazijskim hororima The Devil's Backbone i Pan's Labyrinth, usuđujem se reći da je Crimson Peak na svoj način možda i najličniji del Torrov film. Jasno, on ovde promišlja žanr i daje posvetu onima koji su uticali na njegovo stvaralaštvo. Tu su, naravno, literarni velikani Poe i Lovecraft, kao i pomenuta Mary Shelley, ali i Hitchcocku, Bavi, Murnau, Cormanu i kultnoj britanskoj produkcijskoj kući Hammer. Iako film funkcioniše kao posveta, bilo bi glupo i površno svesti ga samo na to.

Crimson Peak i pored svoje predvidljivosti (gledaoci sa iskustvom će bez problema znati šta će se sledeće dogoditi) uspeva da nam se uvuče pod kožu svojom atmosferom i da nas provoza u laganom tempu ne samo kroz del Torrov lični muzej filmske, literarne i likovne umetnosti, nego i kroz jednu legitimnu horor priču. A mi možemo sve vreme uživati u snažnim bojama, predivnoj scenografiji, doziranoj napetosti i otkrićima, kao i u majstorskoj glumi troje prvopotpisanih glumaca koji svoje arhetipske likove igraju znalački precizno.

Ima nešto sablasno u Mii Wassikowskoj i to ne samo kad igra uvrnute likove, nego i žrtve u hororima i gothic trilerima. Njeno krhko telo je sablasno, njena nevinost je sablasna. Ovde je to iskorišteno do maksimuma. Isto tako je Tom Hiddleston idealan izbor za likove romantičnih sanjara koji često dolaze u sokob sa realnim svetom oko sebe, pa se za njih u horor okruženju ne može utvrditi jesu li žrtve ili krivci. Jessica Chastain, sa druge strane, nudi svoju sablasno hladnu harizmu i uspeva da napravi jednu od strašnijih uloga u svojoj karijeri.

Guillermo del Torro sve to drži pod kontrolom i uspeva da upakuje u jedan gledljiv i zabavan, makar prilično pravolinijski gothic film. Ko i inače voli takve žanrovske i vizuelne odrednice, znaće ceniti majstorstvo svih na projektu. Istina je da tu nema neke preterane originalnosti, ali ona nije ni neophodna. Sad, može li del Torro bolje? Svakako. Ali od njega smo gledali i pregršt čiste komercijale i konfekcije. Crimson Peak je makar osebujan.

El club / The Club

kritika originalno objavljena na fak.hr

2015.

režija: Pablo Larrain

scenario: Pablo Larrain, Guillermo Calderon, Daniel Villalobos

uloge: Roberto Farias, Alfredo Castro, Alejandro Goic, Alejandro Sieveking, Antonia Zegras, Marcelo Alonso, Jaime Vadell

Malo, zabačeno selo na obali. Naizgled ništa se ne dešava. Sveštenik se na plaži bavi sa svojim psom, ali to više liči na trening nego na igru. Pas je hrt, predivan, elegantan brz kao munja. Sledeća scena, trka pasa. Sveštenik koga smo videli i trojica kolega napeto prate trku iz daljine. Učestvuje i njihov ljubimac. Pobeđuje i organizator isplaćuje dobitak ženi koja ga nosi gospodi u mantijama. Ništa čudno, rekli biste, gospoda su stariji ljudi, verovatno su u penziji, a Crkva se prvo brine o svojima, kao što je Bog prvo sebi bradu stvorio.

Delimično ste u pravu, dragi čitaoci. Crkva se uistinu prvenstveno brine o svojima. Međutim, gospoda nisu penzioneri, stari i nemoćni da se brinu o pastvi, niti je klađenje kršćanski izvor prihoda, pa makar išao u budžet institucije. Ta institucija, da ne kažem obična komforna kuća, nije samostan, nego neka vrsta kućnog pritvora. 

U to ćemo se uveriti kada u nju dospe i peti gospodin, Lazcano, tih, povučen, nezadovoljan, fingirajući da ne zna kako se našao na takvom mestu. Nedugo za njim na vratima se pojavljuje lokalni redikul Sandokan za koga osećamo da je duboko izmučena duša. On dolazi sa polu-koherentnim, ali zato prilično eksplicitnim optužbama na Lazcanov račun. Crkva i pedofilija idu ruku pod ruku. Lazcanova reakcija na optužbe je potezanje pištolja, ali metak nije namenjen Sandokanu. Pali sveštenik puca sebi u glavu.

Sledi istraga, ali ne od strane državnih vlasti. Crkva se, rekosmo, brine za svoje. Na scenu stupa otac Garcia (Alonso), mlad, lep, obrazovan, temeljit i nepotkupljiv. Slika i prilika onog imidža koji bi Crkva rado održala. I pored usaglašenih priča stanara, nešto je trulo u kući, a samoubistvo je, čini se, bio samo povod za istragu koja se dugo spremala. Garcia je došao sa planom, ali i sa dosijeima svih stanara, a u njima je malo toga lepog i prijatnog o njima. Pogađate: pedofilija, homoseksualnost, korupcija i ostala nepočinstva. Eto nama trilera, mračnog i napetog, latinoameričkog i katoličkog, atmosfere guste i opojne kao čileansko vino, ali i sa komičnim momentima, crnim kao dno bunara. Stari, dementni sveštenik za koga niko ne zna zašto je tačno tu i koji u istrazi uredno cinkari, ali to čini u šiframa tako da ga Garcia ne razume, ponosni vojnički tip koji krivicu maskira pravedničkom agresivnošću, ljigavi tip koji se brani besmislenim racionalizacijama i iskrivljenim biblijskim citatima – neprocenjivo.

Čileanski autor Pablo Larrain se, nakon uspelog mockumentary VHS eksperimenta sa No (2012) vraća svojim “gothic” korenima, makar stilski, pozicionirajući film između arthouse drame i trilera i slikajući u mračnim tonovima. Odmak pravi na drugom mestu: nakon debija sa Fugom (2006), ovo je prvi Larrainov film smešten u sadašnjost. Iako se prošlošću svoje zemlje ne bavi direktno, to ne znači da je se ne dotiče i da ona ne odjekuje kroz ceo film. Ipak je Crkva institucija bez čije se saglasnosti u Latinskoj Americi nikada nije moglo.

El club je ujedno i prvi film koji se bavi takozvanom “Novom Crkvom”, odnosno katoličkom crkvom nakon što je za Papu izabran Jorge Bergoglio, a da to ne čini iz apologetske perspektive. Nije čudo da je vatikanski birokrata-prvoborac vrli istražitelj Garcia baš iz Bergogliovog jezuitskog reda i da u svojim postupcima deluje arogantno, drveno i lažno, toliko da ga ostali ukućani opisuju terminom ”krivica bogataša”, skovanim po uzoru na “krivicu belog čoveka” i “krivicu liberala” što jasno asocira na poziciju reda u Crkvi.

Larrain u svom preciznom psihološkom nijansiranju izbegava lakši put, odnosno osudu četvorice “palih” sveštenika, bilo iz ateističke, bilo iz dogmatske perspektive, iako je jasno da su ogrešili i o crkvu, ali i o ljudsku etiku. On ih predstavlja kao ljude sa manama, koji su možda svesni svojih grehova, a možda i nisu, koji se možda malo kaju, ali pre svega pokušavaju da se održe iznad vode, sada, kao i tada. U poređenju sa uštogljenim Garciom oni deluju organski i ljudski, a ne kao vojnici organizacije.

Nimalo lak glumački zadatak pripao je ekipi pouzdanih Larrainovih saradnika Alfredu Castru (kojeg ove godine doleću samo “queer” uloge), Alejandru Goicu, Jaimeu Vadellu i Antoniji Zegras. Uloge koji su oni dobili su veoma osetljive, nijansiranje i suptilnost su od presudnog značaja. Glumačka ekipa se pokazala i dokazala na najbolji mogući način: istovremeno su odigrali likove čija dela zaslužuju osudu, ali koji su zapravo u neku ruku čak i simpatični kao svojevrsni anti-heroji, bez foliranja i preteranog namigivanja.

Još jedno odstupanje od zadatih okvira je i tretman žrtve, u ovom slučaju Sandokana kojeg maestralno igra Roberto Farias. On, naime, nije više ona čista i nevina, detinja žrtva, već je upravo zbog svoje traume izrastao u veoma izvitoperenu osobu i nesvesno sklapa savez sa makijavelističkim istražiteljem misleći da će na taj način zadovoljiti svoju patološku potrebu. Jasno je da u društvu krivice i nasilja žrtve postaju takođe nasilnici ili makar instrumenti u rukama nasilnika.

Sad, je li El club od početka do kraja savršen film – nije. Larrain i saradnici su u scenariju sukob između palih sveštenika i crkvenih organa toliko zapleli u intrige da ga nije bilo moguće elegantno odmotati i rešiti. Između suptilnosti i konkluzivnosti, reditelj je rešenje našao u “srednjem putu”, koji je trenutačno efektan, ali nema mnogo logike, da ne pominjemo da je na momente naporan za gledanje u svojoj brutalnosti. No i pored toga, ovaj atmosferični crkveni triler nudi dovoljno toga za uživanje. Jednostavno dobar film koji otvara nove poglede.