Lista - Avgust 2023.

 

Ukupno pogledano: 53 (38 dugometražnih, 13 kratkih, 2 srednjemetražna)
Prvi put pogledano: 52 (37 dugometražnih, 13 kratkih, 2 srednjemetražna)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): Libertate
Najlošiji utisak: Die Before Death / Umri prije smrti

*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetražni
**(*)kratkometražni, ponovno gledanje

kritike objavljene na webu su aktivni linkovi

datum izvor Internacionalni Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena/10

02.08. festival Animal (Sofia Exarchou, 2023) - 5/10
03.08. festival Afire / Roter Himmel (Christian Petzold, 2023) - 7/10
**04.08. festival Duck / Canard (Elie Chapuisat, 2023) - 7/10
04.08. festival Dreaming & Dying (Nelson Yeo, 2023) - 3/10
05.08. festival All the Fires / Todos los incendios (Mauricio Calderón Rico, 2023) - 5/10
06.08. festival Sweet Dreams (Ena Sendijarević, 2023) - 7/10
06.08. festival Camping du lac (Éléonore Santagnan, 2023) - 5/10
07.08. festival Snajka: Diary of Expectations / Snajka: Dnevnik očekivanja (Tea Vidović Dalipi, 2023) - 7/10
07.08. festival Yannick (Quentin Dupieux, 2023) - 8/10
**07.08. festival Searching for the 5th Direction (Matthias Schüpbach, 2023) - 6/10
**07.08. festival The Guard / Negahban (Amirhossein Shojaei, 2023) - 7/10
**08.08. festival As if Mother Cried That Night / Engar madaram geriste bud aan shab (Hoda Taheri, 2023) - 7/10
**09.08. festival Kinderfilm (Total Refusal Collective, 2023) - 7/10
10.08. festival Guardians of the Formula / Čuvari formule (Dragan Bjelogrlić, 2023) - 6/10
10.08. festival Don't Expect Too Much from the End of the World / Nu astepta prea mult de la sfarsitul lumii (Radu Jude, 2023) - 5/10
10.08. festival The Vanishing Soldier (Dani Rosenberg, 2023) - 7/10
10.08. festival The House in Kraljevec / Kuća na Kraljevcu (Pero Kvesić, 2023) - 7/10
10.08. festival I'm People, I Am Nobody / Niko vredan pomena (Svetislav Dragomirović, 2022) - 7/10
**11.08. festival Been There (Corina Schwingruber Ilić, 2023) - 8/10
**11.08. festival E.Z. / Z.O. (Loris G. Nese, 2023) - 8/10
11.08. festival Antarctica Calling / Continent Magnétique (Luc Jacquet, 2023) - 6/10
11.08. festival Kiss the Future (Nenad Čičin-Šain, 2023) - 6/10
13.08. festival La Palisiada (Filip Sotničenko, 2023) - 4/10
14.08. festival Medium (Christina Iokeimidi, 2023) - 5/10
15.08. festival The Animal Kingdom / La regne animal (Thomas Cailley, 2023) - 5/10
15.08. festival Superposition (Karoline Lyngbye, 2023) - 6/10
16.08. festival Libertate (Tudor Giurgiu, 2023) - 9/10
16.08. festival Bosnian Pot / Bosanski lonac (Pavo Marinković, 2023) - 7/10
16.08. festival A Day, 365 Hours / Bir gün, 365 saat (Eylem Kaftan, 2023) - 6/10
16.08. festival Sirin (Senad Šahmanović, 2023) - 7/10
*17.08. festival Sirin (Senad Šahmanović, 2023) - 7/10
17.08. festival Lost Country / Sramota (Vladimir Perišić, 2023) - 6/10
17.08. festival Day of the Tiger / Tigru (Andrei Tanase, 2023) - 7/10
17.08. festival My Muslim Husband / Sotil meu Musulman (Daniel Barnuti, 2023) - 5/10
18.08. festival Europa (Sudabeh Mortezai, 2023) - 5/10
18.08. festival Fairy Garden (Gergo Somogyvari, 2023) - 6/10
18.08. festival Between Revolutions / Intre revolutii (Vlad Petri, 2023) - 8/10
**19.08. festival Valerija (Sara Jurinčić, 2023) - 6/10
**19.08. festival Hug / Objem (Miroslav Mandić, 2023) - 8/10
**19.08. festival Fran and Verka; or a Usual Dan in an Abandoned Village (Sovran Nrecaj, 2023) - 7/10
20.08. festival What's to Be Done? / Što da se radi? (Goran Dević, 2023) - 7/10
21.08. festival Body / Telo (Petra Seliškar, 2023) - 8/10
22.08. festival Die Before Death / Umri prije smrti (Ahmed Imamović, 2023) - 3/10
22.08. festival Deserters / Dezerteri (Damir Markovina, 2022) - 8/10
23.08. festival 1991. Goodbye Yugo Film, Goodbye Yugoslav Film Festival, Goodbye Yugoslavia... See You in the Following War / 1991. Adio Jugo film, adio Jugoslavenski Filmski Festival, Adio Jugoslavija... Vidimo se u sljedećem ratu (Igor Galo, 2023) - 5/10
***23.08. festival We're Not Jet Set / Ovako živi jet set (Sunčica Ana Veldić, 2023) - 7/10
**23.08. festival Terra Magica (Various authors, 2023) - 7/10
**23.08. festival Action / Akcija (Frane Pekica. 2023) - 5/10
**23.08. festival Dear Filip / Dragi Filipe (Filip Zadro, 2022) - 6/10
***23.08. festival Scenes with My Father (Biserka Šuran, 2023) - 8/10
24.08. festival Blackbird Blackbird Blackberry / Shashvi shashvi maq'vali (Elene Naveriani, 2023) - 7/10
25.08. video BlackBerry (Matt Johnson, 2023) - 7/10
31.08. festival Robot Dreams (Pablo Berger, 2023) - 7/10

Blackbird Blackbird Blackberry / Shashvi Shashvi maq'vali

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U takmičarskom programu Sarajeva, film gruzijske režiserke Elene Naveriani Blackbird Blackbird Blackberry uglavnom je imao ulogu favorita za glavnu nagradu otkad je prikazan. Razloga za to je više, od objektivno-subjektivne ocene da je ovogodišnji takmičarski program Sarajeva i brojem i kvalitetom prikazanih filmova bio slabiji nego inače, preko plemenitog festivalskog porekla i filma i njegove režiserke, pa do činjenice da je reč o dobrom filmu koji pametno otvara temu ženskosti koja je trenutno u trendu. Blackbird Blackbird Blackberry, ili na našem Kos Kos Kupina, na kraju je osvojio Srce Sarajeva za najbolji film, a njegova glavna glumica Eka Čavleišvili istu nagradu za najbolju glumicu.

Čavleišvili igra Etero, ženu koja je duboko zagazila u sredovečnost i približava se rubu starosti, a da nije, kao sve njene prijateljice, poznanice, komšinice i su-meštanke u selu nedaleko od gruzijske prestonice Tbilisija, stupila u brak i zasnovala familiju. Zapravo, ona je devica, a možemo zamisliti da se nije ni poljubila s muškarcem. Možda je razlog tome i komplikovan odnos s familijom, pokojnim roditeljima i još uvek živim bratom, a možda su uzrok i posledica obrnuti, ali duh patrijarhata svakako lebdi nad njom.

Etero u svojoj sredini ima status čudakinje, ali nije odbačena. To ipak ne znači da je odbačena, već pre da je pod konstantnim pritiskom svog ženskog kružoka (muškarci u filmu su uglavnom znakovito odsutni) u smislu ubeđivanja da joj je krajnje vreme ako ne želi da završi kao usedelica. „Da k**** i brak donose sreću, na svetu bi bilo mnogo više srećnih žena“, kaže ona njima u jednom trenutku.

Ona zapravo svoj status i prihvata, a svoje slobodno vreme provodi u šetanjama pored reke u kojima, kako naslov kaže, posmatra ptice i bere kupine. Kada jednom zamalo padne u provaliju, ona će pomisliti da nešto možda u svom životu i propušta. Spasonosno rešenje se nameće u vidu oženjenog vozača Murmana (Temiko Čičinadze) koji dostavlja robu za njenu improvizovanu radnju s kozmetikom. Njih dvoje otpočinju strastvenu vezu u strogoj tajnosti koja kao takva oboma odgovara: Murmanu ne ugrožava brak, a Etero ipak ne ugrožava status čudakinje koji uživa i koji joj pruža neku društvenu sigurnost i predvidljivost.

Radnja filma se zapravo odmotava sporo, pa se čini da Elene Naveriani zapravo više studira karaktere i njihovo okruženje. To je, uostalom, i njen manir, barem u dugometražnim filmovima. Blackbird Blackbird Blackberry joj je treći, nakon I Am Truly a Drop of Sunshine on Earth (2017) i Wet Sand (2021). Potvrda se može naći i u tome da je scenario za Blackbird Blackbird Blackberry koji je režiserka napisala zajedno sa Nikoloz Mdivani zapravo adaptacija romana Tamte Melašvili, a film održava tu svojevrsnu literarnu atmosferu, definišući kako našu tačku gledišta, tako i vidik. U priči o Etero zapravo možemo videti i osetiti sav društveni pritisak koji na nju, ali i na sve ostale, vrši patrijarhalna tradicija.

Naveriani se, međutim, vrlo vešto služi filmskim sredstvima po pitanju vizuelizacije, oslanjajući se na savršeno komponovanu fotografiju Agneš Pakozdi i meditativnu montažu Aurore Vegeli. Kroz duge statične kadrove ili kadrove snimljene kontrolisano pokretljivom kamerom, mi uspevamo da našu junakinju razumemo i da se s njom saživimo. Zaslužna za to je svakako i glavna glumica Eka Čavleišvili koja film nosi i koja je u svakoj njegovoj sceni, a koja je sasvim prirodna, zbog čega prema njenom liku možemo osetiti razumevanje i empatiju, iako nam se postavka o samoj ženi u „muškom svetu“ ili makar u svetu onih oženjenih i udatih može učiniti itekako poznatom, od An Unmarried Woman (1978) Pola Mazurskog s fantastičnom Džil Klejburg u glavnoj / naslovnoj ulozi nadalje, samo su ovde detalji svakako neobičniji.

Film je imao premijeru u Kanu u sekciji Kenzan, odakle se uputio na festivalsku turneju na kojoj je zastao u Melburnu, Karlovim Varima, na Novim horizontima u Vroclavu i sada u Sarajevu gde je upisao i svoje prve nagrade. I festivala i nagrada će svakako biti još u budućnosti, a razlog tome je da je Blackbird Blackbird Blackberry svakako dobar film koji večitoj temi ženske slobode prilazi na jedan nežan, empatičan i autorski zaokružen način.

A Film a Week - Libertate

 previously published on Cineuropa

Of the images from the Romanian Revolution that occurred in the last few days of 1989, we certainly remember the photo of the dictator being shot by the army. We may also recall the simplified stories about how it all started in Timişoara, what happened in Bucharest and how the military sided with the people, against the police and the much-feared secret service, the Securitate, which remained faithful to the dictator until later on. However, we do not necessarily know about the events in, for instance, the Transylvanian town of Sibiu. Those happenings are the topic of Tudor Giurgiu’s newest film, Libertate, which, after its world premiere at the Transilvania International Film Festival, has enjoyed its international one in competition at Sarajevo.

The opening info-card informs us that the regime of Nicolae Ceauşescu relied on pitting different groups, such as the army, police, secret service and civilians, against one another so that it could have firmer control over each of them. But once the protests began, things escalated quickly, bringing the country to the brink of civil war. In Sibiu, the army interned policemen, suspected Securitate operatives and their contacts, as well as a number of civilians (some of them by mistake) in an empty swimming pool, where it kept them under guard until the captives were questioned, sentenced or released.

We observe the chaotic, civil war-like events from several perspectives of the people involved in different sides of the conflict. The (sort of) protagonist is police officer Viorel Stanese (Alex Calangiu in his first main big-screen role), who decides to go to work on the fateful day when his police station is attacked by the angry mob, which soon enough get hold of weapons from the armoury. Viorel and his colleagues then try to escape, but they are swiftly detained by the army and sent to the pool. Notable among the other points of view are those of opportunistic cab driver Leahu (Catalin Herlo), who may or may not be a secret-service informer, and Lieutenant Colonel Dragoman (Iulian Postelnicu), who, although initially on the right side of history, gets intoxicated by his newly acquired power over the life and death of people. Some other, shorter episodes include other individuals, some of them civilians who got arrested simply for being in the wrong place at the wrong time, while far-fetched theories about the terrorists poisoning water, digging tunnels and preparing counter-revolutionary attacks on the army and the people do the rounds.

The approach that Giurgiu adopts is not dissimilar to the one he employed in his previous, fact-heavy political drama-thriller Why Me?(2015), also based on true events, since the source materials of both films were obtained through extensive research into the two occurrences. However, things are less linear in Libertate, and Giurgiu and his co-screenwriter Cecilia Stefanescu focus on more than one individual and their stories. The style is also similar in terms of the frequent use of long, single-take sequences with a hand-held camera, but here the camerawork tends to be shakier and more chaotic, which actually fits the material perfectly, especially in the action-packed first half, while both the camerawork by Alexandru Sterian and the editing by Réka Lemhényi get steadier and more predictable once the whole internment situation seems “normalised”, both for the jailers and the captives.

Tudor Giurgiu paints a realistic picture of the revolutionary chaos and turmoil, questions the established narratives and, most importantly, makes a thrilling film that grabs viewers’ attention, elicits an emotional response and leaves a lasting impression.

A Film a Week - Antarctica Calling / Continent Magnétique

 previously published on Cineuropa

Back in 2005, French documentarian Luc Jacquet strode to box-office and Oscars glory with his March of the Penguins, which also marked the start of “penguin mania” in cinema. Jacquet returned to the animals 12 years later with L’Empereur, which nevertheless did not replicate the success of its predecessor. The filmmaker also came back to the penguins’ home continent of Antarctica two years earlier to make a documentary about global warming, Ice and the Sky, which garnered some generally favourable reviews from critics, but still did not cause much of a sensation.

Once again, Jacquet goes back to the continent that has inspired him so much with Antarctica Calling, but his focus is a little different now. The key can be found in the original French title of the film – Continent Magnétique – hinting at the filmmaker himself and his obsession with the place. The documentary has premiered in the Piazza Grande section of Locarno and will probably attract some attention from festivals, both documentary and general ones.

In Antarctica Calling, the filmmaker’s personal journey starts in the south of Patagonia, on the southern end of the Andes, where he comments on the natural phenomena in all their harshness and stunning beauty. Then he crosses to Tierra del Fuego, where he teases viewers who might be expecting more penguins with imagery of the endearing birds for the first time, after which he boards a ship and, after an exciting journey across the choppy waters, ends up in the titular continent that keeps calling him back.

But, we can assume, it is not about the physical journey, but rather the journey of the heart and mind that entices the filmmaker to keep coming back to this mostly uninhabitable place. So Jacquet deals less with penguins, ice and sky, and more with himself in a seemingly endless string of thoughts, musings and observations in his own voice-over narration. In that department, the filmmaker perhaps does not reach the same philosophical heights and depths of Werner Herzog or Chris Marker, but he does a decent job of keeping viewers interested enough in his attempts to convert something that is not that easy to express verbally into words.

Luckily, Jacquet’s musings get a suitable audio and visual backdrop. Cyrille Aufort’s omnipresent music score crosses neoclassical genres with ease, incorporating different influences from several movie genres in the process so as to ramp up the tension and dictate the emotion. It might not be at all subtle, but it is more than effective, and the same could be said for the sound design. However, the visuals are the main stars of the film, even more so than its auteur. Often shot with drones by the trio of cinematographers (Christophe Graillot, Jérôme Bouvier and Sarah Del Ben) in high-contrast black and white, which might seem like a very risky choice, and paired with some precise editing by Stéphane Mazalaigue, they keep the viewers’ eyes fixated on the screen and their ears open to whatever Jacquet has to say. In the end, after Antarctica Calling, many in the crowd might feel the call of Antarctica, along with its ice, skies, turbulent seas and… penguins.

Lost Country / Izgubljena zemlja

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Đavo je u koincidencijama, a njih ima dosta oko filma Izgubljena zemlja Vladimira Perišića koji nakon premijere u programu Sedmica kritike u Kanu otvara takmičarski program Sarajevo Film Festivala.

Prva velika bi bila ta da se nepune tri sedmice pred svetsku premijeru Perišićevog filma u školi Vladislav Ribnikar u Beogradu dogodila pucnjava, što je bio prvi incident te vrste u inače decenijama nasiljem obeleženoj Srbiji. Film je delom sniman upravo u toj školi koja „igra“ gimnaziju u koju protagonista ide. Usput, jedna od tema filma je vršnjački pritisak koji kulminira nasiljem.

Nakon pucnjave, javnost u Beogradu i Srbiji je reagovala izlaskom na ulice i na proteste koji još uvek traju i odvijaju se u sedmičnom ritmu. Radnja filma Izgubljena zemlja je smeštena u period građanskih i studentskih protesta 1996/97. godine (izazvanih izbornom krađom) koji su politički formirali generacije i autora filma i autora ove kritike, a i Perišić i moja malenkost smo u protestima učestvovali. Međutim, tu postoji i jedna razlika.

To nas dovodi do treće koincidencije, zapravo neminovnosti. Perišićeva majka Nada Popović-Perišić bila je politički eksponirana ličnost, i to na suprotnoj strani i na prilično visokoj poziciji ministarke kulture, dok autor kritike ne potiče iz porodice sa političkim vezama. Zbog toga je (kao i zbog nekih drugih faktora) doživljaj protesta bio drugačiji kod nas dvojice, nekome je to bio ventil za ispuštanje nezadovoljstva u pokušaju političke aktivnosti prema promeni, a nekoga je to nateralo i na preispitivanje samog sebe. Budući da Izgubljena zemlja u sebi sadrži dosta autobiografskih elemenata, zaključak je da je samo Perišić mogao da snimi taj i takav film.

Protagonista filma je srednjoškolac Stefan (naturščik Jovan Ginić), po većini stvari sasvim običan momak koji ide u školu, voli knjievnost, trenira vaterpolo i vreme rado provodi sa svojim bakom i dekom u vikendici na selu gde ga i upoznajemo. Stefan je takođe vrlo povezan sa svojom majkom Marklenom (Jasna Đuričić) koja ga odgaja sama, ali Marklena (ime potiče kao kovanica prezimena Marks i Lenjin, što je ideja dede koji je bio u partizanima i ostao gorljivi komunista) ima vrlo istaknutu poziciju kao portparol vladajuće partije. Oboje ih upoznajemo na dan izbora.

Kada dođu prve, za Marklenu izrazito loše vesti o rezultatima, ona počinje da sve više odsustvuje iz kuće i da se sve češće pojavljuje na televiziji odakle vodi prljavu propagandu, a Stefan počinje da sve više osluškuje puls svog okruženja: komšija, školskih drugova, svog omiljenog profesora (Boris Isaković), drugova iz kluba, devojke koja mu se sviđa (i kojoj se on sviđa), pa i običnih ljudi na ulici. Donedavno apolitični momak se preko noći nađe u procepu između svog okruženja i svoje majke, a interni konflikt sve više preti da postane eksterni i da povede prema nasilju.

Adut filma su svakako glumci, kako Ginić koji potpuno, bez zadrške ulazi u lik, tako i Jasna Đuričić koja ima velikog iskustva s ulogama koje zahtevaju balans između kontradiktornih emocija. U tome se akcenat stavlja na njihov međusobni odnos i na unutrašnji konflikt koji je prisutan kod oboje. Dok je Stefan rastrzan između ljubavi koju oseća prema majci i spoznaje da ona možda igra prljavu ulogu u društvu, ona je rastrzana između ljubavi prema njemu i potrebe da održi fasadu. U dobrim izdanjima su i glumci u sporednim ulogama, kako oni profesionalni poput Isakovića i Pavla Čemerikića, tako i oni bez iskustva.

Drugi adut filma je njegov vizuelni identitet filma koji se oslikava i u analognoj fotografiji na super-16 filmu i u upotrebi originalne scenografije i kostima. Neki drugi detalji perioda, poput kursa valute, su možda promašeni, ali Perišićev cilj nije bio rekonstrukcija ondašnje stvarnosti, koliko sopstvenog emocionalnog pejzaža.

Tu ipak dolazimo i do određenih problema. Radnja zapravo sporo teče, ali se likovi i odnosi među njima ubrzano razvijaju, što ponekad rezultira i oslanjanjem na konvencije i neuverljivim konstruktima. Nije problem samo iznuđen, šokantan kraj koji ničim izazvano udara kao grom iz vedra neba, već i činjenica da se glavni junak ponaša atipično emocionalno nezrelo za momka na rubu punoletstva, i to ne u smislu konflikta koji ga razara, već u njegovoj manifestaciji. U svemu tome čini se ne samo da mi na kraju filma nismo ništa pametniji po pitanju Stefanove (i Perišićeve) pozicije, već da to nije ni autor.

Sirin

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Prema slovenskim legendama, Sirin je mitološko biće s glavom lepe žene i telom ptice. Njen glas je prelep, opčinjujući, izaziva radost i donosi sreću, pa muškarci počinju da je prate sve dok ne zaborave sve na zemlji i ne umru. Sirin kao pojam zapravo potiče od starogrčke Sirene, samo u ravnicama Istočne Evrope baš i nema mora da bi biće zadržalo svoj riblji oblik, a koncept od Starih Grka do Istočnih Slovena prošao i kroz vizantijsku i kroz persijsku obradu. Usput, Sirin nije jedini mitološki „mešanac“ žene i ptice, pa tako imamo i Alkonost koja donosi nesreću i štetu (koncept ne toliko različit od antičke Harpije) i Gamajun koja donosi glasove, mudrosti i proročanstva iz raja.

Sirin je i naziv dugo iščekivanog dugometražnog debija Senada Šahmanovića, a legenda o dotičnom mitološkom entitetu u njemu biće pročitana tek pred kraj, što naslovu i samom filmu daje jednu enigmatičnu, čak filozofsku notu, na šta ćemo se vratiti kasnije. Za sada je dovoljno reći da je film premijerno prikazan u Open Air programu na Sarajevo Film Festivalu, što ga čini jednim od najznačajnijih događaja u crnogorskoj kinematografiji poslednjih godina.

Radeći po scenariju koji je napisao zajedno s Klaudijom Botino (iza sebe za sada ima nekoliko scenarija u kratkom metru, te jedan u dugom – za film Caught by a Wave iz 2021. godine koji je imao distribuciju preko Netflixa), Šahmanović otvara film jezivim prizorom otmice putnika iz voza u selu Štrpci 1993. godine. Za otmicu i potonji masakr odgovorni su bili pripadnici paravojne formacije Osvetnici pri Vojsci Republike Srpske, a pobijenim putnicima je jedini greh bio taj što su nosili bošnjačka imena. Kod Šahmanovića, otmicu i sve što sledi posmatra jedna devojčica koja će samim svojim postojanjem spasiti svog oca od sudbine koju su doživeli drugi saputnici.

Nakon uvodne sekvence, eto nas u vremenu današnjem ili makar blisko-prošlom. Opet smo u vozu, možda baš na istom mestu, a jedna od putnica reaguje kao da joj se vratio post-traumatski stres. Ona je Natali Kolins (Danica Ćurčić) i putuje zajedno sa svojom koleginicom i šeficom Valeri Fišer (Mej-Linda Kosumović). Njihovo odredište je Krivi Do, mesto u kojem je Natali odrasla, a zadatak im je advokatski – da izvrše testament i poslednju volju svoje klijentkinje Sanje Đurđević koja je umrla u Americi.

Njena poslednja želja bila je da se na imanju koje je ona nasledila, a pored groblja, podigne kapelica koja će zvoniti svakog dana tačno u podne po sedam puta. Tom postupku, pak, protive se njen brat Andrija (Marko Baćović) i njegova žena (Jasna Đuričić, sposobna da se pruži do emotivnih dubina kao i uvek) iz nekih svojih razloga koji se „na neviđeno“ mogu opisati kao decenijske porodične nesuglasice. Radovi su stali, a da bi posao bio obavljen (a honorar naplaćen), oni moraju biti hitno nastavljeni. U tu svrhu značajnu ulogu može odigrati gradonačelnik (Izudin Bajrović) koji se predstavlja kao moderan čovek koji se zalaže za evropske vrednosti i slobodan biznis, ali je zapravo korupcionaš.

I dok se Natali zajedno sa Valeri probija kroz socijalni pejzaž „prokletog“ malog mesta, a tu su još i sveštenik koji urgiranjem da se poštuju porodične vrednosti i tradicije zapravo „tera kontru“ gradonačelniku, mladi šef gradilišta (Momčilo Otašević), jedan-jedini taksista, te otac i kći koji drže, čini se, večito prazan hotel na obali jezera (Nikša Butijer i Lidija Kordić), sama Natali mora da prođe i kroz pejzaž svoje ličnosti, svoje prošlosti i senke koju ista baca na sadašnjost. Naime, Natali je zapravo rođena kao Sanela, a u mestu ima i sestru Jasminu koja radi kao medicinska sestra, a sa kojom nije u bliskim odnosima. Poučena primerom Sanje i Andrije, ona bi to želela da ispravi, ali kao da za to nema hrabrosti.

Da se vratimo na filozofsku dimenziju naslova, ona ovde ima i kulturološku komponentu. Dok je na Zapadu traganje za srećom i zadovoljstvom nešto što se podrazumeva (to je čak i upisano u američku Deklaraciju o nezavisnosti), na Istoku se takva vrsta ambicije smatra pogubnom i nedozvoljenom. Ali, oprez! Nema nikakve garancije da će potraga za srećom tu sreću zapravo i doneti i da će ostvarenje ambicija doneti željeno zadovoljstvo. To se oslikava u antagonizmima između likova, pokojne Sanje (čiji duh lebdi nad mestom i remeti mir u želji za sitnom pobedom ili osvetom) i Andrije, Natali i Andrije i njegove supruge (sa kojima zapravo i može naći zajednički jezik), te Natali / Sanele i Jasmine. Iako u sebi sadrži elemente socijalne drame, političko-trilerskog zapleta i „ruralnog noara“, Sirin je zapravo pre svega film o ljudima i njihovim izborima koji ih mogu dovesti u sukob, nesporazum i odsustvo komunikacije.

Kao takav, film je zapravo izrazito glumački i tu je izvrstan posao odrađen u samoj podeli uloga. Danica Ćurčić po svom običaju održava „masterklas“ suptilne glume. Ona je često najjača karika u filmu, bilo da je on slab (Mrak Dušana Milića), solidan (Department Q: The Absent One) ili dobar (Murina Antonete Alamat Kusijanović), a možda joj je najveća glumačka vrlina to što nema potrebu da dominira nad svojim kolegama iz podele, već ih podiže zajedno sa sobom. Mlada glumica kosovsko-kanadska glumica Mej-Linda Kosumović (zapažena u nekoliko kosovskih i makedonskih filmova) prati njen tempo i uglavnom joj suvereno parira, što u malom broju scena koje dele čini i prekaljena Jasna Đuričić. I ostali (Bajrović, Otašević, Butijer, Baćović) ulaze u igru s njom i zapravo ne izlaze poraženi, već ostvareni.

Režijski, Šahmanović se drži odmerenog, klasičarskog pristupa s finim naglascima, tako da je skoro sve u funkciji oslikavanja stanja uma naše protagonistkinje. To vredi i za fluidnu montažu Tomislava Pavlica i za fotografiju Aleksandra Jankovića koja uspeva da obuhvati kontraste između prirodnih lepota lokacija i ružnoće težačkog života. U sve to inkorporirane su i one „nijanse sive“, ljudske nesavršenosti i posledice koje one ostavljaju.

Zapravo, jedini nedostatak filma je što je otmica u Štrpcima iskorištena samo i isključivo za „duboku pozadinu“ u karakterizaciji protagonistkinje, dok se njene posledice po mesto (očito podeljeno po nacionalnoj i verskoj liniji) ne ispituju. Možda Šahmanović nije hteo da kapitalizira na njoj, niti da otvara stare rane, ali je u filmu svakako bilo mesta za makar nekakvo skretanje pažnje na to, posebno jer to upotrebljeno kao „udica“ u prologu, a kasnije se spominje samo na jednom mestu. Ponekad je gledaocima potreban i šamar ne bi li se trgnuli.

A Film a Week - The House in Kraljevec / Kuća na Kraljevcu

 previously published on Cineuropa

There is a house in the Zagreb suburb of Kraljevec. One can reach it by taking a road out from the town centre, going uphill, crossing a park that turns into dense forest and climbing the stairs. It looks like many other houses in the area, but something in particular makes it quite special. For Croatian cultural journalist, writer, screenwriter and, recently, documentarian Pero Kvesić, it is certainly a unique place. Not just for the reason that it is his house, but also for its history, which Kvesić was a part of. The House in Kraljevec has premiered in the Balkan Dox competition of Dokufest, but its topic could make it very interesting for further festival exposure in the region of the former Yugoslavia.

The topic is not the house itself, but rather its inhabitants. In Yugoslav times, the middle floor was occupied by journalist and writer Goran Babić and his family: wife Kaća, son Nikola and daughter Nataša. The bottom floor was rented out by the house’s owner, so the occupants often fluctuated. Most of them came from artistic circles, so the abode served as a cultural hub in the 1970s and 1980s. The list includes names like writer and musician Davor Slamnig, singer Davor Gobac, photographer Goran Pavelić Pipo, comic-book artist Igor Kordej, actor Vilim Matula, animator-novelist-filmmaker Milan Trenc, and world-famous graphic designer Mirko Ilić, who all lived there, crashed there or at least went there to party.

But the most peculiar of all of the house’s tenants is its owner, the occupant of the top floor and the man who built it himself – Slobodan Praljak. Before the war in Yugoslavia, he was a highly respected theatre, film and television director, a well-educated man with three university degrees and, as legend has it, the person responsible for Abdulah Sidran (famous for Emir Kusturica’s first two films) finishing his first two movie scripts. But, when the war started, he joined the cause with the Croatian forces in Bosnia and Herzegovina, and went down in history as a convicted war criminal who committed suicide by poisoning himself in front of the cameras upon hearing his sentence handed down by the International Crime Tribunal for the former Yugoslavia (ICTY).

Starting in a light-hearted manner with some reminiscing about the “happy times” and “glory days” through interviews with the occupants of the lower floor, the tone gradually turns darker. However, the focus of it is not Praljak’s fall from grace owing to his engagement with the war, but more of a moral one, considering his relations with the Babić family. The families shared some history in their native Herzegovina before Goran and Slobodan came to Zagreb, but various personal matters and political differences put a serious spanner in the works.

For Kvesić as a documentarian, it is always more about the story than it is about stylistic showiness. Here, he also plays it safe, betting all his chips on sincerity, rather than trying to play any flashy tricks, similarly to his previous autobiographical documentary, Dum spiro spero (2016). This notion might also stem from the fact that, owing to Kvesić’s illness, the film was finished by editor and co-writer Vesna Biljan Pušić and producer Nenad Puhovski, who respect Kvesić enough not to intervene too much. However, Kvesić and his spirit are present throughout the picture, in his narrations and in the friendly interviews in which the filmmaker does not shy away from stepping in front of the camera. This means The House of Kraljevec remains very much his film and a story that only he could tell.

A Film a Week - The Vanishing Soldier

 previously published on Asian Movie Pulse

Countless films have been made around the premise of people making a decision that turns out to be wrong, which further triggers the chain reaction of events. But when the army, especially Israeli Defence Force (IDF) is involved, the usual SNAFU (Situation Normal All F***ed Up) quickly goes to FUBAR (F***ed Up Beyond All Repair). That would, in short, be the case with Dani Rosenberg’s (of 2020 dramedy “The Death of Cinema and My Father Too” fame) “The Vanishing Soldier” that has just premiered at the main competition of Locarno.

Shlomi (Ido Tako) is an 18-year-old boy drafted in the army and stationed somewhere in the middle of combat zone. When the action comes too close for him, he uses his wits to lag behind and desert from the front line. Is it a conscious decision? An anti-war statement? Or it is just an instinctive reaction of a young man driven by fear or urges of some kind? We would soon find out, but not before the Army authorities learn about his disappearance. That kind of event has to be put in a narrative framework, and for the Army the most suitable would be that he got stranded from his company and is captured by the enemy.

In the meanwhile, we learn that Shlomi is not a coward, a quitter or a frightened young boy prone to panic, and neither he has a strong anti-war and anti-militaristic sentiment. Actually, he is a driven, resourceful young man that comes from a decent family of Israeli patriots that never defied the state. The reason he ran away more or less straight to Tel Aviv is the relationship with his girlfriend Shiri (Mika Reiss) who is preparing to leave the country and go for studies in Canada. But is there a way back for a silly romantic soul that deserted for the reason of mixed signals, and does Shlomi has to face the consequences of his act?…

One can argue that Rosenberg and his co-writer Amir Kliger rely too much on the clichés of silly young people doing silly things, convenient plotting with mostly predictable twist (some of which, like the whole slapsticky thing with the couple of French tourist Shlomi robs of clothes on his way, are played just for laughs) and that Rosenberg’s direction is simply too showy in order to mask the lack of originality in the idea department. But this is not completely true, since Rosenberg demonstrates considerable skills in both of his roles. He masterfully plays with genres, making “The Vanishing Soldier” partly a heart-warming romance, partly a drama, partly an eloquent satire, partly a broad comedy and partly a thriller, and does so in style that is kinetic rather than simply busy.

On his course, he enjoys the help of the exhilarated actors who gladly go into interplays with one another. While the chemistry between the main couple is palpable, there is still a reality check that the relationships of 18-year-olds are made of misunderstandings, misread signals and the selfish motivations sometimes including grand gestures and nonsensical decisions. However, the film moves into a higher comedic gear when Shlomi encounters his concerned parents (Efrat Ben Tzur and Shmulik Cohen), his semi-demented, but still kindhearted grandma (Tikva Dayan) or the aforementioned French couple.

The technical components are not lagging behind either. David Stragmeister cinematography usually in longer, kinetic and tracking takes serves Rosenberg’s vision perfectly, Nili Feller’s editing keeps the beat up throughout the 105 minutes of runtime, offering breaks only when they are absolutely needed, while Yuval Semo’s music adds to the tension up to the boiling point.

The greatest thing about “The Vanishing Soldier”, however, are not the things that are said, openly shown or even that easy to spot. It is never mentioned, but it works as an exposé of the sometimes lethal contradictions of daily life in Israel. It is not just the matter of the country giving a lot of effort to defend itself from its neighbours, but not enough effort in negotiating some kind of functional peace with them. It is about careless partying that can easily be interrupted by the sirens resounding or, in more extreme cases, bombs exploding, of a uniformed soldier being a common sight on the street and on the beach, and of the fact that drafting the 18-year-old kids that are often lovestruck, and even more often impulsive, is never a good idea.

Don't Expect Too Much from the End of the World / Nu astepta prea mult de la sfârsitul lumii

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Rodžer Ebert je u svojoj kritici kao krunski argument protiv filma Sema Pekinpoa Pat Garret and Billy the Kid naveo kako je „Pekinpo ozbiljno shvatio pisanja o sebi kao o geniju, pa je sebi dozvolio da napravi dosadan film“. Ebert je u ovom slučaju pogrešio, kao i dobar deo onovremene američke filmske kritike koja je Pekinpoa obožavala u potocima krvi, ali nije shvatala njegove lirske filmove. Opet, nije ni Pekinpo bio imun na greške u tom filmu, kao ni Ebert u svojoj kritici istog, ali ni jedan ni drugi zapravo nisu tema ovog teksta.

Dakle, Radu Žude je genije, najveći, možda i jedini pravi u evropskom filmu danas. To je demonstrirao u svakoj svojoj kreativnoj fazi, od hiper-realističkih početaka na tragu rumunskog Novog talasa, preko ponekad ozbiljnih, a ponekad u satiru zapakovanih studija o inherentnim gresima koje su Rumuni počinili u prošlosti i čije je poricanje temelj modernog rumunskog društva i „leksikografskih“ dokumentaraca na iste teme, pa do „doku-teatarskih“ intervencija u istom smeru. Sve to je sintetizovao s pandemijskim pobednikom Berlinala Bad Luck Banging or Looney Porn u kojem je u tri čina vrlo koherentno i konsekventno spojio tri svoje karijerne faze.

Radu Žude sada ima novi film naslova Don‘t Expect Too Much from the End of the World koji je premijerno prikazan u glavnom takmičarskom programu Lokarna i, čini se, vrlo toplo dočekan od strane kolega-kritičara. I dotični je svakako delo genija, ali genija iz Ebertove prispodobe o Pekinpou, dakle genija koji je ozbiljno poverovao u svoju genijalnost i ubedio se da će se sve što on dotakne pretvoriti u čisto zlato.

To se, međutim, dešava tek tu i tamo u filmu koji traje neprijatnih 163 minuta, dok ostatak, iako sam po sebi nije dosadan, deluje brljavo, natrpano, zauzeto režirano i scenaristički nefiltrirano. Žude je, dakle, mnogo hteo i mnogo započeo, još više toga utrpao u ovu papazjaniju od filma, pa je konačni rezultat najlošiji film autorove karijere koji se u jednoj reči može opisati kao – zbrljan.

Don‘t Expect Too Much from the End of the World (naslov je citat poljskog pesnika i aforističara Stanislava Jeržija Leka) je, kako autor sam najavljuje, film u dva asimetrično dimenzionirana dela. Prvi od tih delova je zapravo „esejistički dijalog“ između jednog starog filma čije delove Žude uzima i umeće, te novo-snimljenog materijala u koje se ti delovi umeću.

U novosnimljenom (uglavnom u ekstremno kontrastiranom i ekstremno granuliranom uskom monohromatskom formatu) materijalu tokom jednog dana pratimo našu protagonistkinju Anđelu (Ilinka Manolače), mladu blajhanu plavušu tamnog tena, kroz njenu osamnaestočasovnu radnu rutinu asistenta produkcije (manje ili više potrčka) u rumunskoj producentskoj kući koja radi namenske, reklamne videe za strane naručioce. Ovog puta su to Austrijanci – pri kraju ćemo videti Ninu Hos u ulozi njihove „predstavnice“ Doris Gete, a tema naručenog videa je sigurnost na radu koja se postiže nošenjem zaštitne opreme.

Kako njen posao podrazumeva sve od kastinga potencijalnih „glumaca“, odnosno unesrećenih „subjekata“ voljnih da se pojave u videu za skromni honorar koji njima deluje veliki kao kuća, pa do komunikacije između različitih ogranaka, ona veći deo vremena provodi u autu, vozeći se od lokacije do lokacije po gužvovitom Bukureštu, slušajući „do daske odvrnutu“ eklektičnu muziku, od klasike, preko roka i elektronike do turbo-folka. Usput uspeva da „stisne“ i nešto privatnih obaveza, dok si oduška daje snimajući provokativne video-klipove u kojima pozira kao mizogini „frik“ Bobica, najbolji „ortak“ Endrjua Tejta i pričajući neumesne viceve. U retkim trenucima iskrenosti, ona za sebe kaže da je kao Šarli Ebdo i da provocira sve.

Stari materijal je snimljen u toplim bojama i u širem formatu. U pitanju je film Anđela ide dalje Lucijana Bratua u kojem glumica Dorina Lazar igra taksistkinju Anđelu koja se suočava s inherentnim patrijarhatom ukorenjenim u rumunskom društvu, time nesvesno čineći revoluciju u društvu, ali i u kinematografiji svoje zemlje. Dve imenjakinje će se sresti u sumornoj, više crnoj nego beloj sadašnjosti (Dorina Lazar će nastaviti da igra ostarelu Anđelu), na poslu mlađe, a povodom nesreće na radu sina starije Anđele.

Formalno drugi deo filma, snimljen u par kadrova statičnom kamerom s iste pozicije odvojenih naglim rezovima, predstavlja belešku sa snimanja navedenog videa. Tu ćemo konačno dobiti onog Žudea kojeg poznajemo i, ako ne volimo, onda makar cenimo: njegove britke komentare rumunske stvarnosti i njenog inherentnog apsurda u kojem se apsolutno sve može obesmisliti sofizmima. Nevolja je, međutim, u tome da za tih 40 minuta nagrade treba istrpeti dva sata haosa.

U taj haos Žude trpa doslovno sve šta mu padne napamet, kako iz prošlosti, tako i iz sadašnjosti. Spisak tema je poduži, od „planskog“ (ona monstruozna Čaušeskuova palata zbog koje je srušen ceo kvart) do „investicijskog“ urbanizma koji uvek rezultira nepravdom, do pozicije kolonije koji siromašni istok Evrope ima u odnosu na bogati zapad, ropskih uslova rada na asistentskim poslovima filmske i video-produkcije (navodno iz ličnog iskustva i iz iskustva svojih kolega), anegdota o Uveu Bolu (koji igra samog sebe u „produženoj kameo-ulozi“), sveopšte nervoze i netrpeljivosti, rasizma, zamalo-pa-građanskog rata ranih 90-ih u Transilvaniji / Erdelju, mizoginije, neumrlog patrijarhata, rata u Ukrajini, saobraćajne sigurnosti u Rumuniji i čega sve ne.

Sve se to prelama kroz mlađu Anđelu i njena iskustva i rezultira ružnoćom – fizičkom koliko i karakternom. Poenta svega toga je, pak, sasvim predvidljiva: Anđela radi grozan posao s groznim ljudima u groznom svetu, pa ni za nju nema druge nego da i sama postane i ostane grozna, i kao pojava i kao osoba. Problem sa „dijalogom“ s drugim filmom i drugom Anđelom je što se iz ove perspektive komunistička prošlost čini boljom, lepšom ili makar mirnijom, a pritom ne možemo biti ni posve sigurni da je „pesnik“, odnosno autor baš to hteo da kaže.

Vic je možda u tome da ni Žude, po prvi put u karijeri, verovatno nije siguran, pa zbog toga brlja u scenariju, režiji, montaži i nada se da će iz toga ispasti nešto što ima smisla. U drugom, na prvi nalepljenom delu svakako, kroz prvi deo u retkim bljescima lucidnosti možda, a u celom filmu – nema šanse.

Guardians of the Formula / Čuvari formule

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jeste li znali da je Jugoslavija imala nuklearni program? Za razliku od svemirskog i njegovog navodnog „uvaljivanja“ američkoj NASA-i koji je bio čista fikcija iz misaonog eksperimenta mladog slovenačkog filmskog autora Žige Virca („lažni dokukumentarac“ Houston, We Have a Problem!), jugoslovenski nuklearni program je bio stvarnost, baš kao što je Nuklearni institut Vinča nadomak Beograda bez ikakve sumnje postojao i radio i još uvek postoji i radi. Sasvim drugo pitanje je, pak, je li se u Institutu radilo (i) na projektu atomske bombe.

U nedavnim intervjuima povodom svog nastupa u ulozi osnivača Vinče, fizičara Pavla Savića, u filmu Dragana Bjelogrlića Čuvari formule, Miki Manojlović jer rekao da se on seća takvih teorija koje su sa zvaničnih mesta bile odlučno negirane iz svojih školskih dana, te da su on i njegovi drugovi u te teorije verovali. Teorije su, međutim, jedno, a stvarnost sasvim drugo, a ona nam kaže da, čak i da je komunistička Jugoslavija pokušala proizvesti nuklearnu bombu, ona to nije uspela, a ni sa razvojem mirnodopske primene nuklearne energije nije stajala baš sjajno, budući da je njena jedina nuklearna elektrana u slovenačkom gradu Krško bazirana na američkoj tehnologiji.

Možda je razlog tome bila i jedna nesreća na „malom“ reaktoru za potrebe eksperimenata u Vinči 1958. godine u kojoj je ozračeno četvoro naučnika u elektrani, te u manjoj meri nekoliko stanovnika blokovskog naselja u njenoj blizini koje je ubrzo po naredbi napušteno. Četvoro naučnika je poslato na lečenje u bolnicu Instituta Kiri u Parizu, odakle se vrlo šturo izveštavalo i u jugoslovenskim i u francuskim medijima, jedan od njih je umro, a ostalih troje je preživelo zahvaljujući tada eksperimentalnom postupku transplantacije koštane srži koji se sada smatra rutinskim za tretman bolesti poput leukemije. O incidentu se posle godinama „glasno“ ćutalo, a u poslednje vreme se o njemu potencirano govori, pa se čak i senzacionalistički naziva „malim Černobilom“ iako razmere nisu približno bile takve.

O svemu tome je u svom romanu Slučaj Vinča pisao Goran Milašinović, roman je ekranizovan pod dirigentskom palicom Dragana Bjelogrlića, a po scenariju koji je reditelj napisao zajedno s Vukom Ršumovićem i Ognjenom Sviličićem. Prvobitni, radni naslov filma Lančana reakcija promenjen je u Čuvari formule, a premijeru je doživeo na impozantnoj pozornici gradskog trga Pjaca Grande u Lokarnu, u istoimenom prestižnom programu jednog od najprestižnijih evropskih i svetskih filmskih festivala.

Film uglavnom prati tim naučnika predvođenih Dragoslavom (Radivoje Bukvić), a koji su pored njega sačinjavali Života (Ognjen Mićović), Radojko (Jovan Jovanović) i Rosa (Alisa Radaković) koji su se prilikom eksperimenta ozračili. Fokus je, pak, manje na samoj nesreći i dešavanjima u samoj Vinči (na šta se Bjelogrlić vraća u „flešbek“ scenama), a više na njihovom lečenju u Francuskoj. Lečenje je vodio doktor Mate (Aleksis Manenti), sam gorljivi protivnik nuklearnog naoružanja (podsećanja radi, u to doba Francuska još nije bila nuklearna sila) koji nije gajio simpatije prema njihovoj misiji, ali je prema njima osećao ljudsku empatiju, a pritom mu je situacija predstavljala naučni izazov, ali i priliku za daljnje istraživanje svojih teorija o transplantaciji koštane srži.

Dve su centralne dimenzije te priče. Jedna je čisto ljudska empatija koju su doktori, medicinsko osoblje, ali i neki obični građani upoznati sa slučajem osećali prema ozračenim i stoga na skoro sigurnu smrt osuđenim jugoslovenskim naučnicima. Svi donatori koštane srži za transplantacije (a to je i dan-danas prilično neprijatan, izrazito bolan zahvat) su bili Francuzi, što iz samog Instituta Kiri, što izvan njega.

Ona druga koja stoji u suprotnosti s njom je politička, kako na francuskom, tako i na našem „domaćem“ terenu. Ona francuska se daje uporedo s glavninom priče, pomalo usput i podrazumeva raspravu o nuklearnoj energiji i naoružanju. Domaća je, pak, najviše prisutna u „flešbek“ scenama i podrazumeva birokratsku i partijsku kontrolu naučnih istraživanja i zakulisne radnje koje je notorni Aleksandar Leka Ranković (Dragan Bjelogrlić u kratkoj epizodi) izvodio prema Vinči i njenom osnivaču i voditelju Saviću (Miki Manojlović isto ima kratku epizodu), što priči daje malo atmosfere političkog trilera povezanog s malo naknadne pameti i „senzacionalnog“ otkrivanja prošlosti.

No, dobro, to smo ionako mogli i da očekujemo od Bjelogrlića imajući u vidu njegov dosadašnji autorski opus koji uključuje dva Montevideo filma i seriju, film i seriju Toma, te seriju Senke nad Balkanom. Mogli smo takođe da očekujemo to da će i njegov izraz biti više na tragu (periodne) drame nego što će ići u nekom žanrovskom ili zahtevnijem sociološkom ili filozofskom smeru. Mogli smo da očekujemo i da će film izgledati skladno i profesionalno, ali ni u kom slučaju stilski impozantno i inovativno, te da će i Bjelogrlićeva režija biti manje ili više školska i „nevidljiva“.

To smo sve i dobili, ali u slučaju Čuvara formule moramo primetiti i barem dve opipljive novine. Prvo, za sada nema indicija da će se film „razvlačiti“ na seriju (kao Toma koji je zapravo i delovao kao da je „izvučen“ iz serije) ili dobijati nastavke između kojih će se umetati mini-serije (kao Montevideo), već kao film deluje kao započet i završen projekat. Druga stvar, Bjelogrlić sada kao autor po prvi put radi nešto što pretenduje da bude internacionalni film, sa brojnim stranim glumcima i uglavnom na stranom jeziku, što sa sobom donosi određene implikacije.

Za početak, francuski deo glumačke postave dolazi iz prilično visokih, ali ne i najviših ešalona francuskog glumišta, što samo po sebi nije loša stvar. Oni svoj posao odrađuju korektno do solidno, ali retko kada više od toga, jer Bjelogrlić zapravo od njih to i ne može da izvuče. Jedan izuzetak od pravila je jedna od najmlađih u postavi An Sera u maloj ulozi donatorke Odet koja daje malo više sebe za tu ulogu, čini se samoinicijativno. Zbog toga je prisustvo Radivoja Bukvića, glumca koji je karijeru gradio u obe kinematografije, dragoceno jer ne samo da uverljivo, odmereno i sa osećajem igra lika koji zbog toga što vlada francuskim jezikom služi kao „veza“ između svoje „dece“ i francuskih doktora, već i kao glumac služi kao „veza“ između dve kinematografije.

Druga stvar je to da je, francuskom jeziku i francuskim glumcima uprkos, ovo ipak regionalni, jugoslovenski film snimljen od strane tehničke ekipe iz zemalja bivše Jugoslavije i sa izvorima finansiranja koji takođe potiču iz istih tih zemalja (u pitanju je koprodukcija između Srbije, Slovenije, Crne Gore i Severne Makedonije). I to se vidi: film prosto ne demonstrira raskoš, uglađenost i rutiniranost u svemu tome kakvu možemo očekivati od raskošnije produciranih francuskih filmova. Konačni rezultat je, pak, solidan film za jedno festivalsko ili bioskopsko gledanje, uz možda reprizu nekada kasnije na televiziji, ali ne i epohalan.

Yannick

 kritika objavljena na XXZ:

2023.

scenario i režija: Quentin Dupieux

uloge: Raphaël Quenard, Pio Marmai, Blanche Gardin, Sébastien Chassagne

Za neke stvari je potrebno imati petlje. Recimo otvoriti takmičarsku konkurenciju jednog od najvećih festivala relativno strogog arthouse profila koji pritom ima status bezmalo kulta među putujućom kritikom s filmom jedva preko granice dugog metra propraćenim rediteljskom izjavom kako je danas 99% filmova dosadno, a ovaj, eto, nije. Opet, ta petlja svakako dolazi iz neke sigurnosti u samog sebe ili u svoju poziciju. Onaj ko tako nešto napravi može biti jednostavno beskompromisan, a može i igrati ulogu koja mu je namenjena. U slučaju Quentina Dupieuxa i njegovog filma Yannick koji je otvorio takmičarsku sekciju u Locarnu, ima ponešto i od beskompromisnosti, a ponešto i od poze, što ne umanjuje vrednost filma, dapače.

Mesto radnje je osrednje do loše lokalno, kvartovsko pozorište u Parizu. Pred polupraznim auditorijumom izvodi se predstava pod nazivom „Rogonja“ po trideset-i-neki put s uigranom postavom od troje u najboljem slučaju prosečnih glumaca, a prema komadu koji je reditelj sam napisao ili, sudeći po dijalozima, brzinski naškrabao. Scena koju gledamo odvija se u kuhinji, a tema predstave je da žena ostavlja svog pomalo arogantnog supruga zbog drugog muškarca koji je od njega stariji, ružniji, fizički slabiji i bolesniji, ali je možda dobar čovek.

U jednom trenutku se naš naslovni junak (Quenard) pridiže, glasno negoduje i prekida predstavu. Njegov argument je da je on došao u pozorište da se zabavi, da je zbog toga uzeo slobodan dan na poslu i putovao sat vremena prevozom i pešice, ali da ga predstava čini još deprimiranijim nego što je do tada bio, a život mu je ionako „poprilično usran“. Troje glumaca, lajavi Paul (Marmai), arogantna Sophie (Gardin) i osetljivi William (Chassagne) ulaze u raspravu s njim braneći svoje pravo na umetnički izraz koji se nekome u publici ne mora svideti, odnosno da nije njihova dužnost da po narudžbi nekoga zabavljaju. Rasprava se vrti u krugovima sve dok Paul ne istera Yannicka.

Ovaj se, međutim, vraća s pištoljem i zahtevom da troje glumaca izvede predstavu po komadu koji će on napisati i tako pokazati da i noćni čuvari znaju da pišu ako baš hoće, i to smešnije i „bolje“ od izvikanih pisaca, dramaturga i reditelja. Dotle su troje glumaca, devojka koja prodaje karte i čuva garderobu i malobrojna publika taoci. Yannick će s većinom njih pokušati da ostvari kontakt i da od njih traži razumevanje, ali od njih pre može računati na strah, indiferentnost ili još malo poniženja nego na iskrenu empatiju. E, sad, ključno pitanje je treba li privoditi narod kulturi ili kulturu narodu?

Jedno je, međutim, jasno. Kao filmski autor, Quentin Dupieux nije samo produktivan (izbacuje najmanje po jedan film godišnje, a često i po dva), nego je i jako siguran u sebe i u svoje bazično apsurdne ili nadrealne komedije često mešane s komičnim elementima drugih žanrova, od fantazije, horora i naučne fantastike do trilera i drame. Iako to po pravilu nisu festivalski favoriti, Dupieuxovi filmovi igraju na prestižnim festivalima i kao takvi dosta često postavljaju ogledalo pred lica blazirane publike, kritike i žirija.

Štos sa Yannickom je, pak, u tome da je u njemu svaki detalj, ma koliko on u suštini banalan i predvidljiv bio, apsolutno na svom mestu. To ne važi samo za krupne stvari poput klasnih razlika između otmičara i glumaca (publika se „rasporedila“ između), a što se ogleda i u dijalektu njihovog govora, već i za bitne detalje pozadine likova (glumci to igraju s apsolutnim uverenjem), kao i za one sasvim pozadinske bez kojih bi, opet, bilo teško zamisliti ovakav film kao bilo šta osim kao lagani „remake“ uratka Cecile B. Demented Johna Watersa. Dupieuxova poenta funkcioniše baš u tim zadatim uslovima i ni u jednim drugim, pa zato i nemamo problem da zamislimo situaciju i da prihvatimo argumentaciju bilo koje od strana.

Najvažnije od svega, čini se da Dupieux zna dokle je uputno ostati sa svojom publikom, pre nego što se ista, već umorna od posla i od života, umori i od filma. Retko koji njegov film prelazi trajanje od 90 minuta, a većina „gađaju“ ideal od 75 minuta. Yannick je u tom slučaju pomalo i ekstrem s trajanjem od svega 67 minuta, što možda njegovu buduću distribuciju čini nesigurnom, a u tom rasponu je Dupieux doista rekao šta je hteo i šta je imao. Dobro, mogli bismo da istolerišemo možda i još koji minut viška, ali ovako je gotovo idealno.

A Film a Week - Snajka: Diary of Expectations / Snajka: Dnevnik očekivanja

 previously published on Cineuropa

Tea Vidović Dalipi is not a filmmaker by trade. She is a sociologist, civil society activist, and active researcher in the field of migration and cultural identities. This varied background proves to come in handy for her debut documentary effort, the very personal observational and participative work Snajka: Diary of Expectations, in which she tries to tackle a number of serious and intertwined topics using the example of her own marriage. After ten years of filming and post-production, Snajka has enjoyed its world premiere as one of the special screenings at Dokufest.

The helmer opens her film with a long title card in which she defines the traditional Balkan term “Snajka”, which refers to a daughter- or sister-in-law, a woman who marries into a husband’s house and family, and therefore has to adapt and submit to the rules of the host’s family. In the case of her documentary, the “Snajka” is her, which she explains via voice-over narration over the top of home-video footage of her wedding with Mirsad Dalipi.

They met on a workshop for the theatre of the oppressed and married six months later. She is Croatian and he is a Roma man from Kosovo. Their economic and cultural backgrounds are so different that they are virtually incompatible, so they have to strike balances and make compromises in order for their marriage to survive the pressures from the outside and from within their own families. With the birth of their daughter Frida, some things become clearer, while others get blurrier.

The fact that Mirsad is technically unemployed and a formally uneducated musician who has to rely on getting enough drumming gigs does not curry favour with Tea’s parents, compounding their inherent cultural racism, while the racism he sometimes encounters from Croatian society in general is not just “cultural”. On the other hand, Tea does not want to be the stereotypical “spoiled white girl” when it comes to her relationship with Mirsad’s family, but she does not understand the customs or the unwritten rules, which nobody bothers to explain to her.

In the end, Snajka is not so much about her in her assigned role in his family and him in his assigned role in her society, as it is about the personal baby steps in establishing a dialogue and understanding between these cultures that are geographically close, but which culturally could not be further removed from each other. Its structure, however, makes it a proper “diary of expectations”, not just from one side, but from both. Sometimes, the dates are “printed” on the screen, but they appear without the relevant years, which does not turn out to be problematic in terms of following the progression of time. The technical quality of the footage shot by the filmmaker herself and Dinka Radonić with occasional help from others improves, and so does the married couple’s eloquence in addressing the issues between them, while their focus, of course, shifts from themselves and their needs to the needs of their daughter, whom they and their families love unconditionally. The sense of authenticity imbued in the material remains intact with little intervention, while the editing by Jelena Maksimović keeps the pace and the running time down to a pleasant 73 minutes.

Snajka: Diary of Expectations should be considered a filmmaking success, especially for a first-timer who essentially gained the requisite skills while filming it. However, its value as an eloquent start to striking up a dialogue between cultures is even greater than that.

A Film a Week - Sweet Dreams

 previously published on Asian Movie Pulse

As Leo Tolstoy wrote, all happy families are alike, while each unhappy family is unhappy in its own way. The rich cry, too and there is something universal about the rivalries between the loved and the unloved wives, sons and heirs, regardless of their social status. So, why would the family of the sugar plantation owners in the Dutch East Indies in Ena Sendijarević’s sophomore feature Sweet Dreams be any different? The film has just world-premiered at Locarno, where we also caught it.

Somewhere in Indonesia in the early 1900s, Jan (Hans Dagelet) owns the plantation and the sugar processing plant and rules it with the iron fist. He is no softer even at home, where he commands over his seemingly blasée European wife Agathe (Renée Soutendijk) and his Indonesian housekeeper-lover-concubine Siti (Hayati Azis), while the two battle one another, each using the means at their disposal. The only person he has the soft spot for is his and Siti’s son Karel, to whom he hand-makes the toys and whom he teaches to hunt.

Jan’s death would make a tectonic shift in the household dynamics. Agathe summons her and Jan’s son Cornelis (Florian Myjer), whom they left behind in The Netherlands, with the mix of promises (that there will be enough money once the plantation and the factory is sold) and threats (that she would otherwise cancel his allowance). So he comes with his needy heavily pregnant wife Josefien (Lisa Zweerman) only to find out that Jan has left everything to “his only legitimate” son Karel. Luckily to the colonial family, Karel and Siti have no knowledge about it. While the factory workers are striking to get their wages and the plantation workers lead by the carriage driver Reza (Muhammad Khan), who is desperately in love with Siti, are planning the sabotage and the escape, the “game of thrones” in the house begin…

The Dutch filmmaker of the Bosnian origins Ena Sendijarević embraces her both sides to the fullest in Sweet Dreams. Her sense for visuals and for framing is quite Western, structured and polished, while her writing is full of the deadpan humour and unapologetic funny menace towards her characters (especially, but not exclusively does from the ranks of the colonists and landowners) and their family bickering, and therefore a dead giveaway for her Balkans roots. For the great portion of the film, up until the filmmaker feels the urge to make a strong and symbolically potent anti-colonial point, it works beautifully, so Sweet Dreams can be compared to Yorgos Lanthimos’ The Favourite whose structure of chapters it also adopts.

Sendijarević is not the only to be praised here, although it is her vision and her task to make it come true. In that regard, she gets a lot of help from her carefully selected and diversified cast. Under her guidance, the actors seize the opportunity to play the precisely written characters with a certain theatrical gusto which highlights the absurdity of the situation the characters are in. It could be argued that the characters are almost the caricatures of one trait each (for Jan, it is brutality, for Agathe – lazyness, for Cornelis – envy, for Josefien – the sense of entitlement, for Reza – stupidity), making Siti the only person of certain integrity and Karel the only one with a clean heart, but the same simplicity works well both for the actors to do the miniatures and the film as a whole.

The technical values are also quite good, especially in the visual department. The narrow aspect ratio (which is a sort of a trend in cinema lately) here serves the purpose in the counter-intuitive way, signalling both the lavishness and the confinement of the colonial lifestyle. It is further underlined with the strong lighting, and the contrasting colours from bright reds to dreary browns of Emo Weemhoff’s lensing and the sense of decadent beauty of Myrte Beltman’s production design.

Up until the very end of the film, Sweet Dreams plays out like one of the highlights of this year’s festival circuit. In the end, Sendijarević sort of drops the ball and submits to certain conventions and trends that rule over the mainstream art house cinema, but she nevertheless demonstrates that she has a strong and unique voice.

Afire / Roter Himmel

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako smo vrlo dobri Transit (2018) mogli nazvati „tranzitnim“ filmom u kojem se Kristijan Pecold privikavao na odsustvo pokojnog scenariste Haruna Farokija i bivše muze i „kućne glumice“ Nine Hos, a solidni Undine (2020) početkom nove etape u karijeri s glumicom Paulom Ber kao novom muzom, onda o novom filmu Afire za početak možemo reći da se radi o potvrdi da je Pecold na misiji da napravi ciklus tematski povezanih filmova. Teme tog ciklusa biće, pored njegovih standardnih (tajne ljudske duše, mehanizmi ljubavi i povezivanja kroz fascinaciju) su osnovni gradivni elementi našeg sveta po antičkom shvatanju. U Undine smo imali vodu, a sada – vatru.

Afire je premijeru doživeo zimus na Berlinalu (gde je osvojio i drugu po važnosti Veliku nagradu žirija). Mi smo, pak, dobili priliku da ga vidimo kao jedinu nacionalnu premijeru na letnjoj reviji Zagreb Film Festivala, kao najavu šta nas, između ostalog, očekuje na jesen na filmskom festivalu u hrvatskoj prestonici.

Drugari Leon (Tomas Šubert, uglavnom televizijski glumac koji je imao i par manjih, ali zapaženih filmskih uloga) i Feliks (Langston Uibel) idu u vikendicu Feliksove mame na nemačkoj baltičkoj obali početkom leta kako bi dovršili svoje projekte. Leon je pisac koji dovršava svoj drugi roman koji bi prezentirao svom izdavaču Helmutu (Matijas Brant) kojeg očekuje da mu se kasnije pridruži, dok Feliks želi da napravi portfolio fotografija na temu mora za prijemni ispit na likovnoj akademiji.

Put, međutim, ne protiče prema planu. Prvo im na par kilometara od cilja „crkne“ auto, pa tu poslednju etapu, sa sve stvarima, moraju proći pešice kroz šumu, a onda saznaju da je Feliksova majka izdala sobu u kući jednoj devojci. Ona, Nađa (Ber), ima običaj da odsustvuje po ceo dan, ostavivši pritom nered za sobom, dok noću glasno vodi ljubav sa, ispostaviće se, lokalnim spasiocem Devidom (Eno Trebs).

To sve manje smeta Feliksu koji je, kako mu ime govori, veseljak koji se nada da će mu takav stav u životu doneti sreću, pa prokrestinira, zeza se, druži s ljudima i smišlja distrakcije. Leon, pak, ne može da se skoncentriše i oseća autorsku blokadu, pa mu sve živo smeta. On, doduše, oseća fascinaciju Nađom, ali istu pokušava da uguši, kao što to čini i s većinom podražaja oko sebe, od „fjakaste“ atmosfere mora (kojeg, interesantno, Pecold prikazuje samo kao deo pejzaža, nikad more ne dominira kadrom), pa do vesti o šumskom požaru koji se širi u, navodno, daljoj okolini. Ali vatra, što fizička, što metaforička, nikada nije dovoljno daleko da nas ne može zahvatiti... (Na ovom mestu treba reći da je originalni naslov filma Rotter Himmel, što znači „Crveno nebo“.)

Neke stvari u Afire su jako atipične za Pecolda. Prva od njih je možda utišani, ali svejedno neprijatno komični ton. Takav ton je, doduše, tipičan kontekst u koji stavljamo pisca u blokadi koji pritom sam po sebi nije naročito simpatičan lik, ali tako nešto očekujemo od, recimo Vudija Alena, ali ne i od do sada serioznog i u izrazu hladnog Kristijana Pecolda. To implicira i odstupanje u stilu od kliničke preciznosti kojom je autor mogao da se pohvali u ranijim filmovima kada je, po pravilu s distance, samo studirao misterije ljudskih osećaja. Naprotiv, tonovi boja u fotografiji snimatelja Hansa Froma (inače čestog Pecoldovog saradnika) su topli, osvetljeni prirodnim svetlom junskog sunca, a atmosfera filma čini se relaksiranijom i manje bremenitom nego što je to bio slučaj u njegovim ranijim filmovima, makar u prve dve trećine filma.

To, naravno, ne znači da je Pecoldova režija neprecizna i aljkava, naprotiv, a posebno treba obratiti pažnju na gestove neverbalne komunikacije između likova u zajedničkim, grupnim situacijama. Precizna je i montaža autorove stalne montažerke Betine Beler u kojoj nijedan kadar ne traje duže ili kraće nego što bi trebalo, već sve zajedno u laganom tempu neprimetno podiže dinamiku prema onome što možemo nazvati tipičnim Pecoldovim krajem filma na i preko ruba tragedije. Doduše, nemački autor nikada nije imao tako prolongiranu ekspoziciju na čak dve trećine filma, dok ne dođe na „svoj teren“ tragičnih ljudi, tragičnih ljubavnika i njihovih tragičnih pojedinačnih i zajedničkih sudbina začinjenih simbolikom. Ona je, kao i u Undine, antičkog porekla (na jednom mestu se referira i na spaljene ljubavnike iz Pompeje), ali ovde ne ispada toliko banalna jer se na njoj ne insistira toliko naivno.

Pecold se, očekivano, opet sjajno snalazi s glumcima i iz njih izvlači njihov maksimum u funkciji likova i filma. To svakako ne čudi kada je u pitanju uhodana saradnja s Paulom Ber koja je opet zavodljiva, misteriozna, a opet nekako opipljiva, taktilna i životna, te zrači mudrošću „obične devojke“ koja ipak nije ni izbliza toliko obična. Opet, možda najteži zadatak ima Tomas Šubert u ulozi Leona koji mora da dozira antipatičnost svog lika, inače u priličnoj meri samoživog snoba fokusiranog na svoje ciljeve i prepreke na putu do njih, da isti ne bi završio u domenu karikature. Ostatak ansambla se relaksirano upušta u igru koju vode ovo dvoje, pa je grupna dinamika svih njih više nego uverljiva.

Na kraju, Afire možda nema onu eleganciju Barbare (2012), „uzemljenje“ Phoenixa (2014) ili potentan komentar Transita, ali je svejedno nepogrešivo „pecoldovski“, pa makar u poslednjoj trećini. I kao takav je kvalitetan, interesantan i vredan pažnje.

Red Rooms / Les chambres rouges

 kritika objavljena na XXZ

2023.

scenario i režija: Pascal Plante

uloge: Juliette Gariépy, Laurie Babin, Maxwell McCabe-Lokos, Elisabeth Locas, Natalie Tannous, Pierre Chagnon, Guy Thauvette

Fascinacija nečim, pa makar i negativnim ili čak morbidnim, izuzetno je potentan motivator koji razum teško može kontrolisati. Triler Les chambres rouges – Red Rooms kvebeškog autora Pascala Plantea, početkom meseca je prikazan u glavnoj konkurenciji festivala u Karlovym Varyma, ne bavi se samo jednom fascinacijom, nego dvema, povezanima, paralalelno u nekoliko pod-žanrovskih ključeva. Odaziv kritike s lica mesta je za sada prilično dobar.

Već na početku nas autor Pascal Plante navodi na krivi trag da ćemo gledati još jednu detaljističku sudsku TV dramu. Tako nas upoznaje s glavnim licima jednog suđenja, optuženikom za otmicu, silovanje i ubistvo triju tinejdžerki, Ludovicom Chevalierom (McCabe-Lokos), advokatima optužbe (Tannous) i odbrane (Chagnon), te sudijom (Thauvette) i majkom jedne od žrtava (Locas). Chevalieru se ne sudi samo za navedene zločine, već i za zarađivanje na njihovim ubistvima putem snimanja istih za anonimnu klijentelu na takozvanom "dark webu". Međutim, prava protagonistkinja, odnosno prave protagonistkinje ovog filma nisu na istaknutim pozicijama ovog suđenja, iako su na suđenju prisutne – u publici.

Od njih dve, Clementine (Babin) je svakako ona koju je lakše "pročitati" i ukalupiti. Izgleda kao beskućnica i javno istupa u odbranu Chevaliera u smislu nedostatnih dokaza koji ukazuju, ako ne na zaveru, onda na "prišivanje" krivice prigodnom osumnjičeniku. Ona se s njim svakako identifikuje, kao usamljenica bez ikakvih šansi, njime je fascinirana, možda je u njega i zaljubljena. "Psycho-groupie", dakle, poznat fenomen pre svega u Americi i oko serijskih ubica atraktivnijeg izgleda poput Teda Bundyja ili Richarda Ramireza.

Kelly-Anne, pak, ostaje veća enigma. Za početak, ona je bogata, a to što je usamljena može se pravdati njenom zauzetošću. Ona je manekenka, povremena kreatorka i preduzetnica koja pokušava da razvije lični brend, i skoro-pa-profesionalna kockarka koja "dere" zalutale u pokeru preko interneta. U tehnologiju se jako dobro razume, a ni "dark web" joj nije stran pojam. Njeni obrasci ponašanja, njena motivacija za to što radi i odnos između njih dve postaće centralne teme filma.

Ako serijske ubice više nisu nikakva egzotika (i zapravo je teško smisliti nešto novo što bi taj koncept oneobičilo i učinilo ponovo zanimljivim), već i sam pojam "dark weba" kao nekakvog zabranjenog prostora beskonačnih mogućnosti za perverziju, dekadenciju i ekstremni amoral zvuči jako interesantno i upotrebljivo. Doduše, naša zamisao nečega što postoji (ali ne u samo tom obliku) prilično je pojednostavljena, naivna i vođena medijima, jer je centralno pitanje dotičnog virtuelnog prostora iza zabrana anonimnost i privatnost koja se koristi i za druge stvari, poput recimo ekstremno slobodnog preduzetništva, egzotičnog kolekcionarstva i čudnih, ali nikako ilegalnih fetiša. Iako u jednom trenutku Plante uvodi i lik eksperta, američkog istražitelja koji demistifikuje pojam, čini se da autor ipak podleže čarima i porivima mistifikacije i egzotizacije.

Opet, Red Rooms je dovoljno vešto urađen, elegantan i efektan film kojem se taj greh ne sme zameriti jer je, poput svoje glavne junakinje i objekta pravog interesa, skoro natprirodno zgodan. To se vidi i u bojama jakih odsjaja i kontrasta kojima film, poput nekog video-spota, obiluje, i kroz "soundtrack" i dizajn zvuka koji nabijaju napetost, a naročito kroz izbor glavne glumice (potpisniku ovih redova do sada sasvim nepoznate, što i nije neko čudo budući da je uglavnom igrala po televiziji, video-spotovima i u manjim filmskim ulogama) sposobne da se kameleonski transformiše prema onome što scenario od nje zahteva.

Na tom mestu, međutim, dolazimo i do jedinog problema filma – pitanja "zašto?" i "čemu sve to?" Zašto ona radi to što radi? Koja je njena motivacija za tako iracionalno ponašanje? Plante po svaku cenu pokušava da izbegne "moralku", što uglavnom i čini, prilično vešto pritom, ali čak i najbazičnija pitanja ostavlja namerno zamućenim. Naravno, i to je legitimno, ali zbog toga Red Rooms ostaje "artistički", dekorativan, zanatski solidan film koji ostavlja prvi utisak i unekoliko inovira pod-žanrove spajajući ih i uvodeći u njih nove pojmove, ali i "misteriozan" poput svoje protagonistkinje i sterilan poput njenog modernog stana. Možda samo treba prihvatiti "zato što može" i "zato što tako hoće" kao odgovore i samo pratiti tok.

A Film a Week - Good Times, Bad Times / Pamtim samo sretne dane

 previously published on Cineuropa

“Expect the unexpected” would serve as a suitable piece of advice for a viewer readying themselves to watch a movie by Croatian filmmaker Nevio Marasović, who tends to take risks with his playful approach to established film genres. His newest work, Good Times, Bad Times, which enjoyed its world premiere in the national competition at Pula before going on a festival tour, continues exploring relationships between fathers and sons, which was the main topic of his previous effort, Comic Sans (2018), adopting an unapologetic cinematic worldview similar to that found in classical American melodramas. For this reason and for its clever structuring, this might be his best work to date, but an ironic twist of fate – the lead actor in a film about waiting for death actually dying before the premiere – gave the movie another layer of poignancy.

The actor in the spotlight here, Slovenian thesp Radko Polič Rac (to whom the film is dedicated), plays an old man, Hrvoje Kasum, who comes to a restaurant on what seems like a regular visit. He is offered wine and brandy by a waitress, which he accepts, before going outside to smoke a cigar. There, another waiter (Stjepan Perić) approaches him and offers him the same things, which the elderly gentleman accepts, before he starts observing the other visitors to the restaurant: a young couple on their first date, another couple of soon-to-be parents, some young families, a few broken families dealing with emotional trauma, a politician giving a motivational speech to his “apostles”, a few father-son pairings and so on.

Kasum does not interact with them, but both he and the people he observes interact with the waiter and the chef/restaurant owner (European Film Award winner Zlatko Burić). It seems that all of them and their individual stories captured at this particular moment in time are somehow connected to a singular story of betrayal and that, more specifically, they happen to be linked through the restaurant and its staff. The sounds of a football match blaring from a largely off-screen TV halfway through the film’s compact 72-minute running time might serve as a dead giveaway.

Good Times, Bad Times is a risky affair in almost every respect, from its confinement to a limited number of locations, to its extended cast consisting of pretty much the whole upper crust of the Croatian acting scene (including Marasović’s frequent collaborator Janko Popović Volarić), with all of these actors having only brief screen time to show what they are capable of, to the fact that Polič gets pretty much sidelined and relegated to the role of an observer for the whole middle section of the film. However, the risk has paid off thanks to Marasović’s ingenious approach to directing actors in bit roles, keeping them deliberately in the dark about the movie as a whole, and the polar opposite treatment he gives to the lead and the two supporting actors, who show a considerable amount of chemistry in their interplay, with Polič enjoying the opportunity to make an impressive swan song.

In the technical department, cinematographer Damir Kudin does his best to open up the confined spaces and make them look larger, while editor Tomislav Pavlic keeps up the rhythm and the dynamism in a film that could easily have ended up disjointed. Furthermore, the perfect match between Alen and Nenad Sinkauz’s original score and the theme songs by Arsen Dedić and Gabi Novak fine-tunes viewers’ emotions. Serving up a good chunk of mystery in the beginning and a purely emotional experience by the end, Good Times, Bad Times shows us the filmmaker behind it in the best possible light.