Kontinental '25

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nakon što je svojim dokumentarcima, igranim filmovima i hibridima podrobno ispitao grehe prošlosti svoje zemlje, Rumunije, Radu Žude se okrenuo ispitivanju grehova i deluzija u sadašnjosti. Čini se da je tempo čak i nešto pojačao, pa činjenicu da svake godine dobijemo najmanje po jedan njegov dugometražni film sada možemo uzimati skoro zdravo za gotovo. Pretprošle godine, to je bio „magnum opus“ Don‘t Expect Too Much From the End of the World, prošle diptih od jednog dugometražnog eksperimentalnog, Sleep #2, te jednog kolažnog dokumentarca, Eight Postcards from Utopia (ko-režija s Kristijanom Ferenc-Flacom), a ove – Kontinental 25 s kojim je na premijeri na Berlinalu dobio Srebrnog medveda za scenario. U našim krajevima, film je zaigrao na Subversive Festivalu u Zagrebu.

Ako vam se naslov učini nekako poznatim, kao parafraza nečega, u pravu ste. Italijanski neorealista Roberto Roselini snimio je film Europa 51 (1952) u kojem glavna junakinja pokušava da pronađe način da živi s osećajem posredne krivice za nečiju smrt. To je podloga i Žudeovog filma, s time da će nam njena „potraga“ povremeno ići u nepredviđenim humornim i satiričnim smerovima, pritom nam otvarajući oči o „stanju stvari“ u Rumuniji po pitanju gorućih problema društva – klasnog raslojavanja, džentrifikacije, nacionalnih tenzija i ksenofobije.

Pre nego što upoznamo glavnu junakinju, sudsku izvršiteljku Orsolju (Ester Tompa) i njen čin, odnosno „ne-čin“, zbog kojeg je dospela u moralnu dilemu, upoznaćemo „žrtvu“ za čiju će smrt ona biti odgovorna. On je Jon (Gabriel Spahiu), pijanac i beskućnik koji se uselio u podrum zgrade koju nemački investitori planiraju da sruše i na njenom mestu podignu naslovni hotel. Orsolja ima zadatak da ga odatle deložira, što će i pokušati uz pomoć žandarmerije, pritom nesrećniku nudeći opciju da se preseli u crkveno sklonište kojim upravlja njen prijatelj sveštenik. Čini se da je Jon spreman na saradnju, pa mu Orsolja i policija daju nešto vremena da se spakuje, ali dok su oni na kafe-pauzi, Jon izvrši samoubistvo.

Pravno, Orsolja nije ništa kriva, samo je radila svoj posao i još pokušavala da situaciju olakša, ali je osećaj krivice svejedno progoni. Kampanja koju protiv nje koju vode tabloidni mediji bazirana na nacionalnoj osnovi (Orsolja je Mađarica, Jon je nekada bio trofejni sportista koji je za Rumuniju osvajao medalje, a mesto radnje je multietnički Kluž u Transilvaniji) ne pomaže, a ni njen muž ne uspeva da je smiri pre nego što ode s decom na odmor. Zbog toga Orsolja ide da razgovara s koleginicom Dorinom (Oana Mardare) koja nema recept kako da joj pomogne, osim da joj ponudi priliku da donacijom za nevladinu organizaciju s kojom sarađuje „plakne savest“. Orsoljina majka (Anamarija Biluška) se rumunskom nacionalizmu suprotstavlja – mađarskim sve do svađe između njih dve. Sveštenik (Šerban Pavlu), inače čovek preke naravi, može da joj ponudi jedino molitvu. Možda će susret s njenim bivšim učenikom Fredom (Adonis Tanta) doneti iznenađenje, pa makar u formi napijanja, seksa i razmene nacionalističkih viceva, ali to može tek biti ventil za izduvavanje frustracija.

Žudea najčešće povezujemo s apsurdom kojem ne teži toliko svesno, već pre samo notira ono što vidi u spoljnom svetu, kao i sa prokazivanjem skrivenih gadosti, kako na nivou nacije i države, tako i na privatnom, intimnom nivou svojih likova. Kontinental 25 tu nije nikakav izuzetak, već film koji u laganom tempu i sa puno digresija potvrđuje ono što znamo i o Žudeovoj poetici i o rumunskom društvu i pojedincima u njemu iz autorovih prethodnih filmova. Teme su brojne, s jedne na drugu autor skače fluidno, a digresije, šale, svađe i opservacije apsurda koje ubacuje u dijalog ili direktno u kadar kao vizuelni komentar ipak sa sobom ne nose rizik da se film prenaduva i da ga preuzme haos, što je bio slučaj s Don‘t Expect Too Much from the End of the World.

Žudeova režija je jednostavna i pregledna, scene razgovora koje čine poglavlja snimljene su najčešće u po par dugih statičnih kadrova, dok nam između njih autor daje panorame grada, njeogvih ulica, parkova i okoline, a na rubu tih kadrova možemo primetiti određene specifičnosti rumunskog društva u trenutnoj fazi kapitalizma. Istini za volju, Kontinental 25 bi možda mogao da bude i vizuelno raskošniji, ali ta stilizacija bi stajala u koliziji s dokumentarističkim ambicijama koje autor pokazuje snimajući ceo film mobilnim telefonom. Na kraju, možda ovim jednostavnim filmom Radu Žude ne dostiže visine nekih svojih ranijih uradaka, ali reč je ipak o dobrom filmu vrednom pažnje.

Mexico 86

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

-drugi deo-

Latinska Amerika je vazda bila politički trusno područje, što je posebno dolazilo do izražaja tokom druge polovine XX veka, u hladnoratovskom ili post-hladnoratovskom kontekstu. Slučaj je hteo da se tog područja i tog perioda dotaknu dvoje autora čiji su filmovi izabrani za atraktivni program Pjaca Grande u okviru kojeg se na gradskom trgu u Lokarnu filmovi puštaju za publiku od oko 8.000 duša. Povrh toga, interesantno je primetiti da se oba filma, iako žanrovski i stilski različita, zapravo bave istim temama (roditeljstvom u politički kriznim i potencijalno opasnim situacijama) i to iz slične perspektive – dečije do omladinske uz dodatak autobiografskih i auto-fikcijskih elemenata.

Drugi film u ovom diptih-eseju, Mexico 86 Sezara Dijaza, svojim naslovom pomalo navodi na pogrešan trag, makar time što nam podgreva nade da ćemo u njemu videti Dijega Maradonu, Mišela Platinija, Paola Rosija, Karl-Hajnca Rumenigea i ostale majstore lopte koji su odmeravali snage na naslovnom svetskom prvenstvu u fudbalu. Možda ćemo u pozadini čuti poneki insert iz ponekog prenosa utakmice, prvenstvo će se pomenuti kao argument u razgovorima, raspravama ili pregovorima između različitih likova, ali i u igri povezivanja između očuha i posnika, ali ovde se ipak radi o nečemu drugom.

Priča počinje deset godina ranije i to u prestonici susedne države, Gvatemala Sitiju, gde politička aktivistkinja Marija (francuska glumica Berenis Bežo) dobija pretnje smrću od pobornika vojnog režima, a svedoči i brutalnim egzekucijama na ulici, zbog čega mora da beži preko granice, pre toga ostavljajući svog novorođenog sina Marka svojoj majci na brigu. Deset godina kasnije, baka je ozbiljno bolesna, zbog čega više ne može da se brine o Marku (Mateo Labe), pa ga dovodi majci u Meksiko Siti.

Štos je, međutim, u tome da Marija nije batalila politički aktivizam, naprotiv, već je njemu podređivala sve u životu do tada. Promenila je ime, gradom po pravilu hoda maskirana pod perikom, zaposlila se u uticajnim novinama odakle može da odašilje revolucionarnu propagandu na diskretni način, a čak je i njen partner Migel (Leonardo Ortizgris) član iste tajne organizacije kojom upravlja Armando (Fermin Martinez).

Kako u sve to ubaciti i roditeljstvo i kako ne ugroziti život vlastitog sina, a opet ga ne odgurnuti od sebe ponovo (i to u izbeglički kamp za gvatemalsku decu na Kubi), dok aktivizam zahteva apsolutnu posvećenost? Koju žrtvu, koliku i kome podneti, naročito ako znamo da se obruč oko Marije steže?...

Žanrovski i stilski, Mexico 86 je politički triler starog kova kakav se nekada proizvodio u Severnoj Americi i Zapadnoj Evropi, ali se za sada najbolje drži u latinoameričkim kinematografijama, najviše u Argentinskoj. Tople i zagasite boje, granulacija, saundtrek koji nam podvlači sentiment koji osećamo, ali ga ne diktira, sve su to jasne asocijacije na klasike žanra 70-ih na koje se Sezar Diaz poziva pričajući još jednu (ličnu) priču na temu oko koje je izgradio svoju celokupnu dosadašnju filmografiju – krvavi građanski rat u Gvatemali, teror vojne hunte i masakri nad levičarskim aktivistima i nad autohtonim centralnoameričkim stanovništvom.

To čini na način da se u filmu napetost „može seći nožem“, da osećamo stalnu pretnju i težinu dileme koja se pred protagonistkinju iznova i iznova postavlja. Prisustvo Berenis Bežo u kadru je tu apsolutno ključno, a snagu te prezentnosti osećamo sa svakim malo krupnijim kadrom. Slavna francuska glumica ima i svoje sasvim lične razloge da učestvuje u ovom i sličnim projektima, budući da je ona zapravo po rođenju Argentinka čiji je otac, reditelj Migel Beho, s familijom pobegao u Pariz od vojne diktature, a i Sezar Dijaz ima sličnu priču, s tom razlikom da je u emigraciju (u Belgiju) otišao kao student i sam.

Naravno, nije ni Mexico 86 bez grešaka, od kojih najpre možemo zapaziti sentimentalnost s kojom reditelj tretira svoj alter-ego, Marka, koji u tom pokušaju da se naglasi njegova osetljivost postaje gotovo karikaturalno cmizdrav. Drugi problem je brzanje prema kraju filma, sa sve inflacijom preokreta i peripetija, ali to je valjda bila cena koju je Diaz platio ne bi li film ostao kompaktan, u formatu od sat i po vremena.

Na kraju, Meksiko 86 postaje i ostaje obavezno štivo za ljubitelje političkih trilera starog kova: vrlo dobar film rađen po važnoj priči koju reditelj oseća kao svoju, zanatski vrlo solidno izveden i komunikativan s publikom.

Reinas

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

-prvi deo-

Latinska Amerika je vazda bila politički trusno područje, što je posebno dolazilo do izražaja tokom druge polovine XX veka, u hladnoratovskom ili post-hladnoratovskom kontekstu. Slučaj je hteo da se tog područja i tog perioda dotaknu dvoje autora čiji su filmovi izabrani za atraktivni program Pjaca Grande u okviru kojeg se na gradskom trgu u Lokarnu filmovi puštaju za publiku od oko 8.000 duša. Povrh toga, interesantno je primetiti da se oba filma, iako žanrovski i stilski različita, zapravo bave istim temama (roditeljstvom u politički kriznim i potencijalno opasnim situacijama) i to iz slične perspektive – dečije do omladinske uz dodatak autobiografskih i auto-fikcijskih elemenata.

Prvi od dva prikazana, Reinas, smešten je u Peru ranih 90-ih kada zemljom vladaju hiper-inflacija, borbe između desničarskih vlasti i komunističkih terorističkih organizacija, a na snazi je i policijski čas. Samohranoj majci Eleni (Himena Lindo), koja, doduše, dolazi iz privilegovanijih slojeva društva, je svega toga dosta, zbog čega je našla posao u Minesoti, te uspela da izvadi useljeničke vize za sebe i svoje kćeri, kao i da nabavi avionske karte. Jedino što joj treba je potpis bivšeg supruga kako bi tinejdžerka Aurora (Luana Vega) i mlađa Lucija (Abril Đurinović) mogle da napuste zemlju.

Tata Karlos (Gonzalo Molina) je, međutim, sasvim posebna priča, vetropir i avanturista, čovek sposoban da se snađe za neku prakitčnu stvar u tačno određenom trenutku, ali nesposoban za organizovan zajednički život. Iznad svega toga, Karlos je apsolutno neodgovoran i pritom patološki lažov (ali od one vrste za koju nije jasno priča li „baronije“ da bi bio zanimljiv ili su te neverovatne konstrukcije ipak ispredene s namerom), pa stoga mama Elena ne zna kojom taktikom može da ga privoli na saradnju.

Stvari dodatno komplikuje i to što starija kći Aurora apsolutno ne želi da se seli iz rodnog grada gde ima prijatelje i dečka, dok Lucija uživa da nervira odrasle, a još više od toga da prati svoju sestru u svakoj akciji i odluci. Druženja s ocem na plaži (što može biti rizično u smislu nepoštovanja policijskog časa) dovode do nekih pogrešnih interpretacija njegovih konstrukcija, one, pak, do pogrešnih odluka koje se mogu završiti tragično.

Osim detalja perioda ranih 90-ih u Peruu i njegovoj prestonici Limi koji su izvedeni precizno, s merom i dužnom pažnjom, vrhunac filma je tretman likova (na koje se sve vreme gleda toplo) i njihovih odnosa koji se precizno seciraju, doduše s nešto malo naknadne pameti. I stil koji režiserka Klaudija Rejnike-Kandeloro bira, sa sve uskim formatom slike i nešto malo diskretnih asocijacija na „prljavštinu“ kućnih video-kaseta, solidno doprinosi opipljivosti vremena i mesta, ali pored toga još i evocira nekakav nostalgični sentiment, zbog čega je Reinas već imao premijeru na Sandensu, a prikazan je i na Berlinalu gde je pokupio nagradu žirija u omladinskoj Kplus konkurenciji. Ne bi se trebalo čuditi ako mu se festivalska ili čak „oskarovska“ kampanja ubrzaju krajem leta i tokom jeseni.

Reinas, naravno, nije film bez svojih nedostataka od kojih su neki plod kompromisa u svrhu prilagođavanja ukusu festivalskih programera i direktora, a neki su plod pogrešnih autorskih odluka vođenih dobrim namerama. To sve u formi podizanja dramaturškog uloga zbog čega se od gledaoca zahteva pojačana suspenzija neverice kako bi autorka mogla da poentira, dešava se tek u poslednjoj trećini filma, ali je Reinas dotle vrlo dobar film o odrastanju u vrlo specifičnim okolnostima koje mi iz bivše Jugoslavije možemo razumeti u potpunosti.

Rumours

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kanadski autor Gaj Medin je možda i najveće ime savremenog filmskog nadrealizma. Od sredine 80-ih godina do sada, kao scenarista i reditelj potpisao je već 70 naslova, uglavnom kratkometražnih, ali i 13 dugometražnih. Od 2014. godine, kao ko-autor mu se pridružuje i Evan Džonson, dok Evanov brat Gejlen u priču ulazi tri godine kasnije.

Medinov najnoviji film Rumours je, dakle, treća dugometražna saradnja s Evanom (posle filmova The Forbidden Room i The Green Fog), a druga s Gejlenom Džonsonom. Nakon premijere u Kanu, film kruži festivalima kao što su Sidnej, Minhen i Karlovi Vari, gde smo i imali prilike da ga pogledamo.

U alternativnoj sadašnjosti ili bliskoj budućnosti održao se sastanak lidera G7 u jednom nemačkom dvorcu, a njegov cilj bio je adresiranje neimenovane, ali sasvim sigurno ozbiljne krize koja preti celom čovečanstvu. Sastanak je završen, ali lideri moraju sastaviti i doneti zajedničku deklaraciju za šta možda baš i nisu sposobni.

Američki predsednik (Čarls Dens) je star, sklon dremanju i pokazuje znakove demencije. Francuski predsednik (Deni Menoše) je razmetljivac. Italijanski premijer (Rolando Ravelo) je kukavica koja ne voli da se meša ni u svoj posao. Japanski premijer (Takehiro Hira) pokušava biti ekspeditivan, ali je nemaštovit. Kanadski premijer (Roj Dipua) je depresivac i serijski zavodnik, zbog čega se nalazi u centru ljubavnog trougla s britanskom premijerkom (Niki Amuka-Berd) koja pokušava da se od njega distancira nakon incidenta s prethodnog sastanka i nemačkom kancelarkom (Kejt Blančet) i domaćicom sastanka koja ni u kom slučaju nije imuna na šarm svog kanadskog kolege i sada oseća priliku.

Kada se tokom završnog sastanka spusti gusta magla, posluga iz dvorca nestane, a iz zemlje počnu da izlaze nekoliko hiljada godina stari mrtvaci s očuvanom kožom, ali bez kostiju, naši „junaci“ moraju da spasavaju prvo sebe, pa onda i svet. Pitanje je samo koliko su za to sposobni, te koliko im mogu pomoći evropski birokrati oličeni u predsedniku komisije (Zlatko Burić) i šefici diplomatije (Alisija Vikander), dok je jedino što nedvosmisleno radi AI-program namenjen otkrivanju pedofilije koji je generisao lik devojčice Astrid...

U prvoj trećini filma čini se kao da su Medin i braća Džonson zalutali na tuđi teren, u ovom slučaju na teren majstora političke satire Armanda Janućija (In the Loop, The Death of Stalin) na kojem se ne snalaze savršeno budući da skoro pa rafalno kroz likove i njihove dijaloge zbijaju prvoloptaške šale na temu trenutnog stanja stvari u svetu i birokratizacije koja onemogućava rešavanje kriza. Opet, ako uzmemo da su satira i nadrealizam povezani, odnosno da je nadrealizam delom i nastao iz potrebe da se narugamo istini koju nam diktira politika, onda ipak možemo zaključiti da je rediteljski trio donekle i na svom terenu.

Svaka sumnja biće odagnana kada se od komičnog realizma film pomeri ka teritoriji fantastičnog i nadrealnog, a naši junaci krenu na put kroz mračnu šumu, i doslovno i metaforički rečeno. Po pitanju dizajna i izvedbe u audio-vizuelnom sektoru, film je izvrstan zahvaljujući scenografiji Zosje MekKenzi, fotografiji Stefana Ćupeka i muzici Kristijana Eidnesa Andersena toliko da ne primećujemo da se u principu tu radi o praznom hodu i kupovini vremena do poente na kraju.

Na glumačkom planu zapravo imamo slučaj da slavni glumci imaju skice od likova, pa zapravo mogu da se zafrkavaju s njima, bilo u tipu uobičajene uloge, bilo kontra njega. U tom smislu, najbolje prolazi Roj Dipua kao kanadski premijer koji je najbliže ne samo protagonisti, nego i heroju, čak i super-heroju ovog filma, ali kod drugih je moguće iščitati i neke druge, malo suptilnije štoseve, recimo kad Čarlsu Densu pobegne britanski akcenat.

Konačno, kada dođe do same satire, nju ne treba shvatati preterano ozbiljno jer gađa prilično veliku metu koju teško može da promaši, ali neku partikularnost i dubinu ne valja očekivati. Možda je baš zbog toga Rumours idealni komad lagane, a uzbudljive filmske literature za ovo leto u ne baš veselom političkom ambijentu koji može postati i neprijatniji.

The Last Relic / Viimane Reliikvia

 prvi deo kritike objavljene na XXZ

Na prvi pogled, dva filma prikazana pretposljednjeg dana DOK Leipzig festivala u istoimenom istočnonemačkom gradu, nemaju skoro ništa zajedničko, osim toga da ih je potpisnik ovog teksta pogledao jednog za drugim. Dobro, oba su u Leipzig došla nakon prikazivanja na nekom “jačem” festivalu, ali to je samo statistički podatak. Razlike su ipak osetnije: The Last Relic estonske autorice Marianne Kaat je dokumentarac s političkom oštricom smešten u blisku, zloslutnu, a sada već nepostojeću i nezamislivu prošlost, dok je When Adam Changes kanadskog autora Joela Vaudreuila animirani, možda lagano autobiografski, ali ipak uglavnom fikcionalni uradak smešten u nešto dalju prošlost kraja prošlog veka, a koje se mi dovoljno stari dovoljno dobro sećamo, dok mu je glavna tema odrastanje. Dva filma, pak, govore iz svojih uglova, svaki za sebe, ponešto o ljudskom društvu.

Zbivanja dokumentarca The Last Relic smeštena su u četvrti po veličini ruski grad Jekaterinburg u periodu od 2017. do 2021. godine, s predominantnim naglaskom na prvu polovinu tog perioda. Kaat ga otvara opservacijom jedne od anahronih društvenih tradicija, godišnjeg bala kadeta Sverdlovske Oblasti, što jednako podseća i na caristička i na sovjetska vremena. Time nam poručuje da, ma koliko se nešto činilo kao radikalni revolucionarni otklon od prošlosti, Rusija je zapravo društvo koje održava kontinuitet sa svim svojim prethodnim inkarnacijama. Gledano tako, čak i uvodna info-kartica o paradoksu da većina stanovništva grada u kojem je streljan poslednji car sa sve svojom porodicom sada sanja o imperijalnoj slavi ne deluje kao totalni paradoks. Iako ćemo do kraja filma prisustvovati i vojnoj paradi, i “strongman” takmičenju, a i izvođenju patriotskih pesama od strane ženskog hora, fokus Marianne Kaat je ipak negde drugde.

Ona zapravo najviše prati političke aktiviste raznih fela koji se suprotstavljaju brutalnom režimu onog zlotvora. Ti naši junaci povezani su u male i često vrlo ekskluzivne grupe, što njihovu borbu čini još besmislenijom, zapravo potpuno osuđenom na propast, po čemu su preslika one stvarne, a ne fasadne opozicije. Mladi Igor mrzi režim, ali još više od toga mrzi kapitalizam, pa rečnikom XIX veka sa svojim kameradima preti buržoaziji i – zaziva veganizam. Nasuprot njemu, sredovečni Rafail zalaže se za liberalne vrednosti i poštovanje ustava, skupa sa stojički nastrojenom Galinom i još ponekim iz njihove zajedničke grupe koja ni sama nije homogena, strateški ni taktički. Biće tu svega, od protesta koji su toliko propali da se čak ni policija nije pojavila na njima, pa do onih na kojima se “momci u plavom” pojave pa demonstrante love na tehnikalije, ili do zaključaka da je jedina platforma koja ima šanse populizam po sistemu “za svakog ponešto”.

Kroz nekoliko hronološki poredanih, jednostavno nazvanih poglavlja, Kaat nam otkriva dobro poznatu istinu o ruskom društvu: da se njime uvek upravljalo čvrstom rukom, da je jači uvek tlačio s pozicije moći, diktirao ideologiju, osmišljavao, pa obesmišljavao birokratiju, a da bi se sve po pravilu vrtelo oko prisvajanja bogatstva. Opozicije možda ima, ali je ona razjedinjena, pozatvarana, potrovana, ubijena, a tiha većina, čak i kad vidi očite primere korupcije ili zloupotrebe, ćuti u nadi da će ostati ispod radara. Štos je, pak, u tome da je silnik često hazarder koji mora da podiže uloge do samog kraja, kao i to da će na njegovo mesto najvjerojatnije doći neko njemu sličan.

Ništa od toga nije epohalno novo u dokumentarcima na dotičnu temu, ali ima u tome neke svežine, pored ispoštovanog etičkog imperativa uz osećaj za stil i meru. The Last Relic posebno blista u onim malim, neočekivanim trenucima kao što je poseta memorijalnim centrima, ili razgovorima naših aktivista sa zaposlenom starijom ženom koja ih optužuje da su pozeri i blebetala, pa i razgovoru između dvojice beskućnika-prosjaka. Zaključak se, međutim, nameće na samom početku filma: živimo u doba “prosvećenog cinizma”, jasno nam je da je sve sranje, ali mislimo da po tom pitanju ne možemo ništa da uradimo.

Lost Country / Izgubljena zemlja

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Đavo je u koincidencijama, a njih ima dosta oko filma Izgubljena zemlja Vladimira Perišića koji nakon premijere u programu Sedmica kritike u Kanu otvara takmičarski program Sarajevo Film Festivala.

Prva velika bi bila ta da se nepune tri sedmice pred svetsku premijeru Perišićevog filma u školi Vladislav Ribnikar u Beogradu dogodila pucnjava, što je bio prvi incident te vrste u inače decenijama nasiljem obeleženoj Srbiji. Film je delom sniman upravo u toj školi koja „igra“ gimnaziju u koju protagonista ide. Usput, jedna od tema filma je vršnjački pritisak koji kulminira nasiljem.

Nakon pucnjave, javnost u Beogradu i Srbiji je reagovala izlaskom na ulice i na proteste koji još uvek traju i odvijaju se u sedmičnom ritmu. Radnja filma Izgubljena zemlja je smeštena u period građanskih i studentskih protesta 1996/97. godine (izazvanih izbornom krađom) koji su politički formirali generacije i autora filma i autora ove kritike, a i Perišić i moja malenkost smo u protestima učestvovali. Međutim, tu postoji i jedna razlika.

To nas dovodi do treće koincidencije, zapravo neminovnosti. Perišićeva majka Nada Popović-Perišić bila je politički eksponirana ličnost, i to na suprotnoj strani i na prilično visokoj poziciji ministarke kulture, dok autor kritike ne potiče iz porodice sa političkim vezama. Zbog toga je (kao i zbog nekih drugih faktora) doživljaj protesta bio drugačiji kod nas dvojice, nekome je to bio ventil za ispuštanje nezadovoljstva u pokušaju političke aktivnosti prema promeni, a nekoga je to nateralo i na preispitivanje samog sebe. Budući da Izgubljena zemlja u sebi sadrži dosta autobiografskih elemenata, zaključak je da je samo Perišić mogao da snimi taj i takav film.

Protagonista filma je srednjoškolac Stefan (naturščik Jovan Ginić), po većini stvari sasvim običan momak koji ide u školu, voli knjievnost, trenira vaterpolo i vreme rado provodi sa svojim bakom i dekom u vikendici na selu gde ga i upoznajemo. Stefan je takođe vrlo povezan sa svojom majkom Marklenom (Jasna Đuričić) koja ga odgaja sama, ali Marklena (ime potiče kao kovanica prezimena Marks i Lenjin, što je ideja dede koji je bio u partizanima i ostao gorljivi komunista) ima vrlo istaknutu poziciju kao portparol vladajuće partije. Oboje ih upoznajemo na dan izbora.

Kada dođu prve, za Marklenu izrazito loše vesti o rezultatima, ona počinje da sve više odsustvuje iz kuće i da se sve češće pojavljuje na televiziji odakle vodi prljavu propagandu, a Stefan počinje da sve više osluškuje puls svog okruženja: komšija, školskih drugova, svog omiljenog profesora (Boris Isaković), drugova iz kluba, devojke koja mu se sviđa (i kojoj se on sviđa), pa i običnih ljudi na ulici. Donedavno apolitični momak se preko noći nađe u procepu između svog okruženja i svoje majke, a interni konflikt sve više preti da postane eksterni i da povede prema nasilju.

Adut filma su svakako glumci, kako Ginić koji potpuno, bez zadrške ulazi u lik, tako i Jasna Đuričić koja ima velikog iskustva s ulogama koje zahtevaju balans između kontradiktornih emocija. U tome se akcenat stavlja na njihov međusobni odnos i na unutrašnji konflikt koji je prisutan kod oboje. Dok je Stefan rastrzan između ljubavi koju oseća prema majci i spoznaje da ona možda igra prljavu ulogu u društvu, ona je rastrzana između ljubavi prema njemu i potrebe da održi fasadu. U dobrim izdanjima su i glumci u sporednim ulogama, kako oni profesionalni poput Isakovića i Pavla Čemerikića, tako i oni bez iskustva.

Drugi adut filma je njegov vizuelni identitet filma koji se oslikava i u analognoj fotografiji na super-16 filmu i u upotrebi originalne scenografije i kostima. Neki drugi detalji perioda, poput kursa valute, su možda promašeni, ali Perišićev cilj nije bio rekonstrukcija ondašnje stvarnosti, koliko sopstvenog emocionalnog pejzaža.

Tu ipak dolazimo i do određenih problema. Radnja zapravo sporo teče, ali se likovi i odnosi među njima ubrzano razvijaju, što ponekad rezultira i oslanjanjem na konvencije i neuverljivim konstruktima. Nije problem samo iznuđen, šokantan kraj koji ničim izazvano udara kao grom iz vedra neba, već i činjenica da se glavni junak ponaša atipično emocionalno nezrelo za momka na rubu punoletstva, i to ne u smislu konflikta koji ga razara, već u njegovoj manifestaciji. U svemu tome čini se ne samo da mi na kraju filma nismo ništa pametniji po pitanju Stefanove (i Perišićeve) pozicije, već da to nije ni autor.

Scenes from the Labudović Reels / Dosije Labudović

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Retki će se setiti imena Stevana Labudovića, bilo u rodnoj Crnoj Gori, bilo u Srbiji gde je proveo veći deo života i na kraju umro. Borio se on s partizanima, a protiv nacista, fašista i domaćih kolaboratora u Drugom svetskom ratu, bio Titov fotograf i jedan od prvih profesionalnih filmskih snimatelja, uz to svedoka velikih istorijskih događaja kao što su Titova „turneja mira“ Galebom oko sveta i formiranje pokreta nesvrstanih zemalja, ali mu je učešće u jednom drugom ratu donelo status nacionalnog heroja u jednoj drugoj zemlji na jednom drugom kontinentu.

Radi se, naime, o Alžiru i ratu koji je narod ove afričke zemlje vodio za nezavisnost od francuske kolonijalne imperije, a Labudovićev zadatak je bio posebne sorte i zadan od strane Tita lično. Prva od Labudovićevih dužnosti bila je da pomogne antikolonijalnoj borbi tako što će je dokumentovati na filmsku vrpcu. Druga koja je iz nje proizašla bila je stvaranje protiv-teže u propagandnom ratu gde je francuska strana takođe imala prednost (pored one ekonomske, vojne i tehničke, razume se), a u tome su Labudoviću pomagale i ličnosti iz alžirskog političkog vrha koje su, zajedno s njime, „pisale scenarije“ za propagandne dokumentarce. Konačno, Labudović nije bio samo snimatelj na unapred pripremljenom „setu“, već i aktivni borac koji je s alžirskim vojnicima delio dobro i zlo.

Labudović i njegovi snimci su takođe i predmet novog dvotomnog dokumentarca Mile Turajlić Scenes from the Labudović Reels, podeljenog u tomove nad-naslovljene Ciné-Guerrillas i Non-Aligned. Prvi je imao premijeru u Torontu, drugi na amsterdamskom festivalu IDFA, a oba sada igraju i na Underhill film festivalu u Podgorici, jedan kao film otvaranja, drugi kao film zatvaranja. Dok se Ciné-Guerrillas bavi Labudovićem ratnim angažmanom u Alžiru, Non-Aligned je zapravo više fokusiran na Labudovića kao Titovog snimatelja koji ga prati na turneji na kojoj je možda i nastao pokret nesvrstanih kao „treći put“ između strana u hladnoratovskoj blokovskoj podeli, a posle i njegove aktivnosti beleženja prvog samita pokreta u Beogradu 1961. godine.

Mila Turajlić, srpska autorica s adresom u Parizu, ime je stekla sa svoja dva dokumentarca. Cinema Comunisto (2010) bio je put u „bolju filmsku prošlost“, odnosno u bolju prošlost državno kontrolisanog sistema filmskih studija u bivšoj Jugoslaviji u kojima su se snimali filmovi koji su mitologiju bivše nam države dopunjavali i perpetuirali. Druga strana svega (2017) funkcionisao je pre svega kao portret njene majke Srbijanke, univerzitetske profesorke i jedne od heroina građanskog otpora zločinačkom režimu Slobodana Miloševića, ali i kao vodič kroz porodičnu istoriju, pa i skrivenu istoriju u komunizmu marginalizovanog sloja predratnih socijal-demokrata.

U Scenes from the Labudović Reels, autorica kombinuje portretni i arhivistički pristup na sebi svojstven način, svemu tome dodajući motive potrage za bolju dinamiku (U Ciné-Guerrillas dobar deo filma otpada na potragu za alžirskim veteranima koji su bili u kontaktu s Labudovićem, dok Non-Aligned funkcioniše i kao politički ekspoze nedaleko od ruba trilera na temu „klipova u točkovima“ pokreta koje su postavljale zapadne i istočne velesile), te filma-eseja kojim tvori svojevrsni okvir i tako saznanja pakuje u koherentnu priču. Pritom, njeni intervjui nisu vizuelno suvoparni („talking heads“ sorte), ni tematski suženi, a autorica se ne libi ni da u njima participira, bilo kao glas koji dolazi iza kamere i postavlja pitanja, bilo da se čak povremeno pojavi i ispred iste.

Arhivski materijal tek je posebna priča i otvara nove i nove nivoe priče i trivije uglavnom vezane za Filmske Novosti (čiji su se žurnali vrteli pre filmova u bioskopima čak do 1989. godine u nekim slučajevima) i njihov depo kao neiscrpnu riznicu interesantnog filmovanog materijala koji je svakako svedok jednog vremena (i to na više mesta). Mila Turajlić tu možda čini i svoj najherojskiji podvig jer na volju ima najekskluzivniji mogući materijal, Labudovićev za koji se dugo nije ni znalo gde je pohranjen (delom u Alžiru, delom u Novostima), ali ga ne zloupotrebljava na način da se isti izgubi u inflaciji, već ga vrlo ukusno dozira. Ostatak arhivskog materijala dolazi iz Novosti, ne nužno od samog Labudovića, a još jedna tema koju autorica otvara je funkcionisanje kompanije i njenog arhiva i njegova uloga u dekolonizaciji i postavljanju temelja za nacionalne kinematografije zemalja „Trećeg Sveta“, makar propagandne komponente istih.

Određeni problemi postoje i na nivou pojedinačnih tomova, a postaju očigledni kada se ta dva dela posmatraju kao celina. Prvo, teme u njima se u dobroj meri preklapaju iako su fokusi različiti. Opet, nijedan od navedenih filmova nema jedan singularni fokus, već Mila Turajlić u razgovorima s Labudovićem i tokom svojih istraživanja često skače s teme na temu. Taj „slobodni pristup“ na kraju proizvodi određenu dozu redundancije zbog koje možemo da se zapitamo ima li smisla deliti materijal u dva filma umesto sažeti ga u jedan fokusiran upravo na Labudovića i njegove uloge u istoriji Alžira, Jugoslavije i sveta u drugoj polovini XX veka. Čini se da Mila Turajlić nije odolela sirenskom zovu izuzetnog arhivskog materijala i utisku o veličini i značaju svog otkrića po tom pitanju, ali Scenes from the Labudović Reels, iako nije odličan dokumentarac, svejedno dobacuje do solidnog.

Armageddon Time

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Politička tematika i političke konotacije prisutne su i u filmu Vrijeme Armagedona Jamesa Graya, ali kao pozadina koja tek ponekad izbije u prvi plan u priči o odrastanju jednog dječaka i njegovim prvim suočavanjem s nesavršenostima i nepravdama duboko utkanim u sustav. Dječak Paul Graf (igra ga Banks Repeta) odrasta u newyorškom Queensu na prijelazu između 70-ih i 80-ih godina prošlog stoljeća u velikoj, ali tijesno povezanoj židovskoj obitelji. Njegov senzibilitet je zapravo umjetnički, ali u svojoj radničkoj obitelji imigrantskog i židovskog porijekla dobiva manje pozornosti nego što mu je potrebno. Strogi, nervozni i povremeno nasilni otac Irving (vrlo dobri Jeremy Strong) je vodoinstalater opsjednut uspjehom. Majka Esther (Anne Hathaway) mušičava je, emotivna i uglavnom neostvarena, pa se zato bavi politikom u školskom odboru. Stariji brat Ted (Ryan Sell) već se uči obrascima ponašanja u visokom društvu, a za bake i tete se čini da je Holokaust jedina tema koja ih zanima. Srećom, Paulov djed Aaron (Anthony Hopkins, očekivano izvrstan) podržava ga u ambicijama i posvećuje mu vremena. Djedova pozornost opet nije dovoljna, pa Paul u svojoj školi izvodi razne eskapade, u čemu mu je čest partner crni dječak Johnny. Johnny sanja o tome da postane astronaut, ali se polako uči surovoj istini da mu tako nešto nije dano zbog boje kože i socijalnog statusa. Kada Paul bude premješten u privatnu školu koju pohađa njegov brat, a Johnny odluči napustiti školovanje, dvojica dječaka će smisliti plan kako pobjeći od pritiska svijeta oko njih na neko bolje mjesto. Pritom, vrijeme radnje je izborna 1980. godina, a s televizije se čuje kako kalifornijski guverner Ronald Reagan ispaljuje zapaljive parole i govore koje Paul možda ne razumije, ali na koje se njegova obitelj intenzivno odaziva.

Čini se da je nakon dvije „ekskurzije u manje poznato” s filmovima Izgubljeni grad Z i Ad Astra, James Gray ponovo na svome terenu obiteljskih i imigrantskih priča židovskog i istočnoeuropskog prizvuka. S tom razlikom da sada u fokalnu točku stavlja protagonista koji je toliko mlad da možda i ne može biti svjestan svijeta koji ga okružuje. Gray to dodatno potencira bojeći Paula kao toliko zasanjanog i odsutnog da njegova potencirana naivnost prije djeluje tupo i autistično nego li nevino, što je jedan od osnovnih problema filma. Zbog toga kontrast njegove „umjetničke” slike svijeta s potencirano banalnom koju gaje njegovi roditelji, uglavnom ne funkcionira. Kao spas tu opet dolazi djed sa svojim pričama u ključnim trenucima, te poveznica između tih priča o nepravdi i diskriminaciji s istim pojavama s kojima se Paul polako suočava u jednom drugom, sadašnjem vremenu. Opet, taj društveno-politički kut je dragocjen kada ostane u pozadini filma, ali postaje nepredvidiv kada izbije u prvi plan. U određenim momentima djeluje plakatno i nakalemljeno, dok u jednoj sceni koja se odvija u Paulovoj novoj školi čak ima potencijal subverzivnosti. Naime, donator i siva eminencija škole je Fred Trump kojeg John Diehl igra za nijansu prekarikaturalno, ali je zato govor na svečanosti koji održi Fredova kći, bivša učenica škole i sadašnja tužiteljica Maryanne u sjajnoj interpretaciji Jessice Chastain, spoj motivacijskih i političkih fraza, jedan od neočekivanih vrhunaca filma, a da s osnovom zapleta ima tek marginalno veze.

Vizuali filma uglavnom prate raspoloženje protagonista i njegovog okruženja, a predominantni su tamni tonovi za enterijere i sivi za eksterijere, dok su Paulovi snovi i maštarije u živim bojama, uz povremenu upotrebu animacije. Sve se to na koncu sklapa u film koji doista govori o važnim temama, ali o previše njih i uglavnom izokola, tako da mu kao glavni adut ostaje atmosfera koja se kreće između neugodne i apokaliptične. Opet, s labavom strukturom nalik na nekoliko stranica istrgnutih iz života, Vrijeme Armagedona je film koji pomalo podsjeća na roman ili masivniju novelu, ali težinu atmosfere i bogatu teksturu ne opravdava u potpunosti. Čini se da je autor imao jaku želju ispričati baš ovu priču, ali da možda nije znao kako.

Eternals

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Suvremeni Hollywood svakako je svojevrsni balon (eng. „bubble“) baziran na filmovima o super-junacima zaodjenutima u plaštove koji spašavaju naš svijet što od super-zlikovaca i njihovih super-zlih planova, što od nas samih i naše nemoći da razumijemo taj isti svijet. Ponekad su ti i takvi filmovi, koji su zapravo više nekakav generički sadržaj (eng. „content“) po kojem se prebire, imali u sebi i neku žičicu za kritiku ili makar komentar na sadašnji tijek događaja ili na vječne dileme koje obilježavaju ljudsku egzistenciju. Primjerice, Nolanova Batman-trilogija bila je manje ili više filmovana debata o Occupy pokretu, dok je Iron Man trilogija bila suvremeno čitanje političke filozofije (i fikcije) Ayn Rand i njenog kapitalnog djela Atlas je slegnuo ramenima. I u drugim naslovima iz Marvelove ili DC-jeve „ergele“ mogli su se naći komadići sociologije, antropologije, psihologije, filozofije i dnevne politike, zapakirani u spomenuti „content“ super-herojskog filma. Naravno, nakon posljednjeg The Avengers filma u kojem je negativac Thanos pucnjem prsta uništio pola univerzuma, a naši ga vrli heroji spriječiše da drugim pucnjem uništi i drugu polovicu, pritom ne štedeći ni svoje besmrtne živote, postavljalo se pitanje kamo će se ovaj još uvijek aktivni „bubble“ djenuti. Jer, pravila modernog poslovanja nas uče, financijski se balon mora puniti dok ne prepukne i ne ostavi nesagledive posljedice na filmsku industriju. I taman kada smo se ponadali da će do izražaja doći neke manje, kompaktnije priče i serijali, međusobno povezani ili ne, sa svojim vlastitim vizualnim i mitološkim identitetima, moćnici iz Marvela odlučili su angažirati oscarovku Chloe Zhao kako bi stvari podigli na jedan novi, univerzalniji nivo, jer mudrost zaboravljenog Bonda s kraja 90-ih godina prošlog stoljeća nas uči, svijet nije dovoljan. Pa, upoznajmo Vječnike…

Oni su kozmički entiteti s planete Olympia koje je bog Arishem stvorio kako bi ljude kroz povijest civilizacije štitili od Devijanata, monstruoznih, predatorskih stvorenja nalik na šarene mehatroničke verzije dinosaura. Ono što ćemo kroz film otkriti jest da je Arishem također stvorio i Devijante, čak sa sličnom namjerom – da potamane zemaljske predatore, ali im je dao moć evolucije zbog koje su oni sami postali predatori. Nakon svake obavljene misije na pojedinom planetu, našim se Vječnicima brišu sjećanja i šalje ih se na novu misiju. I tako oni milenijima koriste svoje moći kako bi sačuvali inteligentne oblike života od ugroze, dok ne kucne čas za nešto veliko poput rođenja novog boga, odnosno Celestijalca. Vječnika je u ekipi osmoro, plus vođa, i svaki ima svoje moći poput letenja, mijenjanja oblika, nadljudske snage ili brzine, super-uma i slično, a samo vođa, u ovom slučaj Ajak (Salma Hayek), može komunicirati s „centralom“ koja može narediti povratak doma. Naš tim sačinjavaju protagonistica Sersi (Gemma Chan), njen bivši ljubavnik Icaris (Richard Madden), vječita tinejdžerica, androgina Sprite (Lia McHugh), Kingo (Kumail Nanjiani) koji ispaljuje projektile iz ruku, znanstvenik Phastos (Brian Tyree Henry), gluhonijema Makkari (Lauren Ridloff) koja je nevjerojatno brza, „mentat“ Druig (Barry Keoghan), snagator Gilgamesh (Don Lee) i dementna ratnica Thena (Angelina Jolie). Međusobno ih razlikuju ne samo njihove moći, nego i odnosi u koje jedni s drugima slobodno stupaju poput antičkih bogova od kojih i vuku imena, tako da su Vječnici Chloe Zhao jednim dobrim dijelom drama o vezama i međuljudskim, bolje rečeno među-božanskim, odnosima.

Mislilo se da su Devijanti istrijebljeni još u doba Cortezovih osvajanja po Meksiku. Novi se Devijant, međutim, pojavio baš u Londonu gdje Sersi i Sprite žive, a taj je još veći i moćniji od svih prije, pa se društvo skuplja i pokušava posjetiti Ajak u Dakoti. Otkrivaju da je ona pokojna, a da je svoj talisman vodstva predala upravo Sersi, koja saznaje pravu prirodu njihove misije: porađanje Celestiala Tiamuta koji će usisati energiju svih živih bića, u tom procesu uništiti Zemlju, a poslije ispuniti svoju misiju osjemenjavanja kozmosa i širenja njegovih granica. Naši su se junaci, međutim, uglavnom vezali za Zemljane, pa je ideja da se Arishemov naum spriječi ili makar odloži dok se ne otkrije kako usprkos traumatičnom porađanju novog boga spasiti Zemlju. Pritom se među našim junacima se javljaju razilaženja, uglavnom po liniji vjernici protiv nevjernika iliti humanista.

Vječnici su, dakle, film koji pokušava revidirati kompletnu ljudsku baštinu mitologije, religije, pa i znanosti, te sve to uklopiti u jedan Marvelov, ili bolje rečeno marvelovski izmišljeni univerzum, pritom čineći to dosta nespretno, tako da film istovremeno odaje dojam i zbrzanog i prenapuhanog. Isto je, doduše, pokušavao i izvorni strip Jacka Kirbyja, ali s dosta manje pretenzija ka sveobuhvatnosti, franšiziranju i slanju dnevno-političkih signala u skladu s sadašnjim vremenima. U tom smislu, zapravo je jedina revolucija ili evolucija koju Zhao unosi u Marvelove univerzume opća inkluzija po sveprisutnom „woke“ modelu: spolovi su u ravnopravnom omjeru, na žensku stranu prevagu odnosi vođa, premda Ajak relativno rano gine i poslije se pojavljuje samo u „flashback“ scenama; skoro sve su rase zastupljene, jedna je osoba otvoreno homoseksualnog usmjerenja, a zastupljeni su i tjelesni i mentalni hendikepi kod junaka. Ovako šaroliku družinu po kriterijima našeg, vanjskog svijeta, gotovo sigurno nikada nismo imali u jednom hollywoodskom hitu. Iako to bojenje postave i raspodjela uloga u njoj (protagonistica je Azijatkinja s izmijenjenim keltskim imenom) opterećuje film viškom nepotrebnih detalja, ono je samo po sebi najmanje sporno. Ono što smeta je ne baš glatka smjesa koja je ispala iz blendera svih mogućih mitologija: Zašto bi Ikaris odnosno Ikar bio zilot? Zašto bi razborita Thena odnosno Atena bila dementna? Zašto bi mitski Gilgameš bio puki snagator i zašto bi se babilonska božica mora Tiamat, ovdje nespretno preimenovana u Tiamut, porađala iz Zemlje, pritom je uništavajući? Još više smetaju neke druge poruke koji ovaj film odašilje, od klimatskih promjena koje su svedene na element zapleta, preko stava o procesu evolucije kao odlučujućem faktoru u stvaranju predatora, pa do razrješenja cijele drame koje otvoreno poziva na jednoumlje kao jedini spas za čovječanstvo.

Naravno, svi su umjetnici svoga doba svoje karijere gradili na negaciji prethodnog ili nekih prethodnih doba, ali u Vječnicima se ne radi o umjetnosti, već o svjetonazoru, što može itekako biti štetno. Umjetnički, film je ništavan kao tek još jedan „kokičarski“ spektakl. Na zanatskom planu ne donosi ništa novo, bitke djeluju generički, a Chloe Zhao se malo bolje snalazi u tišim, meditativnijim momentima. Glumački, pak, većina postave ne dolazi do izražaja, neki se uklapaju u dio grupnog lika, neki pokušavaju istupiti, Salma Hayek nema dovoljno autoriteta za ulogu koju igra, a u drugoj polovici filma ponajbolje se drže Don Lee i Barry Keoghan. Svima njima jedna Angelina Jolie, nekada obaćavajuća indie glumica (prije nego li se odlučila za karijeru profesionalne poznate ličnosti) drži sat glume samom svojim postojanjem u kadru i evociranjem melankolije iz njenih uloga iz rane faze karijere. Bilo bi lako naći opravdanje za Chloe Zhao u smislu da se autorica intimističkih, meditativnih neovisnih filmova nije snašla u korporacijskim uvjetima Marvela, na poslu kreiranja točno zadatog sadržaja, ali to bi bilo pogrešno. Chloe Zhao ipak je napisala scenarij, doduše u timu, i režirala film s vrlo malo osobnog pečata, a pritom joj nije zasmetalo zašto Vječnici ne grebu ispod površine potencijalno zanimljivih tema, primjerice odnosa prema božanskom autoritetu, ili dileme je li spas jedne vrste dovoljno težak argument da se spriječi potencijalni razvoj nekih drugih. Ona svakako snosi dobar dio odgovornosti za to da su Vječnici, kolokvijalno rečeno, trash film.

Berlin Alexanderplatz

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Burhan Qurbani

scenario: Burhan Qurbani, Martin Behnke (prema romanu Alfreda Döblina)

uloge: Welket Bungué, Albrecht Schuch, Jella Haase, Annabelle Mandeng, Joachim Król, Richard Fouofié Djimeli, Nils Verkooijen

Roman Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz nije samo kapitalno delo Weimarske književnosti, već je i revolucionarno delo književnosti uopšte. Döblin u njemu često menja perspektivu, pripovedajući čas u trećem, čas u prvom licu kroz lik anti-junaka, bivšeg robijaša Franza koji pokušava s jedne strane da preživi, a sa druge da (p)ostane dobar čovek u groznom okruženju berlinskog sirotinjskog i kriminalnog polusveta. Pisac se usput služi i nekim filmskim elementima poput montaže da bi strukturirao zaplet, dok takođe anticipira dizajn zvuka (u doba nastanka romana, filmovi su većinom bili nemi) kao nešto što će postati značajno u filmskoj umetnosti i koristi ga na prelomnim tačkama.

Berlin Alexanderplatz je već doživeo dve značajne adaptacije za ekran. Prva, filmska, nastala je samo dve godine po objavljivanju romana, a Döblin je za nju bio jedan od ko-scenarista. Druga, poznatija i cenjenija, delo je Rainera Wernera Fassbindera koji je roman preradio u televizijsku seriju od 14 epizoda u ukupnom trajanju od 15-ak sati. Fassbinderova serija je internacionalnoj publici prikazivana i kao film u tri velika toma, a kao kapitalno delo filmske umetnosti kompletno je restaurirana, prebačena sa originalnog zapisa (16mm) na napredniji i bogatiji (35mm), uz obavezni remastering. Filmske verzije, naravno, manje ili više odstupaju od književne, sažimaju je ili proširuju akcentujući manje ili više političku pozadinu događanja u zapletu. Nemački autor afganistanskog porekla Burhan Qurbani rešio je da za svoj treći samostalni dugometražni film ponudi moderno čitanje književnog klasika čiju radnju prebacuje u savremeni kontekst.

Glavnog junaka filma upoznajemo kao Francisa (Bungué), afričkog imigranta misteriozne prošlosti koji je (kao verovatno jedini preživeli) isplivao na obali Mediterana i domogao se Berlina. Tamo živi u kolektivnom centru i radi zajedno sa svojim kolegama kao ilegalac u nekom industrijskom postrojenju. Gazda je otvoreni rasista, a predradnik i Francisov prijatelj Ottu (Djimeli) ulizica i izdajica. »Srećom«, Francis upoznaje berlinskog lokalnog kriminalca sa očitim psihičkim problemima, Reinholda (Schuch) koji imigrantima iz kolektivnog centra nudi učešće u svojoj razrađenoj operaciji prodavanja droge po parkovima.

Nakon otkaza na poslu i svađe sa Ottuom, Francis završava na ulici, odakle ga Reinhold skuplja i uzima pod svoje zbog čega će mu Francis biti dužnik do kraja života. Jedna od stvari za koje je Francis »koristan« je rešavanje ženski, uglavnom prostitutki, jednom kad ih se psihopata Reinhold zasiti. Drugi Francisov talenat je kuhinja, pa kako ne želi biti diler, on postaje momak za ketering u Reinholdovoj operaciji. U svemu tome Reinhold ima i svog šefa, Pumsa (Król), gangstera starog kova koji je impresioniran Francisovom lojalnošću i inteligencijom.

Tokom noći u klubu, Francis upoznaje Evu (Mandeng), ženu afričkog porekla koja se sjajno uklopila u Berlin i zna dosta o njegovom podzemlju kojoj je stalo do njega i koja ga upozorava na opasnost od Reinholda koju on zanemaruje. To će mu se osvetiti nedugo zatim kada nakon pljačkaške akcije s Pumsom i Reinholdom kada potonji u napadu ljubomore i paranoje izbaci Francisa iz auta u punoj brzini. Francis biva pregažen na cesti, pokupljen od strane Eve i predat u brigu prostitutke Mieze (Haase) koja se ispostavlja kao naša sveznajuća naratorka. Njih dvoje se zaljubljuju jedno u drugo, Francis u tome vidi »uspeh« po pitanju svoje integracije, ali Reinhold će već naći načina da mu se uvuče u život, a sve će ići putem tragedije...

Od svih adaptacija romana, Qurbanijeva kvantitativno najviše toga menja, što je nekako i očekivano jer je reč o rekontekstualizaciji i smeštanju u savremeni društveno-politički okvir, ali je pitanje koliko je sve to zapravo temeljito i dubinski. Osim centralnog lika, najtemeljitije je promenjen lik Eve koja više nije »madamme« i Nemica, već je Afrikanka sa uglednim biznisom i podeljenim identitetom između »starog« i »novog«, dok je njen partner promenjen u »mušku lezbejku«, valjda u skladu sa modernim trendovima sve fluidnijih seksualnih identiteta. Dizajn filma, sa neonskim bojama, raznolikim stanovima (od Reinholdove jazbine u kojoj nameštaj nije promenjen od doba DDR-a, preko Miezeinog funkcionalnog stana do Evinog luksuznog), gužvovitih klubova i barova do sunčanih parkova i kišom opranih ulica (koje nemaju nužno veze sa naslovnim trgom i kvartom oko njega) zaista je izuzetan i Qurbani njime kodira psihička stanja svojih likova. Štos je, međutim, u tome što u njegovoj interpretaciji Berlin Alexanderplatz postaje i ostaje tek jedna relativno površna gangsterska melodrama naglih obrata i slabih motivacija za pojedine odluke i postupke likova, kako Francisa, tako i svih oko njega.

Valja napomenuti da i takav, Qurbanijev Berlin Alexanderplatz nikada nije dosadan zbog svog izuzetno nabijenog montažnog ritma i radnje koja retko kada ostavlja mesta predah i kontemplaciju, ali ovakvu priču o (kriminalnim) usponima i padovima moguće je ispričati i svugde drugde, sa tek elementarno promenjenom ikonografijom. Osnovni problem je da, čini se, nema tu ničeg naročito specifično berlinskog, nemačkog i imigrantskog, odnosno da ono što je prisutno od toga nema dovoljno prostora da prodiše i da se razvije, što je zapravo začuđujuće za reditelja kome su teme integracije imigranata u rascepu između tradicije i modernosti (Faith, 2010) i grehova nemačkog društva prema njima usled inherentne ksenofobije (We Are Young, We Are Strong, 2014) zapravo bliske. U svemu tome, kao i u ponečemu drugom, Berlin Alexanderplatz deluje nekako požureno, što je neobično za film koji traje tri sata.

Iako dobar deo radnje romana i njegovih likova Qurbani i ko-scenarista mu Martinn Behnke izbacuju, sažimaju i kroje da uklope u okvir koji su sami zadali, ima u Berlin Alexanderplatzu dovoljno stvari u kojima se može uživati. Jedna od njih je i gluma, pre svega Welketa Bunguéa u glavnoj ulozi, te Jelle Haase kao Mieze i Annabelle Mandeg u ulozi Eve. Hemija između njih troje je uverljiva, a svako za sebe od njih pokazuje određeni raspon humanih emocija. Stvari stoje nešto lošije s Reinholdom koji je za nekoliko nijansi previše karikaturalan u interpretaciji Albrechta Schucha, dok su ostali likovi svedeni na po jednu do dve dimenzije.

Kada se crta podvuče, Berlin Alexanderplatz je nešto što Qurbani može staviti u svoj portfolio i pokazivati kao dostignuće zanatske komponente svoje režije, ali i ne kao dokaz sposobnosti adaptacije i rekontekstualizacije kapitalnog kniževnog dela koja bolje funkcioniše u nekom drugom formatu. Čini se, međutim, da se autor tek sprema za svoja kapitalna dela, u nekim najavama stoji nemačka verzija Three Colors, sa bojama nemačke zastave i parolama jedinstva, pravde i slobode upakovana u filmsku trilogiju.

The Irishman

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Martin Scorsese

scenario: Steven Zaillian (po knjizi Charlesa Brandta)

uloge: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Harvey Keitel, Ray Romano, Bobby Cannavale, Stephen Graham, Stephanie Kurtzuba, Kathrine Nadrucci, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi

Pre gledanja, dva su osnovna razloga bila za skepsu glede novog filma Martina Scorsesea, The Irishman. Prvi je svakako bilo trajanje filma od preko 200 minuta, što ga u moderna vremena smanjene koncentracije čini skoro nemogućim za gledanje iz jednog puta. Drugi krucijalni razlog za skepsu je "de-aging", odnosno digitalno podmlađivanje glumaca koje se, primera radi, Angu Leeju obilo o glavu u njegovom najnovijem filmu Gemini Man.

Osim ta dva, u igri su barem još dodatna tri, vezana za produkcijsku kuću iza filma, izabrane glumce za digitalno podmlađivanje, pa i samog reditelja, odnosno njegovu životnu dob. The Irishman je, dakle, Netflixova originalna produkcija, a ime ovog internetskog audio-vizuelnog giganta je pre svega sinonim za njegovo ne naročito etično poslovanje u smislu uskraćivanja bioskopske distribucije. Sad, kako je The Irishman prestižan projekat sa budžetom od oko 160 miliona dolara i nemalim ambicijama za nagrade, skorojevićka produkcijska kuća je film ipak pustila u bioskope, šačicu odabranih u celom svetu, ali je globalna publika ipak bila uskraćena da film vidi u, od strane reditelja, zamišljenom formatu. Drugo, Robert De Niro, Al Pacino i Joe Pesci su glumci koji su najbolje od sebe već dali: u slučaju De Nira i Pescija upravo sa Scorseseom, pa De Niro i Pacino u principu poslednjih godina glume ili mesečare za honorar, a Pesci je ovom prilikom izvučen iz penzije.

Na koncu, Scorsese je takođe u godinama kada možda i na silu pokušava da "zapakuje" svoju karijeru i da snimi testamentarne filmove na teme kojima se kroz celu karijeru bavio. Prethodni film religiozne tematike, The Silence (2016) koji je pomno razvijao godinama, ako ne i decenijama, podbacio je i u komercijalnom i u umetničkom smislu. The Irishman je takođe godinama čekao na realizaciju, i u današnjim uslovima filmske industrije ne bi ni ugledao mrak bioskopske dvorane da nije Netflixa. Iako svakako ne predstavlja vrhunac rediteljeve karijere, pa čak ni njegovog mafijaškog opusa, reč je o odličnom filmum jednom od onih koji će obeležiti godinu na izmaku i koji je sasvim blizu remek-dela.

Za razumevanje konteksta filma možda nije neophodno poznavanje američke istorije i Scorseseove karijere, ali je svakako preporučljivo jer su te dve stvari tesno povezane na način da reditelj kroz svoje mafijaške epopeje na sebi svojstven način, kafanskim tonom i sa puno digresija, govori o istoriji svoje zemlje. To možda nije bilo očito u njegovom "no budget" prvencu Who's That Knocking on My Door (1968) i prvom filmu koji ga je proslavio, Mean Streets (1973) jer su oni bili čvrsto ukorenjeni u ondašnji trenutak i bavili se kriminalom na njegovom "ulaznom nivou", više kroz milje baraba i zgubidana, nego nekakvih glavešina krimi-biznisa. Sa Goodfellas (1990) je Scorsese objasnio političku ekonomiju organizovanog kriminala i uspostavio standard svoje mafijaške epopeje bazirane na dramaturškom zakonu uspona i pada. Casino (1995) je bio još političniji jer se u svojoj suštini bavio legalizacijom prljavog i krvavog novca kroz industriju zabave. Odatle, Scorsese u svojoj filmskoj i televizijskoj karijeri odlazi u tri smera: film Gangs of New York (2002) i serija Boardwalk Empire (2010-2014) funkcionišu kao pred-nastavci u velikoj istoriji američkog organizovanog kriminala, film The Departed (2006), iako "remake" hongkonškog originala, zapravo je temeljna rekontekstualizacija ubačena u šinu istinite priče o Jamesu "Whiteyu" Bulgeru koji je bio unikatna figura kao velika gangsterska njuška i FBI-jev doušnik istovremeno, a The Wolf of Wall Street (2013), pak, govori o posve legalnom kriminalu u formi finansijske prevare. Iako su navedeni filmovi tematski donekle različiti, tonalno i strukturalno su sasvim na liniji klasičnih mafijaških epopeja.

The Irishman je u tom smislu čista klasika, direktno naslonjena i na Goodfellas i na Casino, sa jednim dodatkom stvarnih imena i stvarnih istorijskih događaja na tragu velikih američkih doku-drama, ali sa manjkom glamura usled godina i životnih filozofija njegovih likova. Naslovni junak, Frank Sheeran (De Niro) je, prema svom priznanju objavljenom u ne-fikcijskom "bestselleru" Charlesa Brandta Čuo sam da krečite kuće (naslov je šifra za plaćeno ubistvo u mafijaškom rečniku) po kojem je Steven Zaillian (odgovoran za scenarije za filmove Schindler's List, Gangs of New York i Moneyball), bio važan šraf u povezivanju najmoćnijeg kamiondžijskog sindikata na čelu sa Jimmyjem Hoffom i mafije, te čovek koji je prijateljevao sa Hoffom da bi ga na koncu ubio. Drugo značajno lice u filmu je filadelfijski šef srednjeg nivoa Russell Bufalino (Pesci), čovek koji je Sheerana uzeo pod svoje i propelirao u mafijaškim krugovima od kamiondžije koji dopušta lokalnom gangsteru sa nadimkom "Britva" (Cannavale) da mrkne nešto mesa iz njegove hladnjače prvo do plaćenog ubice za nepredviđene situacije i na kraju do svojevrsnog "oficira za vezu" između mafije i sindikata. Hoffa (Pacino) u priču ulazi kasnije i postavlja se u njen centar kao čovek koji je dopustio da mu ego pomuti rasuđivanje u odnosu snaga. Harvey Keitel ima omanju epizodu kao veliki filadelfijski "boss" Angelo Bruno, Ray Romano kao Russellov brat i sindikalni advokat William Bufalino, Stephen Graham kao ultra-nasilni sindikalac-mafijaš Tony Provenzano, a Jesse Plemons kao Hoffin sin Chuck. Prisutni su i drugi likovi iz sveta mafije, sindikata i politike, supruge, ljubavnice, deca, rođaci...

O radnji nema smisla previše dužiti priču, dosta se toga tu dešava, u životima naših likova, ali i u pozadini. Izbor Kennedyja za predsednika (namešten od strane mafije, kako se tvrdi), Kubanska kriza (za šta je navodno izabran i gde je podbacio u smislu vojne intervencije), atentat (makar tu nema neukusnih konspiratorskih indicija), kao i istraga koju je Kennedyjev brat Robert, kasnije i sam ubijen u atentatu kao predsednički kandidat, sa pozicije državnog tužioca vodio protiv Hoffe, sindikata i organizovanog kriminala. Dve su, međutim, teme koje se nalaze u središtu filma: lojalnost i starenje. U tom smislu je Sheeran u procepu između svoja dva prijatelja (Hoffe i Russella) i dve organizacije kojima pripada. Za starenje je, međutim, značajan okvir filma, starački dom u kojem Sheeran pripoveda svoju priču, a posebno su bitni uvodni dugi kadar vožnje preko različitih religijskih simbola, kao i posldnji u kojem stari Sheeran gleda u vrata za koja je zamolio sveštenika da ostavi otškrinuta.

Scorsese, međutim, pokazuje veliku agilnost i koncentraciju da vrlo široku priču drži pod kontrolom, pritom preispitujući pravila dobrog ukusa, ubacujući često "flashback" u okviru "flashbacka" i vodeći priču u formi koncentričnih okvira, te ispostavljajući metaforu o životu kao o prolongiranom putovanju drumom (unutrašnji okvir priče je putovanje na venčanje u Detroit na koje Frank i Russell idu sa svojim suprugama, uz brojne pauze za cigaretu i za posliće koje treba obaviti). Tu su od posebnog značaja precizna i pregledna montaža njegove stalne saradnice Thelme Schoenmaker, pomalo mutna i zrnasta fotografija Rodriga Prieta koja glumcima i lokacijama ne daje ni trunku glamura, kao i Scorseseov izbor muzike koja, atipično, nije u "rock", već u još starijem registru pevačkih kvarteta, što odgovara godinama protagonista.

To sasvim odgovara tonu filma koji je pre meditativan nego zabavan, premda ima pregršt crnohumornih opaski u filmu. Likovi u nasilju koje čine ne uživaju, nemaju potrebu nikome da se dokažu, već to prosto prihvataju kao pravila službe i borbe za očuvanje svojih pozicija. To važi i za Sheerana koji je klasičan egzekutor (osim u jednoj sceni kada zbog manjeg incidenta sa svojom kćerkom skoro do smrti premlati lokalnog bakalina), i za Bufalina (kojeg Joe Pesci, atipično, igra kontra uobičajenog tipa, staloženo, ali u tom smislu da njegove reči i pretnje itekako imaju težinu), i za razmetljivog Hoffu koji, za razliku od ostalih, ima respektabilan posao i javne političke ambicije. Svoje uloge i De Niro i Pacino igraju kako najbolje znaju i umeju, dakle sjajno, uz sjajne instinkte i sjajno vođenje, bez trunke "tezgarenja" kao kod slabijih reditelja.

Rečenica koja se ponajviše čuje je "It is what it is", i u toj tautologiji vidimo datost posla. Nekakva izgradnja lika je, međutim, prisutna u još daljim "flashbackovima" kod Sheerana koji je kao američki vojnik streljao neprijateljske zarobljenike u Italiji i sa time mora da živi. U smislu starosti i ispovesti, znakovito je, međutim, odsustvo kajanja, što svakako ide u rok službe, a tereta na duši zbog ubistva prijatelja se Sheeran ne može tek tako rešiti. Ta zakopčanost ide dotle da se naslovni junak ne može pomiriti sa svojom kćerkom Peggy (koju u odrasloj dobi igra Anna Paquin, ostvarujući impresivnu i verovatno najbolju epizodu u filmu) koja je za Hoffu bila posebno vezana.

Nedostataka film ima, ali oni nisu krucijalni. Prvi od njih je ono što se Scorseseu i inače zamera: malo ženskih likova, i to uglavnom slabo razvijenih i svedenih na funkcije poput supruge ili kćerke, ali u ovakvoj priči o samozatajnim muškarcima koji obavljaju "muške" poslove teško da i može biti drugačije. Drugi je inherentna posledica digitalnog podmlađivanja koje možda glumcima daje mogućnost da se uverljivije služe facijalnim ekspresijama, ali limiti tehnologije ne uključuju tela - Pacino, De Niro, Pesci i Keitel imaju stav i pokrete starih ljudi čak i kad su njihovi likovi mladi. Scorsese to rešava kad može kombinacijom širokih i krupnih planova, dakle izbegavanjem srednjih u kojima bi se taj detalj naročito video.

Na koncu, problematično je i trajanje, ali ne na onaj način na koji se prvo pomisli. Nešto sporiji tempo i brojne digresije pomalo deluju opterećujuće u prve tri četvrtine filma, dok u završnoj usporenje savršeno ima smisla. Čini se, pak, da je snimljenog materijala bilo još i više, te da bi The Irishman sa još malo "garnirunga" bio još i bolji. Doduše, možda u nekom drugom formatu, recimo jednosezonske vrhunske televizijske serije, što bi i inače bio format koji Netflixu i uslovima kućnog gledanja bolje leži. Međutim, čini se da je lov na nagrade i prestiž tu odneo prevagu, iako je cena toga da The Irishman ipak nije remek-delo.

The Moneychanger / Así habló el cambista

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Federico Veiroj

scenario: Federico Veiroj, Arauco Hernández Holz, Martín Mauregui

uloge: Daniel Hendler, Dolores Fonzi, Luis Machín, Germán de Silva, David Roizner Selankio, Benjamin Vicuna

Urugvajski reditelj Federico Veiroj možda ne spada u red najpoznatijih, ali je jedan od najinteresantnijih latinoameričkih autora. Njegovi filmovi se na razne načine bave muškošću, ali je kontekst drugačiji od uobičajenog akcijskog mačizma. Acné (2008) je film o odrastanju, A Useful Life (2010) o nošenju sa gubitkom posla, The Apostate (2015) ima elemenata i jednog i drugog kada se život glavnog junaka nađe na prelomnoj tački, a Belmonte (2018) tematizira očinstvo. Sada po prvi put sa ozbiljnom finansijskom zaleđinom, kroz film The Moneychanger, Veiroj ispituje novac i moć u priči, odnosno adaptaciji romana koji pokriva "zanimljiva" vremena latinoameričke istorije, od 50-ih do 70-ih godina prošlog veka.

Naš protagonista i narator je Humberto (Hendler), čovek sa velikim snovima i ambicijama da postane "neko" koji će zbog toga platiti cenu. On svakako nije nesofisticirani alfa-mužjak koji grabi, već u svom poslu koristi mozak i vrlo labava moralna načela. A situacija je takva da u tom trenutku kroz neutralni Urugvaj prolazi velika količina sumnjivog novca iz dve susedne zemlje, Brazila i Argentine, u kojima su na snazi politička previranja.

Veiroj, međutim, svoju filmsku počinje biblijskim mjuziklom kao ilustracijom prispodobe da je Isus, kada se vratio u Jerusalim, iz hrama prvo oterao trgovce i menjače novca, apostrofirajući ih kao zlo ovog sveta. Na taj način je zacementiran generalni ton filma, nalik na epopeje Martina Scorsesea iz 90-ih kao što su Goodfellas i Casino, s tim da barem u prvo vreme nemamo klasičan nasilni kriminal u fokusu i da je glamur kojem glavni lik teži nešto drugačije sorte od klasično gangsterskog.

Uostalom, kako ga uči njegov mentor, prvi i jedini šef, gospodin Schweinsteiger (Machín), posao konverzije je samo legalni paravan za ispumpavanje i pranje sumnjivog novca. Humberto će se tako naučiti tehnikalijama, kao što su nošenje za broj ili dva većih odela šivenih po meri gde se mogu sakriti "cigle" od novčanica, ali nikad neće shvatiti gazdine zadrške glede političara koje smatra nepouzdanima i seronjama koje donose nevolju. Humbertovo prvo osvajanje će biti šefova kćerka Gudrun (Fonzi) sa kojom će mu odnos kasnije deteriorati u tihi ili manje tihi prezir, a drugo šefov posao tako što će za klijente izabrati lobističku grupu u kongresu, a kasnije i brojne još sumnjivije klijente.

Sve to, međutim, na Humbertu ostavlja traga, u fizičkom, psihičkom i moralnom smislu. On bogataški način života mora održati čak i kada mu za vratom duvaju bivši poslovni partner iz Brazila Moacyr (de Silva) za koga zna da je seljačina koja ne preza ni od čega, uključujući tu i masovna ubistva, ali i argentinski mornarički poručnik Bonpland (Vicuna) koji traži novac koji su Humbertu poverili bivši klijenti. Da napomenemo samo da, kako vreme prolazi, Humbertu kosa sedi, da ima problema sa srce, da su krize na poslu i privatno konstantne, te da glamur kojem teži oduzima slobodu koju je mislio da će novcem osvojiti.

Veiroj i saradnici na scenariju nas, međutim, odovode putem kojim se ređe ide i sve to začinjavaju sa nešto apsurdističkog humora, počev od fizičkih transformacija koje je glumac Daniel Hendler morao da prođe, preko jednog momenta kojim se citira Östlundov Force Majeure kada Humberto na zvuke pucnjave beži iz auta i posle čak i prigovara Gudrun kako ona mora poraditi na svojim refleksima, pa do crnohumorne situacije u kojoj on i kolega otimaju udovicu poslovnog partnera iz Nacionalne Banke ne bi li uz njenu pomoć pronašli ključ od sefa. U svemu tome jasno je da je Humberto generalno gledano šmokljan sklon očajničkim potezima i prekim rešenjima, čovek koji se iživljava nad onima formacijski niže od sebe, a ne sme se suprotstaviti sebi ravnima ili formacijski nadređenima.

Dve su stvari tu zanimljive, prvi je taj odnos sa ženom za koji je jasno da se nikako ne može uklopiti u patrijarhalnu i buržoasku viziju skladnog braka. Ta fasada se prvo održava na njegovo insistiranje, iako ga je Gudrun u nekom trenutku napustila, i to pre nego što je Humberto otišao u zatvor na kratko, i to tako da se on pojavljuje kao pevač u horu dok ona svira blok-flautu u lokalnoj crkvi, a posle na njeno, kada odbije bilo kakvu ideju o razvodu. Gudrun je pritom portretirana kao relativno površna žena, domaćica-princeza, ali svakako nije glupa i instinkti za samo-održanjem su joj na mestu.

Druga zanimljiva stvar je tretman politike koji je, ne samo za latinoameričke pojmove, već i za pojmove kinematografije uopšte, vrlo neuobičajeno balansiran i doziran. The Moneychanger ni u kojem slučaju nije apolitičan film, ali nijednog trenutka nije pamfletski, pa čak ni politiziran. Politika je sveprisutna, u pozadini priče, Humberto je njenih mehanizama vrlo dobro svestan, a svestan je i kad bude suočen sa reperkusijama, po svoj biznis i po sebe. Ali stav reditelja Veiroja je jasan: diktatura ne mora biti prepreka za prljave poslove, naprotiv, oni često idu ruka pod ruku.

Sve to je izuzetno ukusno zapakovano u fotografiju kojom dominiraju tamni tonovi, od plavo-sivih do zemljanih, u scenografiju, kostim i rekvizitu koje uverljivo dočaravaju period. Gluma je izvanredna, za šta treba zahvaliti ne samo internacionalnoj urugvajsko-argentinskoj postavci, već i reditelju koji ima jasne predstave o likovima i sigurno vodi glumce prema tome. Još jedan od aduta filma je upotreba muzike, naročito klasične, koja je pomalo atipična za ovaj žanr. To sve čini da The Moneychanger zaradi status izuzetno preporučene filmske literature ove jeseni i zime.

Hail Satan?

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

Vizija koju gajimo o sotonistima potiče najčešće od državno-crkvene propagande i principijelno je iskrivljena. To što zapravo ne postoje ljudi koji žrtvuju device po grobljima pod svetlošću sveća raspoređenih u divovski pentagram (osim ako, naravno, nije reč o smišljenom performansu), ne znači da oni ne postoje u mašti onih koji upravljaju društvom iz crkvenih, državnih i medijskih krugova, odnosno da se u tom obliku ne projiciraju u umove bogobojaznih i pokornih građana. Istini za volju, određeni pojedinci iz redova sotonista i sami su krivi za takav imidž, bilo zbog šupljih provokacija (Anton LaVey, vođa Church of Satan iz šezdesetih godina prošlog stoleća), bilo zbog ideološki pomerenih akcija (ekipa s norveške black metal scene devedesetih koja je intenzivno spaljivala crkve).

Američka neteistička verska i politička aktivistička skupina The Satanic Temple okrenula je, međutim, novi list. Njihov je odnos prema Sotoni drugačiji jer Lucifera smatraju pre svega pobunjenikom protiv samovolje i slobodnomislećim kritičarom autoriteta, dakle idealom znanja, umesto nekakvog zlog božanstva, pa je i njihov pristup drugačiji – društveni aktivizam umesto poze i destrukcije. Uloga šoka ovde je i dalje prisutna, ali radi se pre svega o taktici. U uvrnutom svetu današnjice, sile mraka iz drevnih knjiga zapravo stoje na braniku humanističkih i demokratskih vrednosti, naspram fundamentalističke osovine deklarativnog dobra.

Pitanje je, međutim, trebaju li baš sotonisti headlinerski jahati na čelu takve misije. Odgovor na to pitanje je – potvrdan. Ateizam, ma kako radikalan bio, dosadan je u smislu ikonografije, itekako presudne u današnjem društvu spektakla. Tome služe leće, tetovaže, rituali kao umetnički performansi i ostalo šarenilo (crnilo?) u izlogu koje privlači kako otpadnike, pobunjenike i odmetnike, tako i onu pristojnu polovicu koja savršeno funkcioniše u njima licemernom i gadljivom svetu. Kako god bilo, uz pažljivo osmišljene političke i aktivističke akcije, pomenuta ikonografija podigla je članstvo Satanic Templea s troje na preko 50 hiljada ljudi u rasponu od par godina i izvezla franšizu van Amerike, od Švedske do Južne Afrike i Australije.

Film Amerikanke Penny Lane, “Hail Satan?” (2019) bavi se fenomenom ove skupine, iako ni u kojem slučaju ne spada u red tematski i stilski najhrabrijih uradaka, s obzirom na korištenje talking headsa i nešto arhivskog materijala. Naslov sadrži ogradu u vidu upitnika, dok ništa od navedenog, kao ni otkrića delova zaboravljene istorije, ne nudi naročito šokantnu notu (recimo, fakti da pominjanje Boga u zakletvi i na dolarskim novčanicama datira tek od vremena Hladnog rata). Dramaturška postavka je solidna – Lane predstavlja protagoniste iz redova organizacije, čak i unutarnja razmimoilaženja, kao i antagoniste iz redova korumpiranih crkava i evangeličke političke desnice. Sve je to upakovano pitko i zgodno za televiziju, glatko i zabavno za gledanje.

“Hail Satan?” od sličnih filmova izdvajaju dokumentovane pažljivo osmišljene akcije TST-a, od kojih su neke čisto lokalnog karaktera, poput čišćenja autoceste ili plaže (trozupcima, što da ne). Druge imaju za cilj da pomognu ili edukuju, u vidu sotonističkih debatnih klubova, humanitarnog rada prikupljanja čarapa za beskućnike i deljenja higijenskih tampona i uložaka. Treće spadaju u red političke agitacije, kao što su borba za pravo na izbor ili za gay prava obeležene koloritnim protestima i parodiranjem religijskih dogmi. Četvrto su razrađene pravne akcije poput borbe za postavljanje spomenika Bafometu, demonu s jarčevom glavom, na zemljištu u okolini državnih institucija (slučajevi iz Oklahome i Arkansasa su notorni) i za omogućavanje sotonističke molitve po javnim školama. “Ako se u državni prostor pusti religija, moraju se pustiti sve, ne samo jedna”, njihov je rezon.

Penny Lane poznata je po branju neobičnih perspektiva pri ispitivanju bila američkog društva i njegove istorije. “Our Nixon” (2013) je, primerice, vanserijski kolaž sastavljen od amaterskih filmova bliskih saradnika korumpiranog američkog predsednika koji je konačno pružio pogled na njegovu vladavinu iznutra. Tri godine kasnije izašao je njen “Nutts” (2016), istinita priča čudnija od bilo kakve fikcije o ekscentričnom geniju koji je lečio impotenciju lekovima na bazi kozjih testisa. Koristeći se found footage filmskom tehnikom, prošlogodišnjim filmom “The Pain of Others” (2018) rediteljka se pak dohvatila teme misteriozne i često negirane bolesti potkožnih parazita. “Hail Satan?” najkonvencionalniji je film Penny Lane, ali ga fokus na protagoniste i njihovu važnu misiju čini izuzetno zanimljivim.