Americana

 

2023.

scenario i režija: Tony Tost

uloge: Sydney Sweeney, Paul Walter Hauser, Halsey, Eric Dane, Gavin Maddox Bergman, Zahn McClarnon, Derek Hunkey, Simon Rex, Christopher Kriesa, Toby Huss, Joe Adler

Zašto volimo ili makar poštujemo Ameriku, svim sranjima koja se tamo dešavaju na dnevnom nivou uprkos? Razlog tome nije sama Amerika, zemlja teških kontradikcija koje mogu rezultirati i građanskim ratom u predvidljivoj budućnosti, već „Amerikana“.

Šta je, dovraga, Amerikana, na generalnom planu? Na nekim od pojedinačnih planova to nije teško definisati – u muzici, recimo, to je spoj country, folk i rock žanrova u specifičnu mešavinu. Na vizuelnom planu, to je upotreba artefakata svakodnevnog, običnog života u umetnosti: prizori iz zalogajnica na filmu, pop-art umetnost bazirana na reciklaži dizajna i ikoničnih likova i prizora... U arhitekturi možda spoj klasicizma i modernizma usmeren ka monumentalnosti jednako kao i funkcionalnosti.

Ali šta god bila, Amerikana odnosi prevagu nad realnošću. Tako je western kao žanr u literaturi, drami i na filmu postao sinonim za određeni, verovatno izmaštani moralni kodeks dokumentovanim kolonijalističkim, ekspanzionističkim i anarhističkim korenima uprkos. Tako nešto će izreći i jedan od ljigavijih i antipatičnijih likova filma Americana, dugometražnog prvenca Tonyja Tosta koji se do sada kalio uglavnom na televiziji. Taj lik, blazirani bogati kolekcionar američkih umetnina negde u dubokoj provinciji Južna Dakote Pendleton Duvall (Huss) fenomen velike koncentracije „umetničkih genija“ na tlu Amerike će objasniti time da je u Americi mašta („Amerikana“) jača od same stvarnosti (Amerike). Dobro, zaboravio je arogantni gospodin realnost marketinga za koji su Amerikanci ipak doktori – genija ipak treba proglasiti, a onaj koji proglašava ima moć.

Napadom na njegovu kuću možda ne počinje Tostov film, namerno složen kao hyperlink slagalica u pet poglavlja koja nisu hronološki poređana, ali počinje njegova radnja. Dvojica kriminalaca, Dillon (Dane) i Dave (Adler) napadaju kuću usred Duvallovog izlaganja u nameri da iz nje ukradu jedan specifični artefakt, „košulju duhova“ plemena Lakota za račun drugog, kriminogenijeg i preduzetnijeg dilera umetnina Roya Lee Deana (Rex). Kako su zatekli gužvu u kući, stvar su rešili ubijanjem svih prisutnih, tek saznavši da je artefakt dosta vredniji od sume koju im je Dean obećao.

Drugi rukavac radnje uključuje mucavu konobaricu Penny Jo (Sweeney) sa željom da se dokaže kao country pevačica u Nashvilleu koja je dogovor između trojice muškaraca načula u zalogajnici u kojoj radi, kao i njenog partnera u zločinu, dobrog i naivnog ratnog veterana oštećenog mozga i slomljenog srca Leftyja (Hauser). Treći, pak, Dillonovu devojku Mandy (pop-pevačica Halsey, viđena u finalu X-trilogije, MaXXXine čiju režiju potpisuje Ti West) koja je rešena da svog nasilnog partnera zezne i svoju sreću potraži sama. Konačno, tu je i njen sin Cal (Bergman) koji zbog masovne konzumacije kaubojaca na televiziji duboko veruje da je reinkarnacija Duha Koji Sedi i koji ima želju da pomogne „svom narodu“, čak i kad je taj „narod“ oličen u šatro-revolucionarima i gerilcima, a zapravo mafiozima kao što su Duhovo Oko (McClarnon) i Hank (Hinkey). Potera za „blagom“ vodi likove u susednu državu Wyoming gde će se dogoditi i konačni obračun, baš na pragu kuće Mandyinog oca (Kriesa), inače vrlo mračnog lika koji vodi kombinaciju kulta i mafijaškog ringa.

Film kao film zapravo i nije toliko originalan jer Tost u njemu zapravo reciklira recepte Tarantina i braće Coen s vrhunaca karijera, pa zapravo imamo Pulp Fiction klon (s razlikom da znamo koji je predmet u igri) smešten u svet Farga. Duhoviti, sarkastični i pomalo cinični dijalozi se podrazumevaju, i solidno su napisani i razrađeni, ali ne možemo reći da ih nismo već čuli u brojnim filmovima i serijama slične sorte. I naravno da će Tost zeznuti kraj, odnosno ubaciti desetak minuta antiklimaksa i epiloga nakon obračuna, ali i to nekako ide s filmovima ovog tipa.

Opet, glumačka podela je interesantna, iako ne nužno intuitivna. U „hyperlink“-filmu ove vrste retko kad ima prostora za pravu glavnu ulogu, pa nosioci pet-šest njih imaju minutažu „tu negde“. Možda je očekivano da pop-zvezda dobije ulogu koja je nekako najviše „cool“, a koja je zapravo najlakša, i možda nije loš štos veći deo ostatka popuniti glumcima iz drugih i trećih ešalona nezavisne kinematografije i televizije, ali šta činiti s dvoje prvopotpisanih koji su i najveće glumačke zvezde u postavi? Oni su dobili zadatak da budu nosioci komedije što je „debelom“ Hauseru koji je za ovaj film čak malo i smršao prirodno okruženje, ali za Sydney Sweeney nije. Ona, pak, to koristi kao test svojih glumačkih sposobnosti i raspona i uspeva u onom glavnom – da izbegne karikaturu za podsmeh, iako joj neki drugi tipovi uloga i dalje bolje leže.

Ostaje na kraju pitanje šta se čekalo s distribucijom filma dve i po godine od festivalske premijere. Ostaje nam da nagađamo je li neko „tvrdio pazar“ s distributerima ili su oni, pak, čekali odgovarajući trenutak u komercijalnom ili političkom smislu. Za ono prvo su, čini se, izvisili, a za drugo – čemu sve to, posebno kad Americana nije otvoreno političan film, a otrovne strelice te vrste su vrlo diskretno izmešane s nekim drugim otrovnim strelicama i zajedljivim komentarima. U svakom slučaju, ovde nije reč o obaveznoj filmskoj lektiri, ali se makar neke pejzaže isplati pogledati, a neke fazone ispratiti – ne znam da li bi mnogi skupili petlju da u svom filmu indijansku mafiju ili gerilu opreme sportskim lukovima i strelama i ukrste je s belcima naoružanim puškama i pištoljima. I čak iako nije ulitmativni „Amerikana“ film, Americana je verna svom naslovu.

The Kill Room

 kritika objavljena na XXZ

2023.

režija: Nicol Paone

scenario: Jonathan Jacobson

uloge: Joe Manganiello, Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Amy Keum, Maya Hawke, Matthew Maher

Umetnici i umetnost... Večita inspiracija novih umetničkih dela, rasprava o tome šta se uopšte kvalifikuje kao umetnost i zabave na liniji češće sprdnje, a ređe elokvantne satire šta se sve prodaje kao umetnost. Primera ima, boljih i lošijih, od jednog od naj-filmova prošle dekade The Square, preko uradaka za prolaznu ocenu tipa Velvet Buzzsaw, pa do gomile štanca za video.

Scenarista Jonathan Jacobson i režiserka Nicol Paone su rešili da nam posluže mešavinu žanrova, krimi-komediju, „caper“ i satiru u kojem se umetnost dovodi u vezu s kriminalom kroz shemu za pranje novca za koju očekujemo da se izvrne naglavačke. Štaviše, dvoje glumaca u postavi, Uma Thurman i Samuel L. Jackson, prilično jasno sugerišu na čiji se opus, i zapravo na koji se film cilja – na Quentina Tarantina i Pulp Fiction, ali pitanje je može li se taj uzor tek tako dostići.

Uma Thurman igra galeristkinju Patrice kojoj baš i ne ide u poslu. Zapravo, ona se čak i ne zalaže koliko bi to bilo potrebno da preživi u džungli New Yorka, bori se s anksioznošću zbog čega šmrče nelegalno nabavljenu supstancu i, povrh svega, duguje pare svom dileru (Maher). On će se, pak, dosetiti sheme da svi budu srećni: umetničke galerije i umetnička dela sama po sebi se ne mogu vrednovati egzaktno kao, recimo, polovni automobili, već samo preko subjektivnih ocena, zbog čega je sve to idealno za pranje nelegalnog novca.

U centru toga će se naći sumnjivi vlasnik delikatesne jevrejske pekare Gordon (Jackson) koji možda nije Jevrejin, ali zna da napravi dobro pecivo i ume s novcem. Njegov biznis je ionako više front za razne sumnjive operacije, a za produkciju umetničkih dela će angažovati plaćenog ubicu Reggieja (Manganiello) koji će postati misteriozni slikar Bagman, što nije tek nevina šala budući da svoje žrtve on „rešava“ upravo najlon-kesom. „Kesadžija“ će, očekivano, postati senzacija, posao će cvetati za sve, od umetničkih krugova do ruske mafije, koji će se skupa naći kao mete operacije, ali šta će se zapravo dogoditi kada naša vrla galeristkinja otkrije ko je zapravo njena „zlatna koka“?

Upravo na tom pitanju The Kill Room pada. Likovi ostaju nerazrađeni, pa ceo film dobacuje tek do nivoa razbibrige koja nije opterećena s previše smisla, pa ne uspeva da artikuliše satiru dalje od sprdačkog klišea koji po pravilu dolazi od onih koji umetnost ne poznaju: konstatacije da bi totalni amater (štaviše, diletant, duduk ili dete) nešto bolje „nacrtao“ od svih tih vajnih akademskih slikara. Prave, argumentovane satire, dakle, nema, baš kao što nema ni neke sugerisane drame, pa čak ni efikasnog „capera“ ili krimi-komedije jer ni scenarista, ni režiserka ne uspevaju da film negde „usidre“. Tako na kraju imamo seriju vinjeta upakovanih u linearni zaplet koji služi kao kostur na koji se kače bolje ili lošije fore.

Istini za volju, nađe se tu ponešto zbog čega film nije sasvim nevredan gledanja, od zamalo-citata uzornog filma (Patricino drogiranje), preko ponekog dijaloga u „tarantinovskom“ ključu (recimo kad Gordon otkrije da diler ima „šemu“ sa strane koja uključuje skupljanje i prodavanje korišćenih ženskih gaćica fetišarima), pa čak i pogođenog Jacksonovog mahnitanja koje samo on zna da izvede na svoj potpisni način. Ima tu i manje očekivanih, a zapravo još uspelijih štoseva, recimo da Uma Thurman i Maya Hawke, majka i kći inače, uspevaju da rekreiraju sličnu „porodičnu“ dinamiku kao galeristkinja i njena ne baš perspektivna „kućna“ slikarka. Zapravo, koliko su likovi grubo skicirani, gluma je generalno još i dobra, na nivou malo iznad toga da se samo naplati honorar, ali to ipak ne može podići film. Na kraju, The Kill Room dobacuje tek do razbibrige da se „ubije“ sat i po vremena, premda je bilo mogućnosti i za više od toga.

Indigo Crystal / Indigo Kristal

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Pored distribucijskih koincidencija i države porijekla, jedino što je zajedničko Kovačićevom i Mihailovićevom filmu je to da su im počeci „jači“ od krajeva. Indigo kristal je, primjerice, temeljno suvremen uradak koji se bavi društvenom stvarnošću, odnosno jednim njenim dijelom – kriminalnom i kriminogenom marginom, i to na način da društvena kritika nije nikad otvoreno dnevno-politička. Glamura nema, a ionako neglamurozno okruženje provinicijalnog grada Šapca i njegove blokovske četvrti Bara dodatno je „brutalizirano“ crno-bijelom fotografijom u kojoj se našlo mjesta i za oštre kontraste, ali i za nijanse sive koje njome dominiraju. Naslov koji korijene vuče iz New Age terminologije i vjerovanja kako će se u drugoj polovici XX. i prvoj XXI. stoljeća na svijetu pojaviti tri sukcesivne generacije posebne djece (indigo, kristalne i zvjezdane/dugine) koje će porušiti stari i iz temelja izgraditi novi, bolji svijet, pompozan je i zapravo nema nikakve opipljive veze s filmom (one simboličke, pak, nategnute su do pucanja). Film, doduše, govori o smjeni generacija „izvođača radova“ u provincijalnom kriminalnom miljeu (dok organizatori i naručioci ostaju isti i povezani kako u legalnim, tako i u ilegalnim aktivnostima), koristeći se glavnim antijunakom Vukom kao fokalnom točkom. Postavka priče je zasnovana na žanrovskim standardima: na početku filma, Vuk izlazi iz zatvora nakon odsluženja višegodišnje kazne i vraća se u matično susjedstvo s čvrstom namjerom da živi pošteno, ali ga legalna sfera društva odbija zbog njegove prošlosti. On se također vraća starim navikama konzumacije opijata i starom društvu koje je pretrpjelo određene, ali zapravo nesuštinske promjene. Njegov prijatelj Godži postao je interventni policajac koji sada operira s obje strane zakona, drugi prijatelj Mare, koji se kriminalom bavio više iz hobija, sada drži kafić u kojem se okuplja društvena i kriminalna elita, a četvrti član ekipe Toške izvršio je samoubojstvo. Vuk na sebe uzima zadatak da urazumi Tošketovog mlađeg brata Šoneta, koji se sada predstavlja kao Zizi i ima svoju ekipu gladnih i divljih klinaca koji ne prežu ni od čega, a konce cijelog biznisa drži bosanski kriminalac Kuridža, povezan s korumpiranim policajcima i sucima. Možda je slamka spasa za Vuka Maretova sestra Maja, a četiri dana u starom kraju mogu se ispostaviti kao dovoljna da on, ne svojim izborom, ponovo završi iza brave.

Priča o porijeklu filma i njegovom uspjehu u srbijanskim kinima, gdje je već skupio preko 100.000 gledatelja, svakako je zanimljiva. U pitanju je Mihailovićev diplomski rad, a njegov potencijal prepoznali su glumac Miodrag Radonjić i redatelj Miloš Avramović koji su iza njega stali kao producenti. Ne treba čuditi da su baš njih dvojica taj potencijal prepoznala: Radonjić je odigrao bitnu sporednu ulogu, a Avramović je režirao Južni vetar, koji je zapravo uspostavio suvremenu poetiku krimi-margine u srbijanskom filmu. Osim okruženja blokovske periferije, još jedna poveznica između dva filma je i glazbena podloga sačinjena od domaćih hitova „trap“ i „drill“ muzike, odnosno elektroniziranih derivata gangsterskog „rapa“, što unosi još jednu dozu realističnosti. Vizualno, pak, Mihailović se najviše poziva na Mržnju Mathieu Kassovitza, uz začin Trainspottinga Dannyja Boylea. Indigo kristal je izuzetno solidno režiran film u kojem Mihailović pokazuje određenu pripovjednu vještinu praćenja više likova na malom prostoru, a u određenim aspektima i sjajno odglumljen film u kojem briljiraju glumci mlađe generacije. Radonjić sada ima daleko zahtjevniji dramski zadatak nego u Južnom vetru, a izvrsno mu pariraju i Miloš Petrović Trojpec kao Godži, Nina Janković kao Maja i nekadašnje „čudo od djeteta“ Denis Murić (Ničije dete, Agape), koji još uvijek može odigrati uloge emocionalno nabijenih, „nabrijanih“ klinaca. Problem je, međutim, odsustvo snažnijih glumačkih imena u ulogama starije garde kriminalnog miljea, dok je Gorica Popović svedena na polukomičnu ulogu Vukove bake (odsustvo roditelja kod svih nosećih likova veoma je znakovito). Scenaristički, Mihailović demonstrira dobro uho time što suvremeni ulični žargon uklapa u vrlo fluidne dijaloge, ali pokazuje i određeno neiskustvo u ishitrenom i blago proizvoljnom raspletu priče i ponavljanju očitih poanti, što kroz simboliku, što korištenjem instrumenta naratora. Indigo kristal, dakle, nije savršen film ali zaslužuje određene pohvale i otkriva potencijal Luke Mihailovića da izraste u pažnje vrijednog autora.

Broker

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada je ,,Parasite“ (2019) „orobio“ sve što je mogao u sezoni nagrada, poneko u publici osetio se i prevarenim.

Tvrdnja je bila da film Bong Džun-Hoa zapravo samo „prepakuje“ potpisne elemente naslova ,,Shoplifters“ japanskog režisera Hirokazu Kore-ede koji je prikazan godinu ranije, za još širu evropsku i svetsku „mejnstrim arthaus“ publiku.

Argument ne stoji, iako filmovi imaju ponešto zajedničkog „DNK“ u vidu sirotinjskih familija koje moraju da se snalaze kako bi preživele ne prezajući ni od (polu)kriminalnih aktivnosti. Ali, ipak je reč o dva prilično različita filma, jer režiseri socijalnoj tematici prilaze iz različitih pravaca. Kore-eda ozbiljno i kroz ljudsku priču - a Bong satirično, crnohumorno i, na kraju, žanrovski.

Kao što se Kore-edin film uvukao u raspravu o ,,Parasite“, tako će se, doduše sa nešto više razloga, banalnih, ali zato opipljivih, ,,Parasite“ uvući u raspravu o Kore-edinom novom filmu ,,Broker“. Prvo, ,,Broker“ je drugi Kore-edin internacionalni film i snimljen je u Južnoj Koreji, te uronjen u lokalni socijalni kontekst. I drugo, s Bongovim filmom deli jednog od glavnih glumaca i direktora fotografije. Opet, u svojoj srži, ,,Broker“ je zapravo dosta sličniji naslovu ,,Shoplifters“ i tako se zatvara krug započet u prvom pasusu.

Zaključno sa ,,Shoplifters“, nekoliko se stvari moglo uzeti kao zajedničko za gotovo sve Kore-edine filmove. Naime, svi su snimani u njegovoj domovini, Japanu, uglavnom su imali dobru, neretko i izvrsnu „prođu“ na festivalima i kod internacionalne art-publike, a po pravilu su se bavili familijom, odnosima unutar iste i izmenama odnosa usled tektonskih događaja.

U tome se Kore-eda često oslanjao na (melo)dramske klišee napuštene dece (,,Nobody Knows“ ,2004), dece zamenjene na rođenju (,,Like Father, Like Son“, 2013), posledica razvoda (,,After the Storm“, 2016), samoubistva kao oblika napuštanja (,,Maborosi“, 1995), generacijskog jaza (,,Still Walking“, 2008) ili povratka otuđenih članova i njihove integracije u postojeću dinamiku (,,Our Little Sister“, 2015).

,,Shoplifters“ je, pak, u centru imao „ad-hok“ familiju sačinjenu od očajnika koji međusobno nisu u krvnom srodstvu, ali se drže zajedno u svrhu povećavanja šansi za preživljavanje, čime se klackalica između „biološkog“ i sredinskog faktora naginje ka potonjem. Familija je bila u centru i njegovog internacionalnog debija ,,The Truth“ (2019), snimljenog u Francuskoj, ali se film putem izgubio u prevodu (doslovno i metaforički) i utopio u kliše tipične francuske buržoaske drame o disfunkcionalnoj familiji.

Početak filma ,,Broker“ mnogima će biti šokantan, ali zapravo je tu reč o relativno staroj praksi iz Južne Koreje. Tamo crkve, naime, imaju „kontejner“ u koji majke mogu anonimno ostaviti neželjenu novorođenčad. Uostalom, udomljavanje dece iz Koreje na Zapad je u doba Hladnog rata bila jedna od lukrativnijih grana ,,izvoza“. U međuvremenu su se zakoni malo postrožili, pa su crkvena sirotišta obavezna odgajati decu do punoletstva ako je majka prilikom ostavljanja bebe ostavila i poruku da će se vratiti. Usvajanje je birokratski otežano, ali to je dovelo do paralelnog tržišta u kojem bi parovi za novac usvojili dete preko reda.

Dakle, dve detektivke, gruba Li (Li Džu-jang) i neiskusna Su-đin (Bae Du-na), prate mladu majku So-jang (Li Đi-eun, inače prvenstveno pevačica poznatija kao IU) do trenutka kada ona ostavi svoju bebu ispred kontejnera. Dok Su-đin nastavlja da prati nju, Li „interveniše“ i stavlja bebu u kontejner kako bi ispitala je li crkva upletena u ilegalna usvajanja. Službenik crkve Dong-su (Gang Dong-von) prima bebu, čita poruku bez imena i kontakta, briše video-snimak i predaje je svom partneru Sang-hjeonu (Song Kang-ho, zvezda filma ,,Parasite“ i brojnih korejskih filmova).

Ne lezi vraže, majka se sutradan vraća po bebu, ali je iz crkve odbijaju da oni istu nisu dobili, da bi je Dong-su zaustavio i odveo kod Sang-hjeona kako bi se nekako međusobno dogovorili. So-jang i dalje zna da bebu ne može zadržati (nemali razlog za to je i što se izdržava prostitucijom), ali želi imati reč oko njenog usvajanja, a možda i dobiti nešto novca za nju. A i Sang-hjeon je u finansijskim problemima i pod pritiskom gangstera kojima duguje veliku svotu novca za svoj legalni biznis – hemijsku čistionicu koju je otvorio. Kako trio odraslih i jedna beba putuju po Koreji prateći ponude, duo detektivki ih prati.

Dok kažeš „Shoplifters 2: Misija u Koreji“, grupici se priključuje još jedan simpatični klinac, Hae-đin, u potrazi za novom familijom koja će mu omogućiti da trenira fudbal i postane veliki igrač. A za So-jang se zainteresuje i drugi par detektiva u vezi sa slučajem ubistva... Međutim, toplina koju vidimo unutar grupe poprima obrise familijarne dinamike koja, zajedno sa skrupulama koje Dong-su i Sang-hjeon demonstriraju, smekšava čak i detektivke. Kako se obruč oko So-jang steže, ona mora da donese neke važne odluke, a podrška familije joj za to neće biti dovoljna...

Kore-eda je nekoliko stvari doktorirao sa ranijim filmovima, a jedna od njih bi bila i to kako spojiti sasvim lokalnu priču, neretko iščupanu sa novinskih stubaca namenjenih crnoj hronici, sa univerzalnim i univerzalno razumljivim koje se nalazi u njenoj srži. Prema Kore-edi, ključ su uvek ljudski odnosi i ono što ih pokreće – emocije, a toga ne manjka ni u ,,Brokeru“. U tome je značajan i autorov rad s glumcima, redom pokupljenim iz redova južnokorejskih „prvoligaša“, odnosno njihovo fino usmeravanje i slaganje u ansambl u kojem, poput likova u filmu, svaki od njih zna šta treba da radi, a u čemu problem ne predstavlja ni jezička barijera između Kore-ede i njih samih. Oko za detalje je izuzetno bitno, u čemu Kore-edi u pomoć priskače i ponajbolji korejski direktor fotografije Hong Kjung-pjo (,,Parasite“, ,,Burning“ (2018) Li Čang-Donga, Bongov ,,Snowpiercer“ iz 2013. godine) koji uspeva da u vizuelno tkivo filma utka ponešto od detalja korejske realnosti, što Kore-eda u svojoj pomalo meditativnoj montaži zna da ceni.

Problem bi, pak, mogao da predstavlja manjak originalnosti, odnosno izvestan utisak samo-reciklaže koji Kore-eda ostavlja s ovim filmom. Doduše, ona ne dolazi do nivoa (nevoljne) auto-parodije, a čini se da je i autor toga svestan, pa stoga povremeno dinamiku okreće na humor znatno topliji od onog koji imamo u ,,Shoplifters“. Možda je i veći problem od toga činjenica da trilerski pod-zapleti (a većina naslonjenih na osnovnu dramsku priču su takvi) nikada ne „kliknu“ u punoj meri, odnosno onako kako bi trebalo.

Opet, ,,Broker“ nije loš film. Moguće samo zbog toga što Hirokazu Kore-eda ne može da snimi baš loš film čak ni kada promaši, a to mu se i te kako znalo dogoditi (nije tu ,,The Truth“ jedini osumnjičeni, ,,The Third Murder“ takođe nikako nije bio dobar film). A možda i zbog toga što je srž ,,Brokera“ i svih njegovih likova čista i nepatvorena emocija. Opet, za standarde koje je Kore-eda sam sebi nametnuo, ,,Broker“ svakako spada u red njegovih slabijih i manje značajnih filmova.

Tori and Lokita / Tori et Lokita

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nekada je sa braćom Darden bilo, uslovno rečeno, lako jer su njihovi radovi po više aspekata bili koncizni, te stoga predvidljivi.

Radnja je po pravilu bila smeštana u Seraing, predgrađe Liježa u Valoniji, uloge su dodeljivane naturščicima ili glumcima koje su braća sama pronašla, njih bi kamera pratila u pokretu, najčešće s leđa, a sve bi, između ostalog i zbog žrtvovanja ekspozicije radi „in medias res“ učinka, bilo spakovano u zgodnih devedesetak minuta trajanja.

U tom svetlu je i tematika njihovih filmova, ma koliko šarolika zapravo bila, mogla biti svedena na život (predominantno bele, domaće i frankofone) radničke klase u savremenoj Belgiji. Zbog toga je socijalno osetljivija štampa požurila da Žan-Pjeru i Liku Dardenu prilepi etiketu autora koji se bave „problemima Prvog sveta“, navodno zapostavljajući one važne poput migracija, diskriminacije i ekstremnog siromaštva kojima su izloženi oni drugi, za većinu nevidljivi stanovnici Evrope.

O legitimitetu svakog umetnika da se bavi tematikom kojom želi, te o zdravoj pameti koja govori da će se efikasnije baviti onime čime poznaje, ne treba ni trošiti reči, ali braća Darden su takođe pokazala izuzetnu sposobnost da se polako menjaju i prilagođavaju iz filma u film, a da ostaju uvek svoji.

Za početak, u svoje filmove su uveli internacionalne (po pravilu francuske) poznate glumice: Sesil de Frans u ,,The Kid with a Bike“ (2011), Marion Kotijar u ,,Two Days, One Night“ (2014) i Adel Enel u ,,The Unknown Girl“ (2016) i uklopili ih među naturščike i svoje ,,kućne“ glumce. Nadalje, poigravali su se konceptima žanra, pa je tako ,,Two Days, One Night“ bio spoj trilera u kojem ističe vreme sa metaforičnim vesternom. Bez konja i koltova, ali sa borbom i okupljanjem ekipe za suprotstavljanje korporativnom teroru, ,,The Unknown Girl“ bio je ne baš uspeli pokušaj detektivskog noara. A film za tim, ,,Young Ahmad“ (2019) bio je socijalno-politički triler u čijem centru stoji radikalizacija kao reakcija na izopštenost iz društva.

Uostalom, i milje koji portretiraju im se menjao: doktorica-detektivka u ,,The Unknown Girl“ je odgovore tražila unutar imigrantske, afričke zajednice, a naslovni protagonista u filmu ,,Young Ahmad“ je prvenstveni problem imao sa onim delovima arapske zajednice koji su pošli putem integracije u zapadno društvo i pripadajuće vrednosti.

Opet, teško da nas jedna ovakva retrospektiva može pripremiti na radikalni rez koji predstavlja njihov najnoviji film ,,Tori and Lokita“, premijerno prikazan u Kanu (to je tradicija koja se kod Dardenovih ne menja), a kod nas u regiji na velikoj otvorenoj pozornici na Sarajevo film festivalu. Jedno mora biti jasno: posle ovakvog filma lepljenje „first world problems“ etikete Dardenovima postaće više nego neumesno.

Naslovni junaci filma koje igraju ne-profesionalci Pablo Šils i Mbundu Žoeli se po svemu ponašaju kao brat i sestra. Vreme provode zajedno u izbegličkom centru u kojem žive i na poslu koji obavljaju (odnosno, jedinom koji mogu dobiti) dostavljajući hranu i drogu iz kuhinje restorana koji drži Betim (kosovski i sarajevski glumac Alban Ukaj). Oni, međutim, nisu ni u kakvom srodstvu, ne dele ni maternji jezik (komuniciraju na francuskom), nisu iz istog plemena, verovatno ni iz iste države, a upoznali su se negde na izbegličkoj ruti gde ga je ona, kao starija, uzela u zaštitu, pa su zajedno prošli i Mediteran i Siciliju i celu rutu do Belgije.

Nekakva računica postoji za takav aranžman. Toriju svakako treba neko stariji s kime će ići, dok je Lokiti Tori možda prečica do legalnog statusa u Belgiji. On, naime, ima prava na azil kao proganjana osoba, „dete-veštac“ kojeg se pleme rešilo iz sujeverja, a ona bi, kao starija sestra, mogla postati njegova starateljka. Bliskost njihovog odnosa, međutim, nije moguće negirati: iako ona ima obaveze prema svojoj biološkoj porodici koja je ostala u Africi, ona prvenstvenu lojalnost oseća prema njemu, pa bilo da se radi o zaradi kod Betima koju dele ili o dugovima prema švercerima koji su ih dopremili u Evropu.

Kada situacija eskalira, a ona bude prebačena na mesto „u proizvodnji“, njih dvoje će se morati odvojiti. Ali, snalažljivi kakvi jesu, oni će već naći načina da se ponovo spoje, čime će na sebe preuzeti enormni rizik. I to sve ide prema surovoj, izuzetno ružnoj i tragičnoj kulminaciji u kojoj maske „civilizacije“ ili moći „sistema“ da ugroženima pomogne nepovratno padaju.

Oslanjajući se na rad kamere Benoa Dervoa (koji je uslikao i njihov prethodni film, a na nekim ranijima je bio u timu kamermana), braća Darden se trude da nam bez previše objašnjavanja predstave rutinu svojih naslovnih junaka koja se sastoji od večitog snalaženja i retkih trenutaka užitaka koje oni dele s nepatvorenom dečijom nevinošću. Na primer, kao kada se „časte“ pevanjem karaoka u Betimovom restoranu. Naravno da imamo kameru koja prati likove, ali za braću Darden je atipična količina totala i uošte širih planova, odnosno distance između kamere i likova u pojedinim trenucima. Jedna od stvari koju time postižu je da se, teoretski, iza radnje koja nas hvata za gušu, može videti i pejzaž sa nešto lepote, ali bi se samo osoba bez srca mogla fokusirati na njega.

Odstupanje od poetike se unekoliko ogleda i u tome što ovde imamo dramsku ekspoziciju. Ona za standarde Dardenovih deluje prolongirano. Skoro kao kod Bresona ili Šredera, ali zapravo se gotovo matematički završava na trećini filma. Posledično, ,,Tori and Lokita“ po strukturi postaje i ostaje klasična tročinka.

Likovi su možda prisutni u svojoj datosti, ali ta datost sama po sebi nije dosadna ili monotona, budući da se ta datost kod dvoje protagonista očitava i kao snalažljivost u novim, izazovnim situacijama u koje oni koji vode „normalne“ živote ne mogu ni da upadnu. Sa druge strane, ni predstavnici „sistema“ nisu baš svi bezlični, iako su neki od njih sumnjičavi, a neki čak i žele da u okviru svojih moći pomognu simpatičnom dvojcu.

Na kraju, i negativci su prikazani kao „samo ljudi“ koji štite svoje amoralne i ilegalne biznise, a za Betima je takođe jasno da operiše izvan sistema zato što ga isti nije prihvatio, da je spreman da monstruozno iskorištava dvoje dece, ali i da im ponekad nešto „učini“, sve dok se oni ne ispostave kao rizik za njegov bizniNaravno da se filmu, a i braći Darden kao njegovim autorima može ponešto i prigovoriti, pre svega u smislu ekonomike scenarija, ali i režije i montaže. Naći će se tu poneki kadar, ili čak scena viška, a da to nije bilo neophodno za u suštini priču koja počinje negde u petom-šestom krugu pakla i propada dalje u deveti, makar za protagoniste.

Isto tako, likovi možda nisu iznijansirani onoliko koliko bi mogli biti. Ali opet, sam emotivni naboj koji ovaj film nosi u sebi dovoljan je i da nedostatke krupnije od tih jednostavno zanemarimo. Reč je o jednoj od najglasnijih filmskih izjava, poziva upomoć i konstatacija da taj naš hvaljeni „sistem“ više ne radi nego što radi.

Nostalgia

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Mario Martone

scenario: Mario Martone, Ippolita Di Majo (po romanu Ermanna Ree)

uloge: Pierfrancesco Favino, Francesco Di Leva, Tommaso Ragno, Aurora Quattrocchi

Nostalgija je osećanje neodređeno, teško za definiciju, ali od njega ponekad patimo svi mi, što ga čini posve legitimnim. Objekti naše nostalgije mogu biti i ljudi, i periodi vremena, i mesta, i neka druga osećanja iz prošlosti koje pokušavamo ponovo doživeti i proživeti. U slučaju filma koji potpisuje italijanski autor Mario Martone, i sa kojim se nakon 24 godine pauze vratio u Cannes, objekat nostalgije glavnog lika je Napulj, grad u kojem je lik proveo mladost, a koji je Martoneu mesto obitavanja i stvaranja kroz celokupnu karijeru. Film je igrao na festivalu u Motovunu.

Posle 40-ak godina odsustva, Felice (Favino) se vraća u grad s primarnim ciljem da poseti svoju staru, fizičkom bolešću i demencijom načetu majku Teresu (Quattrocchi). On je grad napustio kao mlad, u žurbi i pod čudnim okolnostima koje će se do kraja filma obelodaniti, a život je proveo na Bliskom Istoku i u Egiptu, radeći u građevinskom sektoru i razvijajući karijeru. Svoj rodni grad prepoznaje jer se Napulj zapravo i nije puno promenio: i dalje je to mesto kontrasta između lepote i gadosti, lake zarade i teškog života, kriminala i dobročinstva.

Poseta majci i otkriće da ona više ne živi u svom stanu, već u podrumskom u istoj zgradi, za Felicea postaju okidač da pokuša da potraži onoga koji je takav posao aranžirao. U pitanju je Oreste (Ragno), njegov drug iz mladosti i "partner u zločinu", odnosno u klinačkom đilkošenju. On je u međuvremenu postao prominentna mafijaška figura, čovek za nadimkom "Zlikovac" kojem nije stalo ni do čijeg života i paranoidni "kralj" sirotinjske centralne četvrti Sanita koji tamo "stoluje" seleći se od stana do stana, skrivajući se od sveta (a naročito od policije) i izlazeći u noćne šetnje "maskiran" ogrtačem s kapuljačom.

Felicea i znani i neznani odgovaraju od potrage za Zlikovcem, nagovara ga čak i sam Oreste koji mu putem svojih potčinjenih šalje upozorenja u vidu cigle u prozor iznajmljene kuće, a u tome je najglasniji lokalni sveštenik, Padre Luigi (Di Leva) s kojim se naš junak sprijateljio. Luigijeva misija je upravo borba protiv mafije u centralnim četvrtima i njihovo oživljavanje kroz stvaranje novih veza među meštanima s crkvom kao komunalnim centrom neke vrste u sredini. Međutim, kako Felicea nešto vuče ka raščišćavanju starih računa, i kako je to sve više iracionalno, čini se da je susret koji itekako može biti fatalan ipak neizbežan.

Napulj smo do sada vrlo često gledali kao filmsku kulisu, po pravilu za mafijaške priče koje su radili i napolitanski i ne-napolitanski autori, sa tom razlikom da su lokalci uglavnom imali više osećaja za geografiju i teksturu mesta. I sam Martone se više puta okušavao u tome. Opet, kao i u svakom velikom gradu, i u Napulju teče jedan drugi, normalan život u kojem se deca rađaju i odrastaju, a odrasli bave i "civilnim" poslovima, što je takođe dolazilo Martoneu pod lupu u filmovima. Na kraju, Napulj i mladost provedena u njemu takođe može biti i predmet nostalgije, sa svim svojim divnim i teškim trenucima, kao kod Sorrentina u nedavnom uratku The Hand of God. Ono što je, pak, Martone u svom filmu uspeo je da izmeša sva ta tri elementa u jednu glatku smesu u kojoj su nam skoro svi elementi i njihovi omeri i redosledi poznati, ali čiju opojnu gorčinu sa zadovoljstvom konzumiramo.

Razlog tome može biti i sama lokacija na kojoj je nešto lepote moguće naći i u ruševinama ili skrivenu od sveta po podrumima i haustorima, kao i fotografija Paola Carnere koji sve to majstorski hvata u po pravilu toplim bojama koje su svakako nešto glatkije u glavnini filma čija je radnja smeštena u sadašnjost, a imaju nekakav "polaroid" efekat u pasažima smeštenim u prošlost koji su analogno snimljeni i javljaju se u formi "flashback" sekvenci. Drugi razlog je svakako Pierfrancesco Favino u glavnoj ulozi i njegovo markantno prisustvo u skoro svakoj sceni filma. Reč je o jednom od onih glumaca u čijem bi izvođenju i telefonski imenik bio pretvoren u spektakularnu predstavu, čiji je raspon ogroman, a izvedba opet prepoznatljiva (neka The Traitor posluži kao ilustracija), a koji je impozantan čak i u filmovima koji su kao projekti daleko ispod njegovog nivoa. Ovde se pokazuje u najboljem svetlu, fino dozirajući ponekad suprotstavljene emocije, i drži nas zakovanima za ekran. Nostalgia je zato jedan od kvalitetnijih filmova ovog festivalskog leta.

Golden Boy / Zlatni dečko

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

S obzirom na to koliko je nogomet popularan kao igra i unosan kao biznis, pravo je čudo da do sada nije snimljeno više filmova na tu temu. Jedan od razloga može biti i taj što je nogomet kao igru doista teško režirati u zanatskom smislu u slikopisnu sekvencu, pa se na primjeru toga poznaju majstori kao što je to Juan Jose Campanella koji je u svoj inače izvrsni politički triler Tajna u njihovim očima (2009) ubacio jednu impozantnu nogometnu sekvencu koja se pretapa u akcijsku, i to na centralno mjesto filma, ali i tu je ona ostala više kao nekakav začin. Kao osnovna tema, pak, nogomet u filmovima uglavnom egzistira kao pop-kulturni fenomen, kao u britanskim filmovima Nogometna groznica (1997) ili My Summer with Des (1998), kao mehanizam za priču o uspjehu u „limunadama” kao što su Baš kao Beckham (2002) ili kao provokacija za filmsku obradu nekih sasvim drugih i egzistencijalnijih tema, kao kod Kena Loacha u Tražeći Erica (2009). U samu bit igre vjerojatno je ponajviše ušao rumunjski filmaš Corneliu Porumboiu sa svojim dokumentarnim filmovima Druga utakmica (2014) i Beskonačni nogomet (2018), premda je i tu teško reći da je nogomet bio baš tema. Prvi je film bio formalni eksperiment baziran na jednakim vremenskim formatima za nogometnu utakmicu i cjelovečernji film, u kojem je VHS snimka nogometne utakmice služila kao slikovna pozadina za razgovore između autora i njegovog oca; drugi je pak od dokumentacije ideje jednog autorovog znanca kako reformirati nogomet u beskontaktni sport, prerastao u odu bizarnosti i genijalnosti koja se može naći kod ljudi u malim mjestima.

U regionalnim okvirima priča o nogometu na ekranu (a da nije riječ o sportskim prijenosima ili reportažama) počinje na televiziji sa serijama tadašnjih Radiotelevizije Beograd i Radiotelevizije Zagreb iz jugoslavenskog razdoblja, Više od igre iz 1976. i Velo misto iz 1980., ali tematika obiju serija bila je prije svega ratna, dok su klubovi portretirani u njima bili možda ishodište, ali nikako jedina tema. Na taj pristup se nadovezao i Dragan Bjelogrlić koji je, pak, u centar stavio neočekivani uspjeh jugoslavenske nogometne reprezentacije na prvom svjetskom prvenstvu u Urugvaju 1930., portretirane u filmovima Montevideo, Bog te video i Montevideo, vidimo se početkom i sredinom prošlog desetljeća, te serijom realiziranom između njihova nastanka. Kombinirajući narativne obrasce priče o neočekivanom uspjehu simpatičnih autsajdera s romantiziranim pejzažom međuratne Kraljevine Jugoslavije i njene prijestolnice Beograda, Bjelogrlić je više ciljao na osjećaje nacionalnog ponosa, a manje na tematiziranje nogometa kao takvog. S druge strane, Stevan Filipović se u svom tezičnom filmu Šišanje iz 2010. dotakao i tema regrutacije ekstremista iz redova nogometnih navijača, te problematizirao činjenicu da su klubovi često u vlasništvu figura iz svijeta organiziranog kriminala. Novijim srbijanskim „nogometnim” filmovima možemo uvjetno pridodati i naslov Varvari Ivana Ikića koji se, doduše, bavio isključivo temom navijanja za lokalni klub i to koristio više u smjeru karakterizacije nosećih likova i risanje atmosfere u Srbiji u okolici Beograda.

Nogomet se, dakle, na ovaj ili na onaj način, u srbijanskoj kinematografiji nametnuo kao legitimna i potencijalno unosna tema, pa onda i ne treba čuditi da prvi ovogodišnji srbijanski kino-hit, film Zlatni dečko debitanta Ognjena Jankovića, za temu ima nogomet. Film odnedavno igra i u hrvatskim nezavisnim kinima, jašući na valu popularnih naslova iz Srbije kao što su to Južni vetar, Taksi bluz i Toma, ali otvorenje ipak ne sluti na hit. Razloga za to itekako ima, a prvi od njih bi mogao biti i taj da se hrvatska publika navikla na to da su filmovi koji dolaze iz Srbije u posljednje vrijeme u natpolovičnom broju slučajeva zapravo „premontirane” mini-serije koje se isplati sačekati na televiziji ili na internetskim servisima. Zlatni dečko u tom smislu nije nikakav izuzetak.

Da odmah otklonimo sve nedoumice, Zlatni dečko nije film o nogometu, nego film o nogometašu, njegovom padu i ponovnom usponu, a još više o njegovim odnosima s ljudima oko sebe: menadžerima, trenerima, prijateljima i djevojkama. Kada upoznamo naslovnog junaka, momka po imenu Denis Marković (igra ga Denis Murić kojeg je hrvatska publika mogla vidjeti u filmovima Ničije dete Vuka Ršumovića i Agape Branka Schmidta), njegova karijera je već u padu: bahati se, partija, konzumira alkohol i drogu, svađa se s trenerima, suigračima i sucima, ali barem je u inozemstvu. Nakon postignutog gola i nekorektnog radovanja koje rezultira crvenim kartonom, dobiva otkaz u klubu, ali čini se da do njega ne dopiru ni prijetnje njegove trofejne djevojke Dijane (Alisa Radaković), ni upozorenja i savjeti njegovog menadžera i prvog karijernog mentora Čakija (Andrija Kuzmanović koji manje ili više reciklira ulogu menadžera Drde iz Tome). Nemajući kamo, njih se troje vraćaju u Beograd, što za Denisa praktički znači još više razuzdanog tulumarenja, ali i susret s prijateljicom iz djetinjstva i rane mladosti, Sarom (Jovana Gavrilović), dok o nogometu niti ne razmišlja. Do prvog obrata dolazi kada ga Čaki, pritisnut kockarskim dugovima, „proda” kamatarima braći Uskoković, Soniju (Petar Strugar) i Džoniju (Ljubomir Bulajić) koji kroz građevinske poslove i zastupanje nogometaša pokušavaju oprati nelegalno zarađeni novac. Oni mu angažiraju trenera, svog nekadašnjeg „kolegu” Makija (Igor Benčina), bivšeg boksača te robijaša svježe puštenog iz zatvora koji se tamo naučio stoicizmu i istrajnosti. Maki će Denisa vratiti u kondiciju, a između njih će se razviti i nekakav osjećaj prijateljstva i mentorstva, što ujedno predstavlja i najbolji dio filma. To ne iznenađuje imajući u vidu da je jedan od scenarista filma Vuk Ršumović, koji je tu temu uvjerljivo obradio u svom spomenutom filmu Ničije dete. Tako preporođeni Denis privući će pažnju mnogih, između ostalih i Omera, menadžera nešto višeg profila koji mu obećava povratak u inozemstvo, ali pitanje je koliko je on častan...

Od svih „nogometnih” filmova, Zlatni dečko se ponajprije može usporediti s dosta opskurnim belgijskim ostvarenjem Skautiranje za Zebre (2014) koji se još izraženije bavio mračnijim stranama nogometnog biznisa i danka koji tako nemoralan posao uzima, kako u slučaju nogometaša (robova), tako i njihovih skauta (trgovaca robovima). Tematski, ambicije su im donekle slične, ali osnovna razlika je u tome da je belgijski film razvijan isključivo kao dugometražni igrani film u registru karakterne drame, dok je Zlatni dečko razvijan kao hibrid filma i televizijske serije, s naglaskom na potonju formu, i u registru koji kombinira onaj dramski s uplivima žanrovske kinematografije. Probleme koje film ima sa dramaturgijom bilo bi previše lako svesti samo na razlike između filma i serije, posebno izražene u činjenici da Čaki kao lik iznenada nestaje negdje na polovici filma, ili da se ljubavni trokut između Denisa i dviju djevojaka ne razvija prirodno, već djeluje skokovito i nemotivirano. Zlatni dečko problema ima i sa najbazičnijim elementima dramaturgije, budući da likovi, a samim time i odnosi među njima, rijetko kada izlaze iz okvira najosnovnijih klišeja. Scenarij povrh toga pati i od loše napisanih dijaloga koji se više doimaju drvenim nego li prirodnim, što pod poseban pritisak stavlja glumce. Denis Murić se s time još i solidno nosi, kanalizirajući kliše mladog nogometaša koji je bezobrazan i na terenu i izvan njega, vješto mijenjajući registar kada film u svom srednjem dijelu postane priča o prijateljstvu i mentorstvu, u čemu do izražaja dolazi kemija koju Murić ima s Igorom Benčinom. Strugar i Bulajić utjelovljuju relativno grubo orisane filmske zlikovce, ali obojica zapravo igraju pomalo kontra svog uobičajenog tipa, tako da je Strugar onaj smireniji, a Bulajić onaj nervozni. Glumice Alisa Radaković i Jovana Gavrilović praktički nemaju što raditi, budući da njihovi likovi služe više za ukras, i to na potencijalno etički problematičan način. Upareno je to s Jankovićevom režijom koja sliči na prikazivanje portfolija trikova u poigravanju s načinima snimanja (kamera iz ruke, kontraplanovi mirnijom kamerom u dijaloškim scenama, poneka vožnja dronom i upotreba „Go Pro” kamere u ne tako čestim „nogometnim” akcijskim scenama) i brzim montažnim rezovima uronjenima u kičasti dizajn i popraćenima glasnom i napadnom glazbom, tako da sve zapravo najviše sliči prolongiranoj reklami ili video-spotu. Zapravo, da nije onog srednjeg, mirnijeg i izrazito dramskog dijela presječenog jednom solidno izvedenom montažnom sekvencom, malo toga bi u Zlatnom dečku doista bilo vrijedno gledanja.

I'm No Longer Here / Ya no estoy aqui

kritika objavljena na XXZ:

2019.

scenario i režija: Fernando Frias

uloge: Juan Daniel Garcia Trevino, Angelina Chen, Coral Puente, Yesica Silva, Adriana Arbelaes, Fanny Tovar, Leo Zapata, Tania Alvarado, Jonathan Espinoza

Muzički stil "cumbia" svoje poreklo vodi od afro-kolumbijske zajednice na severu zemlje i zapravo je spoj melanholičnih ljubavnih balada i plesa koji imitira ptičije rituale parenja. U skladu s time, šarena odeća i frizure na "krestu" kao inovacije u novim inkarnacijama ovog stila logičan su korak. Cumbia se iz svoje domovine proširila latinoameričkim svetom, od susedne Paname do Meksika, a na jugu preko Anda do Argentine i Čilea. Nove teritorije su donele nove inovacije, a u svom filmu I'm No Longer Here, dostupnom na Netflixu, Fernando Frias meksičku, usporenu inkarnaciju muzičkog žanra uzima kao polazište i ključnu odrednicu individualnog identiteta svog junaka, ali i grupnog identiteta njegovog kruga prijatelja i ulične kulture Montereya.

Ulises (Garcia Trevino) ima skoro pa status rok-zvezde na ulicama Montereya, kao jedan od najboljih plesača i kao vođa grupe / bande Trekos. Klinac je, obučen u vrećastu odeću po danu, a ogrnut tradicionalnim plaštom po noći, i ima vrlo pamtljivu frizuru sa vrhovima zulufa, šiški i kreste ofarbanim u plavo. On i njegovi drugari (redom naturščici kao i Juan Daniel Garcia Trevino) dane provode na ulici, uvežabavajući ples, klateći se po uskim kamenim kalama i prolazima slamova išaranim grafitima, plešući i ogovarajući druge trupe i bande, a novac koji zarade ili užicaju troše na kasete i diskove kolumbijske muzike koju oni po svom guštu usporavaju.

Stvari se iz korena menjaju za Ulisesa kada postane svedok uličnog nasilja, pa zbog toga mora da beži preko granice u Ameriku. Jednom kada se sam i bez znanja jezika nađe u Queensu, osetiće se kako tamo ne pripada ni kulturno (iako je kraj izuzetno multikulturan), ni po načinu života, pa će poželeti da se vrati kući. Jedina osoba koja u stranom svetu pokazuje interes za njega je Lin (Chen), unuka vlasnika bakalnice za kojeg Ulises povremeno obavlja sitne posliće, ali pitanje je koliko iko od njih može da odloži ono neizbežno: propast u svetu u kojem svako gleda samo sebe, klošarenje, hapšenje i deportaciju.

Frias pokušava da strukturira zaplet kroz dve vremenske linije, montereysku i newyoršku, koje se prepliću i time opravda trajanje filma od blizu dva sata, ali to je trik koji mu kupuje tek nešto vremena dok iole naviknuti gledalac shvati da tu nema mnogo toga, a još manje nečeg novog. Nov je zapravo samo taj specifičan sub-kulturni kontekst cumbije, što bi zapravo mogla biti i tema nekog dokumentarca.

Reditelj koji se oprobao u raznim filmskim rodovima i formatima zapravo i insistira na tom dokumentarnom ugođaju koristeći se uslugama naturščika umesto glumaca koji se prirodno stapaju sa scenografijom urbanih, gužvovitih sredina. Distance između glumaca i likova su smanjene, a Garcia Trevino i ostatak ekipe, posebno mlađe, izuzetno su ležerni u svojim ulogama, u situacijama od bleje i plesa do pokazivanja nekih iskrenih emocija. Autentičnost je podvučena i autentičnim, ambijentalno prisutnim "soundtrackom" (svi skoro stalno slušaju muziku, uživo ili s radija) i impresivnom fotografijom Damiana Garcie, poznatog po radu na recentnim meksičkim filmovima kao što su Güeros, Desierto i Museo.

U konačnici, anestezirani tempo, radnja svedena na minimum i opaske po pravilu banalne i opštepoznate čine film I'm No Longer Here suviše zahtevnim za prosečnog gledaoca, ali se Frias iskupljuje strpljivim i posvećenim studiranjem jedne sasvim autentične kulture. Film bi svakako profitirao od bioskopske distribucije koja bi istakla njegova dostignuća na polju tehnike i poetike, dok na manjem ekranu bolje funkcioniše kao pozadina nego kao nešto što će zaokupiti sva čula.

The Moneychanger / Así habló el cambista

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Federico Veiroj

scenario: Federico Veiroj, Arauco Hernández Holz, Martín Mauregui

uloge: Daniel Hendler, Dolores Fonzi, Luis Machín, Germán de Silva, David Roizner Selankio, Benjamin Vicuna

Urugvajski reditelj Federico Veiroj možda ne spada u red najpoznatijih, ali je jedan od najinteresantnijih latinoameričkih autora. Njegovi filmovi se na razne načine bave muškošću, ali je kontekst drugačiji od uobičajenog akcijskog mačizma. Acné (2008) je film o odrastanju, A Useful Life (2010) o nošenju sa gubitkom posla, The Apostate (2015) ima elemenata i jednog i drugog kada se život glavnog junaka nađe na prelomnoj tački, a Belmonte (2018) tematizira očinstvo. Sada po prvi put sa ozbiljnom finansijskom zaleđinom, kroz film The Moneychanger, Veiroj ispituje novac i moć u priči, odnosno adaptaciji romana koji pokriva "zanimljiva" vremena latinoameričke istorije, od 50-ih do 70-ih godina prošlog veka.

Naš protagonista i narator je Humberto (Hendler), čovek sa velikim snovima i ambicijama da postane "neko" koji će zbog toga platiti cenu. On svakako nije nesofisticirani alfa-mužjak koji grabi, već u svom poslu koristi mozak i vrlo labava moralna načela. A situacija je takva da u tom trenutku kroz neutralni Urugvaj prolazi velika količina sumnjivog novca iz dve susedne zemlje, Brazila i Argentine, u kojima su na snazi politička previranja.

Veiroj, međutim, svoju filmsku počinje biblijskim mjuziklom kao ilustracijom prispodobe da je Isus, kada se vratio u Jerusalim, iz hrama prvo oterao trgovce i menjače novca, apostrofirajući ih kao zlo ovog sveta. Na taj način je zacementiran generalni ton filma, nalik na epopeje Martina Scorsesea iz 90-ih kao što su Goodfellas i Casino, s tim da barem u prvo vreme nemamo klasičan nasilni kriminal u fokusu i da je glamur kojem glavni lik teži nešto drugačije sorte od klasično gangsterskog.

Uostalom, kako ga uči njegov mentor, prvi i jedini šef, gospodin Schweinsteiger (Machín), posao konverzije je samo legalni paravan za ispumpavanje i pranje sumnjivog novca. Humberto će se tako naučiti tehnikalijama, kao što su nošenje za broj ili dva većih odela šivenih po meri gde se mogu sakriti "cigle" od novčanica, ali nikad neće shvatiti gazdine zadrške glede političara koje smatra nepouzdanima i seronjama koje donose nevolju. Humbertovo prvo osvajanje će biti šefova kćerka Gudrun (Fonzi) sa kojom će mu odnos kasnije deteriorati u tihi ili manje tihi prezir, a drugo šefov posao tako što će za klijente izabrati lobističku grupu u kongresu, a kasnije i brojne još sumnjivije klijente.

Sve to, međutim, na Humbertu ostavlja traga, u fizičkom, psihičkom i moralnom smislu. On bogataški način života mora održati čak i kada mu za vratom duvaju bivši poslovni partner iz Brazila Moacyr (de Silva) za koga zna da je seljačina koja ne preza ni od čega, uključujući tu i masovna ubistva, ali i argentinski mornarički poručnik Bonpland (Vicuna) koji traži novac koji su Humbertu poverili bivši klijenti. Da napomenemo samo da, kako vreme prolazi, Humbertu kosa sedi, da ima problema sa srce, da su krize na poslu i privatno konstantne, te da glamur kojem teži oduzima slobodu koju je mislio da će novcem osvojiti.

Veiroj i saradnici na scenariju nas, međutim, odovode putem kojim se ređe ide i sve to začinjavaju sa nešto apsurdističkog humora, počev od fizičkih transformacija koje je glumac Daniel Hendler morao da prođe, preko jednog momenta kojim se citira Östlundov Force Majeure kada Humberto na zvuke pucnjave beži iz auta i posle čak i prigovara Gudrun kako ona mora poraditi na svojim refleksima, pa do crnohumorne situacije u kojoj on i kolega otimaju udovicu poslovnog partnera iz Nacionalne Banke ne bi li uz njenu pomoć pronašli ključ od sefa. U svemu tome jasno je da je Humberto generalno gledano šmokljan sklon očajničkim potezima i prekim rešenjima, čovek koji se iživljava nad onima formacijski niže od sebe, a ne sme se suprotstaviti sebi ravnima ili formacijski nadređenima.

Dve su stvari tu zanimljive, prvi je taj odnos sa ženom za koji je jasno da se nikako ne može uklopiti u patrijarhalnu i buržoasku viziju skladnog braka. Ta fasada se prvo održava na njegovo insistiranje, iako ga je Gudrun u nekom trenutku napustila, i to pre nego što je Humberto otišao u zatvor na kratko, i to tako da se on pojavljuje kao pevač u horu dok ona svira blok-flautu u lokalnoj crkvi, a posle na njeno, kada odbije bilo kakvu ideju o razvodu. Gudrun je pritom portretirana kao relativno površna žena, domaćica-princeza, ali svakako nije glupa i instinkti za samo-održanjem su joj na mestu.

Druga zanimljiva stvar je tretman politike koji je, ne samo za latinoameričke pojmove, već i za pojmove kinematografije uopšte, vrlo neuobičajeno balansiran i doziran. The Moneychanger ni u kojem slučaju nije apolitičan film, ali nijednog trenutka nije pamfletski, pa čak ni politiziran. Politika je sveprisutna, u pozadini priče, Humberto je njenih mehanizama vrlo dobro svestan, a svestan je i kad bude suočen sa reperkusijama, po svoj biznis i po sebe. Ali stav reditelja Veiroja je jasan: diktatura ne mora biti prepreka za prljave poslove, naprotiv, oni često idu ruka pod ruku.

Sve to je izuzetno ukusno zapakovano u fotografiju kojom dominiraju tamni tonovi, od plavo-sivih do zemljanih, u scenografiju, kostim i rekvizitu koje uverljivo dočaravaju period. Gluma je izvanredna, za šta treba zahvaliti ne samo internacionalnoj urugvajsko-argentinskoj postavci, već i reditelju koji ima jasne predstave o likovima i sigurno vodi glumce prema tome. Još jedan od aduta filma je upotreba muzike, naročito klasične, koja je pomalo atipična za ovaj žanr. To sve čini da The Moneychanger zaradi status izuzetno preporučene filmske literature ove jeseni i zime.

Piranhas / La paranza dei bambini

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Claudio Giovanessi

scenario: Claudio Giovanessi, Maurizio Braucci, Roberto Saviano (prema Savianovom romanu)

uloge: Francesco Di Napoli, Viviana Aprea, Pasquale Marotta, Ar Tem, Renato Carpentieri, Valentina Vannino

Kada se pojavila pre više od deset godina, knjiga Gomorrah Roberta Saviana koja dokumentuje trendove u okviru napuljske mafije Camore i njenih pipaka koji se šire italijanskom, evropskom i svetskom ekonomijom na svim nivoima, bila je (i ostala) primer vrhunskog štiva kojem se valja često vraćati. Usledio je film u režiji Mattea Garronea, sam za sebe veoma dojmljiv, ali opet u neku ruku sputan epizodičnom strukturom i brojnim rukavcima u kojima radnja knjige ide. Televizijski format se nametnuo kao ipak primereniji knjizi tog tipa, usledila je serija čijih je nekoliko epizoda režirao već u neku ruku etablirani dokumentarista Claudio Giovanessi. U međuvremenu je Saviano napisao novu knjigu La paranza dei bambini koja se detaljnije posvećuje jednom od aspekata tek ovlaš pomenutih u prethodnoj, dečijim bandama koji posluju ne toliko u okvirima Camore, ali svakako pod njenim okriljem. Snimljen je film koji je režirao Giovanessi i premijera je održana u Berlinu, uz nagradu za scenario koju su osvojili Giovanessi, Saviano i njihov saradnik Maurizio Braucci.

Kao što doslovni italijanski naslov i njegov nešto metaforičniji engleski prevod govore, reč je o filmu koji prati jednu od dečijih bandi i njen uspon pod vođstvom simpatičnog, promišljenog i za taj milje atipično nežno lepog Nicole (Di Napoli). Možda će nas prva scena navesti na krivi trag da su Nicola i društvo mu tek sasvim obični klinci koji se bave "bezopasnim" vandalizmom kao što je krađa okićene božićne jelke iz "protivničkog" kraja, ali ambicije ovih klinaca su mnogo veće, a i prilika će se sama ukazati. Jer Napulj, jer Camora, jer klinci koji ne znaju za bolje i održivije modele.

Istini za volju, Nicolini motivi su u neku ruku i plemeniti jer on želi pre svega da osigura egzistenciju za sebe, mlađeg brata i majku (Vannino) čiji je biznis stalno pod udarom mafijaških reketaša i kokošara. Sa druge strane, on želi ono što svi žutokljunci manje ili više žele: firmiranu odeću, lepu devojku (koju dobija u obliku Letizie u interpretaciji Viviane Apree), ulaz u diskoteke za punoletne i separe u istima, šampanjac, kokain, jednom (prostom) rečju - kurčenje. To znači da će i njegova taktika biti neortodoksna u smislu da će suvoj sili uvek prethoditi pregovori kako sa mlađima, tako i sa starijima, ali i kreativna kada je nasilje u pitanju. Recimo, svoje prvo ubistvo će počiniti obučen u žensku odeću i izgledajući kao transvestit, a prva masovna pucačina će poći po zlu usled nestručnog rukovanja oružjem.

Reakcije kritike na film nisu bile sjajne, više se mogu nazvati mlakima. Filmu se sa jedne strane zamera ublažavanje tona u odnosu na knjigu i humanizacija tih klinaca kroz svođenje njihovog nasilja na klinačko, šiljokuransko zezanje, a sa druge derivativnost. Obe primedbe stoje, jer Giovanessi režira sigurno i bez naglašenog stila, pritom citirajući mnoštvo toga, od italijanskih neorealista do italo-američkih klasika mafijaškog žanra, a i klinci prikazani u filmu (glumci su redom naturščici iz kvarta Santia u Napulju) su unekoliko romantizirani na sličan način na koji su to bili silni "vitezovi kaldrme ili asfalta" koji su znali reći "pardon, hvala, molim, dobar dan, poštovanje, ljubim ruke". 

Jasno je takođe da ova priča o napuljskom "Giletu Šampionu" i njegovim kompanjonima ide u predvidljivom smeru. Ali to čini na oku i mozgu ugodan način, linearnim, a opet nestrukturiranim scenariom slobodnog toka koji ne mari mnogo za dramaturške činove i režijom koja insistira na uglađenosti i pratljivosti tako da je fotografija uvek atraktivna, ali nikad "nabijena na nos", a montaža ritmična. U tome se da nazreti čak i malo autorskog komentara i fine ironije (kič "stilski" nameštaj kao pusta želja mladih kriminalaca), a čak i kada poneki moment ne uspe (romansa između Nicole i Letizie se nikad ne može uzeti naročito ozbiljno), deluje kao da je tu ne samo sa razlogom, nego i da Giovanessi u to potpuno veruje.

Mada, možda je i do mene kao gledaoca koji takve modele ponašanja prepoznaje i u okruženju svoje rane mladosti, pa ne gubi nadu da će ili ovi klinci u filmu ili neki drugi klinci nešto naučiti na njihovom primeru i postati bolji ljudi. Opet, kada vidim u šta su većina mojih vršnjaka (a bome i onih mlađih, o starijima da i ne govorimo) izrasli, razloga za optimizam nema. Ali gledajući Piranhas nekako poželim da budem naivan.

Consequences / Posledice

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Darko Štante

uloge: Matej Zemljič, Timon Šturbej, Gašper Markun, Lovro Zafred, Lea Cok, Rosana Hribar

Iako se po pitanju prihvaćenosti gay osoba Slovenija čini milionima godina ispred ne samo svojih balkanskih suseda, nego i kompletnog istočnog bloka, situacija svejedno nije sjajna. Zakon o sprečavanju diskriminacije se poštuje, uvedena je opcija životnog partnerstva, ali ono se svejedno ne naziva brakom, niti postoji mogućnost usvajanja dece (istini za volju, procedura je dugotrajna i kompleksna čak i za heteroseksualne, podrazumeva se bračne, parove). Međutim, relativno povoljna regulativa i generalno nenasilno društvo (za tu ciljnu skupinu, dok je sada bes svetine usmeren prema “migrantima”, baš kao što je do pred koju godinu bio prema “južnjacima” i “čefurima”) i dalje ne znače nikakvu garanciju da će gay osobe biti bezrezervno privaćene, prvo u svojoj familiji, pa onda i u neposrednom društvenom okruženju.

Darko Štante, autor prvog slovenačkog gay filma Posledice, premijerno prikazanog ove godine u Torontu, a od nedavno uvrštenog na redovni repertoar gradskih i arthouse bioskopa, ipak pronalazi vrlo uzak ugao da ispriča tipičnu priču o “izlasku iz ormara” tamo gde se to ne čini kao baš toliki problem. Taj ugao je ono što se naziva toksičnom muževnošću u zatvorenim čisto muškim grupama, a ovde su to delikventi, stariji maloletnici u popravnom domu, što Štante koji i sam ima volonterskog iskustva u ustanovama tog tipa, pak, ne okreće na izlizani pop-kulturni “zatvorski” kliše, već tu sredinu koristi kao tačku ulaza u ispitivanje disfunkcionalnosti određenih društvenih aspekata, pre svega birokratije, u Sloveniji.

 

Naš anti-junak je Andrej (Zemljič), momak koji se za početak ne zna nositi sa svojim besom. Usled skrivanja svoje seksualne orijentacije, biva osramoćen u situaciji sa devojkom, pa se iskali na njoj, za šta ona podnese prijavu. Na sudu ga majka (Hribar) spektakularno uvali u još veću nevolju svedočeći iz svog ugla kako je on užasan sin kojeg nikad nema kod kuće i u školi, i eto njega u popravnom domu, da se suoči sa posledicama svojih dela.

Znamo već kako to ide, takva mesta ne samo da ne mogu nekoga da “poprave” i izvedu na pravi put, već najčešće služe kao neka vrsta škole za ozbiljniji kriminal. Računica je prosta: raspored, škola i rad u radionici im neće oduzeti dovoljno vremena da se oni ne bi međusobno socijalizirali i formirali bande koje po pravilu vodi “alfa-baraba”, ujedno i najozbiljniji prestupnik. Vaspitača je malo i relativno su nemoćni, vrhunac kaznene politike je da pitomcima zabrane izlazak vikendom ili da prijave bekstvo i pošalju nekome policiju za vrat, policiju koja će dotičnog kad ga uhvati ispratiti nazad i tako u nedogled. Kao i kod svake birokratije, pravilo tuđeg problema i tuđeg posla ovde “savršeno” funkcioniše.

Alfa-mužjak u Andrejevom slučaju je agresivac Žele (Šturbej) kojeg u stopu prati Niko (Markun) i Andrej je pred izborom da im se postavi ili da pristane da bude njihova žrtva. Bira prvo i za nagradu biva pozvan da im se pridruži u “biznisu” sitnih do srednjih krađa, te reketiranja / kamatarenja kako “domaca”, tako i sitnih baraba na slobodi u miljeu ljubljanske periferije gde večito trešti domaća ili srpska muzika rap, trap ili turbo-folk orijentacije. Pokazuje se kao koristan, za uzvrat ne traži puno, toliko da ide s njima po žurkama, pije žestinu, puši travu i šmrče kokain… Gay aspekt ulazi u priču kada otkrijemo da ni Žele nije imun na dečke, iako to ne pokazuje otvoreno, ali nameće se pitanje koliko je on zaista zainteresovan za Andreja, a koliko ga “uzima u rad” i traži manevarski prostor za buduće manipulacije.

Istini za volju, linearni prosede deluje iskonstruisano, često neopravdano ničim drugim do scenariom samim po sebi u kojem veliki broj ranije izrečenih sugestija dolazi na naplatu. Viši cilj je, čini se, dati smisao naslovu iako posledice nisu uvek direktne i propisane. Isto tako, svi likovi osim Andreja i do neke mere Želeta su linearni i svoju svrhu nalaze samo u scenariju, dok ih je teško takve zamisliti van njega, što naročito važi za Andrejevu karikaturalno sebičnu majku i donekle popustljivog oca čija je međusobna dinamika posve neuverljiva. Što se režije, pak, tiče, Štante tu klizi u repetitivnost, što donekle ima smisla kada je reč o životu u “sistemu”, dok u slučaju žurki i provoda to deluje pomalo nespretno, bilo iz razloga neiskustva, bilo kao manifestacija poentiranja teškom rukom.

S druge strane, rad s mladim i neiskusnim glumcima mu je izvanredan, Matej Zemljič briljira kao Andrej u svoj njegovoj kompleksnosti, nesnađenosti i napadima besa, pritom retko promašujući ton, dok je Timon Šturbej posve uverljiv kao psihopata Žele. Na taj način Štante vrlo uspešno priča gay priču i u tome se ne oslanja na kanone (moguće je povući paralelu s prošlogodišnjim naslovom Beach Rats u smislu miljea s margine, mužjaštva i homoerotike, ali priča je tu nešto drugačija), a u drugom planu se bavi problemima od svih napuštene omladine i pitanjem malograđanštine u Sloveniji. Imajući u vidu mladost i limitirano iskustvo ekipe ispred i iza kamere, Posledice mogu, svojim nedostacima uprkos, s vremenom postati prelomni film u nacionalnoj kinematografiji.