Mexico 86

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

-drugi deo-

Latinska Amerika je vazda bila politički trusno područje, što je posebno dolazilo do izražaja tokom druge polovine XX veka, u hladnoratovskom ili post-hladnoratovskom kontekstu. Slučaj je hteo da se tog područja i tog perioda dotaknu dvoje autora čiji su filmovi izabrani za atraktivni program Pjaca Grande u okviru kojeg se na gradskom trgu u Lokarnu filmovi puštaju za publiku od oko 8.000 duša. Povrh toga, interesantno je primetiti da se oba filma, iako žanrovski i stilski različita, zapravo bave istim temama (roditeljstvom u politički kriznim i potencijalno opasnim situacijama) i to iz slične perspektive – dečije do omladinske uz dodatak autobiografskih i auto-fikcijskih elemenata.

Drugi film u ovom diptih-eseju, Mexico 86 Sezara Dijaza, svojim naslovom pomalo navodi na pogrešan trag, makar time što nam podgreva nade da ćemo u njemu videti Dijega Maradonu, Mišela Platinija, Paola Rosija, Karl-Hajnca Rumenigea i ostale majstore lopte koji su odmeravali snage na naslovnom svetskom prvenstvu u fudbalu. Možda ćemo u pozadini čuti poneki insert iz ponekog prenosa utakmice, prvenstvo će se pomenuti kao argument u razgovorima, raspravama ili pregovorima između različitih likova, ali i u igri povezivanja između očuha i posnika, ali ovde se ipak radi o nečemu drugom.

Priča počinje deset godina ranije i to u prestonici susedne države, Gvatemala Sitiju, gde politička aktivistkinja Marija (francuska glumica Berenis Bežo) dobija pretnje smrću od pobornika vojnog režima, a svedoči i brutalnim egzekucijama na ulici, zbog čega mora da beži preko granice, pre toga ostavljajući svog novorođenog sina Marka svojoj majci na brigu. Deset godina kasnije, baka je ozbiljno bolesna, zbog čega više ne može da se brine o Marku (Mateo Labe), pa ga dovodi majci u Meksiko Siti.

Štos je, međutim, u tome da Marija nije batalila politički aktivizam, naprotiv, već je njemu podređivala sve u životu do tada. Promenila je ime, gradom po pravilu hoda maskirana pod perikom, zaposlila se u uticajnim novinama odakle može da odašilje revolucionarnu propagandu na diskretni način, a čak je i njen partner Migel (Leonardo Ortizgris) član iste tajne organizacije kojom upravlja Armando (Fermin Martinez).

Kako u sve to ubaciti i roditeljstvo i kako ne ugroziti život vlastitog sina, a opet ga ne odgurnuti od sebe ponovo (i to u izbeglički kamp za gvatemalsku decu na Kubi), dok aktivizam zahteva apsolutnu posvećenost? Koju žrtvu, koliku i kome podneti, naročito ako znamo da se obruč oko Marije steže?...

Žanrovski i stilski, Mexico 86 je politički triler starog kova kakav se nekada proizvodio u Severnoj Americi i Zapadnoj Evropi, ali se za sada najbolje drži u latinoameričkim kinematografijama, najviše u Argentinskoj. Tople i zagasite boje, granulacija, saundtrek koji nam podvlači sentiment koji osećamo, ali ga ne diktira, sve su to jasne asocijacije na klasike žanra 70-ih na koje se Sezar Diaz poziva pričajući još jednu (ličnu) priču na temu oko koje je izgradio svoju celokupnu dosadašnju filmografiju – krvavi građanski rat u Gvatemali, teror vojne hunte i masakri nad levičarskim aktivistima i nad autohtonim centralnoameričkim stanovništvom.

To čini na način da se u filmu napetost „može seći nožem“, da osećamo stalnu pretnju i težinu dileme koja se pred protagonistkinju iznova i iznova postavlja. Prisustvo Berenis Bežo u kadru je tu apsolutno ključno, a snagu te prezentnosti osećamo sa svakim malo krupnijim kadrom. Slavna francuska glumica ima i svoje sasvim lične razloge da učestvuje u ovom i sličnim projektima, budući da je ona zapravo po rođenju Argentinka čiji je otac, reditelj Migel Beho, s familijom pobegao u Pariz od vojne diktature, a i Sezar Dijaz ima sličnu priču, s tom razlikom da je u emigraciju (u Belgiju) otišao kao student i sam.

Naravno, nije ni Mexico 86 bez grešaka, od kojih najpre možemo zapaziti sentimentalnost s kojom reditelj tretira svoj alter-ego, Marka, koji u tom pokušaju da se naglasi njegova osetljivost postaje gotovo karikaturalno cmizdrav. Drugi problem je brzanje prema kraju filma, sa sve inflacijom preokreta i peripetija, ali to je valjda bila cena koju je Diaz platio ne bi li film ostao kompaktan, u formatu od sat i po vremena.

Na kraju, Meksiko 86 postaje i ostaje obavezno štivo za ljubitelje političkih trilera starog kova: vrlo dobar film rađen po važnoj priči koju reditelj oseća kao svoju, zanatski vrlo solidno izveden i komunikativan s publikom.

Bardo: False Chronicle of a Handful of Truths / Bardo, falsa crónica de unas cuantas verdades

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Alejandro G. Inárritu

scenario: Alejandro G. Inárritu, Nicolás Giacobone

uloge: Daniel Giménez Cacho, Griselda Siciliani, Ximena Lamadrid, Íker Sánchez Solano, Francisco Rubio

Iako bioskop neće nestati, Netflixov model će ostati, verovatno čak i prevladati. To posebno važi za filmove usmerene ka festivalima i nagradama, bilo da ih je neki „streaming“ servis svojeručno producirao, ili da je gotov proizvod pokupio nakon festivalske premijere. Filmskim autorima je takav tip dogovora višestruko privlačan, ne samo finansijski, već i u smislu dostupa da šire publike i minimizacije rizika da nešto pođe po zlu u distribuciji.

Najnoviji dokaz za to je i Alejandro G. Inárritu, najomiljeniji među omiljenim rediteljima u poslednjih nekoliko sezona nagrada čiji je film Bardo: False Chronicle of a Handful of Truths posredstvom navedenog servisa „sleteo“ na naše kućne ekrane. Inárritu je tako kompletirao meksičko-američko-globalni „triling asova“, zajedno sa zemljacima Alfonsom Cuarónom i Guillermom del Torom čiji su najrecentniji filmovi, Roma (2018) i ovogodišnji animirani Pinocchio distribuirani upravo na ovaj način. Razlika je, međutim, u tome što su oba filma nastala upravo u Netflixovoj produkciji, dok je Inárrituov „pokupljen“ posle premijere u Veneciji, ali i u tome da Bardo zapravo i nije naročito dobar film.

Pođimo od pojma iz prvog dela naslova koji označava budistički koncept, pustaru između smrti i reinkarnacije. Drugi deo naslova je, pak, naslov doku-fikcijskog uratka protagoniste Inárrituovog filma, zapravo fikcionalizovane verzije samog reditelja, Silverija (Cacho). Pre nego što upoznamo njega samog, videćemo njegovu senku kako se nadvija nad fizičkom peščanom pustinjom, pre nego što se vine u nebesa. Samog protagonistu, pak, upoznajemo u porodilištu u svojstvu oca koji čeka na porod svoje supruge Lucije (Siciliani), ali njihov plan polazi po zlu, jer beba doktorima i babicama saopšti da je „svet sranje“ i da ne želi da se rodi.

Ono što sledi je kolekcija scena i tek ovlašno povezanih događaja u formi nekakvog magijskog realizma i nadrealizma čija se „pravila“ i „mehanika“ menjaju u hodu, uglavnom po sistemu slobodnih asocijacija, a teme kojih se autor dotiče su emigracija, teret slave i (ne)prihvatanja, odnosi Amerike i Meksika, odnosi u okviru familije, kompleksne lične i nacionalne istorije, kapitalizam i šta sve ne. U dobrom delu viđenog možemo prepoznati obrasce iz Inárrituove stvarne biografije, kao i teme iz njegovih prethodnih ostvarenja. Autor je nakon uspeha s prvim filmom Amores perros (2000) zaista emigrirao u Hollywood, njegova supruga je doista rodila mrtvorođenče, meksičko-američke teme su mu zaista preokupacija, a u novoj domovini je uspešniji, popularniji i cenjeniji nego u staroj koju, čini se, ipak više voli i želi da joj se oduži. Čak su i ezoterične reference koje koristi tipske za njegove filmove, kao i vizuelna poezija kojom se služi kako bi ih utkao u filmsko tkivo.

Bardo je svakako više nalik na nepovezani ego-trip nego na film u kojem se autor suštinski preispituje ili makar preispituje neke svoje zaključke, i kao takav odiše pretencioznošću pomoću koje se zaključci, bilo da su u pitanju prava (ali već viđena) zrnca mudrosti, bilo da su posve banalni, publici serviraju kao velika otkrića. Inárritu u tome nije čak ni naročito originalan, jer se elemente od kojih se sastavljen može trasirati u nešto dalju prošlost do Bunuela i Fellinija (od prvog preuzima nadrealizam kao alibi, a od drugog generalni pristup iz filma 8 1/2 i oniričke mehanike), ali i u nešto skoriju, poput Malicka (The Tree of Life i pripadajuća ezoterija u tretmanu autobiografskih momenata) ili Sorentina (sklonost ka prolongiranim „masovkama“ sa zabava i okupljanja).

Ima u filmu elemenata u kojima se može propisno uživati, na primer raskošno osvetljena fotografija Dariusa Khondjija u kojoj su korišteni uglavnom širokougaoni objektivi, često ekstremno, na tragu onoga što je Robbie Ryan radio u filmu The Favourie (2018) Yorgosa Lanthimosa, ili sama režija u zanatskom smislu u nekim od luđih i razigranijih scena „prelaza“ iz jedne realnosti u drugu. Recimo, kada se sastanak s američkim ambasadorom i razgovor s njim pretopi u odlučujuću bitku iz Meksičko-američkog rata, ili kada Inárritu inkorporira scene iz filma njegovog protagoniste, poput masovnog pešačenja kroz pustinju na granici ili razgovora s Hernanom Cortezom na gomili trupala.

Za celu tu seriju slobodnih asocijacija ćemo na kraju dobiti objašnjenje, ali ono će biti uglavnom tipsko, što je takoše u skladu s autorovom poetikom pretencioznosti. Isto se može reći i za vrlo izdašno trajanje filma od preko dva i po sata, za generalni utisak „težinjanja“ i za autorovu sklonost da se meša u tehničke aspekte filma poput montaže ili izbora muzike i pisanja novih aranžmana za poznate numere. Inárritu je, naime, autor koji sebi retko kada dozvoljava da se zabavlja. To je učinio na svom ponajboljem filmu The Birdman gde se opustio i gde je operisao u zadatom i poznatom prostoru tereta slave i očekivanja. Bardo je film u kojem on pokušava da u određenim trenucima uradi isto to, ali i da održi onaj ozbiljan, sav važan ton, fingirajući da je na prekretnici i da promišlja iskustva koja su ga definisala. Problem nije samo to da je sve to vrlo elaborirani „lažnjak“ u kojem nije jasno zna li autor uopšte o čemu govori i o čemu bi govorio, nego i to da su esenciju toga neki drugi već „uhvatili“ i bolje iskomunicirali.

New Order / Nuevo orden

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Meksički režiser Mišel Franko može se smatrati jednim od miljenika Sarajevo film festivala na kojem je prošle godine nagrađen počasnim Srcem Sarajeva. Zbog toga i ne treba da čudi da je baš njegov prošlogodišnji film „New Order“ verovatno najzvučniji naslov prolećnog izdanja programa Mreže festivala Jadranske regije, koju čine četiri filmske smotre iz Sarajeva (SFF), Zagreba (ZFF), Beograda (FAF) i Herceg Novog (MFF).

Kada priču o Mišelu Franku raširimo i na druge festivale, možemo primetiti da je do poslednjeg filma važio za „kanskog igrača“, jer su upravo na Kroazeti prikazana sva četiri njegova prethodna dugometražna rada od kojih samo prvi, „Daniel & Ana“ (2009), nije pobrao i neku nagradu. „After Lucia“ (2012) pobedio je u programu Un certain regard, a u istoj konkurenciji nagradu žirija odneo je i naslov „April’s Daughters“ (2017). Na koncu, sa debijem na engleskom jeziku, filmom „Chronic“ (2015), Franko se takmičio u glavnom programu Kana i tamo osvojio nagradu za najbolji scenario.

U slučaju filma „New Order“ prilično je teško prognozirati da je li Franko „promenio dres“ i „zaigrao za Veneciju“ ili je to samo bila jednokratna odluka iznuđena činjenicom da se prošlogodišnje izdanje Kanskog festivala nije održalo, a da se kontroverzna festivalska „etiketa“ do sada pokazala kao nešto što pre odmaže nego što pomaže filmovima koji je nose u daljnjoj distribuciji.

Kao distopijski politički triler neke vrste, „New Order“ je svakako iskorak u Frankovoj karijeri koju su do sada sačinjavali u principu nedogađajni filmovi hladne i pomalo distancirane estetike. Međutim, i u tim ranijim ozbiljnim i teškim festivalskim filmovima, Franko se pokazao kao autor koji se skoro savršeno služi nečim što uz nedogađajnost retko ide – šokom. Možda najuspeliji primer jeste „After Lucia“, film koji počinje kao drama o odnosu oca i kćeri koji se različito nose sa smrću supruge, odnosno majke, da bi se kasnije pretvorio u mučnu dramu o vršnjačkom nasilju i trpljenju.

Šoka i te kako ima i u filmu „New Order“, čak se zapravo može reći da je celi sazdan od šokantnih otkrića i preokreta, ali ti šokovi nisu oni prigodni jednokratni prepadi kojima se „pegla“ nedostatna dramaturgija, već se jako dobro nose kada su podvrgnuti logičkoj analizi.

Šokom, odnosno gomilom leševa preko kojih preleće kamera, „New Order“ zapravo i počinje, da bi se radnja potom preselila u bolnicu. U toku su protesti, čak i neredi, dolazi do redukcija osnovnih sredstava, pa se manje „hitni“ ili manje bogati pacijenti iz bolnice evakuišu. To će u filmu doći na naplatu malo kasnije, a do tada se selimo na jedno bogataško venčanje iza visoke ograde skupocene vile.

Mladenci su Marian (Najan Gonzales Norvind) i Alan (Dario Jazbek Bernal), a pritom je jasno da je to venčanje u neku ruku i poslovna transakcija, te da je njena familija bogatija i uticajnija. Prvi signal nevolje je to da matičarka kasni, zbog čega nastaje nervoza među svatovima. Drugi je pojava bivšeg zaposlenika kuće Rolanda (Eligio Melendes) kojem je hitno potrebna pozamašna pozajmica za lečenje umiruće supruge.

Dok ga njeni majka i brat pokušavaju oterati sa malo novca, više ili manje uljudno, Marian ima altruističkije porive, pa mu pozajmljuje deo miraza. Angažuje vozača Kristijana (Fernando Kuautle), Rolandovog suseda i rođaka, da je odveze kako bi predala novac nesrećnom čoveku tik pre nego što kuću napadne razjarena masa uz asistenciju članova posluge.

Napad na kuću biće krvav, ali ni Marian i Kristijan ne prolaze mnogo bolje posle noći koju su morali da prespavaju u sirotinjskom predgrađu. Već sledećeg dana ceo grad (a verovatno i cela zemlja) pod opsadom je vojske, a na snazi je zabrana kretanja. Dvoje vojnika ih presreću i velikodušno nude da odvezu Marian kući, ali će je umesto toga opljačkati i odvesti u logor u kojem njene muke tek počinju. Kako se čini, zapravo je kidnapovana, a za nju i druge pritvorenike vojska traži otkup...

Iako se radnja odvija u alternativnoj sadašnjosti ili bliskoj budućnosti, „New Order“ nas zapravo uči jednu lekciju iz prošlosti koju jednostavno odbijamo naučiti. Sve veće klasne razlike pre ili kasnije rezultiraju neredima, a od nereda profitiraju najviše oni koji zavode red, bili to fašistički režimi u predratnoj Evropi ili vojni posleratnoj Latinskoj Americi.

Nezgodna stvar i kod fašista i kod vojske jeste, pak, to da su i jedni i drugi zapravo divljaci i oportunisti koji sa jednakom strašću mrze i sirotinju (iz čijih redova potiču, ali misle da su se iznad njih izdigli) i bogataše (kojima navodno služe i na koje su besni jer ih nisu prihvatili kao sebi ravne). U tom smislu je „New Order“ važan i potencijalno edukativan film, samo kada bi ga videli i čuli oni kojima je ta poruka namenjena.

Sa filmske strane, pak, reč je o napetom, šokantnom i prilično brutalnom trileru čije ambicije nisu samo festivalske, već može solidno funkcionisati i u bioskopima, pa čak i na kućnim formatima. Pojedina scenaristička rešenja posuđena su od Koste Gavrasa, posebno od filmova na latinoameričke teme „State of Siege“ (1972) i „Missing“ (1982), ali su montažom, koju potpisuju Franko i Oskar Figeroa, ipak stisnutija u napetiji i kompaktniji format koji traje ispod 90 minuta, a da nam u brzini ipak ništa ne promiče.

Fluidna kamera belgijskog direktora fotografija Iva Kapa, kojem je ovo već treća saradnja sa Frankom, savršeno hvata kontraste na kojima autor insistira, ponekad ih „naplaćujući“ na vizuelnom nivou, poput kontrasta između Marianine crvene haljine i zelene boje kojom demonstranti zalivaju bogataše i njihova vozila. Kada se crta podvuče, reč je o vrlo dobrom filmu koji bi još bolje delovao na pravom, a ne onlajn festivalu.

I'm No Longer Here / Ya no estoy aqui

kritika objavljena na XXZ:

2019.

scenario i režija: Fernando Frias

uloge: Juan Daniel Garcia Trevino, Angelina Chen, Coral Puente, Yesica Silva, Adriana Arbelaes, Fanny Tovar, Leo Zapata, Tania Alvarado, Jonathan Espinoza

Muzički stil "cumbia" svoje poreklo vodi od afro-kolumbijske zajednice na severu zemlje i zapravo je spoj melanholičnih ljubavnih balada i plesa koji imitira ptičije rituale parenja. U skladu s time, šarena odeća i frizure na "krestu" kao inovacije u novim inkarnacijama ovog stila logičan su korak. Cumbia se iz svoje domovine proširila latinoameričkim svetom, od susedne Paname do Meksika, a na jugu preko Anda do Argentine i Čilea. Nove teritorije su donele nove inovacije, a u svom filmu I'm No Longer Here, dostupnom na Netflixu, Fernando Frias meksičku, usporenu inkarnaciju muzičkog žanra uzima kao polazište i ključnu odrednicu individualnog identiteta svog junaka, ali i grupnog identiteta njegovog kruga prijatelja i ulične kulture Montereya.

Ulises (Garcia Trevino) ima skoro pa status rok-zvezde na ulicama Montereya, kao jedan od najboljih plesača i kao vođa grupe / bande Trekos. Klinac je, obučen u vrećastu odeću po danu, a ogrnut tradicionalnim plaštom po noći, i ima vrlo pamtljivu frizuru sa vrhovima zulufa, šiški i kreste ofarbanim u plavo. On i njegovi drugari (redom naturščici kao i Juan Daniel Garcia Trevino) dane provode na ulici, uvežabavajući ples, klateći se po uskim kamenim kalama i prolazima slamova išaranim grafitima, plešući i ogovarajući druge trupe i bande, a novac koji zarade ili užicaju troše na kasete i diskove kolumbijske muzike koju oni po svom guštu usporavaju.

Stvari se iz korena menjaju za Ulisesa kada postane svedok uličnog nasilja, pa zbog toga mora da beži preko granice u Ameriku. Jednom kada se sam i bez znanja jezika nađe u Queensu, osetiće se kako tamo ne pripada ni kulturno (iako je kraj izuzetno multikulturan), ni po načinu života, pa će poželeti da se vrati kući. Jedina osoba koja u stranom svetu pokazuje interes za njega je Lin (Chen), unuka vlasnika bakalnice za kojeg Ulises povremeno obavlja sitne posliće, ali pitanje je koliko iko od njih može da odloži ono neizbežno: propast u svetu u kojem svako gleda samo sebe, klošarenje, hapšenje i deportaciju.

Frias pokušava da strukturira zaplet kroz dve vremenske linije, montereysku i newyoršku, koje se prepliću i time opravda trajanje filma od blizu dva sata, ali to je trik koji mu kupuje tek nešto vremena dok iole naviknuti gledalac shvati da tu nema mnogo toga, a još manje nečeg novog. Nov je zapravo samo taj specifičan sub-kulturni kontekst cumbije, što bi zapravo mogla biti i tema nekog dokumentarca.

Reditelj koji se oprobao u raznim filmskim rodovima i formatima zapravo i insistira na tom dokumentarnom ugođaju koristeći se uslugama naturščika umesto glumaca koji se prirodno stapaju sa scenografijom urbanih, gužvovitih sredina. Distance između glumaca i likova su smanjene, a Garcia Trevino i ostatak ekipe, posebno mlađe, izuzetno su ležerni u svojim ulogama, u situacijama od bleje i plesa do pokazivanja nekih iskrenih emocija. Autentičnost je podvučena i autentičnim, ambijentalno prisutnim "soundtrackom" (svi skoro stalno slušaju muziku, uživo ili s radija) i impresivnom fotografijom Damiana Garcie, poznatog po radu na recentnim meksičkim filmovima kao što su Güeros, Desierto i Museo.

U konačnici, anestezirani tempo, radnja svedena na minimum i opaske po pravilu banalne i opštepoznate čine film I'm No Longer Here suviše zahtevnim za prosečnog gledaoca, ali se Frias iskupljuje strpljivim i posvećenim studiranjem jedne sasvim autentične kulture. Film bi svakako profitirao od bioskopske distribucije koja bi istakla njegova dostignuća na polju tehnike i poetike, dok na manjem ekranu bolje funkcioniše kao pozadina nego kao nešto što će zaokupiti sva čula.

Roma

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Alfonso Cuarón

uloge: Yalitza Aparicio, Marina de Tavira, Verónica García, Fernando Grediaga, Nancy García García, Jorge Antonio Guerrero, José Manuel Guerrero Mendoza, Diego Cortina Autrey, Carlos Peralta, Marco Graf, Daniela Demesa

Kako to obično biva u poslednjih godinu-dve dana, da bi se o filmu kalibra Rome ozbiljno razgovaralo, prvo treba raščistiti okolnosti u vezi sa činjenicom da je u pitanju Netflixov film za koji postoje objektivno male šanse da ga pogledamo onako kako je njegov autor to zamislio, dakle u bioskopu i sa 70-milimetarske trake. Istini za volju, ovo nije Netflixova originalna produkcija, već samo distribucija, što jedan arthouse film (doduše sa rediteljem koji je veliko ime i koji je verziran i u “komercijali”) uspeva da dovede pred potencijalnu publiku od preko milijardu gledalaca. U tom smislu, kvalitet projekcije je žrtvovan radi kvantiteta gledalaca, što možda nije ni tako loše, naročito iz pozicije običnog gledaoca koji možda desetak puta godišnje ode u bioskop, a festivali, Oscar-revije (Roma se kotira kao jedan od favorita, i to ne samo u konkurenciji filma sa ne-engleskog govornog područja) i slični događaji će Romu vrlo rado uvrstiti na svoj program, pa eto prilike za ozbiljniju publiku da film pogleda još koji put.

Potpuno je druga priča sa kojim su motivom produkcijske kuće uopšte ušle u ovaj ne baš jeftini projekat (radnja smeštena u određeni vremenski period, snimanje na traci i to crno-belo) izuzetno artističkog senzibiliteta (glumci uglavnom neprofesionalni, kadrovi izuzetno elaborirani, “slice of life” pristup bez konkretnog zapleta) čiji je jedini komercijalni potencijal ime autoa. U nju čak ne bih ni ulazio, jer, ako ćemo pravo, cifra od 15 miliona možda zvuči kao ekscesna za meksički art-film, ali Cuarónovo ime je očito dovoljno zvučno (ma koliko i Children of Men i Gravity po mom mišljenju bili precenjeni, tehnički impresivni, ali dramaturški traljavi filmovi), a u filmskom poslu su izdvajane i veće cifre za ekscentričnije projekte sa manje šansi za uspeh.

 

Inspiraciju za film je Cuarón pronašao u svom odrastanju u naslovnom više-srednjeklasnom kvartu Mexico Cityja početkom 70-ih godina prošlog veka. Detalji perioda i miljea su ponekad upadljivi (arhitektura, vozila, odeća), a ponekad nešto diskretniji (odjeci globalnih događaja kao što su uspomene na u sećanju još sveže Olimpijske Igre 1968. i Svetsko Prvenstvo u fudbalu 1970. godine), dok je kontekst onovremenih klasnih razlika i političkih previranja svakako prisutan, premda je u tretmanu toga autor izuzetno suptilan. Vizura je, pak, lična, čak i detinja, a radnja se proteže na godinu dana života jedne familije koja uz određenu slobodu rekreira samu autorovu. Svaka sumnja će biti otklonjena na samom kraju, uz posvetu Libo, kućnoj pomoćnici i dadilji koja je igrala važnu ulogu u odrastanju autora i njegove braće.

U tih godinu dana se nižu događaji niskog i srednjeg intenziteta, a protagonistkinja koju principijelno pratimo je kućna pomoćnica Cleo (izvrsna debitantkinja Yalitza Aparicio) koja živi i radi u vili često odsutnog doktora Antonija (Grediaga) i njegove žene Sofije (de Tavira). U kući obitava još njihovo četvoro dece i još jedna kućna pomoćnica Adela (García García) zadužena uglavnom za kuhinju sa kojom Cleo deli sobu. Odnos do posluge je poslovan, pošten, sa dozom poštovanja i prijateljstva (pominje se kako se na njih gleda kao na članove familije, iako to nije baš potpuno istinita tvrdnja), ali ipak tu postoji svojevrsna klasno uslovljena distanca. Za tih godinu dana centralni događaji portretirani kroz ritualne, bili oni dnevni, nedeljni ili praznični, biće razvod braka usled očevog neverstva i laganja i trudnoća naše protagonistkinje koja će se završiti nesrećno i po njenu vezu sa momkom Fermínom (Guerrero) i po dete koje nosi. 

Fermínov lik nam, pak, nudi uvid i u politički kontekst jer se tokom filma on od nekadašnje sitne barabe i zaluđenika za borilačke veštine pretvara u člana paravojne jedinice Los Halcones odgovorne za Corpus Cristi masakr koji se dogodio 1971. na narečeni praznik, a u filmu je portretiran skoro pa usputno, kroz prozor prodavnice nameštaja. Klasni aspekt u Meksiku je povezan i sa rasnim i kulturalnim, što se ogleda i kroz lik Cleo koja je indijanskog (astečkog) porekla i sa pripadnicima svoje familije i kruga prijatelja govori lokalnim Mixtec dijalektom, dok samo okruženje kvarta Roma ima evropski, skoro stoprocentno belački štih. Cuarón tu vešto poentira u sceni požara na izletu gde bogati beli turisti proslavljaju Novu Godinu, a lokalni seljaci su zauzeti gašenjem vatre.

Roma je jedan od onih filmova gde je pitanje “kako” dosta važnije od pitanja “šta”, a Cuarónov postupak je briljantan, precizan i promišljen. On nije majstor verbalnog pripovedanja, zato pripoveda vizuelno, kroz neprekinute široke kadrove gde je svaki pokret kamere (najčešće rotacioni) pažljivo odmeren i svaki može biti predmet analize na predavanju studentima režije. Svaki od tih kadrova je bogat i slojevit, u prvom planu su najčešće nekakve banalne radnje, dok se prava drama, interno-porodična ili društvena, odvija na rubovima. Da dostignuće bude veće, Cuarón skoro sve u filmu radi sam, osim scenarija i režije, prisutan je i u funkciji direktora fotografije (što je u njegovim ranijim filmovima radio veliki Emmanuel Lubezki od kojeg se dosta naučio i čiji stil s razumevanjem i merom emulira), kao jedan u timu producenata i kao jedan od dvojice montažera (drugi je Adam Gough koji je karijeru započeo kao asistent montaže upravo kod Cuaróna na Children of Men), što će reči radi se o potpunoj kontroli i potpuno svesnim autorskim odlukama. Šlag na torti je i Cuarónov izbor i rad sa glumcima.

Naravno, kroz film se Cuarón obilato referira na neke od svojih filmskih uzora. Za početak, kadar otvaranja, ona voda na pločniku, je direktna posveta Tarkovskom ili je, pak, direktno “dignut” iz Zerkala. Značajan uticaj je svakako izvršio i Fellini, i to ne samo zbog naziva (italijanski reditelj je sa istoimenim filmom iz 1972. godine započeo seansu prekopavanja po vlastitom sećanju, što je kulminiralo godinu dana kasnije briljantno citatnim Amarcordom), već i zbog pomeranja radnje i šire slike u drugi plan, dok se ne nužno strukturirana sećanja stavljaju pod reflektor. Fellinijeva rana faza pod uticajem neo-realizma prisutna je kod Cuaróna i u pero-lakom tretmanu socijalnih tema.

Roma je svakako film koji će dobiti epitet filmofilskog i gurmanskog, ali to nije nužno dobra stvar. U svoj svojoj preciznosti, Cuarón se, međutim, pokazuje vrlo hladnokrvnim, dok toplinu manje ili više samo fingira, pa bih ja Romu nazvao pre svega virtuoznim filmskim delom u smislu ne mnogo različitom od onog koji se upotrebljava za klasičnu muziku. Kako to obično biva, virtuoznost je sama sebi svrha i to važi i u slučaju filma. Sa druge strane, valja napomenuti da sam film gledao u kućnim uslovima (što pojačava osećaj distanciranosti) i da sam greškom izabrao verziju za slepe (da, to postoji) sa dodatnim naratorom koji opisuje scenu i prekriva za film izuzetno važan dizajn ambijentalnih zvukova, pa je sasvim moguće da bi u idealnim bioskopskim ili festivalskim uslovima moj utisak bio još i bolji.

Tenemos la carne / We Are the Flesh

2016.

scenario i režija: Emiliano Rocha Minter

uloge: Noe Hernandez, Maria Evoli, Diego Gamaliel

Kada je reč o filmu šoka i transgresije, postoji velika razlika između oslanjanja na stare uzore i isključivog oslanjanja na stare uzore sa gomilom ničim potkrepljenih citata. A o toj razlici sudimo mi, gledaoci, svako za sebe. Nigde kao na tom polju nije tako tanka linija između genijalnosti i potpune gluposti u našoj percepciji i nigde nije tako presudno ono čuveno “slobodno sudijsko uverenje”. Zapravo, sekundarno je hoćemo li ukačiti (sve) reference i kompletni kontekst. Bitno je samo je li nas to nešto “uradilo” na intelektualnom i emotivnom nivou.

U tom smislu je We Are the Flesh, dugometražni prvenac izuzetno mladog i s pravom bi se reklo neiskusnog (osim ovog ima još samo dva kratka filma iza sebe) autora Emiliana Roche Mintera skoro pun pogodak. Zamislite uvrnuti spoj Jodorowskog i Bunuela sa Boschovim platnima na temu postapokaliptične bajke na tragu Ivice i Marice sa vrlo mračnim pod-tonovima gde dominiraju psiho-seksualna dominacija, incest, kanibalizam, fiksacija na smrt i ponovno rođenje u okruženju koje simultano podseća na napuštenu zgradu, pećinu, utrobu i pakao.

Hajdemo malo i o radnji, ma koliko to u suštini bilo iluzorno. U napuštenom prostoru živi poludeli beskućnik (Hernandez) čije ime, Mariano, saznajemo kasnije. On živi sam i pretura po stvarima iz nekog već razloga, ali od uvodne scene nam je jasno da nije benigni ludak. Kada u njegovu “pećinu” uđu bezimeni brat (Gamaliel) i sestra (Evoli), on će im ponuditi stan i hranu u zamenu za rad na unutrašnjem uređenju prostora pomoću lepljive trake. Uskoro će se, zao, oduran, zavodljiv i misteriozan kakav već je, umešati u njihov odnos i čak ga diktirati, igrajući se sa lojalnostima. Jasno je da ima veliki plan, ali ostaje pitanje kakav...

Noe Hernandez je apsolutno sjajan kao ludak, dok mu Maria Evoli sekundira u tom ludilu, ostavljajući Diegu Gamalielu komponentu straha. Pored vrlo dobre, nadahnute glume, valja pohvaliti i vizuelni aspekt filma, naročito scenografiju Manuele Garcie i fotografiju koju potpisuje Yollotl Alverado. Takođe i muzika Estebana Aldartea je impozantna, čineći da, svidelo vam se ili ne, We Are the Flesh bude filmsko iskustvo koje nećete tek tako zaboraviti.

Naravno, neće uvek i sve raditi, Minter će se, kao i većina mladih autora ponekad zaleteti i raspaliti po preočitoj metafori i politički kontekst koji je pominjao u intervjuima je meni kao solidno obaveštenom ne-Meksikancu neuhvatljiv. Autor će se iskupiti sa nekoliko hrabrih momenata čiste sulude inspiracije i čvrstom kontrolom svih audio-vizuelnih aspekata u filmu (pre nego što se uhvatio režije, radio je kao snimatelj). Stoga ne treba da čudi vrlo vokalna podrška velikih imena meksičkog filma poput Alejandra Gonzaleza Inarritua i Guillerma Del Torra koji su u Minteru prepoznali autora pred kojim stoji blistava budućnost.

Hoće li do toga doći, ostaje da se vidi. Minter svakako ima talenta i hrabrosti, pa može daleko dogurati, bilo da ostane na sadašnjem kursu ili da se konformira i počne stvarati više po ukusu šire publike. We Are the Flesh je film o kojem će se još razgovarati, koji će biti predmet polemike i oštrih sukoba mišljenja i tumačenja. Verovatno jedan od onih filmova koje morate videti makar da zadovoljite svoju znatiželju.

Desierto

2015.

režija: Jonas Cuaron

scenario: Jonas Cuaron, Mateo Garcia

uloge: Gael Garcia Bernal, Jeffrey Dean Morgan, Alondra Hidalgo

Iza dvosmislenog naslova koji može označavati mesto radnje – pustinju, ali i socijalni status / stanje duha svojih likova – napuštenost i koji ukazuje na slojevitost i društveni angažman kada su u pitanju granice i migracije, zapravo je tek solidan eksploatacijski film o lovu na ljude, više u triler nego u horor ključu. Reditelj Jonas Cuaron, sin cenjenog Alfonsa i njegov ko-scenarista na blockbusteru Gravity, svakako ima talenta, inteligencije, pa i percepcije kada su u pitanju detalji, ali to ne dolazi do izražaja u njegovom debiju koji je manje ili više podređen vrlo direktnom, nesuptilnom i teškorukaškom poentiranju.

 Cuaronova sposobnost za vizualizaciju je vidljiva već u prvih nekoliko kadrova u kojima prati stari kamionet u pustinji i kreira sliku u kojoj se stapaju boje slanog peska, vozila i prašnjavog neba. Problem na značenjskom nivou počinje već na tom mestu: mitski “setting” pustinje, sa granicom ili bez nje, tako sveprisutan u westernu i hororu naprosto ne može stajati kao kulisa, nego mora značiti Nešto. Ali svi mogući konteksti su već obrabljeni i teško je reći nešto zaista novo.

Simbolika sa imenima takođe nije od pomoći. Protagonista se zove Moises (igra ga globalno poznati Gael Garcia Bernal) i jasno nam je da je njegova namena da Židove, ovaj, Meksikance prevede preko reke, odnosno preko žice u novu domovinu koja je jednako negostoljubiva kao stara. Notta bene, Moises nije krijumčar ili vodič (oni su takođe prisutni), nego jednostavno sposoban i moralan lik, iskusan, snalažljiv i spreman da pomogne slabijima. Nasuprot njemu stoji Sam (efikasan negativac Jeffrey Dean Morgan), kao “Uncle Sam”, netolerantni domaćin koji čak nije ni nekakav organ reda, nego usamljeni revolveraš, odnosno snajperista, rasista i psihopata koji luta, lovi zečeve i Meksikance. Kamionet mu je deo obavezne opreme, južnjačka zastava koja vijori s njega se nekako podrazumeva, a čak mu se i pas zove Tragač.

Od grupe Meksikanaca iz prvog, skršenog kamioneta koji služi manje-više samo da nas upozna sa likovima među kojima Moises istupa kao mehaničar (ne da će nešto popraviti, ali makar će ustanoviti teži kvar), knjiga će ubrzo spasti na par slova. Desetak njih ginu u jednoj sceni kao NPC-jevi u kompjuterskim igricama da nas uvere koliko je “Uncle” Sam opasan. Ostali ginu jedan po jedan, u svakog od njih je ugrađena mana zbog koje će nam biti jasno da lik ne može preživeti (nedovoljno iskustvo ili fizička sprema) ili će nam služiti kao otklon od žaljenja (moralna izopačenost ili sam poziv krijumčara, makar i početnika), sve dok se družina ne svede na Moisesa i (nevinu) devojku u nevolji (Hidalgo). Sve će se to odigrati do nekih 40% filma, dok je ostatak klasično preživljavanje i pokušaj uzvraćanja udarca.

 Na čisto zanatskom planu, sve štima. Matrica eksploatacijskog B filma sa društveno-političkim pod-tekstom ovde je iskorištena do maksimuma i oplemenjena arthouse i festivalskim momentima i detaljima. Rezultat je napeta borba dvojice dostojnih protivnika od kojih jedan ima prednost domaćeg terena, a drugi prednost čistog srca. Tako gledano, Desierto je dosta bolji od svih tih novih varijacija na temu sa manijacima koji proganjaju svoje nevine žrtve.

Ono što je pogrešno je jednostrani, ostrašćeni i pojednostavljeni kontekst migracija i sprečavanja istih, ovde toliko izbačen u prvi plan da uspeva da zamrači sve ostalo. Ovde mrači čak i elementarnu logiku koja je u potpunosti podređena filmskim klišeima. Zašto se prva napadnuta grupa drži zajedno i tako postaje najlakša moguća meta kada instinkt govori “svako za sebe i trk do prvog zaklona”? Čemu onakva brutalnost prema nesrećnoj životinji? Zašto na kraju protagonista ne ubija neprijatelja efikasno, nego ganja poetsku pravdu? Zašto antagonista ne odustaje od lova pre nego što izgubi osnovna sredstva za život? Konačno, takav kakav je, pametan, sposoban i pošten, kako to da Moises mora ponovo i ponovo ilegalno prelaziti granicu i izlagati se takvoj opasnosti? Takav kakav je, on bi ili uspeo u Meksiku, makar dovoljno da preživi i prehrani familiju, ili bi našao način da u Ameriku pređe legalno, kao radnik, ili makar elegantnije od preskakanja žice u pustinji, kao i mnogo Meksikanaca pre njega i kao što će mnogo njih u Ameriku ući i posle.

 Naprosto, da je “Uncle Sam” toliko ubilački raspoložen prema svim pridošlicama, ne bi uopšte bilo migracija, legalnih ili ilegalnih. Ne bi bilo meksičkih sportista, muzičara, običnih, legalnih radnika, poslovnih ljudi... Ne bi, u krajnjoj liniji, bilo ni meksičkih filmaša u Hollywoodu, da ne pominjemo nominacije za zlatne kipiće. Svetsku slavu ne bi stekli Inarritu i Cuaron otac, dobitnici poslednja tri Oscara za režiju. Ne bi ni Cuaron sin dobio priliku da u Americi snimi svoj rediteljski prvenac. Ne pokušavam da umanjim značaj negativnih kretanja u američkom društvu, rasizma i izolacionizma, ali mislim da ovakvi pamfleti ne koriste nikome, a ponajmanje migrantima. U tom smislu, Jonas Cuaron traći svoj talenat da bi nam ucepio nedokazivo.

600 Millas / 600 Miles

2015.

režija: Gabriel Ripstein

scenario: Gabriel Ripstein, Issa Lopez

uloge: Kristyan Ferrer, Tim Roth, Harrison Thomas

Kako raspoznati kad neko zna da napravi film, a kada manje ili više vešto mulja? Lakmus-test je jednostavnost. Ako neko zna da napravi film, napraviće ga jednostavno, sa jednostavnom pričom, jednostavnom i logičnom karakterizacijom likova i jednostavnom pretpostavkom. Takav film je moguće opisati u nekoliko reči i taj opis će vas naterati da ga pogledate. 600 Miles je takav film, jednostavni pogranični triler čiji su likovi meksički gangster-junoša i iskusni, gotovo potrošeni američki savezni agent.

Agent ATF-a (agencije za kontrolu prometa alkohola, duvana, oružja i eksploziva) Hank Harris (Roth) će se pojaviti tek kasnije u toku prvog čina. Sam uvod je rezervisan za upoznavanje sa Arnulfom Rubiom (Ferrer), momkom koji pokušava preko rođačkih veza napredovati u kartelu. Njegov zadatak je šverc oružja preko granice i on ga izvodi koristeći svog polu-debilnog američkog ortaka Carsona (Thomas). Princip je prost: Carson će naći radnju sa prodavcem koji ne postavlja puno neugodnih pitanja i kupiti šta treba, a Arnulfo će to oružje prevesti nazad u Meksiko pod maskom da se vraća iz posete rođaku. Šverc ionako po pravilu ide na kontra stranu, a predmet su ljudi i droga. To što se karteli međusobno tamane američkim puškama kao da nikome naročito ne smeta.

Arnulfo u sjajnoj izvedbi Kristyana Ferrera je baš onakav junoša kakvog zamišljamo: prema starijima snishodljiv i poslušan, prema potčinjenima glumi da je opasan, ali je zapravo zbunjen, kao da ima ideju da bude veliki gangster, a ne zna baš kako. Sa druge strane, Rothov iskusni agent je vrlo dobar “showcase” glumčeve posvećenosti, metodičnog pristupa i dubina u koje je spreman da se upusti.

Ono najbolje u filmu počinje tak kada ih dobijemo zajedno u istom kadru i u istom sranju. Hanson je pre svega rutiner, ali mu se hapšenje mladog i preplašenog Rubia uopšte ne posreći zbog vanjskih, neplaniranih faktora, pa se uloge obrnu. Hanson postaje nezgodni talac sa kojim Rubio ne zna šta bi, pa umesto da ga hladnokrvno ubije ili ostavi onesveštenog u nekom jarku, on ga krijumčari preko granice. On ne zna šta će s njim, ali će šefovi sigurno znati. Sad, iako se agent koji zna tokove oružja, droge i novca čini kao koristan talac, činjenica je da karteli nisu poznati po dugoročnom, strateškom razmišljanju, pa im je on umesto dobrog, neplaniranog ulova zapravo više kamen oko vrata, a sa njim zajedno i onaj budalaš koji ga je doveo. Talac i otmičar sada moraju raditi zajedno kako bi spasili svaki svoju živu glavu.

Ime autora filma Gabriela Ripsteina će vam se možda učiniti delimično poznato, ali to je varka. On je uglavnom scenarista i producent komedija sa različitim predznacima, ali i sin poznatog meksičkog autora Artura Ripsteina. Ali u filmu su prisutniji drugi uticaji. Jedan od producenata filma je Michel Franco, autor filmova Daniel and Ana, After Lucia i Chronic (otud Tim Roth u priči, možda kao deo “doble billa”), i to se ogleda na svedenoj priči i veoma odmerenom tempu u kojem se gradi prljava, gusta i neprijatna atmosfera koja mora kulminirati nasiljem. Ovde je štos pre svega u pravilno tempiranim obratima, dovoljno iznenađujućim da ih nećemo tek tako pretpostaviti, a opet dovoljno logičnim da ne možemo zamisliti drugačiji sled događaja.

600 Miles je film vredan nekoliko gledanja, pohvala jednostavnosti i moja velika preporuka.

Gueros

2014.

režija: Alonso Ruiz Palacios

scenario: Alonso Ruiz Palacios, Gibran Portela

uloge: Tenoch Huerta, Sebastian Aguirre, Leonardo Ortizgris, Ilse Salas

Format slike 4:3 i crno-bela fotografija asociraju na neka prošla vremena i neka druga mesta, od francuskog novog vala, preko istočnoevropske disidentske kinematografije do američke indie / arthouse / “no budget” estetike 70-ih i njene renesanse kasnih 80-ih i ranih 90-ih. Međutim, u slučaju Gueros još više nego u Oscarom nagrađenoj Idi (2013) Pawela Pawlikowskog jasno nam je da je to samo namerna referenca i svojevrsna finta, “lažnjak” ako hoćete. Digitalna fotografija je naprosto suviše “crisp” da bi Gueros prošao kao neki stari, iskopani art-projekat.

 Istini za volju, vreme radnje je ne tako daleka prošlost, 1999. godina, mesto je Mexico City, odnosno njegova periferija, a pozadina istorijski događaj, studentska pobuna na univerzitetu UNAM koja je za Meksiko otprilike isto što i ‘68. za Evropu: prelomni događaj jedne generacije. Eto, dakle, još jedne poveznice sa francuskim novim valom, onim koji je i nadahnuo studentsku i socijalnu pobunu da bi je kasnije opevao. I podrazumeva se da ćete ovde osetiti i više nego dašak Godarda, njegovog potpisnog ultra-kinetičkog verité stila kojim ispipava puls grada i ljudi u njemu i podstiče dalju egzistencijalističku raspravu.

Čak i finta sa samog početka, lažni intro o preumornoj mladoj majci koja žuri po stanu i ulicama grada je nekako novovalni. Međutim, šaltanje priče jednom kad na kolica padne “vodena bomba” na počinioca tog nepočinstva je nepogrešivo američki štos: od takvih genijalština je Linklater složio celi Slacker. Počinilac je klinac, tinejdžer Tomas (Aguirre), očigledno problematičan, ali i prepametan za svoju labilnu majku koja ga sa malo novca otprema u Mexico City da neko vreme živi sa svojim starijim bratom, studentom Federicom (Huerta).

On, međutim, trenutno ne studira, što zbog štrajka, što zbog ličnih problema, nego se s prijateljem Santosom (Ortizgris) zbuksao u stan bez struje za koju žica slaboumnu devojčicu sa donjeg sprata i provodi vreme u razmišljanjima o besmislu svega (izjavljujući da izvodi “štrajk na štrajk”) i napadima anksioze i panike koje naziva “tigrom”. Jedina konstanta u njegovom životu je piratska radio-stanica koju sluša i koju vodi njegova bivša devojka Ana (Salas) koju još nije preboleo, ali prema kojoj primenjuje mehanizme racionalizacije nazivajući je “razmaženom bogatašicom koja se igra revolucije”.

 Tomasov dolazak će svakako pokrenuti bratovljev život s mrtve tačke i makar mu dati nekakav cilj, ma kako on trivijalan bio. Tomas, naime, intenzivno sluša kasetu Epigmenea Cruza, pionira meksičkog folk-rocka koji je, navodno, jednom naterao Dylana u suze. Ta kaseta je zapravo jedina uspomena na njegovog i Federicovog odsutnog oca. Novinska vest da Cruz umire u bolnici daleko od očiju javnosti će ih poslati na misiju da ga makar užicaju za autogram i da mu kažu koliko im on znači i koliko im je stalo do njega i njegove muzike. A prava prilika za to će se ukazati kad u zgradi izbije frka oko krađe struje, pa njih troje moraju da beže.

  Film tada skreće na teritoriju “urbanog road movieja” i u miks dolaze i drugi američki nezavisni i angažirani autori. Celo to rođaštvo i ortaštvo i taj “moving” ultra-cool likova je slika i prilika ranog Jarmusha (recimo, Stranger than Paradise), Anin lik koji indisponiranim apolitičnim depresivcima objašnjava važnost revolucije je asocijacija na klasike Spikea Leeja, dok tamni tonovi humora dostižu čak Smithove Clerkse. Ovo je film sa štosevima koji se ponavljaju: urnebesno je to što, kad se pusti Cruzova kaseta, soundtrack preuzme potpuna tišina, vodeni balon će se u jednom trenutku vratiti kao cigla, mitovi će se rušiti suočeni sa cinizmom sveta tako da na kraju niko nije u pravu, a i sam naslov je štos, mogući nadimak za mlađeg brata (Gueros znači “bledi”, bilo u smislu “svetloputi”, bilo u smislu “bolesni”) koji nimalo ne liči na starijeg kojeg zovu Sombra (“senka” ili “tamni”).

Sad, postavlja se legitimno pitanje koliko je ovaj “ urbani film ceste” svrsishodan. Pametno napisan, znalački režiran (i to od strane debitanta, ni manje, ni više) i inspirativno i ležerno odglumljen (Meksiko nije samo televizijski trash), ovaj film onako usput preispituje državnu i popularnu mitologiju i pokušava da ležerno žonglira sa brojnim bitnim, egzistencijalnim temama: familijarnim odnosima, krizom identiteta i slepom ulicom u kojoj sa kao mladi ponekad nađemo, uspomenama, poštovanjem... Naravno, Gueros je film koji ne vodi nikuda konkretno (osim kao stilska vežba u spajanju različitih filmskih stilova i pokreta, u čemu je više nego uspešan), ali to znači da vožnja nije u najmanju ruku zanimljiva.

Scherzo Diabolico

2015.

scenario i režija: Adrian Garcia Bogliano

uloge: Francisco Barreiro, Daniela Soto Vell, Jorge Molina, Milena Pezzi, Vita Vargas

Naslov asocira na klasičnu muziku i tu nećemo ostati kratkih rukava. Nje na soundtracku ima onoliko, a Adrian Garcia Bogliano uspeva da iz nje izvuče ono što mu treba: jezu, napetost, pa čak i komičnu notu. Klasika je divna stvar i mnogi su autori to prihvatili, ali to ne znači da svaki autor koji soundtrack žanrovskog filma napuni klavirskim koncertima umesto nekim logičnijim i modernijim izborom (punkom, metalom, rapom) zna šta radi. U tom pogledu, Bogliano nije (tek) pretenciozna neznalica.

Ovaj relativno mladi reditelj bogate i zanimljive karijere u hororu je i na drugim poljima, u drugim filmovima, dokazao da nije balvan. Stvarajući filmove nekad sa bratom Ramirom, nekad sam, po celom svetu, najčešće u Argentini, ali i širom Latinske Amerike, sa povremenim izletima u Evropu i Severnu Ameriku, Bogliano je već dokazao da ima sposobnost i rutinu da izbaci i po dva filma godišnje, često sa veoma limitiranim budžetima, ali zato sa vrlo različitim idejama. Pod-žanrovska i stilska raznolikost su za svaku pohvalu, ali problem sa Boglianovim filmovima je to što najčešće ne konvergiraju u onoliko dobre uratke kakvi bi morali biti na osnovu ideje. To se vrlo jasno oslikava i na primeru ove “vražje šale” u kojoj nas Bogliano šeta kroz žanrove u okruženju sub-urbanog Mexico Cityja.

Naš junak je Aram (Barreiro), kukavni računovođa sa pripadajućim brkovima (ali bez leptir-mašne) kojeg šef izrabljuje na poslu, a žena i klinac dave kod kuće. Na njemu se prazni čak i njegov drtavi otac u staračkom domu, pa nam je jasno da će Aram pre ili kasnije popizdeti i razjebati ih sve u napadu pravedničkog (belačkog) besa po modelu filma tipa Falling Down. Neće Aram, međutim, tek tako otkriti svoju divlju muškost (za to mu služi prostitutka Perla, jedina osoba sa kojom on ima odnos bez interesa), on ima plan. Računovođe su metodični ljudi.

Plan je oteti jednu partikularnu srednjoškolku imena Anabella (Soto Vell) i za nju iskamčiti novac. Ona je, naravno (ako niste primetili, SPOILER) šefova kćerka, a u svrhu otmice se naš Aram priprema tako što skuplja savete za vezivanje od Perle, koliko koga treba daviti da bi izgubio svest od mafijaša-klijenata (mada bi i tu znanje prostitutke bilo od pomoći, to je ubilo Billa na Tajlandu), koliko je zapravo teško telo određene mase (on nosi sina kroz stan, a sin nosi utege u vidu lonaca), te sve meri štopericom i smiruje se slušajući kompilaciju klasike iz super-marketa.

Jednom kada Aram uspe (nije SPOILER, ne bi bilo filma bez toga), on uspeva i u životu: nasleđuje šefov posao, kancelariju i sekretaricu (a znamo čemu sekretarice služe u muškim fantazijama), žena pokazuje više poštovanja za njega ili makar za njegovu materijalnu potkoženost i sve u tom stilu. Ispada da se zločin isplati ako je metodično pripremljen i izveden bez emocija. Bogliano tu vrlo vešto profilira Aramovu motivaciju kao strogo materijalnu, a ne seksualnu, sa tek malom dozom sadizma ili bolje rečeno klasne osvete.

  Ali, tu nije kraj, slede nam još neki obrati i još neke pravedničke osvete, a šonja koji je skupio snage da se suprotstavi sistemu sad postaje sistem i meta. Ono što sledi je nasilna i tripozna eksploatacijska jurnjava komičnim krvoliptanjem, prosutim crevima i otkinutim udovima. Možda je ta moralna slika malo zbunjujuća, kao i ton koji se kreće od potpuno komičnog do potpuno ozbiljnog i nazad iz scene u scenu. Međutim, ako ga se gleda rasterećeno, bez jakih predrasuta (Bogliano ima status umereno mizoginog autora i ovde to delimično potvrđuje sa obiljem ženskih likova koje skida često bez razloga, mladu Danielu Soto Vell čak podvrgava ograničenom mučenju, ali ipak je muškarac glavna meta nesigurnosti i različitih tortura), Scherzo Diabolico ostaje u znaku apsurda ljudske egzistencije i predodređenih uloga.

Problem je u tome što je film po detaljima dosta bolji nego u celini. Recimo, Aramov lik je fantastičan u prvoj polovini filma i izvrsno odglumljen, ali u drugoj kao da postaje druga ličnost, jednako zanimljiva za fenomenološko posmatranje, ali nekako naglo presečena i tu već ni glumac ne zna šta bi. Srećom pa je Anabellina transformacija u drugom smeru, a glumica dovoljno samouverena da bi to izvela bez svoje dodatne ironije, pa je Scherzo zanimljivo delce za pogledati. Problem je samo u tome što je tu na kupu previše tema i ideja, pa ih se puno načinje i napušta, ne završava ili završava nepotpuno i prigodno, kao i žanrovski roller coaster kojim nas Bogliano vozika kao realizacijska pratnja za takav kup ideja, ali i pored toga, klasika, pristojna gluma, horor i komedija su dovoljni razlozi za gledanje ovog meksičkog delca.

Chronic

2015.

Scenario i režija: Michel Franco

Uloge: Tim Roth, Sarah Sutherland, Robin Bartlett, Maribeth Monroe, Nailea Norvind, Michael Cristopher

Zapravo, imam veliki problem sa filmovima o ne-događajima. Ne smeta mi neki dugotrajni proces koji se polako izlaže, ne smeta mi ni sporost kao takva, ako je na mestu. Međutim, smeta mi film koji ima samo i jedino rutinu, svakodnevnu i uvek istu. Umiranje od starosti ili neizlečive bolesti je ne-događaj, a od toga je majstor Michael Haneke uspeo da napravi emotivno jak, ali zato iznurujući Amour, koji mi je u konačnici ubio volju za životom. Nije Amour bio loš, ali nisam siguran mogu li reći da je dobar. Zato je, ako ne jedini, onda barem jedan od retkih toliko prominentnih takvih filmova.

Michel Franco, autor nagrađivanih filmova Daniel & Anna i After Lucia, pokušao je da sa Chronic varira temu koju je Haneke iscedio u svom filmu. Bolesnici u njima umiru, ali najčešće ne od starosti, nego od neizlečivih bolesti, a naš prozor u njihove svetove i naš protagonista je bolničar David Wilson (Roth), čovek i sam sjeban i faličan, „bolestan na smrt“ u kierkegardovskom, filozofskom, a ne u fizičkom smislu.

Njega upoznajemo kako promatra FB profil jedne mlade studentkinje, Nadie (Sutherland), za koju će se ispostaviti da mu je kćerka i da je na dobrom putu u životu, studira medicinu. David je, znači, nekad bio oženjen. Sada ga kontakt sa ljudskim društvom ne zanima, zanimaju ga samo pacijenti i briga o njima. On je potreban njima, ali i oni njemu. On za njih i kroz njih živi. Sarah je netom umrla od AIDS-a, Johnova porodica je rešila da ga tuži za seksualno uznemiravanje zato što je sirotom čoveku koji se oporavlja od moždanog udara dozvoljavao da gleda pornografiju. Nova pacijentkinja je Martha (Bartlett), za početak samo ide na hemoterapiju, ali kada joj rak metastazira ima jednu jedinu želju: da umre.

Da budem otvoren, ovo leto mi je bilo jedno od najnapornijih i najstresnijih u životu. Ostao sam bez dede i ostao sam bez svoje verne pratiteljice Ankice. Smrt je došla po svoje. Možda Chronic nije bio pravi izbor za festivalsku atmosferu i možda mi zbog moje traume nije nikako seo. U tom smislu ne pomaže ni spor ritam, ni dugi kadrovi (mada umeju biti atraktivni), ni grafički prikaz bolesti, nemoći i odloženog umiranja. Ne pomaže ni nepostojeći luk razvoja kod glavnog junaka, on je isti na početku i na kraju, patološki slučaj i nekompletna osoba. Ne pomažu ni iznenadni ispadi gadosti. Ne pomažu ni silne festivalske nagrade bez ikakvog smisla.

Nije ništa od toga čak ni partikularno novo za Franca, sve sam to već video u After Lucia i sve to mu je prošlo. Imao sam utisak izgrađenosti i neke namere da to bude baš tako i nikako drugačije. Uostalom, i tematika nasilja u školi je bila drugačija, neobičnija, urgentnija i filmu primerenija, pa je zato film udarao u stomak i izbijao zrak. Oseća se da je Franco išao na isti taj efekat i u Chronicu, svom prvencu na engleskom jeziku, ali da ga jednostavno nije postigao.

Ono u čemu možemo uživati su neki od tih dugih kadrova, posebno oni koji su u eksterijeru. Možemo uživati u glumi Robin Bartlett koja je skoro briljantna kao Martha. I više od svega, možemo gledati veoma nijansirano ostvarenje uvek sjajnog Tima Rotha koji je u stanju činiti čuda i od „downright“ lošeg materijala kao što je to ona tupava serija Lie to Me. Ipak, svako ima svoje granice i niko nije u stanju popunjavati apsolutnu prazninu. Dobra vest je da The Hateful Eight nije daleko i da će Roth biti u njemu. Neka to bude uteha za sat i po vremena mučenja zvanog Chronic.

La jaula de oro / The Golden Dream

2013.

režija: Diego Quemada-Diez

scenario: Diego Quemada-Diez, Gibran Portela, Lucia Carreras

uloge: Brandon Lopez, Rodolfo Dominguez, Karen Martinez, Carlos Chajon

Španski naslov filma je ujedno i naslov meksičke folk-balade o surovoj sudbini ilegalaca u potrazi za boljim životom u Americi. Čak i kad se domognu sna, oni ostaju zarobljeni u zlatnom kavezu, bez dokumenata i bez mogućnosti za socijalnu mobilnost, zauvek na loše plaćenim manuelnim poslovima. Engleski naslov je prevod jedne druge balade i ukazuje mnogo više na put nego na destinaciju, koja ostaje u snu.

Znamo dosta o položaju Meksikanaca i inih Latinoamerikanaca u Sjedinjenim Državama, čitali smo novine i gledali filmove i dokumentarce. Znamo da im nije lako i da slika koju dobiju sa terena retko korespondira sa slikom iz sna. Ostaje, međutim, pitanje zašto se oni ipak odlučuju na rizični put prepun smrtnih opasnosti da bi samo bili loše plaćeni ilegalni radnici na farmama, po kućama i u fabrikama. Razlog je jasan: njihovo američko siromaštvo se čini kao bogatstvo u poređenju sa siromaštvom u kojem su živeli u Meksiku, a posebno južno od Meksika, u Americi barem mogu da zarade za hranu i krov nad glavom, čak i da uštede nešto novca i na jedan ili drugi način pomognu familiji. Pitanje ilegalnih migracija je u startu pre svega klasno pitanje: uspešni i obrazovani Latinoamerikanci se ne zaleću u ilegalne migracije, oni migriraju legalno ili pronalaze način da prežive u svojoj zemlji. Ilegalne migracije su “sport” za sirotinju.

I meni su, kao i većini publike asocijacija za ilegalne imigrante Meksikanci, verovatno zbog brojki ili zbog marketinga ili zbog prostih rasnih stereotipija. La jaula de oro se uopšte ne bavi meksičkim imigrantima, nego onim još očajnijim, siromašnijim i ugroženijim koji moraju da prođu ceo surovi Meksiko (neki od njih još nekoliko slično surovih zemalja) ne bi li se dokopali svojeg komadića američkog sna. La jaula de oro na putu prati troje tinejdžera iz slamova Gvatemale i jednog mladog Indijanca iz Chiapasa.

Prvo upoznajemo Saru (Martinez) u sceni u kojoj odseca svoju kosu, pritiska grudi zavojem i oblači mušku odeću i stavlja kapu na glavu. Ona je svesna da je put posebno opasan za devojku, pa se zato predstavlja kao dečak Osvaldo. Njeni saputnici su Juan (Lopez), neformalni vođa puta, da li zato što je najstariji, da li zato što je najsnažniji, da li zato što je to sve bila njegova ideja. Treći član je Samuel (Chajon). Po prelasku meksičke granice, njima će se priključiti Chauk (Dominguez), Indijanac koji ne govori šanski i koji je sam krenuo na put. Juan će ga doživljavati kao rivala za Sarinu pažnju, ali i kao pretnju svom liderskom statusu, jer je Chauk od Juana dosta snalažljiviji u prirodi.

Kada pogledamo šta ih sve čeka, jasno nam je da neće svi na putu istrajati, a da verovatno neće ni svi preživeti. Čeka ih kešanje na teretne vozove, život pod vedrim nebom, besparica iako je potrebno platiti određene “usluge”, kao i neprijatni susreti, kako sa surovom meksičkom imigracionom policijom, tako i sa naoružanim bandama pljačkaša, silovatelja i trgovaca drogom i belim robljem. Na kraju puta ih čeka i krajnje negostoljubiv prijem kod Amerikanaca, granične patrole i privatni vlasnici rančeva koji na “Meksikance” gledaju otprilike kao neku vrstu štetočine koja se može ubiti ako zabasa na privatni posed. Ipak, nije sve tako crno, klinci će na putu uživati u momentima igre i zabave, kao i u gostoljubivosti humanitarnih i crkvenih organizacija koje će im stajati na raspolaganju, doduše ni izbliza dovoljno često.

Ako vam se ovo učini poznatim, verovatno ste u pravu. Pre nekoliko godina je film Sin nombre Carija Fukunage pratio devojčicu iz Hondurasa na istom tom putu kroz Meksiko i pokupio brojna priznanja na festivalskom ciklusu, pažnju kritike i u konačnici i publike. Istina, Fukunagin film je prošao kroz primetnu “hollywoodizaciju”, što je, u konačnici, razlog za uspeh kod publike, ali i Fukunagin munjeviti proboj u višu ligu.

Diego Quemada-Diez dolazi iz potpuno drugog miljea. Ovaj Španac je karijeru započeo kao momak zadužen za traku kod Kena Loacha, da bi vrlo brzo uznapredovao do prvog asistenta kamere kod istog autora. Kasnije je dogurao prvo do direktora fotografije, a kasnije do autora kratkometražnih filmova. La jaula de oro mu je dugometražni prvenac i njegovo “poreklo”, bilo profesionalno, bilo u smislu autorskih uzora je jasno. To u prevodu znači da je fotografija odlična, analogna na traci od 35 mm i da je kompozicija kadra besprekorna. Od Loacha je, međutim, pokupio kako socijalno osetljivu tematiku, tako i sličan način obrade. On pušta svoje naturščike koji su u scenariju samo skicirani u slobodnu interakciju sa okolinom i sa pričom. To sve kao rezultat daje jedan gotovo dokumentarni film koji će svakako pogoditi emocije kod gledalaca, uprkos nekim neskrivenim manama. Karakterizacija likova ni u kom slučaju nije potpuna, oni su ostali na nivou proto-tipova sa kojima bi se gledaoci povezali, a ni priča nije naročito ispolirana, sve je svedeno na hronološku seriju epizoda nedaća, bez ikakvih akcenata ili makar promene ritma.

Sve u svemu, La jaula de oro je solidan, čak i dobar film, ali daleko od savršenog. Tema kojom se bavi će ostati aktuelna barem za još neko vreme, a ona ne dopušta previše varijacija. Zanimljivo je da Diego Quemada-Diez ne podilazi publici, ali nije ni posebno brutalan. Deluje kao da iskreno priča jednu priču koju bi trebalo ispričati. Autor ne odstupa od svog stava, a mi se možemo složiti s njim, ali i ne moramo.