Chile '76 / 1976

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Manuela Martelli

scenario: Manuela Martelli, Alejandra Moffat

uloge: Aline Küppenheim, Nicolás Sepúlveda, Hugo Medina, Alejandro Goic, Carmen Gloria Martínez, Antonia Zegers, Marcial Tagle, Amalia Kassai, Gabriel Urzúa

Vojna diktatura u Čileu trajala je, formalno, osam godina, suštinski još toliko (po novom ustavu koji je hunta donela), ali su se njeni pipci protezali još barem toliko (tih šesnaest, ne samo osam godina), a nekih zaostataka ima i danas. Razlika u njenim etapama je bila ta da su u prvoj ljudi aktivno „nestajali“, u drugoj je bilo zabranjeno o tome govoriti, a nakon toga su se otvorile mogućnosti za debatu, ali se one uglavnom nerado konzumiraju. Augusto Pinochet i mrtav (a neosuđen) i dalje ima svoje poštovaoce koji na van pravdaju njegovu neoliberalnu politiku koja je stabilizovala čileansku poljuljanu ekonomiju, a zapravo uglavnom „štuju“ čvrstorukaški obračun s opozicijom i remetilačkim faktorima.

Srećom pa je u nacionalnoj kinematografiji, barem onoj koja preko učešća na internacionalnim festivalima postaje dostupna internacionalnoj publici, taj sraman istorijski period jedna od glavnih tema. Na njoj je, recimo, Pablo Larrain izgradio svoju karijeru, premda mu brojne kolege zameraju tek „periferno“ bavljenje nacionalnom sramotom, i to često prilično uvijeno. Larrain je na taj način održavao debatu živom, ali bez didaktičnih pod-tonova, što je i drugim autorima davalo signal da je tako nešto moguće. Film Chile 76, prvenac Manuele Martelli, inače glumice (možda najpoznatije po ulozi u još jednom političkom filmu, Machuca Andrésa Wooda) makar direktnije prikazuje teror tih prvih godina diktature, ali sam film ima dovoljno tog „larrainovskog“ štiha da se ne bi pretvorio u predavanje.

Našu junakinju Carmen (Küppenheim) upoznajemo u trenutku kada ona u radnji bira boju koju će upotrebiti za renovaciju svoje kuće na moru. Kada kap crvene farbe završi na njenim finim cipelama, to možemo shvatiti trojako: kao osudu njene klase čije ruke možda nisu krvave, ali koja je ćutanjem bila i ostala saučesnik, kao znak da će krv koja se lije po mučilištima uskoro ući u njen do tada savršeno apolitičan život (interesantno, pored crvene boje odabrane za zid, i njena će hrana sve češće biti u toj boji, makar u formi šlaga od jagoda), ali i upozorenje njoj samoj koje će se vrlo brzo materijalizovati u neposrednoj blizini radnje gde naoružana lica nekoga hapse, a ostatak svedoka tog čina gleda u pod da i njih „ni krive ni dužne“ ne bi zadesila sudbina nesrećnika.

Umesto toga, Carmen nastavlja svoj put u finom autu i u društvu kućne pomoćnice dalje prema vili na plaži, nadajući se da će sivo zimsko vreme iskoristiti kako bi se „pripremila“ na uživanje u predstojećem letu. Njen muž Miguel (Goic) prestonički je lekar koji joj se u poduhvatu pridružuje samo vikendom, što ponekad čine i njihova deca i unuci, a vikend-aktivnosti često podrazumevaju i druženje s komšijama. Upravo na tom mestu će Carmen postati svesna kroz šta njena zemlja i njen narod prolaze, i to kada je lokalni sveštenik (Medina) zamoli da se, kao osoba koja je prošla program obuke Crvenog Krsta, angažuje na zalečenju njegovog „gosta“ Elíasa (Sepúlveda) za kojeg kaže da je krao, ali ne zato što je lopov, nego zato što je „izgladneli Hrist“, pa zbog toga ne može u redovnu bolnicu.

Elías, naravno, nije tek neki sirotan, lopov i kradljivac, već opozicioni aktivista koji se boji da će, kada i ako padne šaka hunti, izdati one koji su mu pomagali, uključujući i sveštenika. U Carmen se budi izvorna ljudska humanost i ona je tera da postaje sve snalažljivija u iznalaženju načina da zavara tragove svog humanog činjenja i sve paranoičnija prema familiji, komšijama koje vrlo opušteno izjavljuju fašistoidne monstruoznosti, te znancima od kojih se nikad ne zna ko je doušnik. Tako jedna naoko „lagana“ porodična drama postaje triler izuzetno guste i napete atmosfere.

Onaj ko je očekivao klasični politički i istorijski film u stilu Argentina, 1985 samo zbog naslova, taj će biti na krivom tragu. Ovo je pre svega jedan veoma lični triler političkog buđenja, ali to znači da je lišen političkog stava i suda. Chile 76 glasno i jasno problematizuje ulogu čileanskih viših slojeva kojima je diktatura odogovarala (bogati su se još više bogatili), kao i „apolitičnost“ onih srednjih koji su se pretvarali da ne znaju šta ti silni policijski časovi, hapšenja i očito propagandno intonirane radijske i televizijske vesti (i njih imamo prilike da vidimo i čujemo u pozadini) znače, odnosno da se to njih ne tiče, pa se stoga to dešava nekom drugom, verovatno za nešto već krivom.

Takav kakav je, film sjajno funkcioniše i zbog pametno složenog scenarija koji je Martelli napisala zajedno s Alejandrom Moffat, i zbog njene fokusirane režije koja svoju snagu crpi iz paženje posvećene detaljima koji se nalaze u drugom-trećem planu, zbog upotrebe muzike koju potpisuje Mariá Portugal, koja nabija napetost u naoko svakodnevne situacije i služi kao posveta novohollywoodskim paranoidnim trilerima 70-ih godina koji su svakako poslužili kao jedan od uzora. Savršeno funkcioniše i izbor glumaca, kako prekaljenih veterana (Goic i Zegers recimo), tako i onih manje poznatih.

U tom smislu je posao koji radi Aline Küppenheim, autoričina koleginica iz filma Machuca, ključan: ona ne samo što je u svakoj sceni filma i jedina zapravo razvija lik dalje od neke zadatosti, već to radi na jedan savršeno programiran i ubedljiv način, zbog čega se Chile 76 vrlo dobro drži na svim poljima i sa svim temama kojih se dohvata. Na kraju krajeva, ipak je u pitanju jedna pre svega lično intonirana priča o političkom buđenju s neizvesnim ishodom koja gledaocu daje materijal za razmišljanje i nakon što se film završi.

New Order / Nuevo orden

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Meksički režiser Mišel Franko može se smatrati jednim od miljenika Sarajevo film festivala na kojem je prošle godine nagrađen počasnim Srcem Sarajeva. Zbog toga i ne treba da čudi da je baš njegov prošlogodišnji film „New Order“ verovatno najzvučniji naslov prolećnog izdanja programa Mreže festivala Jadranske regije, koju čine četiri filmske smotre iz Sarajeva (SFF), Zagreba (ZFF), Beograda (FAF) i Herceg Novog (MFF).

Kada priču o Mišelu Franku raširimo i na druge festivale, možemo primetiti da je do poslednjeg filma važio za „kanskog igrača“, jer su upravo na Kroazeti prikazana sva četiri njegova prethodna dugometražna rada od kojih samo prvi, „Daniel & Ana“ (2009), nije pobrao i neku nagradu. „After Lucia“ (2012) pobedio je u programu Un certain regard, a u istoj konkurenciji nagradu žirija odneo je i naslov „April’s Daughters“ (2017). Na koncu, sa debijem na engleskom jeziku, filmom „Chronic“ (2015), Franko se takmičio u glavnom programu Kana i tamo osvojio nagradu za najbolji scenario.

U slučaju filma „New Order“ prilično je teško prognozirati da je li Franko „promenio dres“ i „zaigrao za Veneciju“ ili je to samo bila jednokratna odluka iznuđena činjenicom da se prošlogodišnje izdanje Kanskog festivala nije održalo, a da se kontroverzna festivalska „etiketa“ do sada pokazala kao nešto što pre odmaže nego što pomaže filmovima koji je nose u daljnjoj distribuciji.

Kao distopijski politički triler neke vrste, „New Order“ je svakako iskorak u Frankovoj karijeri koju su do sada sačinjavali u principu nedogađajni filmovi hladne i pomalo distancirane estetike. Međutim, i u tim ranijim ozbiljnim i teškim festivalskim filmovima, Franko se pokazao kao autor koji se skoro savršeno služi nečim što uz nedogađajnost retko ide – šokom. Možda najuspeliji primer jeste „After Lucia“, film koji počinje kao drama o odnosu oca i kćeri koji se različito nose sa smrću supruge, odnosno majke, da bi se kasnije pretvorio u mučnu dramu o vršnjačkom nasilju i trpljenju.

Šoka i te kako ima i u filmu „New Order“, čak se zapravo može reći da je celi sazdan od šokantnih otkrića i preokreta, ali ti šokovi nisu oni prigodni jednokratni prepadi kojima se „pegla“ nedostatna dramaturgija, već se jako dobro nose kada su podvrgnuti logičkoj analizi.

Šokom, odnosno gomilom leševa preko kojih preleće kamera, „New Order“ zapravo i počinje, da bi se radnja potom preselila u bolnicu. U toku su protesti, čak i neredi, dolazi do redukcija osnovnih sredstava, pa se manje „hitni“ ili manje bogati pacijenti iz bolnice evakuišu. To će u filmu doći na naplatu malo kasnije, a do tada se selimo na jedno bogataško venčanje iza visoke ograde skupocene vile.

Mladenci su Marian (Najan Gonzales Norvind) i Alan (Dario Jazbek Bernal), a pritom je jasno da je to venčanje u neku ruku i poslovna transakcija, te da je njena familija bogatija i uticajnija. Prvi signal nevolje je to da matičarka kasni, zbog čega nastaje nervoza među svatovima. Drugi je pojava bivšeg zaposlenika kuće Rolanda (Eligio Melendes) kojem je hitno potrebna pozamašna pozajmica za lečenje umiruće supruge.

Dok ga njeni majka i brat pokušavaju oterati sa malo novca, više ili manje uljudno, Marian ima altruističkije porive, pa mu pozajmljuje deo miraza. Angažuje vozača Kristijana (Fernando Kuautle), Rolandovog suseda i rođaka, da je odveze kako bi predala novac nesrećnom čoveku tik pre nego što kuću napadne razjarena masa uz asistenciju članova posluge.

Napad na kuću biće krvav, ali ni Marian i Kristijan ne prolaze mnogo bolje posle noći koju su morali da prespavaju u sirotinjskom predgrađu. Već sledećeg dana ceo grad (a verovatno i cela zemlja) pod opsadom je vojske, a na snazi je zabrana kretanja. Dvoje vojnika ih presreću i velikodušno nude da odvezu Marian kući, ali će je umesto toga opljačkati i odvesti u logor u kojem njene muke tek počinju. Kako se čini, zapravo je kidnapovana, a za nju i druge pritvorenike vojska traži otkup...

Iako se radnja odvija u alternativnoj sadašnjosti ili bliskoj budućnosti, „New Order“ nas zapravo uči jednu lekciju iz prošlosti koju jednostavno odbijamo naučiti. Sve veće klasne razlike pre ili kasnije rezultiraju neredima, a od nereda profitiraju najviše oni koji zavode red, bili to fašistički režimi u predratnoj Evropi ili vojni posleratnoj Latinskoj Americi.

Nezgodna stvar i kod fašista i kod vojske jeste, pak, to da su i jedni i drugi zapravo divljaci i oportunisti koji sa jednakom strašću mrze i sirotinju (iz čijih redova potiču, ali misle da su se iznad njih izdigli) i bogataše (kojima navodno služe i na koje su besni jer ih nisu prihvatili kao sebi ravne). U tom smislu je „New Order“ važan i potencijalno edukativan film, samo kada bi ga videli i čuli oni kojima je ta poruka namenjena.

Sa filmske strane, pak, reč je o napetom, šokantnom i prilično brutalnom trileru čije ambicije nisu samo festivalske, već može solidno funkcionisati i u bioskopima, pa čak i na kućnim formatima. Pojedina scenaristička rešenja posuđena su od Koste Gavrasa, posebno od filmova na latinoameričke teme „State of Siege“ (1972) i „Missing“ (1982), ali su montažom, koju potpisuju Franko i Oskar Figeroa, ipak stisnutija u napetiji i kompaktniji format koji traje ispod 90 minuta, a da nam u brzini ipak ništa ne promiče.

Fluidna kamera belgijskog direktora fotografija Iva Kapa, kojem je ovo već treća saradnja sa Frankom, savršeno hvata kontraste na kojima autor insistira, ponekad ih „naplaćujući“ na vizuelnom nivou, poput kontrasta između Marianine crvene haljine i zelene boje kojom demonstranti zalivaju bogataše i njihova vozila. Kada se crta podvuče, reč je o vrlo dobrom filmu koji bi još bolje delovao na pravom, a ne onlajn festivalu.

Radiogram

kritika objavljena na XXZ

2017.

scenario i režija: Rouzi Hasanova

uloge: Aleksandar Hadžiangelov, Jana Titova, Aleksandar Aleksijev, Aleksandar Ivanov

O bugarskoj kinematografiji ne čujemo previše, iako je reč o zemlji sa jako razvijenom filmskom industrijom. Možda je stvar upravo u fokusu te industrije na međunarodne koprodukcije i lokacijske usluge (šifra: “generička Rusija”) za najčešće B-filmove, a možda i u tome što je bugarski filmski izraz toliko u senci rumunskog da se može učiniti kao kopija ponekad “krštena” sa uticajem ruskog novog socijalnog realizma. Mada, s vremena na vreme bugarski filmovi imaju podužu festivalsku turneju kao recimo The Lesson, Godless, Glory ili, da uzmemo najsvežiji primer, recentni sarajevski pobednik Aga.

Opet, pojava Radiograma na Vukovar Film Festivalu je pomalo čudna. Ne toliko što je film završio u takmičarskoj konkurenciji (ipak dolazi iz jedne podunavske zemlje, što je i takmičarski okvir festivala), koliko činjenica da je ikako uvršten. Film, naime, nije najsvežiji, a nije ni festivalska uspešnica na kraju turneje, a na kraju krajeva je pitanje može li se reći da je dobar ili bilo čemu poseban. Možda je ipak tema bila presudna: pobuna posleratnih generacija protiv tvrdolinijaškog komunizma i istovremeno ukazivanje na zločine počinjene od strane vlasti za vreme diktature.

 

Pobuna se odvija preko muzike, odnosno rock n rolla, koji je već nekako došao i do zabačenog sela u Rodopima. Ne samo da takva muzika sama po sebi neguje vrednosti zapadnjačkog hedonizma i individualizma koji su, je li, u potpunoj suprotnosti sa komunističkim vrednostima, već se samo i isključivo može čuti na stranim radio-stanicama poput Slobodne Evrope, DW-a i BBC-a gde je muzika još i najmanji problem u poređenju sa istinom koju te stanice plasiraju. Sad, rock kao muzika pobune je postalo filmsko opšte mesto, a upotreba pesme My Generation grupe The Who koja se čuje kao tema svaki put kada se uključi radio to samo cementira.

Drugi motiv filma, komunistički zločini, ima jedan sasvim konkretan i u filmu i politici ređe spominjan kontekst. U pitanju je šikaniranje i sistematsko zlostavljanje bugarskih muslimana i pripadnika turske nacionalne manjine u čemu vlasti nisu prezale od zabranjivanja ispovedanja vere, narodnih nošnji, pesama i ostatka tradicije, pa ni od brisanja nepoćudnih iz knjige državljanja, oduzimanja dokumenata i nasilnog preimenovanja. Autorica filma, Rouzi Hasanova, i sama vodi poreklo iz te diskriminirane grupe, a za svoj film tvrdi da je zasnovan na istinitim događajima iz domena porodične istorije.

 

U takvom svetu (početkom 70-ih godina prošlog veka) odrasta mali Ahmet (Ivanov) koji, nesvestan opasnosti, besomučno sluša tu novu i stranu muziku kako to deca već normalno rade. On ne dovodi opasnost samo sebe, već i oca Alija (Hadžiangelov) koji je već bio u sukobu s vlastima i majku Jasmin (Titova) dok selom hara komesar Zaharijev (Aleksijev), i sam konvertit koji je postao jurišnik nove vlasti, rešen da sprovede partijsku direktivu o nasilnom preimenovanju meštana njegovog rodnog kraja. Otac Ali će se zaputiti u grad sa ciljem da nabavi naslovni uređaj i njegovo putovanje će se pokazati kao formativno jer će on shvatiti važnost borbe za slobodu.

Sve to zvuči zanimljivo i intrigantno, ali se čini da Hasanova, inače debitantkinja u dugometražnom formatu, nema bilo znanja, bilo volje da zakopa dublje ispod površine. Vidimo te nesretne ljude, neki likovi su čak i profilirani, vidimo natruhe mučenja i bahatost državnih organa. Neke paralele (sa daljom prošlošću, kao i sa događajima na drugim mestima u isto vreme) su se same nametale, ali je Hasanova uspela da ponudi samo jednodimenzionalnu i šturu kritiku komunističkog totalitarizma u maniri standardnih istočnoevropskih festivalskih filmova iz “misery porn” sekcije. Jednostavno rečeno, ovakav se film, uz određene preinake u pravcu lokalnog konteksta, mogao pojaviti u bilo kojoj bivšoj komunističkoj zemlji.

Sa pozitivne strane, valja istaći da je gluma dobra, a pažnju posebno privlači mladi Aleksandar Ivanov koji ima potencijala da izraste u vrsnog glumca. Druga stvar koja zaslužuje pohvalu je fotografija Kirila Prodanova koji se prethodno kalio na dokumentarcima i kratkometražnim filmovima, a koji ovde uspeva da uhvati unutarnju teskobu i osećaj obruča koji se steže sa raskošnom prirodom planinskog kraja. Deluje da ni detalji perioda (za koje je bila zadužena scenografkinja i kostimografkinja Ivelina Mineva) nisu promašeni, ali to sve samo još više podseća koliko je Radiogram imao potencijala da bude bolji film nego što to na koncu uspeva biti.

La reina de Espana / The Queen of Spain

2016.
scenario i režija: Fernando Trueba
uloge: Penelope Cruz, Antonio Resines, Jorge Sanz, Rosa Maria Sarda, Santiago Segura, Cary Elwes, Mandy Patinkin, Arturo Ripstein, Clive Revill, J.A. Bayona, Javier Camara, Ana Belen, Aida Folch, Chino Darin

Prilično sam ponosan na svoju izdržljivost i etičku odluku da film, koliko god loš bio, odgledam do kraja. Sa projekcija ne izlazim nikad, osim ako na žurim baš žestoko na sledeću. Radije ću pregristi i izdržati muku (jer svaki film može poslužiti makar kao negativan primer), možda čak i “zakljucati” na po par minuta. Međutim, sa The Queen of Spain sam prekršio svoje svetlo pravilo i izašao na pola filma. Osećaj je bio u neku ruku oslobađajući.

U odbranu profesionalne etike i možda u odbranu filma, treba reći da je festivalski ritam naporan, naročito na velikim festivalima poput Berlinala, a nakon dve jutarnje projekcije, najčešće ništa hrane i previše kofeina i cigareta da zavaraju umor, kola se često slome na trećem ili četvrtom filmu dana, onom rano-popodnevnom ili rano-večernjem, ako dotični nije makar dobar. Za ono za šta bismo progledali kroz prste u nekom drugom slučaju, ovde ćemo shvatiti kako nam je par kobasica sa senfom i rupa od sat vremena za pisanje, surfanje ili dogovaranje sastanaka primamljivija od sedenja u kino-dvorani na lošem ili dosadnom filmu.

The Queen of Spain nije dobar film ni u kom slučaju. Nije čak ni naročito zabavan, ma koliko se Trueba trudio da ga takvim načini. Iskreno, nije čak ni nov, a nije niti baš potreban. Reč je, naime, o nastavku Truebinog filma The Girl of Your Dreams (1998) koji prati špansku filmsku ekipu u nacističkoj Nemačkoj kroz zgode i nezgode zeznute produkcije u kojoj vrlo malo toga ide po planu. Nastavak je na sličnom kursu, samo u Francovoj posleratnoj Španiji, dok je produkcija zapravo sumnjiva hollywoodska.

Reč je tu o uvek istom štosu sa blesavim svetom filmadžija u kojem se pederi i lezbejke međusobno žene da bi jedni drugima služili kao maska, u kojem je američki glumac koji snima u Evropi glup kao noć, a američki reditelj mator kao Biblija, pijan kao majka ili i jedno i drugo, u kojem su lepa glumica koja ima svet pod nogama i asistent režije koji nikada nema sreće u životu zaljubljeni, ali bez šansi da njihova veza uspe. Trueba tu ubacuje i političku liniju kada dotični nesrećni asistent završi posle nacističkog u Francovom radnom logoru. Naravno, tu su i bezobrazni tehničari, alavi i mutni producenti, površni glumci i statisti koji su možda čak i retardirani.

Lako za reference, ko ih pohvata – pohvata. Nije ih ni tako teško pohvatati, naročito one koje se tiču onog dela istorije filma koji važi za opšte obrazovanje jednog filmofila. Sa onim drugima, striktno vezanim na The Girl of Your Dreams, stvari ipak stoje drugačije. Budimo pošteni i recimo da ova korektna komedijica nije bila remek-delo ni onda, pa je malo verovatno da je se neko danas još seća i da mu reference na nju u njenom ne baš bistrom nastavku baš mnogo znače. Čak ni domaća publika nije progutala udicu, pa je zapravo čudno kako je jedan ovakav nepotreban nastavak završio u specijalnom programu Berlinala.

Ono što se ističe kao pozitivna strana filma je uvodna montažna sekvenca u stilu Forresta Gumpa, jednako inspirativna i simpatična kao i montaže u Zemeckisovom filmu, ali jednom kad tih pet minuta prođu, film gotovo sigurno neće uhvatiti isti momentum. Takođe, gluma je lepršava i puna improvizacije, odnosno varijacije na temu starih likova i njihovih ranijih pizdarija, pa koliko upali – upali, a ne upali uvek zbog dosta nespretno složenog zapleta i situacija koje graniče sa bizarnima, ali na neprijatan način. Dakle, samo za fanove, ako ih je još ostalo.

El clan / The Clan

2015.

režija: Pablo Trapero

scenario: Julian Loyola, Esteban Student, Pablo Trapero

uloge: Guillermo Francella, Peter Lanzani, Lili Popovich, Gaston Cocchiarale, Stefania Koessl

Znate za one priče koje su toliko neverovatne da prosto moraju biti istinite, jer ko bi tako nešto izmišljao i zašto? El clan je zasnovan na jednoj takvoj priči: neverovatnoj, istinitoj i stoga monstruoznoj. Priča je to o porodično-komšijskom klanu dobrostojećih stanovnika Buenos Airesa pod vođstvom Arquimedesa Puccia čiji je unosan biznis u sumrak vojne diktature 80-ih godina bilo otimanje ljudi. Za pretpostaviti je da su se Puccio i saradnici time ranije bavili za račun države, ali ovde je reč o 100% privatnom aranžmanu.

Film počinje zbunjujuće, sa lagano zbunjujućim “flash-forwardom” u kome policija upada u kuću i na zub uzima ljubavni par, i nastavak te razlomljene scene će se odvijati dalje u filmu. Zanimljivo, ali centralnu liniju priče neće ometati, niti će nam kvariti ugođaj. Nakon toga sledi kolaž dokumentarnog materijala koji nam objašnjava političko-istorijski “setting”, kada je general Videla predao palicu generalu Galtieriju, koji će nam nekako zazvoniti poznato, a u koji će bolji uvid imati poznavaoci argentinske istorije, dok ćemo mi ostali morati to da zapamtimo kao referencu i kasnije upitamo Google. I onda naša priča počinje.

Naša tačka gledišta je Alejandro zvani Alex (Lanzani), mladić za kojeg se čini da mu se visoka politika ne meša u život. Naprotiv, on je zadovoljan i popularan, sportska zvezda i junak lokalnog ragbi-kluba, što govori i o njegovoj klasnoj pripadnosti (naime, ragbi je sport za bogatije Argentince, tradicionalne anglofile, dok se puk uglavnom bavi fudbalom). Njega i njegovog timskog kolegu presreće auto na cesti i maskirani muškarci ih otimaju. Scena je vrhunski napeta, efektna i navodi nas na krivi trag. Za razliku od svog kolege, Alex nije otet, nego je poslužio kao mamac. A iza otmice stoji njegov otac Arquimedes (Guillermo Francella, nama najpoznatiji po ulozi Pabla Sandovala u El secreto de sus ojos) i to je prva njihova otmica od nekoliko.

Nisam baš siguran je li Alex dobar izbor za tačku gledišta i našu identifikaciju sa situacijom. U određenim trenucima on je iznenađen i razočaran očevim postupcima, ali mu se ne suprotstavlja i čak mu pomaže. Nazovite to lojalnošću svojoj porodici. Pomažu mu i ostali članovi, svako u svojim mogućnostima, žena Epifania (Popovich) i mlađa deca, čak se na Alejandrov nagovor vraća i najstariji brat Maguila (Cocchiarale) koji je, pretpostavljamo zbog neslaganja sa očevom diktaturom, već bio napustio porodično gnezdo.

Pucciovi tako održavaju porodični biznis, od krupnih strateških odluka koga oteti, koliko očekivati i zašto, kako sada sa novim političkim prilikama (“demokratski izabrana vlada ne može trajati dugo”), preko dnevne logistike, pa sve do onih sitnih, filigranskih detalja kao što je čišćenje ulice pred izlogom lokala u prizemlju kuće. Zapravo, to savršeno funkcioniše kao slika i prilika fašistoidnih vojnih režima – naoko je sve u najboljem redu, samo se sa tavana ili iz podruma čuju krici. Archimedes je pritom solidan taktičar, zna kada sinovima popustiti i kako ih potkupiti, kao što vrlo dobro zna ko su mu sponzori u vlasti i oružanim snagama koji njegov prljavi mali biznis drže iznad vode i iznad zakona. Međutim, kako to obično biva, početni uspesi često zamagljuju moć rasuđivanja...

Alex nije idealna tačka gledišta iz još jednog razloga: nekako ne verujemo da ništa bitno nije znao o istina, pre svega očevim operacijama. On je u njima učestvovao. On je bio plaćan da ćuti. On je sva očeva objašnjenja prihvatao bez rezerve. Njega nije bilo briga, dokle god su on i njegova cura (Koessl) u toj priči bili na sigurnom. El clan istovremeno ispituje odnose oca i sina i slika jedan uvrnuti porodični portret, a za oba nam je potrebna tačka perspektive, pa iako Alex nije idealan izbor, nekako je najlogičniji.

Mogu se povući paralele između El Clan i klasika američkih mafijaških drama u režiji Coppole, Scorsesea i de Palme. Nije tu stvar samo teme (uvek se nekako pojavljuje motiv lojalnosti kriminalnoj i biološkoj familiji), čak ni mehanike (uspon i pad je ono što očekujemo), koliko izražajnih sredstava, osećaja za detalj i za period. Kao i Coppola, Trapero bira priču koja će ujediniti biološku i kriminalnu familiju. Kao i Scorsese, on pazi na detalje vezane za period, od televizijskog programa, preko muzike (posebno obratite pažnju na to), do modnih detalja. Kao i de Palma, napet je, političan i nudi širu sliku.

No dobro, ako je taj model poznat i očekivan, uloga Guillerma Francelle nije. On je skoro neprepoznatljiv sa sedom kosom i obrvama, a njegov pogled ledi krv u žilama. Sličan tip lika i slične glumačke zadatke imao je i Johnny Depp u dosta sličnom filmu na jednako neverovatnoj, ali istinitoj premisi, Black Mass, kao šef bostonske irske mafije James “Whitey” Bulger, ali ga je Francella prevazišao i glede transformacije i glede generalnog utiska.

Trapero je jedan od prominentnijih reditelja argentinskih ispoliranih i uzdignutih žanrovskih filmova koji uspevaju pogoditi žicu festivalskih žirija, kritike i publike. El clan mu je doneo najveće opipljive uspehe na svim tim poljima. Nagrađen je Srebrnim Lavom za režiju u Veneciji, a film je srušio domaći “box office” rekord u Argentini, čak mu je izvesna i široka međunarodna distribucija. U svakom slučaju zasluženo. U najboljem maniru savremenih argentinskih filmova, Trapero u El clan bira relevantnu temu i izlaže je na primeren, razumljiv i inteligentan način.

Kao i u jednom od Traperovih prethodnih filmova, atmosferičnom trileru o prevarama sa osiguranjima, Caranchu (2010), autor ponovo sve karte stavlja na kraj koji dolazi sa iznenađenjem. Za razliku od Carancha, gde je to u dobroj meri obesmislilo dotadašnji tok filma, u El clan baš taj i takav kraj dodaje na utisku, pamtljivosti i neobičnosti i podiže nivo od solidnog do veoma dobrog.

A Uma Hora Incerta / An Uncertain Time

2015.

scenario i režija: Carlos Saboga

uloge: Joana Ribeiro, Paulo Pires, Judith Davis, Gregoire Leprince-Ringuet, Filipa Areosa, Pedro Lima, Ana Padrao

Kada se spominje fašizam, obično se, usuđujem se reći pogrešno, referira na međuratnu i ratnu Nemačku i nacional-socijalizam. Obrazovaniji će se setiti Italije iz istog perioda. Mnogo ređe će na pamet pasti dugovečnija Francova diktatura u Španiji, dok su Salazar i Portugal tek komad egzotike kojom se bave istoričari, enciklopedisti i strastveni sakupljači nenaplativih informacija, u koje se i ja ubrajam. Ovaj apsurd ljudske površnosti me podseti na urbanu legendu da je jedan Bugarin u Parizu krajem 80-ih prosio sa natpisom da je pobegao od Ceausescua, jer ko će još pamtiti Todora Živkova.

Nego, da se mi vratimo Salazaru... Za njegovo vreme Portugal se izvukao od užasa Drugog svetskog rata, slično kao i Francova Španija. U Portugalu čak nije bilo ni anti-semitizma, cinici će reći da za to nije bilo materijala, pošto su domaći Jevreji pobijeni i proterani još za vreme Inkvizicije, pa je Lisabon za vreme rata figurirao kao ključna i najveća luka za izbeglice. To opet ne znači da Portugal posle rata nije proživeo kalvariju u vidu dekolonizacije i krvavih ratova za slobodu koje je potlačeno domaće stanovništvo vodilo protiv nekadašnje kolonijalne sile. Ti ratovi su trajali do kraja 70-ih godina i u njima je stradalo mnogo portugalskih regruta. Međutim, Salazarova specijalnost je bila zavođenje “reda”, odnosno strahovlade na domaćem terenu i obračun sa “unutrašnjim neprijateljem”, odnosno neistomišljenicima, u kojem se oslanjao na brutalnu, što tajnu, što javnu, policiju. Sve diktature su u nečemu iste.

Naslov filma, nesigurno vreme, odnosi se ipak na Drugi svetski rat. Salazar se hvalio time da je on jedan od retkih, ako ne i jedini državnik koji može da okupi predstavnike zaraćenih strana za istim stolom. Tu neutralnost je ispravnije čitati kao neograničenu mogućnost za kalkulacije i lov u mutnom, u praksi za korupciju i iživljavanje sadističkih tendencija. Lisabon je bio pun izbeglica koje su čekale brodove za Ameriku, a neki od tih ljudi su bili i bogati. Go figure.

Autor filma, Carlos Saboga, poznatiji kao scenarista nego kao reditelj, to dobro zna. Rođen je dovoljno pre rata da bih se tih scena iz detinjstva sećao, a i kasnije je na svojoj koži osetio tešku ruku diktature koja ga je naterala u emigraciju. Raspolažući sa vrlo ograničenim sredstvima za svoj film (drugi u funkciji reditelja), on u prvih par scena uspeva da verno rekreira duh perioda, oslanjajući se na stare fotografije, verodostojne kostime i scenografiju. Problem leži u konstrukciji filma i njegovoj priči, odnosno pričama.

  Na makro-planu pratimo inspektora Vargasa (Pires) u njegovom čovečnom pokušaju da iz kandži korumpiranih kolega spasi dvoje francuskih Jevreja, Borisa (Leprince-Ringuet) i Lauru (Davis) koji su uhvaćeni sa lažnim dokumentima. Oni se predstavljaju kao brat i sestra, ali zapravo više deluju kao par. Za Lauru znamo samo da je zgodna, lajava i da ima tipičan buržoaski stav, pa privlači Vargasa, dok je Boris sumnjiv element: više nalik ciniku iz ćoška koji potiho dobacuje duhovite opaske i ima neki špric i igle, tvrdi da je dijabetičar, a može biti i narkoman, a i ima to sumnjivo rusko ime.

Vargas i sam razmišlja o bekstvu “preko bare”. Jedan od razloga za to može biti da mu je dosta toga da bude čuvar diktature. Drugi se, pak, krije na privatnom planu. Nakon posla, on svoju neveselu egzistenciju nastavlja u svom domu, bivšem hotelu čiji je vrt zarastao u korov i gde živi sa nepokretnom, umirućom ženom (Padrao), prostodušnom, zatucanom kućnom pomoćnicom (Areosa) i kćerkom Ildom (Ribeiro) koja je u pubertetu i čija fascinacija ocem nije nimalo nevina i naivna.

  U obe priče stoji incest u najavi, ali, kao i mnogo toga, taj aspekt nije razrađen, pa ne možemo izvući zaključak. Jasno nam je da je Ilda naša tačka gledišta, ali ratna drama, studija morala i film o odrastanju ne funkcionišu kao spoj. Osećaj je čudan i neprijatan. Film deluje skučeno, ne toliko finansijski i prostorno, koliko u ideji. Skučenost i izolacija su možda solidna metafora onovremenog Portugala, ali nisu ništa više od toga. Iako su svi likovi samo oruđa zapleta i nosioci autorovih ideja, one prosto deluju difuzno i nezavršeno. Film traje tek 75 minuta i profitirao bi od dodatnih 15 u kojima bi se likovi razvili i ispolirali, ali čisto sumnjam da je to bila Sabogina namera, pošto je posle filma izjavio da bi sa više sredstava radio drugi film.

Film, osim osnovnog uvoda u diktaturu spuštenu na nivo života njenih pouzdanih elemenata i skoro pa običnih ljudi, ne nudi puno toga. Istina, ima svoje momente, ali oni su uglavnom vezani za pojavljivanje tipičnog korumpiranog policajca i Vargasovog rivala na poslu (Lima). Od ugodnih detalja moram istaći i radio u pozadini na kojem se smenjuju snimci muzike, reportaža i radio-drama iz celog sveta na raznim jezicima.

Ali slaba je to uteha. Možda bi drugi reditelj, školovaniji i profesionalniji, uspeo bolje iščitati šta je Saboga hteo reći kroz svoj scenario. Ne sumnjam u njegovu iskrenost i to da je imao lične motive, ali u njegovoj izvedbi A Uma Hora Incerta deluje nedovršeno, nekomunikativno i gotovo nemušto. Ponekad drugi shvate šta želimo reći bolje od nas samih. Naročito kad im je to posao.

Dangerous Acts Starring the Unstable Elements of Belarus

kritika originalno  objavljena na: fak.hr

2013.

autor: Madeleine Sackler

Pre nekog vremena čujem nekog iz mog okruženja kako se žali: “E, da je nama jedan Lukašenko, šta bi nam falilo? Nema nezaposlenosti, prosečna plata 600 eura...” i sve u tom stilu. Taj neko je možda prevideo Lukašenkovu srž i srž njegovog režima, ali i činjenicu da smo i on i ja imali svoju (samo još luđu i goru) varijantu takve maligne pojave. Naš diktator se zvao Slobodan Milošević, nadimkom “Balkanski Kasapin”, serijski ratni zločinac i serijski kršitelj ljudskih i građanskih prava. Odleteo je voljom naroda pre ravno 15 godina u nečemu nalik na revoluciju 5. oktobra i drago mi je da sam u tome kao srednjoškolac učestvovao.

Tog nečeg nalik na revoluciju nije bilo u Belorusiji, iako je i tamo situacija prilično zrela za takvo što: opozicija biva ugnjetavana, zatvarana i ubijana, zemlja deluje kao sovjetski košmar sa svojom birokratijom, zastarelim komunističkim shvatanjem privrede, korupcijom i režimom”čvrste ruke”, a diktator je sve luđi i luđi. Nekoliko stvari ipak govori u prilog održavanju statusa quo: životni standard nije katastrofalan, Rusija kao “Veliki Brat” ne želi još jednu zapadnjačku tvorevinu na svojoj granici, a i Lukašenkov režim je opasan samo za svoje građane, to jest svoja sranja ne izvozi vani u osvajačkim ratovima, pa nije došlo do toga da se demokratija i civilizacijske norme uvode intervencijom.

  Uostalom, kako se na početku filma eksplicitno navodi: “Nije teško živeti pod diktaturom, samo živiš i ne razmišljaš”. To što nije teško ne znači da je to svima izvedivo (razmišljanje je mislećim bićima instinktivna reakcija). A i diktatorski režimi pate od latentnog nedostatka smisla za humor, što otpor diktaturi čini ne samo civilizacijskom dužnosću nego i izvorom ogromne kreativnosti. O tome nam Dangerous Acts govori iz vizure jedne proganjane, zabranjene i sada već emigrirale “underground” kazališne trupe BFT.

Kada je nastajao, predviđeno je da Dangerous Acts bude dokumentarac sa lica mesta koji svoje naslovne nestabilne elemente, odnosno glumce, reditelje i producente te trupe, prati kroz njihovu svakodnevnu aktivnost u Belorusiji. Godina je 2010, sezona jesen/zima i za kraj godine su najavljeni predsednički izbori na kojima BFT podržava opozicionog kandidata. Izbori su, očekivano, lažirani, Lukašenko je dobio 80% glasova u prvom krugu, a opozicioni protesti su ugušeni u krvi uz dobro poznate prizore policajaca-specijalaca i batinaša u civilnoj odeći, te policijskih kombija koji odvode uhvaćene demonstrante u nepoznatom pravcu. Opozicioni lideri su pohapšeni i osuđeni u montiranim procesima, određen broj demonstranata isto tako, pa i ljudi iz BFT-a moraju da se sklone iz zemlje.

Lagao bih kada bih rekao da su scene iz Belorusije, bilo da se radi o privatnim životima glumaca, njihovim predstavama u improviziranom teatru na skrivenoj lokaciji na rubu Minska ili arhivskim snimcima nereda na ulici, neefikasne i da od njih ne zastaje knedla u grlu. Posebno je potresna scena snimljena gotovo u prolazu na dečijem igralištu na kojem se klinci predškolskog ili eventualno osnovnoškolskog uzrasta igraju hapšenja, vezivanja, mučenja i egzekucije. Autorica Madeleine Sackler tvrdi da je sav materijal snimljen u Belorusiji ilegalno iznesen iz zemlje, i ja joj verujem, gledajući škakljivost samog materijala.

  Pa ipak, perspektiva emigracije, privremenog povratka u zemlju i ponovnog, definitivnog odlaska dodaje jednu sasvim novu dimenziju. Lako za pozitivne kritike u New Yorku, Londonu i Edinbourghu. BFT nisu diletanti, već školovani i kreativni ljudi koji kroz moderni teatarski performans vrlo precizno, a opet i veoma lično slikaju jedno nenormalno stanje u društvu. Pozicija političkih emigranata im ostavlja prostor za refleksiju o daljnjem radu, ima li smisla govoriti o Belorusiji van Belorusije, dok je istovremeno za njih život u njihovoj zemlji nemoguć. Kroz te dileme Dangerous Acts je primer majstorskog filmskog tretmana angažirane umetnosti. Takođe, sa druge strane imamo uglavnom neobaveštenu zapadnu (širu) javnost koja mirno prolazi pored njihovih protesta, ne iz loše namere, koliko zbog odsustva volje da se zamaraju sa jednom tamo sovjetskom diktaturom i nekim emigrantima odatle. Naprosto, to nije tema koja ih zanima dok stvari ne eskaliraju.

Dangerous Acts je izvrstan i pametno složen dokumentarac i za svojih 75 minuta nam priča svoju potresnu priču (koja još nije gotova) i otvara niz zanimljivih pitanja o slobodi, o umetnosti, o patriotizmu i moralu. Film je podjednako snažan i na tematskom nivou i na nivou izvedbe, što nije lako postići i dostići. Pa ipak, stigla ga je sudbina kao i većinu dokumentaraca. Nakon uspešne festivalske turneje nije usledila široka distribucija. Producetska kuća iza filma jeste HBO, pa ga je možda moguće uhvatiti na televiziji, a hrvatska publika će imati priliku da ga vidi u distribuciji od 9.11. Ne propustite!