The Seventh Republic / Sedma republika

 kritika objavljena na XXZ

The Seventh Republic / Sedma republika

2023.

scenario i režija: Nebojša Grabež

Iako pojam „Sedme republike“ kao dodatka na postojećih šest jugoslovenskih federalnih jedinica može imati više značenja, u zavisnosti od konteksta, za pokojnog rok-novinara i kritičara Antu Perkovića, termin „Sedme republike“ koristio se za jugoslovensku pop-kulturu, s naglaskom na rok-muzici i Novom talasu s kraja 70-ih i početka 80-ih kao krunom. Ima to smisla, jer su se različite scene putem nezavisnih veza spajale u jednu na federalnom nivou. Od te teze polazi i novinar i autor serijala Ritam Balkana za balkansku sekciju Al Jazeere Nebojša Grabež za svoj srednjemetražni dokumentarac za istu kuću pod naslovom Sedma republika.

Naime, Perković je tvrdio, Grabež prihvatio, a izabrani sagovornici potvrdili da je „Sedma republika“ zaista postojala u kulturnoj sferi, kao krunski dokaz koristeći anegdotarni dokaz da prijateljstva i kontakti među ljudima koji su spajali po interesovanjima nisu prekinuta ni za vreme rata, a da su te veze posle rata ponovo ozvaničene i čak produbljene. Sagovornici za to su odabrani logično i reprezentativno, Darko Rundek i Srđan Gojković Gile iz redova rok-muzičara, Petar Janjatović kao novinar specijalizovan za scenu i Hrvoje Klasić kao istoričar koji tvrdnjama daje naučno-akademsku potvrdu. Logično su odabrana i mesta snimanja: Muzej Novog vala u Zagrebu i Ex-Yu Rock Centar u Sarajevu, a i vizuelni stil zasićenih boja koji podražava izgled onovremenih jugoslovenskih video-spotova deluje „kao naručen“ za još jedan komad nostalgije za boljom prošlošću kojom se hrane gledaoci gladni takvih sadržaja.

Ali, Grabež je ipak rešio da nam ovde „posluži“ još nešto što je zapravo dosta zanimljivije od ustaljene, barem dvadesetak godina stare priče o nužnosti očuvanja / ponovnog uspostavljanja veza, makar u kulturi, u tim novim okolnostima novonastalih država. Autor brani tezu da je „Sedma republika“ nadživela ostalih šest, da se možda „brojčano smanjila“ u ratnim i ranim poratnim godinama, ali da su zato ljudi možda bili spremni i na veće kompromise, poput odlazaka na koncerte sastava iz bivše države u druge, susedne zemlje zbog kulturne blokade na zvaničnom nivou. Međutim, „Sedma republika“, odnosno duh jugoslovenske pop-kulture, rok muzike i „Novog novog talasa“ danas postoji u jednom novom obliku koji se najbolje vidi na primeru Tam-Tam festivala koji se održava u hvarskom selu Sućuraj, a na kojem se u „hipijevskoj“ atmosferi kampa, plaže i svirki na lokalnom fudbalskom terenu sreću sastavi poput Repetitora, Goribora, KoiKoi, Lelee i M.O.R.T.-a, kako međusobno, tako i sa publikom. Drugi deo dokumentarca upravo je posvećen tom festivalu i snimljen je u drugom estetskom ključu koji više nalikuje na današnje koncertne video-radove.

Da, Sedma republika je vrlo klasičan televizijski dokumentarac, sa svim svojim prednostima i nedostacima koje ova forma sa sobom nameće. Nema tu previše mesta za neku ekstremnu kreativnost, a srednjemetražni format sasvim je dovoljan da se bez preteranih i nepotrebnih ponavljanja izloži teza. Struktura u dva poglavlja, od kojih se jedno bavi prošlošću, a drugo sadašnjošću, a koja su snimljena u dva vizuelna ključa itekako štima, a uz fotografiju i montažu Nenada Barbule sve je izvedeno prilično elegantno. Zapravo se kao jedina mana filma, vrlo uslovno, može uzeti upravo fokus samo na kulturu, odnosno samo na jednu njenu granu i jedan žanr, premda je saradnja prisutna i u brojnim drugim poljima i kulture (muzika drugih pravaca, film, pozorište, televizija) i u drugim delatnostima (nauka, visoko obrazovanje, biznis), pa i u svakodnevnom životu, ali već sam ulazak u tu tematiku bi opasno zapratio rasplinjavanjem filma i limitiranjem istog samo na jako površne konstatacije.

Film je svetsku premijeru imao AJB DOC film festivalu u svojstvu specijalne projekcije, a regionalni gledaoci će moći da ga vide u TV distribuciji.

A Film a Week - The Child Within Me

 previously published on Cineuropa

Every music scene, whether in terms of location or style, has its own phenomena. Even though the Israeli guitar-based pop and rock scene is not as present or as recognised on the global stage as some other types of music coming from the country, it doesn’t mean that it doesn’t have its heroes, stars and legends. Yehuda Poliker is certainly one of them, and he is the focus of the documentary The Child Within Me, directed by Eti Aneta Segev and Yaniv Amoday, which has just premiered in the Music section of Docaviv.

The opening of the film, with black-and-white shots from backstage areas morphing into full colour once the star starts playing, is typical and even verges dangerously on the stereotypical when Poliker starts explaining how he becomes another person when he performs. Also, the title, which comes straight out of Poliker’s own mouth as an answer to the question of what keeps him going on stage, could have entailed a diversion into saccharine territory, but Segev and Amoday are more ambitious than that, and they are deft enough in covering their tracks. By the end of the film, the viewer will understand that the child within Poliker, as well as Poliker, the adult, are pretty complex.

The main framework of the doc, also shot in crisp black and white by Itzik Portal, is an extended interview with Poliker conducted by Segev herself from the special vantage point of being his one-time collaborator and his friend ever since. Poliker is a strong presence, a big man with a round face, an undercut and a “man bun” of hair as well as piercingly bright eyes, but he still seems friendly to the interviewer and, by extension, to the audience. The conversation moves organically and fluidly from one topic to another and is illustrated by a variety of archival material, such as home photos and videos, as well as clips from recorded live shows and TV appearances.

The first half is focused on Poliker’s developmental path in music, from taking a guitar in his hands for the first time in naval school to dropping out of school, playing in various bands, meeting Yaakov Gilad (with whom he would collaborate for the lengthiest part of his career), joining the band Benzene and going solo after the break-up of the group. This last move, and changing his music style from a blend of strictly rock influences to an intriguing mix of rock and traditional Greek music, opens up a number of new topics: his close-knit Greek-Jewish family and his parents, who were both Holocaust survivors and settlers in Israel; living with and being immersed in different cultures; his left-leaning world-view; his homosexuality and two-phase coming out (first to his family, and then, after his parents’ death, publicly); and eventually, the inspiration that led him to try painting, focusing on the eye-shaped patterns around him.

The topics that come up in conversation are both numerous and complex, which exposes the film to certain risks: the audience may get lost in them, or the movie may give the impression that it is only superficially touching on them during its 90-minute running time. Luckily, the directorial duo relies heavily on editor Shira Arad, whose work on selecting the material earned her a co-screenwriting credit and who blends the pieces into a smooth whole with a strong sense of continuity. In the end, The Child Within Me serves as a concentrated guide to an amazing music career and the complex, remarkable person that is Yehuda Poliker.

Studio 666

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: B.J. McDonnell

scenario: Jeff Buhler, Rebecca Hughes

uloge: Dave Grohl, Nate Mendel, Pat Smear, Taylor Hawkins, Rami Jaffee, Chris Shiflett, Whitney Cummings, Jeff Garlin, Leslie Grossman, Jenna Ortega, Kerry King, John Carpenter, Lionel Richie, Will Forte

Krvav je hleb umetnički, a muzikantski u tome nije nikakav izuzetak. Čak i kad nema egzotičnih hobija poput kolekcionarstva svega i svačega, opijanja, drogiranja, razvoda i alimentacija, treba se grčevito boriti za opstanak na sceni u sve težim i težim uslovima. Ploče kupuju situirani audiofili, diskove više skoro niko, virtuelni servisi su ranjivi na pirateriju, turneje postaju sve zahtevnije, a za krajnjeg konzumenta sve skuplje, a treba održati neki nivo. U tom smislu, ideja da jedan od trenutno najvećih i najpopularnijih rock sastava snimi „trash“ film u žanrovskom kalupu horor-komedije u promotivne svrhe zvuči kao razuman potez.

Studio 666 bi se isto tako mogao nazvati „Foo Fighters: The Trash Movie“ budući da u njemu Dave Grohl i ekipa igraju sami sebe kako odlaze u ukletu kuću da snime svoj deseti, jubilarni album. Nije to naročito nov koncept, Tennacious D su snimili The Pick of Destiny koji bi se mogao podvesti pod „heavy metal“ horore stilski, iako muzika nije nužno na toj šini. Gorak ukus, pak, ostavljaju neke druge stvari koje su produkt sticaja okolnosti i nemaju nužno veze sa samim filmom: prerana i neočekivana smrt bubnjara Taylora Hawkinsa je rezultirala prekidom turneje i u velikoj meri obesmislila egzistenciju filma u periodu između prve runde „streaming“ distribucije i izlaska na čvrstom video-formatu.

To opet ne znači da film sam po sebi mora biti kvalitetan, iako ima neke svoje momente. Studio 666 se uglavnom šeta po liniji klasične komedije u kojoj su i sastav i stanje stvari u muzičkoj industriji na meti uglavnom klasičnih, ponekad čak istrošenih fora i fazona, da bi postepeno skretao prema hororu koristeći se nekih tipičnih žanrovskih poštapalica, poput uklete kuće, izmišljene rock-istorije koja referira na neke stvarne slučajeve i okultne podloge. Usput se ubacuju prozivke, reference i cameo-uloge u svrhu skupljanja komičnih poena, sa polovičnim uspehom. Primera radi, komičarski potencijali glumaca kao što su Will Forte, Jeff Garlin i Leslie Grossman su potrošeni na po scenu ili par njih, Whitney Cummings prolazi tek nešto bolje iako joj je lik na jednu notu, a simpatije će pre pobrati muzičari kao što su Kerry King i Lionel Richie, te reditelj i kompozitor John Carpenter (da, baš taj).

Verovatno su najboljoj poziciji Grohl i društvo, a ponajviše sam Grohl čija je film i bio ideja inicijalno. Ne samo da njegov lik ima najviše „mesa“ (ipak je on taj koji poludi, odnosno pokupi kletvu i kreće da ubija svoje kolege i drugare), nego postaje evidentno da je on taj koji više od svih uživa u pažnji javnosti, ali i u svim aspektima svog posla. Dobro je to što još uvek može primiti ili makar izmisliti šalu na svoj račun, ali Studio 666 ostaje samo gledljiv film, daleko od dobrog ili po bilo čemu posebnog. Mada, ako su se zabavljali snimajući ga, zaslužili su.

The Living Man / Živ čovek

 kritika objavaljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako postoji jedna poruka koja se može izvuči iz masterpisa „Boyhood“ (Ričard Linklejter, 2014), onda je to da su pripadnici takozvane „generacije X“ užasni roditelji zbog sebičnog individualizma. Sa pozitivne strane, ta ista generacija je verovatno poslednja koja je mogla stoički da podnese surovost sveta; da bez ljutnje primi šalu; da artikuliše pobunu protiv generalne nepravde, a da to ne svede na jednu temu, ili makar da se rezignirano povuče u zonu ugodnosti cinizma. To je takođe poslednja generacija koja je shvatala i stvarala živu muziku u duhu rokenrola, težeći individualnoj slobodi kao osnovi na koju se može nakačiti sve ostalo što čini identitet i društvo.

U našem regionalnom kontekstu na sve to treba dodati i kolektivne traume raspada Jugoslavije, ratova i mobilizacija. Rezultat toga je zapravo potrošenost i nameštaljka u kojoj ti „poslednji rokeri“ zapravo nisu imali šansu da se ostvare onako kako su oni hteli. Jugoslavija je umrla, rokenrol je mrtav, „gen-X“ trpi gubitke, a za (bivše) aktivne rokere situacija je još gora. Šta se dešava kada se plan zvani „živi brzo, umri mlad“ izjalovi u ovom drugom delu?

Na beogradskom Festu, koji će trajati do 16. maja, održana je svetska premijera filma „Živ čovek“ Olega Novkovića, režisera i predstavnika generacije X koji je prvencem „Kaži zašto me ostavi“ (1993) među prvima artikulisao izazove i traume sa kojima je njegova generacija morala da se nosi.

Između ova dva filma isporučio je eksperiment „Normalni ljudi“ (2001), angažovani dokumentarac „Rudarska opera“ (2006) i „Beli beli svet“ (2010) - igrani film koji egzistira u istom miljeu; te konfuzni kolaž slika sa periferije „Otadžbina“ (2015), kao i urbanu (melo)dramu o temeljnoj sjebanosti i nemogućnostima bežanja od duhova prošlosti, „Sutra ujutro“ (2006), ujedno i najbolji film u dosadašnjoj karijeri. „Živ čovek“, koji stiže u regionalne bioskope 20. maja, kao da se nastavlja na tu poetiku i taj milje.

Naš antijunak je Igor Đelić – Đela (Nikola Đuričko u jednoj od najboljih uloga karijere), bivši gitarista rok-benda koji je u „svoje vreme“ važio za velikog frajera, a koji sa tim gubitkom ne može da se pomiri. Za razliku od druga Cere koji je umro od predoziranja, Đeli se desio život.

Njegova žena Sunčica (Nada Šargin, „typecast“ za ulogu) kretala se u istom društvu kao on, a „izrasla“ je u ogorčenu i prema njemu i deci zlobnu ženu. Njihova kćerka Vida neplanirano je zatrudnela u nežnoj dobi od 19 godina, a sin Vukan im je u nasleđenu kuću doveo devojku Jovanu koja tu kampuje i, čini se, gleda Đelu vođena pričama svoje majke o njegovoj mladosti.

Đela se sa krizom srednjih godina, ćelom i svakodnevnim životnim problemima poluzaposlenog bivšeg zavodnika nosi kako jedino zna i ume: cuganjem i otvorenim, nepristojnim flertovanjem sa svakom mlađom ženskom osobom sa kojom mu se ukrsti put: od podstanarke koja iznajmljuje stan u njihovoj kući, preko koleginice s posla, pa do bivše devojke koja je izrasla u svetski poznatu umetnicu.

Jasno je da Đela želi da iskoči iz sopstvene kože i vrati se u onu tinejdžersku za koju misli da bi mu bila udobnija, a jedno otkriće u kući poslaće ga na fizički ili mentalni „put“ sa kojeg se možda neće vratiti živ. Ali, uostalom, šta je život bez slobode i bez mladosti?

Način na koji Đuričko igra Đelu signalizira duboku identifikaciju glumca sa likom. On možda nije Đela, možda nikad i nije bio, ali je svakako takve likove poznavao do te mere da ih može odigrati bez truda, što i čini u nekom opuštenom, „blejačkom“ maniru, pritom ispaljujući citatne replike iz pera Novkovićeve kreativne partnerke i supruge Milene Marković. Većina je upotrebljena za foršpan, ali ostalo je ponešto i da se otkrije prilikom gledanja filma.

Deo citata dobijaju i Nada Šargin kao Sunčica i Bojan Žirović kao njihov drugar Šumar koji se s „odrastanjem“, odnosno sa starenjem, čini se, bolje, ili makar pomirenije, nosi. Sam Beograd kao grad u permanentnoj tranziciji i nezavršenom „odrastanju“ funkcioniše kao nešto između kulise, nemog svedoka i ilustracije Đelinog stanja uma. Direktor fotografije Miladin Čolaković vešto hvata panorame iz vazduha tih nekih novih delova i pejzaže s ulice onih starih, a Novković ih vešto komponuje u filmsko tkivo.

„Živ čovek“ je možda najiskreniji i najličniji Novkovićev film, što se i oseća u simpatijama za protagonistu čak i kada radi apsolutno grozne stvari i u generalno melanholičnom tonu. U smislu filmskih kvaliteta ga, pak, možemo svrstati pri samom vrhu režiserovog opusa, ispod senzibilitetskog parnjaka „Sutra ujutro“.

Generaciji koja se suočava sa krizom srednjih godina, ovaj film poslaće poruku podrške da nisu sami, a da aktivnim rokerima taj proces biva još i teži nego njihovim nekadašnjim fanovima. Generaciji nekih novih klinaca koji bi, pak, ponovo izmislili točak otvoriće prozor u svet njihovih roditelja koji su radili to isto u njihovim godinama.

Nama kao gledaocima na kraju ostaje da Đeli poželimo sreću, da pokušamo da ga razumemo, ali i da učimo na njegovom primeru i ne ponovimo njegove greške. Bolja prošlost je uglavnom iluzija, a vreme teče samo unapred.

Bohemian Rhapsody

kritika objavljena na DOP-u:

Vidim ovih dana jedan kolega je u londonskom Guardianu napisao članak o izlišnosti naše profesije argumentirajući to činjenicom da nas publika više nimalo ne sledi, a kao krunske primere uzimajući Venom i Bohemian Rhapsody, filmove koji su postali kino-hitovi lošim kritikama uprkos. Ne bih ulazio u polemiku ko je tu u pravu. (Mislim, narod je većinski birao i bira monstrume da mu vode državu pritom se vodeći razlozima koji nisu baš uvek racionalni, a jednako tako sve što narod može izabrati ponudila je nekakva, kakti odnarođena elita iz svojih interesa, pa je u tom smislu gledanje loših ili konfekcijskih filmova, realno govoreći, benigna stvar.) Želeo bih samo da istaknem da razni ljudi obavljaju svoje poslove, pa s tim u vezi imaju različite poglede na stvari i različite ciljeve, pa bi tako subjekti filma, pa makar bili relativno sporedni, ispričali priču iz svog ugla jer im se može, producenti i veliki studio iza projekta bi zaradili, što čine ulaganjem u marketing koji za cilj ima privlačenje što više ljudi u kino i, sekundarno, prodaju robe kao što su to nosači zvuka, a na kritičarima je da sagledaju valja li film kao konačni proizvod ili ne, te da to argumentiraju, objave i za to dobiju neke novce.

Naša profesija, dakle, nije nečasna, ali za cilj ima da ponudi educirano i argumentirano mišljenje o kvalitetu i da time publiku educira pre nego servisira, a publika ima izbor da naše mišljenje uvaži ili ne, te da kupi ulaznicu ili ne. Uostalom, filmove nije zdravo gledati samo kad su dobri, valja gledati i loše radi štelanja vlastitog aparata kritičkog mišljenja, niti je potencijalno oduševljenje umetničkim delom uvek isključivi motiv. Filmovi se gledaju iz zabave, fanovsko-kolekcionarskog odnosa, radoznalosti ili zbog utaživanja želje za nečim, u ovom slučaju muzikom, diskografskim i biografskim podacima o grupi Queen i njenom pevaču Freddieju Mercuryju.

Međutim, problem sa Bohemian Rhapsody nije to da je u pitanju nužno loš film jer je on gledljiv, pratljiv, u svakom pogledu konvencionalan bio-pic koji nudi dovoljno momenata za uživanje u muzici i poneku pojednostavljenu anegdoticu o nastanku određenih pesama. Autorske slobode koje su Anthony McCarten i Peter Morgan uzeli u svom scenariju u smislu redosleda događaja (nastup na Live Aidu koji je uzet kao okvir koji okružuje ceo film i podatak kada je Freddy saznao da je oboleo od AIDS-a) problematičan je, ali ne i nečuven – u filmovima tog tipa je to uobičajena praksa. Muzike ima pregršt, premda su izostavljeni neki od hitova (Queen je jedan od retkih sastava čiji bi dupli Best Of album bio izjednačen u vrhunskom kvalitetu, ma koliko šaren bio stilski, pa je nekako logično da nije bilo mesta za sve), gluma je vrlo dobra, a u slučaju Ramija Maleka koji igra Freddieja čak i izvrsna (iako je reč o imitaciji, ona je toliko detaljno nastudirana da probija okvire), a ton je nekako “feel-good” i trijumfalan, iako je Freddiejev stvarni život bio obeležen brojnim problemima (odrastanje u konzervativnoj sredini, nošenje sa vlastitom seksualnošću, cena slave i usamljenost koja ga je morila), ali formula uspon-pad-uspon je klasik koji radi svoj posao. Za filmske entuzijaste, postoji čak i meta momenat da producent Ray Foster kojeg igra Mike Myers kaže da niko neće mlatiti glavom uz Bohemian Rhapsody iako je isti glumac to učinio u filmu Wayne’s World.

Problem je, dakle, šta ovaj film nije. A nije dobar ni dubok. Formule rade do određene granice, ali one ne mogu izazvati pravu i iskrenu dramu. Problem je što u njemu nema dovoljno rizika (kojem je grupa bila sklona muzički, a Freddie privatno) da bi bio zaista provokativan i poslužio kao svedočanstvo nečega. Problem je što je lažan, umiven, našminkan i naštiman tako da preživeli članovi ostanu neporočni, a Freddie zbog svog promiskuiteta i teatralnosti “kažnjen” AIDS-om. Problem je što je u njemu jedan od Freddiejevih stalnijih saradnika i ljubavnika Paul Prenter (Allen Leech) prikazan kao Sotona lično koji je perspektivnog pevača odovojio od žene i prijatelja i “navukao” na pederluk i orgije, iako znamo da seksualnost ne biramo i da nas neko ne može odvući u pravcu kojem nismo skloni. Problem i konstantno “sakrivanje pod tepih” Freddiejevih mana i poroka, te prenaglašena uloga bivše žene i kasnije prijateljice Mary (Lucy Boynton) radi senzibilizacije dominantno “straight” publike i to one u PG-13 razredu.

Najveći problem je, međutim, što nam iz priloženog apsolutno nije jasno o čemu ili o kome je film zapravo: je li to zvanična biografija grupe ili je to Freddiejeva biografija. Jasno je da su glavnu reč vodili Brian May, Roger Taylor i John Deacon kao vlasnici prava na muziku bez koje ne bi bilo filma i da oni u tome imaju neke svoje lične interese, materijalne ili drugačije, ali su svesni da njih trojica zajedno, ma koliko bili zaslužni za muziku skupa sa Freddiejem, nisu ni izbliza zanimljivi kao on da bi mogli da održe pažnju. U tom smislu Bohemian Rhapsody ostaje negde na pola puta između biografije grupe i Freddiejeve biografije, a takav kompromis je truo i nedostatan kako to obično i biva. Freddiejev portret je uskraćen za dublju psihološku i socijalnu dimenziju (kako to izgleda biti imigrant u Engleskoj 70-ih, čudak u indijsko-persijskoj zoroasterskoj tradicionalnoj familiji ili “izaći iz ormara” kada to nije bilo baš sigurno), a protret grupe za neke faktografske detalje (recimo da im je put do zvezda bio trnovit i da se nisu proslavili prvim albumom, te da ih je prvi menadžer očerupao kao kokoši ili su barem oni to tako videli i opevali u pesmi Death on Two Legs).

Uostalom, kada pogledamo istorijat projekta i tok produkcije na filmu koji nam je sada u kino-dvoranama, možemo biti sigurni da puno bolje i nije moglo ispasti. Prvo je iz priče ispao Sascha Baron Cohen kao reditelj i glavni glumac poznat po skoro pa “method” uživljavanju u ulogu iako je fizički dosta nalik pevaču. Produkcijska kuća je to pravdala njegovom visinom, a Cohen je tvrdio da je predloženi scenario bio suviše siguran i sterilan u portretiranju Freddiejevog lika. Srećom, Malek ga je glumački dostojno zamenio, ali rupa u rediteljskoj fotelji je popunjena hollywoodskim štancerom Bryanom Singerom koji ni sam nije izdržao do kraja snimanja i nije učestvovao u montaži, a film je dovršio Dexter Fletcher. Singer je inače u svojim X-Men filmovima uspevao provući nit drugosti u našem svetu, ali to su bili mutanti, pa je prolazilo kao metafora. Kada je reč o živim ljudima, međutim, bio je sprečen iz kojeg već razloga, što Bohemian Rhapsody cementira kao neiskreni marketinški trik. Publici dopadljiv, doduše, pa se može reći da su May i društvo u svom naumu uspeli.

Radiogram

kritika objavljena na XXZ

2017.

scenario i režija: Rouzi Hasanova

uloge: Aleksandar Hadžiangelov, Jana Titova, Aleksandar Aleksijev, Aleksandar Ivanov

O bugarskoj kinematografiji ne čujemo previše, iako je reč o zemlji sa jako razvijenom filmskom industrijom. Možda je stvar upravo u fokusu te industrije na međunarodne koprodukcije i lokacijske usluge (šifra: “generička Rusija”) za najčešće B-filmove, a možda i u tome što je bugarski filmski izraz toliko u senci rumunskog da se može učiniti kao kopija ponekad “krštena” sa uticajem ruskog novog socijalnog realizma. Mada, s vremena na vreme bugarski filmovi imaju podužu festivalsku turneju kao recimo The Lesson, Godless, Glory ili, da uzmemo najsvežiji primer, recentni sarajevski pobednik Aga.

Opet, pojava Radiograma na Vukovar Film Festivalu je pomalo čudna. Ne toliko što je film završio u takmičarskoj konkurenciji (ipak dolazi iz jedne podunavske zemlje, što je i takmičarski okvir festivala), koliko činjenica da je ikako uvršten. Film, naime, nije najsvežiji, a nije ni festivalska uspešnica na kraju turneje, a na kraju krajeva je pitanje može li se reći da je dobar ili bilo čemu poseban. Možda je ipak tema bila presudna: pobuna posleratnih generacija protiv tvrdolinijaškog komunizma i istovremeno ukazivanje na zločine počinjene od strane vlasti za vreme diktature.

 

Pobuna se odvija preko muzike, odnosno rock n rolla, koji je već nekako došao i do zabačenog sela u Rodopima. Ne samo da takva muzika sama po sebi neguje vrednosti zapadnjačkog hedonizma i individualizma koji su, je li, u potpunoj suprotnosti sa komunističkim vrednostima, već se samo i isključivo može čuti na stranim radio-stanicama poput Slobodne Evrope, DW-a i BBC-a gde je muzika još i najmanji problem u poređenju sa istinom koju te stanice plasiraju. Sad, rock kao muzika pobune je postalo filmsko opšte mesto, a upotreba pesme My Generation grupe The Who koja se čuje kao tema svaki put kada se uključi radio to samo cementira.

Drugi motiv filma, komunistički zločini, ima jedan sasvim konkretan i u filmu i politici ređe spominjan kontekst. U pitanju je šikaniranje i sistematsko zlostavljanje bugarskih muslimana i pripadnika turske nacionalne manjine u čemu vlasti nisu prezale od zabranjivanja ispovedanja vere, narodnih nošnji, pesama i ostatka tradicije, pa ni od brisanja nepoćudnih iz knjige državljanja, oduzimanja dokumenata i nasilnog preimenovanja. Autorica filma, Rouzi Hasanova, i sama vodi poreklo iz te diskriminirane grupe, a za svoj film tvrdi da je zasnovan na istinitim događajima iz domena porodične istorije.

 

U takvom svetu (početkom 70-ih godina prošlog veka) odrasta mali Ahmet (Ivanov) koji, nesvestan opasnosti, besomučno sluša tu novu i stranu muziku kako to deca već normalno rade. On ne dovodi opasnost samo sebe, već i oca Alija (Hadžiangelov) koji je već bio u sukobu s vlastima i majku Jasmin (Titova) dok selom hara komesar Zaharijev (Aleksijev), i sam konvertit koji je postao jurišnik nove vlasti, rešen da sprovede partijsku direktivu o nasilnom preimenovanju meštana njegovog rodnog kraja. Otac Ali će se zaputiti u grad sa ciljem da nabavi naslovni uređaj i njegovo putovanje će se pokazati kao formativno jer će on shvatiti važnost borbe za slobodu.

Sve to zvuči zanimljivo i intrigantno, ali se čini da Hasanova, inače debitantkinja u dugometražnom formatu, nema bilo znanja, bilo volje da zakopa dublje ispod površine. Vidimo te nesretne ljude, neki likovi su čak i profilirani, vidimo natruhe mučenja i bahatost državnih organa. Neke paralele (sa daljom prošlošću, kao i sa događajima na drugim mestima u isto vreme) su se same nametale, ali je Hasanova uspela da ponudi samo jednodimenzionalnu i šturu kritiku komunističkog totalitarizma u maniri standardnih istočnoevropskih festivalskih filmova iz “misery porn” sekcije. Jednostavno rečeno, ovakav se film, uz određene preinake u pravcu lokalnog konteksta, mogao pojaviti u bilo kojoj bivšoj komunističkoj zemlji.

Sa pozitivne strane, valja istaći da je gluma dobra, a pažnju posebno privlači mladi Aleksandar Ivanov koji ima potencijala da izraste u vrsnog glumca. Druga stvar koja zaslužuje pohvalu je fotografija Kirila Prodanova koji se prethodno kalio na dokumentarcima i kratkometražnim filmovima, a koji ovde uspeva da uhvati unutarnju teskobu i osećaj obruča koji se steže sa raskošnom prirodom planinskog kraja. Deluje da ni detalji perioda (za koje je bila zadužena scenografkinja i kostimografkinja Ivelina Mineva) nisu promašeni, ali to sve samo još više podseća koliko je Radiogram imao potencijala da bude bolji film nego što to na koncu uspeva biti.

Lost in France

2016.

scenario i režija: Niall McCann

Gradić Mauron u Bretanji verovatno neće ući u udžbenike rock-istorije kao Woodstock ili otok Wight, ali je bio poprište jednog izuzetno zanimljivog muzičkog događaja. Naime, 1997. godine tamo su zajedno nastupala najveća imena glasgowske indie scene uglavnom okupljena oko izdavačke kuće Chemikal Underground. Reč je o sastavima The Delgados, Mogwai, Arab Strap, Bis, kantautoru RM Hubertu i drugima, među kojima je bio i tada mlađahni Alex Kapranos iz kasnije pop-rock senzacije Franz Ferdinand, tada sa grupom The Karelia.

Izvođači i posetioci tvrde da je koncert bio legendaran i nakon skoro 20 godina se vraćaju na mesto zločina, što svojom kamerom beleži irski dokumentarista Niall McCann. On, pak, ima iskustva i sa ljudskim pričama (An Exile Home in the Bronx tematizira irske emigrante u New Yorku između integracije i želje da makar preko sporta, irskog fudbala, održe vezu sa matičnom zemljom) i klasičnim “rockumentarcem” (The Art Will Save the World je protret britanskog alternativnog muzičkog autora Lukea Hainsa), pa ne treba da čudi da je Lost in France pomalo od oba.

Sagovornici su izvođači koji su nastupali u Mauronu, neki od njih sada velike zvezde, dok su se drugi povukli u mirnije živote. Svi se oni rado upuštaju u reminiscencije na dane kada su bili mladi, kada su se probijali i maštali o velikim uspesima, a koncert u Mauronu je predstavljao krunu zajedništva jedne inače drugarske izdavačke kuće. Sada su stariji i mudriji, ali ih to ne sprečava da budu nostalgični, premda tu nema ni traga sentimentalnoj patetici koliko može poslužiti kao primer kako se živi rock n roll. Problem je, međutim, što su alkoholna isparenja na licu mesta i godine učinile svoje, pa se pojedinci odlučuju da se vrate nazad i pokušaju osvežiti sećanja.

Niall McCann je vrlo dobar slušalac koji svoje sagovornike pušta da kažu svoje, da poentiraju, da se zezaju i da (ponovo) uspostave dinamiku jedni sa drugima. Ostatak vremena on popunjava koncertnim snimcima iz bliže i dalje prošlosti, arhivskim materijalom, novinskim isečcima i iznad svega - muzikom koja je ujedno i fokalna tačka filma.

Bilo bi, međutim, neozbiljno raditi film u kojem autorovi sagovornici samo i isključivo trabunjaju o muzici i svom provodu dok su bili na sceni. Ne, Lost in France će se dotaći i scene kao takve, a glasgowska može poslužiti kao primer i za druge srednje-velike gradove koji možda jednog dana postanu fokalne tačke globalne kulture. Ono što se dogodilo u Glasgowu je bio sticaj okolnosti deindustrijalizacije, rane faze džentrifikacije i povoljnijih socijalno-ekonomskih uslova u laburističkoj “Cool Britaniji” druge polovine 90-ih godina, pa su se momci i devojke dohvatili gitara i razmišljali o umetnosti, a ne o egzistenciji. Uz to će se kao tema ispostaviti i izdavaštvo, naročito ono nezavisno, koje polako odumire u eri YouTube-a i sličnih servisa.

 Na koncu, Lost in France zbog svoje muzike može da posluži kao nešto što se pušta u pozadini, ali reč je o jednom pametno složenom, angažirajućem dokumentarcu koji otvara interesantne teme i uz to je čak i iskren, bez trunke foliranja. Eto prilike za otkrivanje neke nove-stare muzike ili makar za podsećanje na neke stare, dobre stvari koje nismo čuli dugo.

Spit'n'Split

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Rock’n’Roll nije samo muzika. Nije ni samo stil oblačenja. Pa čak ni način ponašanja. Rock’n’Roll je stil života. Stav. Svesni izbor kontra struji, zagledanost u neistraženo, opskurno, iskonsko. Rock’n’Roll je kreativnost bez ikakve natruhe kompromisa, uz svesnu žrtvu.

Možda ćemo, ako smo površni, u svojoj mašti termin “rockstar” povezivati sa gomilom love, privatnim avionima, “groupie” curama i razvaljivanjem hotelskih soba. Možda je ta arogancija nešto što ide u paketu načinom života, naročito kada se u poslu uspe, ali valja zapamtiti da takav način ponašanja nije niti pravilo i dostupan je tek manjini, onih 1% na vrhu piramide. Mnogo realnija priča su klaptarenja u iznajmljenim kombijima ili svojim krševima, spavanje u vožnji ili u buđavim stražnjim sobama, hostelima i po čudnim gajbama, nošenje i montiranje tona opreme, loša hrana, jeftina cuga, a ponekad i droga, od jutra do sutra, od grada do grada, sa neizvesnim šansama za preživljavanje, o uspehu da i ne govorimo. U finansijskom smislu, a i drugačije.

Za tako nešto je potrebna iznimna mentalna snaga i posvećenost, a snovi o lagodnom životu su zavaravajući koliko su slatki. Poznajem materiju izbliza, i kao fan muzike i kao novinar i kao neko ko je organizirao koncerte i išao na turneje sa muzičarima. Sličnost sa drugim umetničkim pozivima van državnog budžeta se podrazumeva, što važi za rockere, važi i za većinu pisaca, pesnika, glumaca, filmaša i drugih čije se delo ne smatra društveno-korisnim.

Spit’n’Split mladog belgijskog autora (reditelja, snimatelja i montažera) Jeromea Vandewattynea počinje kao klasičan, premda nadahnuto i iz neposredne blizine snimljen turnejski dokumentarac. Sastav koji prati, The Experimental Tropic Blues Band, jedna je od panevropskih underground senzacija, mešavina bluesa i noisea na distorziranim gitarama sa punkerskim stavom i mnoštvom improvizacije. Tropic je prešipčio Evropu uzduž i popreko, najčešće svirajući u malim, opskurnim klubovima pred raznovrsno i ne uvek brojnom publikom koju nije ostavljao ravnodušnom.

Sve “čari” života na putu su tu prisutne, dnevne i noćne vožnje, spavanje na čudnim mestima, poznanstva sa čudnim ljudima, pijanstvo, trava, mamurluci i jutarnja povraćanja, interne zajebancije za prekraćivanje vremena, traženje mesta za svirku u nepoznatim gradovima i gluvarenje u retkim slobodnim trenucima. Nekakav uspeh, ako ga i bude, nije ni izbliza na vidiku, a kako vreme prolazi i energija se troši, pametno bi bilo imati i “plan B” u rezervi. Neki ga imaju, neki ne. Neki mogu zamisliti život posle Tropica, neki ne. Neki su svesni krize, neki teraju svoje.

Međutim, Vandewattyne nije samo hroničar jednog interesantnog muzičkog projekta koji možda hoće, a možda i neće uspeti. Njegova osnovna preokupacija je psihologija iza toga. Psihologija takvog načina života u kojem se kreativnost i stvaralačka energija meša sa problemima u karakterima, različitim vizijama i skoro pa ničim izazvanim ličnim animozitetima. Tako će se autor osloniti na svoje izuzetno atraktivne rapidne montaže koje prate naraciju jednog od pridruženih članova grupe, odnosno njenog stalnog tonca koji deluje kao najzdravija i najnormalnija osoba u prostoriji.

Međutim, kako film odmiče, postaje nam jasno da ovo nije tek turnejski dokumentarac. Naravno, neke stvari poput transrodne osobe čiji je stan prepun kiča, krame, okultnih predmeta i čudnih pornografskih slika nije moguće re-kreirati iz mašte, ali je moguće dovesti u kontekst Tropica i u kontekst filma. I tu počinjemo da primećujemo intervencije, režiju, fikcionalizaciju i psihologiju likova umesto psihologije stvarnih osoba. Linija između stvarnosti i imaginacije ostaje zamućena do samog kraja koji više liči na nekakav eksperimentalni art-film nego na bilo šta što se može nazvati dokumentarnim.

Spit’n’Split nije samo psihološka studija Rock’n’Rolla, Spit’n’Split je Rock’n’Roll kao takav, onakav kakav je uvek bio i kakav će uvek biti: put u nepoznato, neistraženo, eksperimentalno, improvizirano. Nakon svetske premijere na jednom od najvećih svetskih žanrovskih festivala u Briselu, internacionalnu premijeru je doživeo na Grossmannu, najstarijem žanrovskom festivalu u regiji. Šanse za širu distribuciju su minimalne, ali ako se slučajno pojavi na nekom festivalu ili na programu art-kina, učinite sebi uslugu i pogledajte ga.

Gimme Danger

2016.

autor: Jim Jarmusch

Gimme Danger počinje izjavom Jima Jarmuscha, inače pasioniranog audiofila i, uporedo sa rediteljskim poslom, muzičara i kompozitora, kako su The Stooges najbolji sastav ikada. Izjave tog tipa su po poravilu klinačke i neozbiljne, ali determinacija iza njih, naročito kad ih izgovori odrastao i ozbiljan čovek, govore ponešto o muzici narečenog sastava: stvar je takva kakva je, uzmi ili ostavi. Uostalom, to je stav koji su The Stooges demonstrirali u svojoj muzici, a Jarmusch u svojim filmovima.

Ujedno, to je i jedina Jarmuschovo direktna izjava u filmu pre nego što prepusti reč svom glavnom sagovorniku i prijatelju Jimu Osterbergu poznatijem kao Iggy Pop. Iggy je, pak, magnetičan kao i njegova scenska persona, detinje iskren (kada govori o svojim tinejdžerskim godinama i nimalo rokerski savršenom odnosu sa roditeljima sa kojima je živeo u prikolici ili kada se pozove na svoje pop-kulturne uzore, dečiji televizijski program, oštar humor i hollywoodske trash spektakle), elokventan (uprkos zamuckivanju), lucidan i apsolutno sposoban da ispriča priču o The Stooges. Naravno, pridružiće mu se i kolege i prijatelji, braća Asheton i James Williamson, menadžer Danny Fields koji je otkrio njihov potencijal i nekoliko muzičara koji su prodefilovali kroz grupu i kroz “komunu”, kako kaže Iggy.

Biće tu reči o korenima u tinejdžerskim sastavima Ann Arbora u državi Michigan, o razlozima za uvrnuto i ponekad provokativno oblačenje (Ron Asheton se često kitio nacističkom memorabilijom koju mu je otac, vojni veteran, donosio sa putovanja i kaže da to nema veze sa politikom), o apolitičnom komunizmu koji su Iggy i društvo prakticirali deleći novac, alkohol i drogu, o uzorima na crnačkoj, čikaškoj blues sceni, o kreativnim savetima i bodrenju od strane Nico (Velvet Underground), o scenskom nastupu, plesu i izumu “stage divinga” i, pre svega, o muzici i unutarnjoj dinamici u grupi i na sceni. Jarmusch to ilustrira pomalo očitim arhivskim materijalom koji se smenjuje sa “talking heads” osnovom filma, karticama teksta sa prilično cool grafikom i detinjastim animacijama, što Gimme Danger čini elementarno interesantnim filmom.

Ono što će promaći početnicima, pravi fanovi, pa čak i regularni poznavaoci će osetiti: u filmu se vrlo malo govori o ekscesnosti The Stooges i ona se svodi ili na improvizaciju i provokaciju ili na uticaj droge. Za kritički i komercijalni neuspeh tri objavljena albuma objašnjenje se nudi u činjenici da su The Stooges bili prilično avangardni i da je malo ko to razumeo na pravi način, te da su bili nespremni na kompromise. Iggy će mudro oćutati svoju solo-karijeru koja mu je donela komercijalnu dobit i u kojoj je bilo i kompromisa sa željama publike, tržišta i producenata, ali će zato insistirati na tome da su hippie 60-te sa svim svojim odjecima bile predvidljivo režirani industrijski proizvod.

Međutim, u oči upada koliko je Gimme Danger u suštini predvidljiv, skoro pa mainstream dokumentarac pogodan čak i za televiziju. Naravno, pregledan je, što mu je kvalitet, ali od prilično filozofski nastrojenog i kompromisu nesklonog reditelja, pritom i fana određene muzike, očekivao se luđi, uvrnutiji, maničniji film o sastavu koji je po svom ludilu, maničnoj energiji i nepredvidljivosti bio poznat. Ali, nije li to takođe poigravanje sa našim očekivanjima ili čak subverzija: “straight” dokumentarac nismo očekivali ni od autora ni od subjekta.

The Beatles: Eight Days a Week – The Touring Years

2016.

režija: Ron Howard

scenario: Mark Monroe, P.G. Morgan

O sastavu The Beatles, maniji koju su ova četvorica liverpoolskih momaka prouzročili i trajnim posledicama na muziku, scenu i kulturu se naveliko pričalo, pisalo i snimalo. The Beatles su takav status odavno zaslužili, samo je upitno koliko se toga novog može reći o njima pedesetak godina kasnije. Uostalom, kome bi se pa i moglo objasniti taj fenomen danas? Stariji verovatno znaju celu priču, a mlađi žive u potpuno drugačijem svetu u kojem je teško zamisliti da ceo svet godinama luduje za jednom muzičkom grupom.

Pa ipak, američki producent i reditelj Ron Howard uspeva da pronađe nekoliko novih uglova, svejedno slažući dokumentarac klasično od intervjua (“talking heads”) i arhivskog materijala, uglavnom koncertnog i turnejskog. Prvi od fokusa su upravo “turnejske godine” kada su The Beatles živeli u pokretu, od koncerata, gužvajući se u hotelskim sobama, pišući nove pesme u kombijima i izbacujući dva albuma godišnje. Taj period posle prvih, liverpoolskih koraka i gotovo slučajnog proboja u Hamburgu značio je težak i uporan rad, ali su četvorica momaka to podnosili zajedno, kao drugari, kao grupa ljudi i sa zezanjem, verovatno ne znajući da ih na sledećoj stepenici čeka još više teškog rada, obožavanja i osporavanja i medijske pažnje.

Drugi aspekt njihove karijere kojim se Howardov dokumentarac bavi je njihov značaj u dva pravca: što se tiče “celebrity” i tinejdžerske kulture čiji su oni, zajedno sa Elvisom, bili pioniri i što se tiče kretanja u društvu koja su se odvijala paralelno i na koja su oni možda i nehotično uticali. Negde između toga stoji njihova muzika kao takva, od ranih, mahom ljubavnih, pesama do kasnijih, kompleksnijih kompozicija. Fakat je da su oni uticali na dalji tok muzike, kao što stoji i činjenica da je to muzika koja se preraste s vremenom. The Beatles su prvi sami sebe prerastali konstantno kroz karijeru, od tinejdžerske senzacije su postali ozbiljni ljudi i muzički stvaraoci.

Ono što ostaje je, njihov odnos do javnosti i do samih sebe. Howard se vrlo malo dotiče uslova u kojima su The Beatles nastali, pominje se menadžerska vizija Briana Epsteina, kao i činjenica da su oni stvarali za određenu publiku, posleratnu baby boom generaciju, i perfektno pogodili njenu žicu svojom tematikom, muzikom, stilom i stavom. Upravo je stav, nestašan i bleskast, ali ne direktno pobunjenički i bezobrazan, razlog zašto ih je tadašnja omladina toliko prihvatila, a starije generacije nisu imale argumente protiv tih novih idola. The Beatles su tako postali prototip kasnije industrijske izmišljotine, “boy banda”, promoteri rock ‘n’ rola, najpouzdaniji proizvod muzičke industrije, čak i inicijalna kapisla za hippie pokret. Bez njih The Rolling Stones ne bi mogli biti tako direktni i drski, ekscentričnost The Doors bi bila sasečena u korenu, hippie pokret bi možda svejedno nastao na krilima Hendrixa, Janis Joplin i “folk revival” autora, ali verovatno ne bi doživeo globalnu eksploziju.

Istini za volju, Howard je ograničen američkom perspektivom ili se namerno na nju fokusira, tako da, na primer, nijednom rečju neće biti spomenut fenomen “swinging sixties”. Opet, uspeva da izabere dovoljno atraktivne sagovornike da pruže što celovitiji pogled na fenomen turnejskih godina velikog sastava iz lične perspektive. Tu su, naravno, preživeli Paul i Ringo, uz vešto inkorporiran arhivski materijal intervjua Johna i Georgea. Tu je Elvis Costello da pruži komentar iz čisto muzičke i fanovske perspektive. Tu je Eddie Izzard sa zanimljivom tezom da su The Beatles zapravo rođeni komičari i zabavljači kojima je improvizacija najjača strana uz prirodnu simpatičnost. Whoopi Goldberg objašnjava koliki su oni fenomen bili nevezano za rasne tenzije i nepisana pravila šta se smatra belačkim, a šta crnačkim, a istoričarka Kitty Oliver ističe važnost njihovog glasnog otpora segregaciji, dok novinar Larry Kane prepričava svoja iskustva sa iscrpljujuće turneje po Americi sa koje je izveštavao.

Svedoci tih zanimljivih vremena su imali svaki svoj doživljaj vezan za ovaj sastav. Howard zna koliko je nemoguće dati celovitu, a opet svežu sliku fenomena zvanog The Beatles. Zato više od drugih koji su se temom “Beatlemanije” bavili pušta da muzika govori sama za sebe, kao što zna da kontra-plan reakcije publike govori još više i glasnije od toga. Tada, recimo, nije bilo monitora na bini, niti je stadionsko ozvučenje bilo prilagođeno koncertima. Oni su se trudili da, progresivno sve umorniji, u tim cirkuskim uslovima daju sve od sebe, a publika bi ih svejedno obožavala i da nisu.

Janis: Little Girl Blue

kritika originalno objavljena na monitoru

2015.

autor: Amy Berg

Nekako se pogodilo da je prošla godina u dokumentarnom filmu bila obeležena fenomenom “Kluba 27”, odnosno možda genijalnim muzičarima koji su umrli u tim godinama. Amy Asifa Kapadie, nagrađen Oscarom, i Cobain: Montage of Heck Bretta Morgena već su privukli pažnju publike i kritike, raspravljalo se o njihovom stilu, stavu i fokusu. Sada se klubu dokumentaraca o pripadnicima “Kluba 27” priključuje i Janis: Little Girl Blue cenjene autorice uglavnom provokativnih i istraživačkih dokumentarnih filmova Amy Berg.

Oko života, dela i smrti Janis Joplin nema mnogo nepoznanica i tu zapravo nema šta da se istražuje ili optužuje, što ne znači da nam Amy Berg neće nabaciti makar, u nekoliko rečenica diskretno pobacanih na različitim mestima po filmu, da je i Janis bila produkt svog vremena i da se i tu, a ne samo u njenom sklopu ličnosti, mogu naći uzroci njene smrti, ali i tuge, pa i muzičke relevantnosti. Janis Joplin je verbalizirala razne traume, kako lične, tako i socijalne, sa kojima je odrastala i kojima je bila svedok. Njenoj zvezdanoj slavi su prethodile godine otpadništva, kako po pitanju stavova (Janis je bila aktivistkinja za ljudska prava u sredini koja je naginjala KKK-u), tako i po pitanju toga da se nije uklapala u tada predominantnu viziju žene kao nežne i povučene, bez prave vrednosti bez svog muškarca.

Nezgrapna, muškobanjasta i ružnjikava devojčica, kasnije devojka bila je tužna, iz toga je crpela snagu koja ju je i dovela do pozicije zvezde, ali je i patila, čeznula da bude prihvaćena i voljena. Sa slavom se nosila odlično: druga su to vremena bila, ali su se trenuci slave završavali sa gašenjem reflektora, posle čega je Janis ostajala tužna i usamljena. Nekako razmišljam, da su Janis Joplin i Amy Winehouse živele u vremenu one druge, verovatno bi bile srećnije i možda bi živele duže. Droga i alkohol koji su im došli glave na jedan paradoksalan i nesrećan način možda ne bi bili toliki faktor u njihovom životu.

John Lennon se upitao u svom komentaru na smrt Janis Joplin zašto se muzičari drogiraju. Nije moguće da baš svi inkliniraju tome zato što su “loše seme”. Naravno, opijati su prisutni na sceni, “loše društvo” zna potegnuti naivnu osobu, ali Lennon nije imao to u mislima. Njega je zanimalo kakav je to svet u kojem kreativna osoba automatski teži sopstvenoj destrukciji. Janis je, kako čujemo od njenih savremenika, bila nesposobna da zanemaruje bol, svoj ili tuđ. Ona je nosila svoje nesigurnosti, ali i traume svih potlačenih, pa se drogom anestezirala. Navlačila se, skidala, razočaravala se, menjala partnere, menjala sastave i na kraju uvek ostajala sama.

Iza nje je ostala muzika. Njen glas pun emocija oblikovali su razni muzički uticaji, od country muzike, preko bluesa i soula do psihodeličnog rocka i taj glas i sada, 45 godina od njene smrti zvuči nezemaljski, fantastično i neponovljivo. Njene improvizacije sa vrištanjem i deranjem, kao i sa dugim monolozima usred peseme, često su bile efektne, a uvek iskrene.

Poznatu životnu i karijernu priču Janis Joplin Amy Ber pakuje u jedan vrlo klasičan, čak staromodan dokumentarac, oslanjajući se na poznate sastojke. Tako imamo i “talking heads” sagovornike, Janisine savremenike sa scene, prijateljicu iz detinjstva, mlađeg brata i sestru, arhivski materijal iz gostovanja na televiziji, sa nastupa i turneja (što malo baca senku sumnje na teorije o današnjoj “selfie” generaciji), pa čak i Janisina pisma roditeljima, prijateljima i ljudima sa kojima je bila u vezi koja čita Cat Power, alias Chan Marshall, takođe pevačica.

U tome se vidi pažnja koju je Amy Berg posvetila svom materijalu. “Pevački” glas Chan Marshall mnogo je nežniji i mekši od Janisinog, dok je kod onog “govornog” ta razlika jedva primetna, a Marshallova doprinosi tome savršeno skidajući pod-tonove južnjačkog akcenta koji su bili karakteristični za Janisin govor. Treba obratiti pažnju i na kadrove sa Festival Express turneje, odnosno poziciju kamere na početku i na kraju filma. Ti filigranski detalji oplemenjuju ceo film i zbog njih ne stičemo dojam da gledamo poznatu i odavno završenu priču, već priču koja se pred našim očima odvija ovde i sada.

Problem sa dokumentarcima generalno je što nakon svojih festivalskih turneja, uglavnom nisu dostupni publici dok se ne pojave na televiziji. Dobra vest je da Janis: Little Girl Blue upravo počinje svoj kino-život u Dokukinu KIC. Dakle, stari i mladi rockeri, navalite! Ovakva prilika se ne propušta.

A Bigger Splash

kritika objavljena na: fak.hr

2015.

režija: Luca Guadagnino

scenario: David Kajganich, Alain Page (prema filmu La piscine)

uloge: Tilda Swinton, Mathias Schoenaerts, Ralph Fiennes, Dakota Johnson, Aurore Clement, Lily McMenamy, Corrado Guzzanti, Elena Bucci

Luca Guadagnino je pomalo kontroverzna figura u svojoj rodnoj Italiji. Njegov prethodni film I Am Love (2010) je postao jedan od većih evropskih “arthouse” hitova u Americi, ali je loše prošao na domaćem terenu. Ponovo sa svojom muzom Tildom Swinton u glavnoj ulozi i prema scenariju Davida Kajganicha, Guadagnino je napravio remake kultnog francuskog trilera La piscine (Jacques Deray, 1969) na engleskom jeziku i sa internacionalnom postavom.

A Bigger Splash je, nasuprot relativnom minimalizmu originala, izuzetno stiliziran i erotiziran film, okupan u živim, letnjim bojama, oku ugodan i beskrajno referentan na obe forme kulture, visoku i popularnu. Naslov je pozajmljen od slike Davida Hockneya, dok se u samom filmu puno raspravlja o rock n rollu, naročito o sastavu The Rolling Stones. Radnja je, pak, prebačena iz opušteno-snobovskog St. Tropeza na italijanski otok Pantelleria, u lagano divlji chic koji je moderan sada, pretpostavljam kao što je to bio i ranije. Nemojte da vas zavara činjenica da je ovo remake: njegove promene nisu kozmetičke, niti samo kontekstualne (mada ima i toga, povremeno ćemo videti afričke imigrante i izbeglice kako lutaju otokom, sliku i priliku južno-italijanske realnosti), već je ovo jedan odlično presložen, punokrvan “slow-burn” triler koji se gleda sa uživanjem.

Rock zvezda Marianne Lane (Swinton) se oporavlja od operacije glasnih žica na ovoj izuzetnoj lokaciji, zajedno sa svojim mužem Paulom (Schoenaerts). On se isto bori sa svojim demonima, kasnije ćemo saznati da je imao problema sa drogom i alkoholom, kao i to da je pokušao samoubistvo. Oni uživaju u suncu, moru i prostranoj, odaljenoj vili. Njihova idila će biti prekinuta kada im se javi Harry (Fiennes), muzički producent i kućni prijatelj kojeg baš i nisu želeli videti ako se već skrivaju od sveta.

On dolazi u pratnji mlade devojke Pen (Johnson) za koju oboje tvrde da mu je kćerka za koju je tek nedavno saznao, mada njihov odnos izgleda pomalo čudno. Dok se Harry napadno trudi da oživi dane stare slave za ovaj sada “pripitomljeni” rock n roll par, Pen se upinje iz petnih žila da pokaže kako nije impresionirana njihovom slavom i očevim anegdotama i lovačkim pričama. A Harry je baš nesnosan tip, ne u smislu da je neprijatan, ali je hektičan i napadan, od rezervacije stola, preko kuhinje i nabavke namirnica do pozivanja svojih gostiju (“Njih dve su super, komunistkinje su”) i konstantnog podjeavanja Paula i uvaljivanje Marianne, koja mu je bivša, nikad prežaljena ljubav.

Uvodnih sat vremena filma je skoro u komičnom ključu, tipičan film o nesnosnom prijatelju koji će vam uništiti odmor i pored kojeg su neprijatelji čist višak. Međutim, pored muzike koju čujemo u pozadini, imamo i “soundtrack” koji čujemo nezavisno i koji nas podseća da će se neko sranje neizbežno dogoditi. Ipak u osnovi svega leži intriga: Harry je došao sa planom da zavede Marianne, Paul je rešen da se ne prepusti bez borbe, Marianne je rastrzana između stabilnosti koju ima i avanture koju bi možda želela, a ni Pen nije potpuno čistih namera, čini se da je bacila oko na Paula, da li zbog toga što ne trpi Marianne, da li kao “wingman” svom ocu koji joj možda i nije otac...

Rekoh već, zaplet sjajno funkcioniše, kreće polako i preuzima. Istina, Guadagnino ponekad “telefonira” dalji tok radnje preterano direktnim menjanjem fokusa sa detalja na detalj, ali to je samo manja smetnja. Uostalom, kod ovakvih filmova sve zavisi od dinamike među likovima, a ona je pogođena izvrsno, uz osećaj za intrigu i misteriju.

Srećom pa su glumci izabrani odlično. Najproblematičniji izbor je, očekivano, Dakota Johnson, ali njena uloga se svodi uglavnom na to da izgleda kako izgleda: krhko, a opet zavodljivo, te da se profilira kao razmaženo, bogataško deriše iako za sebe kaže da ima 22 godine. Mathias Schoenaerts pokazuje da je sasvim pouzdan glumac, a “low-key”, umerene uloge mu baš leže. Ralphu Fiennesu, nasuprot, leže kitnjastije uloge i Harry je pravi izbor za njega, kao i on za Harrija. Teško bih zamislio nekog drugog u toj ulozi. Izbor Tilde Swinton za izuzetno strastvenu i erotičnu ulogu Marianne je hrabar, jer ona uglavnom zrači androginošću, hladnoćom i distancom. Istini za volju, gledali smo je u sličnom izdanju u Only Lovers Left Alive, ali lik Marianne, za standarde Tilde Swinton, toplinu podiže na drugi nivo. Posebno treba istaknuti da su joj od starta mogućnosti ograničene, da njen lik govori malo i retko (zbog operacije), pa mora komunicirati na druge načine i opet na neki način pokazati nezadovoljstvo nastalom situacijom.

Što se samog italijanskog konteksta tiče, on deluje nakalemljeno i to se, kako film odmiče, sve jasnije vidi. Ima nekog emocionalnog efekta to što ćemo migrante viđati na raznim očekivanim i neočekivanim mestima, a za priču ima smisla i uloga koja im je namenjena, ali opet, njihovo pitanje nije inkorporirano na način da bude elegantno i neprimetno, pa tu slutimo “tešku ruku” kako u scenariju, tako i u režiji.

No, i pored toga A Bigger Splash nudi više nego dovoljno materijala za uživanje, od fenomenalne fotografije koja na najbolji mogući način hvata lepotu i surovost jednog mediteranskog otoka, preko odlične zvučne pratnje i sjajne glume do jedne sasvim funkcionalne intrige i misterije. A Bigger Splash je remake koji je dostojan originala i koji ne vređa uspomenu na njega, i još važnije, sasvim dobar film.

Ricki and The Flash

kritika originalno objavljena na monitor.hr

2015.

režija: Jonathan Demme

scenario: Diablo Cody

uloge: Meryl Streep, Kevin Kline, Mamie Gummer, Rick Springfield, Sebastian Stan, Nick Westrate, Hailey Gates, Audra McDonald

Na papiru, Ricki and The Flash zvuči moćno: “oscarovac” Jonathan Demme režira film po scenariju “oscarovke” Diablo Cody, u glavnoj ulozi je višestruka “oscarovka” Meryl Streep, odmah do nje “oscarovac” Kevin Kline sa kojim je već igrala u Sophie's Choice pre mnogo godina. Još je i tema  filma, miks muzičke i porodične drame o ostareloj rockerici, takva da ide na ruku što reditelju (čovek fakat voli da radi s muzikom: spotovi, koncerti, dokumentarci, ma sve živo), što proslavljenoj glumici kojoj je poslednjih nekoliko godina, od Mamma Mia naovamo, pevanje  svojevrsna opsesija.

Dakle, naša Ricki (Streep), pravim imenom Linda, je relativno tužan prizor. Ima 60-ak godina, danju radi kao kasirka u “fancy” organskom supermarketu, a uveče sa svojim bandom svira u bezveznom bircu u bezveznom radničkom predgrađu Los Angelesa, uvek pred jednim te istim ljudima. Istina, publika se dobro provodi i band dobro praši te svoje obrade standarda, ali nije isto kad u toj poziciji vidimo klince, ozbiljne gažere, hobiste koji su tu samo zbog zezanja i ovu stariju gospodu sa jednom damom koji kao da zaista veruju da im samo malo treba da se vrate u “veliku ligu”, na velike turneje uz koku i šampanjac.

Bilo kako bilo, našoj Ricki u tom nenormalnom životu baš i ne ide, živi u garsonjeri i pred bankrotom je, ali ona drugačije verovatno ni ne ume. Iz takve egzistencije će je  drmnuti bivši muž, ostareli bivši “yuppie” Pete (Kline) sa vestima da im se kćerka Julie (Gummer) razvodi, da ju je ostavio muž, da je u teškoj depresiji i da je i njemu i njoj potrbna pomoć. Kada je Ricki otišla da ganja svoje snove o slavi, Pete se brinuo o Julie i dvojici sinova, uz pomoć svoje nove žene Maureen (McDonald), ali mu je sada Lindina pomoć neophodna.

Ona će doći sa poslednjim novcem koji ima, obučena kao kakva ocvala posetiteljka “Močvare”,  uvaliti se u njegovu vilu i kućnu odeću njegove žene, čuditi se svemu što vidi (ah, te klasne razlike) i malo-pomalo svojim nekonvencionalnom stavom naterati Julie da izađe iz te prve faze depresije: da promeni odeću, da se povremeno istušira, da uredi frizuru i počne izlaziti iz kuće. Naravno, sam njen dolazak će promeniti ustaljenu familijarnu dinamiku, a i ona će shvatiti neke stvari sama o sebi i o odnosu prema deci, a i jedan od sinova je pred venčanjem...

U suštini, ovo je jedan od  onih filmova  o ostareloj i isluženoj zvezdi (koja možda nikad i nije bila  zvezdano slavna) koja uviđa svoje greške iz mladosti i pokušava da ih ispravi i postane bolja osoba. Takav film smo, sa kozmetičkim izmenama, već gledali ove godine, čak sam na ovom istom mestu pisao kritiku za njega. U pitanju je Danny Collins, a jedina razlika u osnovnoj priči je što umesto muškarca sada imamo ženu u ulozi neodgovorne osobe koja je zbog sebičnih (iako opravdanih) snova zanemarila svoje najbliže. Međutim, Danny Collins je bio baziran na jednostavnom, ali čvrstom scenariju, bio je režiran kako treba i nekolicini glumaca, pre svega Al Pacinu, pružio prostor da briljiraju.

To sa glumcima stoji i kod Ricki: Meryl Streep ne treba previše prostora da zabriljira – ona će ga sama naći i izmisliti, dodati pozadinsku priču, saživeti sa kakvim god likom i uvek pronaći prave nijanse između zasanjanosti, umora, kajanja, žuranja i svega onoga što nazivamo rock n rollom. Pun pogodak je i Mamie Gummer, njena ne samo filmska, nego i biološka kćerka. Njih dve imaju ne samo fizičku sličnost nego i uverljivu hemiju potrebnu za scene iz familijarnog života i na tome Demme poentira na par mesta u par dužih, razigranih scena. U toj podeli uloga Kevin Kline  je ostao malo prikraćen jer je vezan uštogljenim i u suštini ispraznim likom, a najveću štetu je pretrpela Audra McDonald, poznata Broadwayska glumica koja je imala efektivno par scena i par rečenica ni po čemu posebnog teksta.

Čak ni režija tu nije problematična: Demme se drži onoga što mu ide, puni film sa kvalitetnom muzikom i kvalitetno režiranim, iako suštinski nepotrebnim scenama nastupa Ricki injenih kolega.  Kad smo već kod toga, te kolege su zapravo muzičari i pratioci velikih imena koje ćete prepoznati sa snimaka koncerata. Pa čak ima smisla i dati ulogu Grega, Rickinog gitariste i dečka, Ricku Springfieldu. On je možda (ne možda, sigurno) loš glumac, ali je odličan muzičar i nezamenjiv je u tim scenama svirke. Pored  tih  scena  nastupa, Demme radi sve što je u njegovoj moći da izbaci korektne scene i sekvence i da iznijansira složenu mrežu odnosa i uverenja svojih likova, ali  u  tome često ostaje ograničen scenariom.

A on je loš, možda čak i katastrofalan. Struktura se možda čini standardnom, prolog i tri čina, ali  ni  ona nije napravljena kako treba. Sve važno (odnosno, Rickina transformacija) se završava negde  na polovini filma, na samom početku drugog čina, da bi se film posle toga klatio i klatio do ziheraškog kraja koji je sam po sebi  anti-klimaks. Pored toga, Diablo Cody u njemu otvara sijaset pitanja od  kojih su neka iznimno važna (poput različite percepcije muškarca i žene koji napuštaju familiju), ali nikad ne uspeva da ih proširi i produbi. Što se pitanja klasnih razlika tiče, Demme tu uspeva da ih  prikaže suptilno, slikom, mnogo bolje nego što je Codijeva to verbalizirala. Poslednje, političko pitanje (demokrate, republikanci, Obama, Bush, gay prava, podrška trupama) je ostalo nemušto i zbog toga je čisti višak.

Ono što je mene najviše razočaralo i kao rockera i kao zaljubljenika u film, je jedna svojevrsna  neiskrenost i manipulacija. Ricki and The Flash se izdaje za nešto što nije. Čemu band u naslovu ako film zapravo nije o njemu? Čemu rockersko nabrijavanje za  nešto  što je od  samog početka svima prihvatljiva ljiga. Da se ne lažemo, ovo nije rock n roll, ovo je najobičniji pop za radio.

Love & Mercy

kritika originalno objavljena na monitor.hr

2014.

režija: Bill Pohlad

scenario: Oren Moverman, Michael Alan Lerner

uloge: John Cusack, Paul Dano, Elizabeth Banks, Paul Giamatti, Bill Camp

Iskreno govoreći, nikad nisam bio preveliki fan Beach Boysa. Za mene je njihova muzika bila sinonim za pevljive radio-hitove od surferskog zvuka do preproduciranog popa, nešto namenjeno najširoj mogućoj publici. Bilo je i boljih sastava u to doba, a Beach Boys se nisu mogli meriti sa globalnim fenomenom Beatlesa, čistom energijom Rolling Stonesa ili kompletnom i kompleksnom tripoznošću Doorsa i zato se moje znanje o njima svodi na ono što sam načuo na radiju ili na nekoj kompilaciji. Nikada ih nisam proučavao, ni muziku (što je šteta, ima tu i kvalitetnih stvari), ni biografije članova (iako je Brian Wilson bio jedan od onih predanih i pedantnih kompozitora i aranžera). Verovatno zbog toga nisam ciljana publika za ovaj film, ali rekoh da mu dam šansu kada su već kritike (uglavnom američke) tako dobre.

Ono što me je privuklo je jedan sasvim legitimni i još ne sasvim izrabljeni autorski postupak da isti lik u različitim vremenskim periodima igraju dva glumca, i to dobra i poznata. U The Godfather, doduše u prvom i drugom delu, junaka Vitta Corleonea igrali su velikan Marlon Brando i zvezda u usponu Robert De Niro. U Iris su glavnu junakinju igrale Judy Dench i Kate Winslet, obe izuzetno sposobne, ali potpuno različite glumice. 

Ovde imamo Paula Dana kao mladog Briana Wilsona iz perioda 60-ih godina na prelomnici između rane, hitične surferske faze i kasnije, kompleksnije i do u detalje aranžirane pop-muzike koja je počela sa Pet Sounds i naslanjala se na kasniji The Beatles tripozni zvuk. U starijoj dobi, 80-ih, Wilsona u kandžama psihičkog oboljenja izazvanog traumama u mladosti i pojačanog drogiranjem i kandžama psihoterapeuta-čudotvorca-šarlatana Eugena Landija (Giamatti) igra John Cusack. Njih dvojica su potpuno različiti glumci, različitih izražaja i manirizama, i svoj lik igraju na različite načine. To je posve legitimno, jer je i Wilson iz 60-ih, sa gotovo dečijom naivnošću na licu i zateleban u muziku, potpuno drugačija osoba od usamljenog, preplašenog, zaključanog, čak otetog Wilsona iz 80-ih koji slučajno upada u Cadillacov salon i zatvara se u auto sa prodavačicom Melindom (Banks) i u njoj pokušava da pronađe slamku spasa iz potpuno nenormalne situacije u kojoj se našao. U srazu između njih dvojice, ako se o srazu uopšte može govoriti kada se radi o glumi, Dano malo bolje prolazi jer njegovom manirizmu leže uloge “nerdy” klinaca. Daleko od toga da je Cusack loš ili da njegova izvedba ne valja, ali naprosto njegovo ludilo kanalizirano kroz filmske uloge je znalo biti ili ljigavo ili opasno, a ne preplašeno i naivno.

Iako je Love & Mercy u potpunosti narativni film dvostruke linearne, ali zato korektno ispreplitane i pratljive radnje koju neću otkrivati dalje od “udice”, njega obeležavaju glumci. Ne samo Dano i Cusack, nego i oni u drugim ulogama. Elizabeth Banks jako hvata na šarm kao Melinda i od inače tipske i mlakušne uloge dobre cure uspeva izvući uverljivo i nijansirano ostvarenje. Paul Giamatti je sjajan kao doktor Landy i uspeva da ga predstavi kao uverljivog i inteligentnog manipulatora, a ne kao čisto, ljigavo i bezobzirno zlo. Bill Camp je isto raspoložen kao Maury Wilson, otac Bryana i njegove braće i kolega iz grupe koji ih je maltretirao u detinjstvu i pokušavao da se njima okoristi u periodu vrhunca popularnosti kao njihov menadžer.

Bill Pohlad možda po prvi put režira posle pauze od preko 20 godina, ali daleko od toga da je on nekakav filmski diletant ili amater. On u rediteljsku fotelju dolazi iz producentske, ima iza sebe nekoliko filmskih hitova kod publike i kod Akademije (Brokeback Mountain, 12 Years a Slave) i, jasno, panoramsko i dubinsko poznavanje filma. Daleko od toga da je savršen kao reditelj, ali ima svoje momente u kojima je čak iznad nivoa korektnog, kao što isto tako pokazuje da ipak nije profesionalac. Među jačim stranama je osećaj za detalje i muziku određenog vremena, kao i inkorporiranje arhivskih snimaka i igrarija sa formatima. Među ne tako jakim stranama mu je osećaj za ritam i ekonomiku scenarija, jer film dosta često odlazi u nepotrebno ponavljanje i traje barem 20-ak minuta previše.

Ono što film diže iznad proseka je sama priča i zanimljiva biografija jednog muzičkog genija kojeg smo uzimali zdravo za gotovo. Fanovima Beach Boysa će ovo biti iznimno filmsko iskustvo jer će moći da zavire u glavu Briana Wilsona i u njegov kreativni proces koji je dodavao sistem nečemu što bi se moglo nazvati ludilom, kao i da upoznaju šta se krije iza tog bogatog zvuka. Nama ostalima će ovo biti jedna sasvim zanimljiva filmska priča pojačana sjajnom glumom koju možemo odgledati bez brige i bojazni da ćemo se smoriti ili napatiti.