The Second Act / Le Deuxieme Acte

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Svako pravilo ima izuzetak, ali također nijedan konflikt nije nerazrješiv ako su strane u njemu voljne makar za privremeni kompromis. Ilustracija za obje tvrdnje mogla se ove godine naći u vidu filma otvorenja festivala u Cannesu, Drugi čin Quentina Dupieuxa, koji je i Netflixova produkcija. Kao što je poznato, vodstvo filmskog festivala u Cannesu i najveći svjetski „streaming” servis „zaratili” su prije nekih 7 godina, i jedni i drugi ističući svoje principe. U slučaju filmskog festivala, to je bilo inzistiranje na tomu da selektirani filmovi imaju osiguranu kino-distribuciju u Francuskoj, a u slučaju „streamera” nespremnost na ustupke po pitanju tipa distribucije. Za Dupieuxov film su, čini se, obje strane našle kompromis: film je ubrzo nakon Cannesa ušao u kino-distribuciju u Francuskoj, paralelno s festivalskom turnejom. U Hrvatskoj je zaigrao u neovisnim kinima u okviru programa Randez-vous a cinema. No, je li baš Quentin Dupieux autor zbog kojeg su dvije strane „zakopale ratne sjekire”? Odnosno, je li on uopće tip autora oko kojeg bi se poslovični „jarci na brvnu” pomirili? Dupieux je svakako osebujan autor čija mješanica satire, surealizma, fantazije i humora ponekad podsjeća na epizode serije Leteći cirkus Montyja Pythona kako bi ih vidio i režirao David Lynch, a ponekad na novinsku karikaturu ili strip u tri kvadrata u filmskoj formi. Doduše, u posljednje vrijeme Dupieux je vrlo plodan, reklo bi se čak hiperaktivan autor s najmanje jednim, često i s dva filma na godišnjem nivou. Nakon zamijećenih filmova kao što su Guma iz 2010. i Stvarnost iz 2014., svoju trenutnu „seriju” u kojoj možemo očekivati neočekivano Dupieux je započeo 2019. godine s filmom Jelenska koža. Njime je otvorio program Dva tjedna redatelja u Cannesu, a u filmu se protagonist u tumačenju Jeana Dujardina našao u problemu zbog opsesije svojom jaknom od jelenske kože. Uslijedila je uvrnuta komedija Mandibule (2020.), te diptih iz 2022. godine koji su sačinjavali znanstveno-fantastična i fantazijska antologija Nevjerojatno, ali istinito, te znanstveno-fantastična farsa Pušenje izaziva kašalj. Sa satirom Yannick iz 2023., činilo se kao da se Dupieux za trenutak „prizemljio” i snimio diskurzivni film o umjetnosti skromne kvalitete i njenoj recepciji od strane „obične” publike, pritom zamaskiran u suludu triler-priču o uzimanju talaca u kvartovskom kazalištu što izvodi naslovni nezadovoljni gledatelj. Ali, već iste godine, Dupieux je pokazao da nije odustao od surealizma snimajući lažnu biografiju kontroverznog umjetnika Salvadora Dalíja, i to u „dalíjevski” nadrealnom ključu.

Svi Dupieuxovi filmovi imaju dvije zajedničke karakteristike: spakirani su u relativno kratke formate koji rijetko kada prelaze 90 minuta trajanja, te tjeraju gledatelje da preispitaju odnos između onoga što percipiraju kao realnost i onoga što realnost doista jest, odnosno kako je filmski autor vidi. I novi autorov naslov Drugi čin ispunjava oba navedena kriterija: traje nekih 80 minuta i može se nazvati meta-filmskim iskustvom koje kroz više slojeva „filma u filmu” propituje neke od tendencija u kinematografiji i društvu danas. Dupieux otvara film sekvencom nervoznog, debelog bradonje (glumi ga Manuel Guillot) koji se u zoru dovozi na posao u svom starom, malom automobilu, otključava naslovni bar ili zalogajnicu u „Nigdjezemskoj” i pali neonsku svjetiljku s imenom ugostiteljskog objekta i naslovom filma. U sljedećoj sceni kamera po tračnicama prati dvojicu prijatelja kako razgovaraju. David (Louis Garrel) želi lijepu djevojku koja ga simpatizira prepustiti svom prijatelju Willyju (Raphaël Quenard u četvrtoj suradnji s Dupieuxom), a ovaj se pita u čemu je stvar - je li djevojka ružna ili je možda transrodna osoba. Uglađeniji od svog prijatelja, David ga upozorava da se „drži scenarija” jer će ih zbog njegovih ispada „otkazati”. Potvrdu da imamo pred sobom film u filmu dobivamo i u narednoj sekvenci u kojoj upoznajemo djevojku iz priče, Florence (Léa Seydoux) i njenog, navodno, oca Guillaumea (Vincent Lindon) za koje, pak, ubrzo otkrivamo da su oboje glumci i da snimaju romantičnu komediju. On taj tip materijala i uloge smatra generičkim i pita se ima li smisla baviti se još uvijek glumom dok svijet puca po šavovima, a ona ga uvjerava da je to njihov posao i da umjetnost oplemenjuje. Pritom se poziva na primjer muzičara s Titanica koji nisu prestajali svirati dok je brod tonuo, što on naziva fikcijom iz filma Jamesa Camerona, a ne povijesnim događajem. Guillaumeov entuzijazam će se povratiti kada dobije telefonski poziv i sazna da ga Paul Thomas Anderson želi u svom sljedećem filmu. Dvojac će tada produžiti do lokala pred kojom će se susresti s drugo dvoje ljudi, pa će kvartet na koncu zauzeti centralni stol i početi pripremati scenu upoznavanja, uz napadaje glumačkih sujeta i nadmetanja, neukusne rasprave o seksualnosti i krivo protumačene signale. Scena će, međutim, zapeti u trenutku kada bradonja iz uvoda, kao statist s jednostavnim zadatkom (da natoči vino), dobije napad treme od koje mu se tresu ruke.

Sve do sada izloženo djeluje „dupieuxovski” uvrnuto i suludo, ali zapravo skicirano, s ponekom općom poantom o stanju svijeta i umjetnosti u njemu, kulturi otkazivanja, nekolegijalnosti i netoleranciji. Time nas Dupieux zapravo priprema za veliki obrat koji nam otvara još jedan meta-sloj. Naime, imamo film o glumcima koji snimaju film o glumcima, a koji je napisala i režira ga umjetna inteligencija. Tako bradonja imena Stephane nije ni konobar, ni statist sa zadatkom koji ima tremu, već glumac koji glumi statista koji ima tremu od toga da odglumi konobara. Pritom je on glumac nešto nižeg ešalona kojem će umjetno-inteligencijski autoritet odbiti dio honorara zbog novonastalih troškova za post-produkciju koji su vezani za njegov izgled. U završnim scenama ćemo otkriti i „stvarne” odnose između likova-glumaca, što će nam ostaviti da se pitamo na kojem su meta-nivou obavljeni spletkaroški telefonski razgovori glumaca s agentima u filmu, odnosno je li i to 'umjetno inteligentni' dio filma. Dupieux mutne linije između slojeva realnosti dodatno podupire time što u film ne uvodi ni tehničku ekipu dok to ne postane neophodno, ali još više izborom glumaca za višestruke uloge od kojih sve odgovaraju njihovim uobičajenim tipovima. Tako, primjerice, Léu Seydoux možemo zamisliti kao glumicu koja igra glumicu u romantičnoj komediji i koja bi od kolega željela više profesionalnosti, Louisa Garrela kao glumca koji svoje niskosti krije iza općeprihvatljivih ispravnih stavova, Vincenta Lindona i kao osornog glumca „stare garde” konzervativnog usmjerenja, ali i kao osornog glumca „stare garde” s vrlo „modernim” stilom života, dok Raphaël Quenard uvjerljivo nosi auru i gradske barabe, i narodskog dripca (što je jasna aluzija na njegovu ulogu u filmu Yannick), ali i glumca-žutokljunca okruženog iskusnijim kolegama. Sve to filmu daje kaotičnu auru, ali ona je zapravo vrlo kontrolirana. Čini se da je Quentin Dupieux prije svega htio postaviti pitanje budućnosti filmske umjetnosti jednom kada umjetna inteligencija doista zamjeni ljudski faktor u kreativnim komponentama. Stoga Drugi čin doista podsjeća na filmsku inačicu onih očito lažnih slika i fotografija napravljenim u programima kao što su ChatGPT ili MidJourney, prema nedovoljno preciznim uputama ljudskog faktora iza računala. S tim u vezi, možda je Dupieux najjasniji komentar dao u završnoj sceni vožnje kamere preko tračnica, gdje prvo vidimo shemu tračnica obojanih u bijelo i onih koje to nisu, pa onda bijelih i preskočenih tračnica gdje se bijele sve više prorjeđuju, do trenutka kada tračnice ostanu prazne. Negdje drugdje bi to izgledalo kao zavlačenje, gubljenje vremena i natezanje minutaže do dugog metra, ali od Dupieuxa to možemo shvatiti kao komentar o kvaliteti posla kojeg obavlja umjetna inteligencija.

The Magnet Man

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Tako to biva s cirkusom. O ovoj instituciji imamo dva jednako iritantna stereotipa koja koristimo kao svojevrsne štake. Jedan je plitko-pozitivan i po njemu je cirkus mesto slobode u kojem izopštenici i otpadnici uspevaju da pronađu svoje mesto pod Suncem. Drugi je melanholično-negativan, a izopštenici koji se u cirkusu okupljaju tamo ipak ne uspevaju da zaleče svoj bol.

The Magnet Man holandskog autora Husta van der Berha predstavnik je ove druge „škole mišljenja“ o cirkusu. Film je premijerno prikazan prošle godine u takmičarskom programu Black Nights Film Festivala u Talinu, a kod nas u region je prispeo na Festival Evropskog Filma na Paliću čije je ovogodišnje izdanje 31. po redu. Film je prikazan u glavnom takmičarskom programu na letnjoj pozornici, ali u manje atraktivnom, kasnom terminu.

Naš naslovni junak Lusijen (Deni Ronaldo), seljak iz ravne i blatnjave Flandrije. Ovaj naizgled ni po čemu poseban tupavac, međutim, ima jedan talenat: on je „čovek-magnet“, za njega se lepe metalni predmeti kao što su veći novčići, escajg, makaze i slično. „I u Antverpenu su rekli da tako nešto nisu videli“, kaže njegova umiruća majka putniku-namerniku, vašarskom muzičaru koji se u njihovu kuću sakrio od kiše.

Majka, međutim, uskoro umire, pa posle sahrane otac kuje plan: on će sa sinom u grad, pravo u nekakav pučki teatar, gde bi on mogao da pokaže svoje talente i da za to bude plaćen. Ali, kad otac pošalje sina s violinom punom nađenog novca na železničku stanicu da ga sačeka, dešava se nesreća (pogađate, magnetne prirode) i njih dvojica se razdvajaju. Lusijen na kraju u putujući cirkus prispeva sam...

A tamo ga čekaju klasični cirkuski tipovi: lažni egipatski fakir iz Zapadne Flandrije, klovn-najavljivač Pladijs (Jan Bijvoet, poznat po ulogama u filmovima Borgman, The Broken Circle Breakdown i The Embrace of the Serpent) s pesničkom dušom, dirigent koji je u stvari propali kompozitor, snagator i lažljivi, pohlepni šef cirkusa Sezar Malfe (Karel Kremers). Na prostodušnog pridošlicu će prijateljsku i ljudsku pažnju obratiti samo njegova kćerka, plesačica Žervez (Izolda Dihauk) s kojom će kasnije on imati zajedničku plesno-paranormalnu tačku.

Sve, čini se, ide kao po loju, sve dok nepismeni Lusijen ne dobije pismo iz svog zavičaja od komšinice Etel (Mieke Dobels) da mu je otac na samrti. Odlučuje da se vrati, pa silom prilika tamo i ostaje, dok ga seoski pastor (Bruno Vanden Breke) uverava da se okane snova i skrasi, odnosno da prihvati svoju sudbinu. Njega, međutim, nazad intimno vuku svetla pozornice, pa makar i provincijalne i prema njemu prevarantski nastrojene.

Prosede je, dakle, kliše do klišea, u potpunosti predvidljiv i do sada toliko puta ispričan u masi filmova o cirkusu. Autor Van der Berhe (čiji je film Lucifer imao zdrav festivalski život pre desetak godina) na taj kostur pokušava da kači razne detalje kao što su apsurdno-komični momenti (recimo na majčinoj sahrani ili sa vozom), ili, pak, oni melanholični (kao u sekvencama cirkusog života), ili, na kraju krajeva, oni sasvim čudni. Citiraju se klasici ovakvog ili onakvog humora, od „deadpan“ do groteskne i apsurdne varijante, od Bastera Kitona preko Žaka Tatija i Federika Felinija, pa sve do Žan-Pjera Ženea i Roja Andersona, a dizajnerski detalji poput scenografije, kostimografije i fotografije koja ih hvata u kontrastu od sivila, preko ispranih do sasvim živih boja su prilično upadljivi, iako ne nužno dopadljivi. Interesantan je i izbor glumaca: glavna uloga dodeljena je stvarnom cirkusom artisti, a njegovu primarnu partnerku igra Izolda Dihauk, glumica izuzetno zanimljive biografije široj publici najpoznatija po ulozi Lukrecije Bordžije u seriji.

Međutim, svi ti ukusi i arome se ne prožimaju baš najbolje jer apsolutno sve u filmu deluje slučajno i proizvoljno, kao kolekcija rasutih misli i ideja koje ne vode nikuda. U tome stereotipi o tužnim klovnovima, slaboumnicima dobrog srca, kradljivim gazdama, dokonim popovima i masi koja bi da se malo nasmeje iako rat (Prvi svetski) besni okolo služe kao ortopedska pomagala ne bi li film makar stvorio neku iluziju kretanja. Na kraju, manje od 90 minuta filma će nam se učiniti mnogo dužim, pa će nam ostati da se pitamo čemu sve to.

Rumours

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kanadski autor Gaj Medin je možda i najveće ime savremenog filmskog nadrealizma. Od sredine 80-ih godina do sada, kao scenarista i reditelj potpisao je već 70 naslova, uglavnom kratkometražnih, ali i 13 dugometražnih. Od 2014. godine, kao ko-autor mu se pridružuje i Evan Džonson, dok Evanov brat Gejlen u priču ulazi tri godine kasnije.

Medinov najnoviji film Rumours je, dakle, treća dugometražna saradnja s Evanom (posle filmova The Forbidden Room i The Green Fog), a druga s Gejlenom Džonsonom. Nakon premijere u Kanu, film kruži festivalima kao što su Sidnej, Minhen i Karlovi Vari, gde smo i imali prilike da ga pogledamo.

U alternativnoj sadašnjosti ili bliskoj budućnosti održao se sastanak lidera G7 u jednom nemačkom dvorcu, a njegov cilj bio je adresiranje neimenovane, ali sasvim sigurno ozbiljne krize koja preti celom čovečanstvu. Sastanak je završen, ali lideri moraju sastaviti i doneti zajedničku deklaraciju za šta možda baš i nisu sposobni.

Američki predsednik (Čarls Dens) je star, sklon dremanju i pokazuje znakove demencije. Francuski predsednik (Deni Menoše) je razmetljivac. Italijanski premijer (Rolando Ravelo) je kukavica koja ne voli da se meša ni u svoj posao. Japanski premijer (Takehiro Hira) pokušava biti ekspeditivan, ali je nemaštovit. Kanadski premijer (Roj Dipua) je depresivac i serijski zavodnik, zbog čega se nalazi u centru ljubavnog trougla s britanskom premijerkom (Niki Amuka-Berd) koja pokušava da se od njega distancira nakon incidenta s prethodnog sastanka i nemačkom kancelarkom (Kejt Blančet) i domaćicom sastanka koja ni u kom slučaju nije imuna na šarm svog kanadskog kolege i sada oseća priliku.

Kada se tokom završnog sastanka spusti gusta magla, posluga iz dvorca nestane, a iz zemlje počnu da izlaze nekoliko hiljada godina stari mrtvaci s očuvanom kožom, ali bez kostiju, naši „junaci“ moraju da spasavaju prvo sebe, pa onda i svet. Pitanje je samo koliko su za to sposobni, te koliko im mogu pomoći evropski birokrati oličeni u predsedniku komisije (Zlatko Burić) i šefici diplomatije (Alisija Vikander), dok je jedino što nedvosmisleno radi AI-program namenjen otkrivanju pedofilije koji je generisao lik devojčice Astrid...

U prvoj trećini filma čini se kao da su Medin i braća Džonson zalutali na tuđi teren, u ovom slučaju na teren majstora političke satire Armanda Janućija (In the Loop, The Death of Stalin) na kojem se ne snalaze savršeno budući da skoro pa rafalno kroz likove i njihove dijaloge zbijaju prvoloptaške šale na temu trenutnog stanja stvari u svetu i birokratizacije koja onemogućava rešavanje kriza. Opet, ako uzmemo da su satira i nadrealizam povezani, odnosno da je nadrealizam delom i nastao iz potrebe da se narugamo istini koju nam diktira politika, onda ipak možemo zaključiti da je rediteljski trio donekle i na svom terenu.

Svaka sumnja biće odagnana kada se od komičnog realizma film pomeri ka teritoriji fantastičnog i nadrealnog, a naši junaci krenu na put kroz mračnu šumu, i doslovno i metaforički rečeno. Po pitanju dizajna i izvedbe u audio-vizuelnom sektoru, film je izvrstan zahvaljujući scenografiji Zosje MekKenzi, fotografiji Stefana Ćupeka i muzici Kristijana Eidnesa Andersena toliko da ne primećujemo da se u principu tu radi o praznom hodu i kupovini vremena do poente na kraju.

Na glumačkom planu zapravo imamo slučaj da slavni glumci imaju skice od likova, pa zapravo mogu da se zafrkavaju s njima, bilo u tipu uobičajene uloge, bilo kontra njega. U tom smislu, najbolje prolazi Roj Dipua kao kanadski premijer koji je najbliže ne samo protagonisti, nego i heroju, čak i super-heroju ovog filma, ali kod drugih je moguće iščitati i neke druge, malo suptilnije štoseve, recimo kad Čarlsu Densu pobegne britanski akcenat.

Konačno, kada dođe do same satire, nju ne treba shvatati preterano ozbiljno jer gađa prilično veliku metu koju teško može da promaši, ali neku partikularnost i dubinu ne valja očekivati. Možda je baš zbog toga Rumours idealni komad lagane, a uzbudljive filmske literature za ovo leto u ne baš veselom političkom ambijentu koji može postati i neprijatniji.

Daaaaaalí!

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

drugi deo

Ako bismo Fridu Kalo mogli da podvedemo u prototip mučenice i patnice, posebno od nesreće, ali i zbog toga što muški kružoci po pravilu nisu naklonjeni jakim i osebujnim ženama, to svakako ne bismo mogli da kažemo za Salvadora Dalija kojem je u životu, čini se, sve išlo kao po loju. Za početak, bio je osebujni muškarac među sebi sličnima, spajao je avangardne vizije s klasičarskom tehničkom potkovanošću, donosio je oportune odluke u osetljivim vremenima i zapravo sve vreme bio komercijalan, a imao je iza sebe i sposobnu menadžerku, svoju suprugu Galu. Oni koji su mu manje skloni bi rekli da je, pored ranijih radova, njegova najveća kreacija upravo njegova ekstravagantna i provokativna javna persona. Muzej za života u Figerasu se podrazumeva.

Iz toga bi se mogle izvući dve teze, od kojih bi prva bila ta da bi Frida, da je bila Dalijeve sreće, verovatno bi ranije i lakše došla do njegove slave, ali da bi u njoj znala bolje i iskrenije da uživa jer je po habitusu zapravo pre bila borkinja nego patnica. Druga je, pak, ta da je ona kao žena imala tu nesreću da se partnerski povezala s čovekom čiji je ego bio gabarita Dalijevog. Opet, ima između njih sličnosti, posebno po pitanju frivolnog odnosa s nadrealistima (a posebno Andreom Bretonom) koji su ih odbacili, ali s tom razlikom da nju nikada nisu ni prihvatili, a da su Dalija iz pokreta izbacili zbog neslaganja s njegovim političkim provokacijama.

Opet, kada bi se o Daliju radio dokumentarac, posebno neki prilično „strejt“, on gotovo sigurno ne bi uhvatio njegovu idiosinkratičnu esenciju. Srećom po nas, Kentana Dipjea „istina“ o Daliju ne zanima ni najmanje, makar u smislu faktografije, a po „duhu“ mu je dovoljno sličan, odnosno verovatno najsličniji od danas aktivnih filmskih stvaralaca. Dipje ima čak i nešto od Dalijevog ega, makar stvaralačkog, a ni po produktivnosti ne zaostaje (pretprošle i prošle godine je izbacio po dva filma, pre toga je držao ritam od jednog dugometražnog godišnje), što mu itekako omogućava da slavnog španskog slikara shvati i da ga „uzme u rad“, zbog čega je Daaaaaalí! apsolutna poslastica.

Sve počinje s time da novinarka-amaterka Žudit (Anais Demustije, igrala i u Incredible But True i u Smoking Causes Caughing istog reditelja) pokušava da intervjuiše slavnog slikara. Prvo u jednom hotelu za jedan časopis, ali Dali ne želi ni da čuje za novinski intervju, već isključivo priznaje kameru. Drugi pokušaj, s producentom i kamermanom na njegovom terenu propada Dalijevom greškom: ovaj se, naime, zabija luksuznim automobilom direktno u kameru. Treći pokušaj uključuje veću ekipu, sa sve šminkerkom, toncem, asistentima i dve gigantske filmske kamere, ali tu već Žudit kompletno upada u „dalijevske“ svetove kojima može vladati samo i jedino – Dali.

Jedna večera kod njegovog baštovana Žorža na kojoj je prisutan i lokalni sveštenik koji je usnio čudnovat san u kojem je prošao put od pijace preko pakla i mora do pustinje gde ga je bez reči i razloga ustrelio kauboj otvaraju taj portal. Tu ćemo, između ostalog, videti hranjenje telekinezom, robotizaciju, snove u snovima i svetove u svetovima, artefakte iz jednih koji se rekontekstualizuju u drugima, na kraju i filmove u filmovima u kojima onaj koji bi trebalo da gostuje na kraju i postavlja pitanja i režira, pa čak i bira kraj. Opet, postoji nešto čega se Dali plaši, a to je on sam, ostareo, dementan i vezan za invalidska kolica.

Iako Dipje povremeno prelazi granice nadrealizma i odlazi u čisti dadaizam (recimo kada Dali objašnjava Žoržu da je zbog svog imena, uz jednu intervenciju u pisanju, Muhamed Ali najveći ikada), njegovo „ludilo“ je ovde prilično metodično. Dalija, recimo, igraju petorica različitih glumaca (Eduard Baer, Žonatan Koen, Žil Leluš, Pio Marmai i Didije Flamon kao starca), svi sa istim „fronclavim“ perikama i „ufitiljenim“ brkovima, ali svaki sa svojom posebnom imitacijom i interpretacijom, što se vidi u sitnim razlikama u pokretima i čuje u govoru na tragu Katalončevog „lošeg“ francuskog. Ako tu dodamo još i Borisa Žiloa za čiji je lik otvoreno je li baš Dali, onda se brojka penje čak na šest. To, međutim, ne proizvodi konfuziju, već se glatko uklapa u autorovu viziju, a vrlo verovatno i u one slikarove.

Na kraju, Daaaaaali! je sigurno najviše „dalijevski“ film još od vremena Andaluzijskog psa i Zlatnog doba, a možda i uopšte, imajuči u vidu da se Bunjuel kao tehnički potkovaniji tu sigurno više pitao od Dalija. Kod Dipjea svakako nije reč o pukom podražavanju, a imajući u vidu i njegov lagano zajedljivi ton, verovatno se ne radi ni o omažu, koliko o bespoštednoj satiri i jahanju na talasu inspiracije. Krajnji rezultat je čista zabava i glasan smeh u trajajnju od 77 minuta.

Frida

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

prvi deo

Umetnici XX veka morali su se nositi sa prokletstvom da bi se, ako bi ikako došli do uspeha (što samo po sebi nije bilo zagarantovano u oštroj konkurenciji), od tog trenutka gledalo na njih gledalo kao na slavne ličnosti ili pop-kulturne ikone. Javnost bi se zainteresovala za njihove živote još i više nego za njihovo delo koje bi bilo devalvirano umnožavanjem i štampanjem na suvenire u muzejskim prodavnicama, reprodukcijama ne samo u katalozima izložbi, nego i u vidu slika i skulptura kopija koje „krase“ prostore od hotelskih soba do privatnih stanova.

Nisu toga bili pošteđeni ni stariji stvaraoci, kao ni oni iz drugih, ne-vizuelnih rodova umetnosti: setite se, recimo, reprodukcije Van Goga kako visi u nekom holu ili Bahove fuge kao melodije za Nokiju 3310. A u svemu tome, osim sve veće brzine kojom operiše „sedma sila“ uvek žedna pikantnih detalja iz života slavnih, neku ulogu igra i „sedma umetnost“ više nego spremna da umetnike posle smrti ubaci u uvrežene šablone mučenih patnika ili kapricioznih ekscentrika vođenih sujetom za potrebe biografskih igranih filmova i portretnih dokumentaraca u kojima se sistematski njihovo delo potčinjava njihovom kreiranom liku.

Pred nama su dva takva filma, dokumentarac Frida Karle Gutierez o meksičkoj slikarki Fridi Kalo, te igrani film Daaaaaalí! francuskog sineaste specijalizovanog za nadrealnu komediju Kentana Dipjea. Oba nam dolaze s festivala, Frida s ovogodišnjeg Sandensa, Daaaaaalí! s prošlogodišnje Venecije, Frida na globalni striming, a Dipjeov film u probrane arthaus bioskope.

Film Karle Gutierez koja je inače cenjena montažerka i kojoj je ovo debitantska režija, dolazi nam s bagažom igranog filma Frida (Džuli Tejmor, 2002) koji je odneo dva Oskara (za šminku i za originalnu muziku) i bio nominovan u još četiri kategorije, uključujući tu i onu za najbolju glavnu žensku ulogu koju je odigrala Selma Hajek na vrhuncu svoje glumačke snage. Bilo je dokumentarnih, igranih i hibridnih adaptacija života slavne meksičke nadrealističke slikarke, ali ova konkretna se uzima kao „zlatni standard“ u smislu prikaza njenog života i stvaralačkog žara, pa i relativno smislenih pokušaja inkorporiranja njenog dela u sve to.

Pristup koji bira Gutierez u početku se čini školskim: baziran je na arhivskom fotografskom i video-materijalu, te na naraciji Fernande Ečeverije Del Rivero koja je dopunjena svedočanstvima onih koji su joj bili dovoljno bliski da bi podelili poneku anegdotu o poznanstvu s njom. Fokus filma je celokupan slikarkin život, od poznatih biografskih činjenica (detinjstvo, odnos s roditeljima, ponašanje na fakultetu, saobraćajna nesreća, upoznavanje Diega Rivere i njihovo zajedničko putovanje u Ameriku, povratak u Meksiko, sticanje slave, bolest i smrt), preko privatnih odnosa s Riverom (oboje su bili neverni, ali on je prvi počinjao), odnosa s komunističkom ideologijom i političarem Lavom Trockim, odnosa s drugim umetnicima (etablirani evropski nadrealisti je nisu prihvatali jer su je smatrali naivnom i nedoraslom), pa do njenog odnosa do umetnosti koji je uvek bio pre svega intiman.

Karla Gutierez, međutim, ima na raspolaganju jednu vrlo bitnu i autentičnu stvar na kojoj gradi ceo film – ilustrovani dnevnik Fride Kalo. Sva „njena“ naracija potiče upravo iz te memoarske knjižice nastale u poslednjih deset godina slikarkinog života, a i neka od svedočanstava drugih su upravo tu zapisana. Druga bitna stvar je što dnevnik pruža uvid i u Fridino umetničko delo, što Gutierez pretače u animacije kojima boji i ponekad preseca uglavnom crno-beli arhivski materijal čije bi faktografsko i hronološko ređanje moglo da postane suvoparno i u trajanju kraćem od 87 minuta koliko film traje. Ubacivanje animacije inspirisane Fridinim slikama, skicama i crtežima može biti rizično po liniji kiča opisanog u prvim pasusima teksta, ali Karla Gutierez je koristi umereno i ukusno, taman koliko treba.

To, opet, ne znači da film nema neke svoje nedostatke, od toga da se u tako širokom rasponu tema neizostavno gubi Fridina umetnost koja bi, u teoriji, morala da zauzima centralno mesto, ali je bačena sa strane, pa do pomalo neukusno snimljenih audio-naracija drugih koje, pod teškim akcentima, naprosto zvuče lažno i napisano, kao i fingiranja zvuka starog radija s kojeg se saopštavaju vesti. Ali, i pored toga, Frida je prilično dobar dokumentarac o pop-kulturnoj ikoni.

Capone

kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Josh Trank

uloge: Tom Hardy, Linda Cardellini, Matt Dillon, Katherine Narducci, Noel Fischer, Kyle MacLachlan, Gino Cafarelli, Mason Guccione

Jedna je stvar biti Al Capone na vrhuncu moći kada je kraljevao čikaškim podzemljem u doba prohibicije ili nešto posle, sve do hapšenja zbog utaje poreza. Sasvim je druga, međutim, biti Al Capone posle izlaska iz zatvora i moždanog udara, dementan, u uznapredovaloj fazi sifilisa, umirući. Prvog su utelovili brojni glumci, od Roda Steigera do Roberta De Nira, a "by proxy" i Boris Karloff i Al Pacino u originalu i De Palminoj "remake" verziji filma Scarface. "Čast" da odigra drugog pripala je Tomu Hardyju u hrabrom, ali izuzetno problematičnom biografskom filmu u režiji Josha Tranka.

Vreme je posleratno i slavni gangster je tek tužna kesa i bleda senka svoje nekadašnje moći. Mesto radnje je Florida, gde se Capone nakon izlaska iz zatvora skrasio, ali situacija je daleko od idealne penzije. Na stranu bolest zbog koje on ne može da kontroliše ni bešiku, ni creva, a kamo li kriminalnu imperiju, demencija, paranoja, košmari, serijski moždani udari, nego su i finansijska sredstva pri kraju, kao i strpljenje ljudi iz njegovog okruženja: žene (Cardellini), kćeri (Narducci), prijatelja (Cafarelli), pa i doktora (MacLachlan). Povrh toga, Al Capone, u krugu najbližih zvani Fonz (prema svom krštenom imenu Alphonse), ne može da se seti gde je zakopao deset miliona dolara koju godinu ranije.

Ono što je Josh Trank zamislio kao beskompromisnu varijantu Scorseseove elegije o mafijaškoj starosti koju je potonji izveo u The Irishman, vrlo brzo se pretvara u orgiju gadosti i psihoze u podignutom tempu i nepredvidljivom ritmu. To samo po sebi ne bi bilo problematično kada bi se tu dalo naći išta smisla, ne nužno u formi nekakve poruke (nju ima, otrcanu "zločin se ne isplati"), ali ona je uglavnom sama sebi cilj. Drugi problem sa takvim košmarnim filmovima je održati taj sprinterski tempo, smestiti likove u neki kostur od priče, izbeći ponavljanja i očuđenje samog sebe radi. Trank unekoliko uspeva u tome, sekući košmarnu realnost sa još košmarnijim košmarima ili sa momentima relaksacije koji i sami ubrzo postaju košmarni, od odlaska na pecanje, pa do kućne projekcije The Wizard of Oz.

Prvi problem je što sve to uglavnom ne konvergira ničemu, pre svega što osnovni elementi zapleta, poput klasičnog motiva zakopanog blaga, nikada ne zažive. Drugi je to što u principu ne zažive ni sporedni likovi, ni kao stvarne ososbe od krvi i mesa, ni kao projekcije iz Caponeove glave (recimo protraćeni Matt Dillon kao njegov prijatelj). Konačni rezultat ponajpre deluje kao protraćena prilika za impozantno lucidni kratki film koji je prostom inflacijom svega naduvan na dugometražni format.

U principu sve svaljuje na pleća Toma Hardyja koja su u teoriji dovoljno snažna da to iznesu, čemu smo mogli svedočiti, primera radi, u Refnovom Bronsonu ili u "monodrami" Locke, ali je rezultat dosta više na tragu još jednog bizarnog gangsterskog "biopica" Legend gde Hardy igra dvostruku ulogu britanskih blizanaca Kray i preglumljuje bez ikakve kontrole. Ne pomaže niti to što Hardy rado nosi šminku ili čak potpunu masku (što je ovde slučaj), ni to što može da izvodi svašta s glasom. Hardy je svakako tip glumca sa integritetom koji ima jake i najčešće ispravne instinkte, ali njemu takođe treba reditelj koji ga, kada treba, može zauzdati.

Josh Trank to nije. I on je isto čovek od ideje, o tome svedoči uspeh njegovog prvenca, SF-a Chronicle (2012), ali teško da je reditelj na kojeg se može računati, što je demonstrirao već svojim narednim filmom, "rebootom" Fantastic Four (2015). Što se tiče filma Capone, ideja je originalna i na mestu je, ali je razrada problematična i nedosledna. Jednom kada se raščlani, ispada da obilati citati nisu samo citati (a njih ima, od De Palminog Scarfacea, preko Coppolinog The Godfather, do Scorseseovog Shutter Island i Citizen Kane Orsona Wellesa), nego da su derivirani do te mere da reditelju služe kao svojevrsne "štake" i da zamaskiraju šta je tačno hteo da postigne. Sve u svemu, šteta...

The 20th Century

kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Matthew Rankin

uloge: Dan Beirne, Sarianne Cormier, Catherine St-Laurent, Sean Cullen, Louis Negin, Richard Jutras, Kee Chan, Emmanuel Schwartz, Mikhail Akooja, Brent Skagford, Annie St-Pierre

Ima li bizarnijeg i za realni život nebitnijeg komada istorije nego što je kanadska istorija ranog XX veka? Verovatno ne, jer je građa nepoznata svima van Kanade, a i mnogima unutar granica iste, a čini se da su se važne promene poput daljnjeg gradualnog osamostaljivanja od britanske krune dešavale gotovo same od sebe. To, naravno, ne znači da se sa to malo istorije (što je, pak, sasvim osvežavajuće iz balkanske perspektive "viška istorije") ne valja sprdati, i to, onako, iz sve snage kao što to čini Matthew Rankin, proslavljeni autor avangardnih kratkih filmova, u svom dugometražnom prvencu The 20th Century.

Rankin, inače zemljak i spiritualni sledbenik verovatno najinovativnijeg retro-nadrealnog filmaša Guya Maddina, već se u svom kratkometražnom opusu dohvatao biografskih tema, primera radi i Nikole Tesle (The Tesla World of Light). U The 20th Century autor u centar stvalja možda simptomatičnu ličnost tog istorijskog perioda, Williama Lyona Mackenzie Kinga, jednog od najdugovečnijih (ako ne i najdugovečnijeg) kanadskog premijera koji je, sa dva prekida, suvereno vladao od 1921. do 1948. godine, ali je ponajviše ostao upamćen po bizarnostima poput komunikacije sa duhom svoje pokojne majke. The 20th Century nam daje portret lidera u mladosti, na početku karijere i na prelomu vekova usred međunarodnih (Burski ratovi) i nacionalnih trvenja (sukobi anglofonih provincija i frankofonog Kvebeka).

Rastući pod uticajem svog povučenog, gotovo poludelog oca (Jutras) i svoje dominantne muškobanjaste majke (Louis Negin u "drag" varijanti), mladi Mackenzie King, zvani Rex (Beirne) ima žarku želju da postane kanadski premijer, te zato mora proći "esid" ispit koji se sastoji od nekoliko izazova, od rezanja vrpci preko ždranja putera do ubijanja beba-foka toljagama, na kojem završava na poziciji "druge pratilje" iza svojih muževnijih, dostojanstvenijih i naoko pristojnijih konkurenata. Dodatni udar na ego mu je i to što pobednik "nosi" i ruku Ruby Elliott (St-Laurent) u koju je, po majčinim instrukcijama, Rex zaljubljen.

Rex onda kreće na put samoizgradnje, od divljeg Winnipega (inače Rankinov i Maddinov rodni grad), gde upoznaje doktora Wakefielda (Chan) koji će ga kao duh slediti dalje, pa do Kvebeka pod hipijevsko-slobodarskom upravom Josepha-Israëla Tartea (Annie St-Pierre, takođe "drag" varijanta) i Ottawe (preko Torona u sekundi, što je oštri politički komentar na nekadašnje i sadašnje prakse) gde mu svemoćni Lord Muto (Cullen) nudi politički probitak i ruku Lady Violet (još jedan "drag", Emmanuel Schwartz) koja Kanadu opisuje kao "jedan loš orgazam za drugim".

Opis radnje filma možda deluje konfuzno, ali drugačije i nije moglo. Pomislite na Monty Python skečeve i filmove, ali ako je moguće još nadrealnije, još bizarnije i sa još manje namigivanja, ubačene u matricu "smešne strane istorije" sa kanadskim ukusom, idealima i sistemom vrednosti. Stil za kojim Rankin poseže takvom materijalu savršeno odgovara - analogna fotografija (super-8 i super-16 film) u staromodnom "akademskom" 4:3 formatu slike i sa ekspresionistički dizajniranom studijskom scenografijom nedvosmisleno inspirisanom filmom Metropolis Fritza Langa. The 20th Century zbog toga nije ništa manje moderan film, nego izuzetan primer kako je moguće presložiti i oneobičiti i filmsku i političku istoriju i stvoriti nešto sasvim novo.

Pitanje je opet koliko će se manje pažljivog gledaocu nešto toliko bizarno kao što je to The 20th Century svideti, koliko će od toga razumeti (odnosno koliko će i kakvih referenci pohvatati) i koliko su ta dva međusobno povezana. U tu svrhu se nameće predlog za malo mentalne gimnastike: ne treba putovati toliko kroz prostor i kroz vreme, nego ostanimo na našim prostorima, u vremenu sadašnjem ili vremenu koje je blago za nama, prisetimo se faca koje su nas ili bi nas vodile u XXI vek i probajmo ih u mislima prebaciti u nadrealnu dimenziju. Svaka sličnost sa stvarnim događajima i ličnostima je slučajna, ali zato indikativna.

Happy as Lazzaro / Lazzaro felice

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Reputacija talijanske filmske autorice Alice Rohrwacher vjerojatno ne može biti bolja u ovom trenutku. Njena tri dugometražna igrana filma u kojima kombinira autobiografske elemente, poetski i magijski realizam s lirskim izričajem u tretmanu socijalne tematike imala su premijere u Cannesu, uz listom pozitivne kritike i daljnju ekstenzivnu distribuciju po filmskim festivalima i u okviru arthouse kino mreža. Njen prvi film Nebesko tijelo (2011) ujedno je i najkonvencionalniji, riječ je o priči o odrastanju djevojčice koja se u novoj sredini suprotstavlja autoritetima, i osim solidnih kritika nije polučio zvučnije nagrade, ali je svakako otvorio vrata za daljnje uspjehe u karijeri. Oni su, pak, došli sa sljedećim filmom Čudesa (2014), premijerno prikazanim u službenoj konkurenciji najvećeg svjetskog festivala, gdje je i osvojio nagradu žirija. Riječ je opet o drami o odrastanju, ali obojenoj magijskim realizmom i refleksijama na temu života u specifičnoj, usko povezanoj tradicionalnoj zajednici koja odbija pratiti sve ubrzaniji ritam modernog života, teško prihvaća nove tehnologije i zato biva osuđenom na vječnost života na margini civilizacije. Film se je obraćao ne samo festivalskim entuzijastima, već i specifičnim društvenim grupama poput suvremenih hipika i određenog spektra antiglobalista, a autoričin ambivalentan stav po pitanju sudara tradicije i moderniteta naišao je na plodno tlo kod ciljane publike. Njen najnoviji film, naslovljen Sretni Lazzaro ili Sretan kao Lazzaro, ovisno o tome prevodi li se talijanski naslov direktno ili se prijevod izvodi od međunarodnog naslova na engleskom jeziku, unekoliko nastavlja tradiciju prethodnika. U smislu premijere i uspjeha, opet je tu Cannes, ovog puta s nagradom autorici za najbolji scenarij. Tematski, ponovo imamo socijalnu tematiku ispripovedanu u lirskom ključu, natruhe filma o odrastanju i specifičnom periodu rane mladosti, pastoralne motive ruralnog života, čak jasnije formuliran socijalno-politički stav, ali i elemente biblijske alegorije i filmske fantazije. Stilski, opet možemo govoriti o poetskom i magijskom realizmu na kursu braće Taviani ili čak Pier Paola Pasolinija, dok su autobiografski elementi ovoga puta glasno odsutni i zamijenjeni potporom u vidu istinite, premda izuzetno bizarne, priče iz crne kronike.

 Mjesto radnje je zabačeno, od modernog svijeta čak odsječeno selo Inviolata čiji se siromašni mještani bave poljoprivredom, najviše uzgojem duhana za zemljoposednicu markizu Alfonsinu De Luna (Nicoletta Braschi) kojoj mediji tepaju "Kraljica cigareta", a seljani je zovu zmijom otrovnicom. Vrijeme radnje je u početku malo teže otkriti. Sve počinje zarukama dvoje mladih na kojima otkrivamo da je u selu i hrane i alkohola izuzetno malo, a da njihova želja da odu u svijet drugima djeluje ludo hrabro i gotovo blasfemično. S dobrim razlogom: za takav čin moraju imati suglasnost gospodarice koju ona nije naročito voljna dati s obzirom da seljani ne ispunjavaju radnu normu koju je ona postavila. Takav odnos snaga asocira na neka davno prošla vremena feudalizma i čini se da se ništa tu nije promijenilo, iako ćemo, kako radnja filma odmiče, vidjeti sve preciznije odrednice o vremenu događanja: prvo jednu jedinu žarulju koja kruži u tri kuće u kojima prebivaju seljaci, zatim ljušture napuštenih automobila, a kasnije kamione, motocikle i mehanizaciju kada gazdaričin posilni Nicola dođe pokupiti ljetinu. Konačno, kada se gazdarica pojavi u pratnji svog u plavo poblajhanog nezainteresiranog sina Tancredija (debitant Luca Chikovani) koji se, pak, teško odvaja od svog preklopnog mobitela, uviđamo da je riječ o relativno bliskoj prošlosti - sredini 90-ih godina prošlog stoljeća. U tom svijetu živi naš naslovni junak Lazzaro (također debitant Adriano Tardiolo), momak anđeoskog lika i shodno tome i naravi: on je sretan da svima pomogne koliko može, u poslu i drugačije, toliko da nam se čini da se kao vjerojatno siroče nalazi na dnu seoske hijerarhije, te da ga svi iskorištavaju. Njegov susret sa Tancredijem će se pokazati sudbonosnim: Lazzaro će bogatom vršnjaku pokazati svoje skrovište nedaleko od pećine u koju zatvara ovce, a ovaj će skovati plan da svoju mrsku mater "olakša" za milijardu lira tako što će lažirati vlastitu otmicu u kojoj će Lazzaro imati status glasnika i dobavljača hrane dok se Tancredi krije, pa će biti unapređen u viteza i pobratima. Kako to obično biva, gospođa će takvo što otpisati kao još jedan vapaj nezahvalnog sina za pozornošću, pa će se situacija izokrenuti naglavce kada njegova djevojka pozove policiju, a negdje u to doba će se i Lazzaro, obavljajući svoje zadatke pod groznicom, okliznuti na vrhu brda i pasti u duboki jarak. Dolazak policije na lice mjesta će ostaviti posljedice za sve uključene, osim, kako se ispostavlja, za Lazzara: otkriće da netko mještane tretira kao kmetove po srednjovjekovnom zakonu, da djeca ne idu u školu, a da odrasli nemaju nikakve dokumente dovest će markizu u zatvor, a seljane, među kojima je do tada naročito profilirano nekoliko djece, pod okrilje socijalnog sistema. Lazzaro će, pak, poput biblijskog Lazara, a praćen naracijom unekoliko izmijenjene legende o svetom Franji Asiškom i pripitomljavanju vukova, ustati iz mrtvih, nepromijenjen fizički i mentalno, ali to će se dogoditi, kako otkrivamo, kakvih dvadesetak ili više godina u budućnosti, u svijetu nalik našem, a još više nalik distopiji u kojoj je svaki socijalni sistem potpuno rastočen. Lazzaro će onda, u ključnim trenucima praćen vukom kao spiritualnom životinjom, krenuti tražiti svog "pobratima" kojeg je ostavio na cjedilu, usput ponovno srećući svoje rođake i suseljane, Antoniju (autoričina sestra Alba Rohrwacher), Pippa i ostale, pojačane sumnjivim čovjekom koji se predstavlja kao Ultimo (španjolski glumac Sergi López). Iako se on nije promijenio, oni jesu, ostarili su, ali njihov status nije mnogo drugačiji od nekadašnjeg: opet su na margini, preživljavaju zahvaljujući skupljanju otpada, krađama i prijevarama, a svi žive skupa u napuštenim objektima u blizini željezničke stanice u neimenovanom sjevernom velegradu (Milano i Torino su poslužili kao lokacije za snimanje). Lazzaro im, unatoč njihovom nepovjerenju, želi pomoći, ali pitanje je može li...

Sretan kao Lazzaro je svakako dojmljiv film. S izvedbene strane je izuzetan, počev od unikatnog spoja naturščika i profesionalnih, čak proslavljenih europskih glumaca u postavi. Analogna fotografija Helene Louvart na 16-mm filmskoj traci je također impozantna, kao što su to i neka od užerežijskih rješenja koja Alice Rohrwacher primenjuje. Kao scenaristica ona također radi dobar posao, naročito u smislu doziranja likova i mapiranju njihovih motivacija, nudeći koliritnu, višedimenzionalnu sliku u kojoj ništa nije crno ili bijelo i gdje nije teško naći logičko i emocionalno opravdanje za neke njihove postupke ili uvjerenja, jer svi oni dolaze sa stanovitom emocionalnom prtljagom. Nijansiranje se pokazalo naročito bitnim za naslovni i centralni lik jer bi Lazzaro vrlo lako mogao završiti kao kakva karikaturalna "sveta budala" ili jurodivi lik kakve srećemo u ruskoj književnosti. On to jednostavno nije, njegova dobrota i ljubaznost nisu plod naivnosti ili tupog uma, on naprosto pomaže svima kojima može i kako može jer je to dio, čak i osnova njegovog karaktera.

Zanimljiva je također i simetrična struktura filma u dva jednako obimna čina između kojih je umetnut nešto kraći intermezzo u kojem se Lazzaro upoznaje s novim svijetom u kojem se probudio. Ona je praćena i promjenom okoliša od seosko-pastoralnog do urbanog i post-industrijski dekadentnog, te stila od poetskog ka mračnijem, magijskom i na trenutke nadnaravnom. Tu se, međutim, javlja problem kako sve elemente (društvenu kritiku, psihologiju likova, biblijsku alegoriju i parabolu) povezati u koherentnu celinu, na što Alice Rohrwacher nije u potpunosti odgovorila, što implicira da je za određenim dramaturškim intervencijama i rješenjima posegnula zato što su joj se naprosto učinila zgodnim, što je naročito uočljivo prema kraju filma.

Problem je također i ono što ovaj film implicira. U nekim intervjuima autorica je ponavljala da je htjela ispričati priču o ljudima koji nisu bili spremni za modernitet, ali su u njega pohrlili, o propasti poljoprivrede i tradicionalnog, seoskog načina života u skladu s prirodom u korist urbanizacije, o surovosti i otuđenosti. Tu se javljaju dva pitanja. Prvo, nije li, na primjer, Luchino Visconti o tome već sve rekao svojim antologijskim filmom Rocco i njegova braća, i to kada je urbanizacija bila u punom zamahu? Drugo i striktno vezano za sam film, slaže li zbog toga autorica s opaskom svoje antagonistice iz filma koja tvrdi da su njeni eksploatirani i prevareni kmetovi sretniji jer drugačiji život od ropskog ne mogu ni zamisliti jer samo za njega znaju, ma koliko ta opaska cinična bila? Nije li sloboda čovjeka da upravlja svojim životom vrijednost po sebi?

Spit'n'Split

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Rock’n’Roll nije samo muzika. Nije ni samo stil oblačenja. Pa čak ni način ponašanja. Rock’n’Roll je stil života. Stav. Svesni izbor kontra struji, zagledanost u neistraženo, opskurno, iskonsko. Rock’n’Roll je kreativnost bez ikakve natruhe kompromisa, uz svesnu žrtvu.

Možda ćemo, ako smo površni, u svojoj mašti termin “rockstar” povezivati sa gomilom love, privatnim avionima, “groupie” curama i razvaljivanjem hotelskih soba. Možda je ta arogancija nešto što ide u paketu načinom života, naročito kada se u poslu uspe, ali valja zapamtiti da takav način ponašanja nije niti pravilo i dostupan je tek manjini, onih 1% na vrhu piramide. Mnogo realnija priča su klaptarenja u iznajmljenim kombijima ili svojim krševima, spavanje u vožnji ili u buđavim stražnjim sobama, hostelima i po čudnim gajbama, nošenje i montiranje tona opreme, loša hrana, jeftina cuga, a ponekad i droga, od jutra do sutra, od grada do grada, sa neizvesnim šansama za preživljavanje, o uspehu da i ne govorimo. U finansijskom smislu, a i drugačije.

Za tako nešto je potrebna iznimna mentalna snaga i posvećenost, a snovi o lagodnom životu su zavaravajući koliko su slatki. Poznajem materiju izbliza, i kao fan muzike i kao novinar i kao neko ko je organizirao koncerte i išao na turneje sa muzičarima. Sličnost sa drugim umetničkim pozivima van državnog budžeta se podrazumeva, što važi za rockere, važi i za većinu pisaca, pesnika, glumaca, filmaša i drugih čije se delo ne smatra društveno-korisnim.

Spit’n’Split mladog belgijskog autora (reditelja, snimatelja i montažera) Jeromea Vandewattynea počinje kao klasičan, premda nadahnuto i iz neposredne blizine snimljen turnejski dokumentarac. Sastav koji prati, The Experimental Tropic Blues Band, jedna je od panevropskih underground senzacija, mešavina bluesa i noisea na distorziranim gitarama sa punkerskim stavom i mnoštvom improvizacije. Tropic je prešipčio Evropu uzduž i popreko, najčešće svirajući u malim, opskurnim klubovima pred raznovrsno i ne uvek brojnom publikom koju nije ostavljao ravnodušnom.

Sve “čari” života na putu su tu prisutne, dnevne i noćne vožnje, spavanje na čudnim mestima, poznanstva sa čudnim ljudima, pijanstvo, trava, mamurluci i jutarnja povraćanja, interne zajebancije za prekraćivanje vremena, traženje mesta za svirku u nepoznatim gradovima i gluvarenje u retkim slobodnim trenucima. Nekakav uspeh, ako ga i bude, nije ni izbliza na vidiku, a kako vreme prolazi i energija se troši, pametno bi bilo imati i “plan B” u rezervi. Neki ga imaju, neki ne. Neki mogu zamisliti život posle Tropica, neki ne. Neki su svesni krize, neki teraju svoje.

Međutim, Vandewattyne nije samo hroničar jednog interesantnog muzičkog projekta koji možda hoće, a možda i neće uspeti. Njegova osnovna preokupacija je psihologija iza toga. Psihologija takvog načina života u kojem se kreativnost i stvaralačka energija meša sa problemima u karakterima, različitim vizijama i skoro pa ničim izazvanim ličnim animozitetima. Tako će se autor osloniti na svoje izuzetno atraktivne rapidne montaže koje prate naraciju jednog od pridruženih članova grupe, odnosno njenog stalnog tonca koji deluje kao najzdravija i najnormalnija osoba u prostoriji.

Međutim, kako film odmiče, postaje nam jasno da ovo nije tek turnejski dokumentarac. Naravno, neke stvari poput transrodne osobe čiji je stan prepun kiča, krame, okultnih predmeta i čudnih pornografskih slika nije moguće re-kreirati iz mašte, ali je moguće dovesti u kontekst Tropica i u kontekst filma. I tu počinjemo da primećujemo intervencije, režiju, fikcionalizaciju i psihologiju likova umesto psihologije stvarnih osoba. Linija između stvarnosti i imaginacije ostaje zamućena do samog kraja koji više liči na nekakav eksperimentalni art-film nego na bilo šta što se može nazvati dokumentarnim.

Spit’n’Split nije samo psihološka studija Rock’n’Rolla, Spit’n’Split je Rock’n’Roll kao takav, onakav kakav je uvek bio i kakav će uvek biti: put u nepoznato, neistraženo, eksperimentalno, improvizirano. Nakon svetske premijere na jednom od najvećih svetskih žanrovskih festivala u Briselu, internacionalnu premijeru je doživeo na Grossmannu, najstarijem žanrovskom festivalu u regiji. Šanse za širu distribuciju su minimalne, ali ako se slučajno pojavi na nekom festivalu ili na programu art-kina, učinite sebi uslugu i pogledajte ga.

Dnevnik mašinovođe / Train Driver’s Diary

2016.

scenario i režija: Miloš Radović

uloge: Lazar Ristovski, Petar Korać, Pavle Erić, Mirjana Karanović, Jasna Đuričić, Mladen Nelević, Nina Janković

Dnevnik mašinovođe, novi film Miloša Radovića, najpoznatijeg po radu na televizijskoj seriji Otvorena vrata, a na filmu po dva zanimljiva, ali nedovoljno primećena naslova Mali svet i Pad u raj, jako zavisi od ugla gledanja. Autor je izuzetno pošten, pa nam odmah na početku daje ključ u naraciji protagoniste, mašinovođe Ilije (Ristovski) u kojoj on govori kako je odgovoran za na desetine smrti, ali nije kriv, samo je radio svoj posao. Ton je, dakle, melanholičan, gorko-sladak i više od svega nadrealan, pa je tumačenje u realističkom ključu potpuno besmisleno.

Dobrodošli u svet železničara koji žive u depoima i napuštenim vagonima, pričaju o gaženju kao o “skidanju mraka”, viđaju duhove svojih najmilijih koji su poginuli na pruzi koja, pak, figurira kao smisao života i večitog pokreta. U tom paralelnom svetu nalik na onaj iz filmova Akija Kaurismakija i njegovom srazu sa onim realnim naći će se i dovoljno bizarnosti, poput nekažnjenog izbijanja teretne kompozicije iz šina, nagovaranja na samoubistvo na tačno određen način i u tačno određeno vreme ili bizarnih pogibija, ali i dovoljno topline i duše, čak i socijalnog angažmana.

Uostalom, kome nije jasno odmah, biće mu nakon uvodnog dela u kojem pratimo dve priče, jednu o Ilijinoj samotnoj egzistenciji, a drugu o malom siročetu Simi (Erić). Ako i progutamo život pored pruge kao za srpski film očekivani soc-realizam, sirotište je suviše stilizirano i “gothic”, nimalo nalik na one bezlično-propale bedne zgrade. Priče će se, naravno, spojiti, Ilija će Simu uzeti pod svoje, a dečak će izrasti u momka (Korać) koji će više od svega želeti da postane mašinovođa, na protivljenje svog “oca” i mentora poučenog svojim traumatičnim iskustvima. Opet, u tom nadrealnom svetu, sukob između oca i sina o tome ko gospodari sinovljevom sudbinom čini se realnijim i univerzalnijim nego ikad.

Osim nadrealističkog, crnohumornog, ali humanog ključa iz kojeg Radović ne iskače nikad, premda povremeno preteruje sa “off” momentima i njegovog prihvatanja, film dosta zavisi i od izvedbe, režijskih rešenja i izbora glumaca. Lazar Ristovski je igrao u većini Radovićevih filmova i sa rediteljem lako nalazi zajednički jezik koji, uzgred, po tonu ne odstupa puno od većine onoga što je Ristovski producirao kroz svoju produkcijsku kuću Zillion i od onoga što je glumac pokušao da režira na svojim autorskim izletima. Radović je ipak kao autor u prednosti, a Ristovskom godi što se nalazi na poznatom terenu.

Ostatak glumačkog ansambla se uklapa u generalni ton. Dok Pavle Erić ima klasičnu dečiju ulogu, Petar Korać kad god ima prilike prati signale koje mu Ristovski daje i snalazi se. Kada je sam u scenama, međutim, povremeno dolazi do afektiranja. Jasna Đuričić i Mladen Nelević su praktično deo scenografije i rekvizite kao Ilijine komšije, Nina Janković uspeva da dočara nešto zavodljive eteričnosti kao Ilijina mrtva i nikad prežaljena ljubav Danica, a dosta inspirativnu ulogu ima i Mirjana Karanović kao žena sa kojom Ilija održava platonsku vezu.

Ugodno snimljen u toplim tonovima, atraktivno postavljene scenografije i sa blesavo-veselom muzikom koju potpisuje hrvatski pisac Mate Matišić, Dnevnik mašinovođe je izuzetno simpatičan film. Jedan od onih koje smo nekada imali, koji neće ostaviti dubljeg traga u domaćoj kinematografiji, a kamo li u nekom širem kontekstu, ali koji će uvek biti pozitivno gledalačko iskustvo.

Entertainment

2015.

režija: Rick Alverson

scenario: Rick Alverson, Gregg Turkington, Tim Heidecker

uloge: Gregg Turkington, Tye Sheridan, John C. Rilley, Lotte Verbeek, Amy Seimetz, Michael Cera

Entertainment je film koji zahteva određeno predznanje, inače se, potpuno pogrešno, može opisati kao bledi pokušaj lynchovskog nadrealizma. Ključni pojam sa kojim film počinje je anti-komedija, jedan od pravaca stand-up komedije koji igra na karte ne-smešnog, nepristojnog, odvratnog i konfrontativnog, ali neočekivanog i stoga provokativnog. Ko-scenarista i glavni glumac Gregg Turkington dolazi iz te škole, a njegova komičarska persona, Neil Hamburger, odvratno obučeni i očešljani patetični anti-zabavljač koji ispaljuje loše i uvredljive viceve uglavnom nezainteresovanoj ruralnoj publici je glavni lik.

Reditelj Rick Alverson i drugi ko-scenarista Tim Heidecker već su sarađivali na još jednom anti-komičnom filmskom projektu jednostavno nazvanom The Comedy, a akcenat je bio na uvredljivosti i konfrontativnosti. Ovde to nije suština, ovde nas zanima čovek barem jednako kao i persona, pa se Entertainment može podvesti etiketirati i kao egzistencijalistički road movie po pripizdini ne mnogo daleko od, recimo, Five Easy Pieces na koji se čak direktno referira u tekstu. Surealna komponenta je direktno povezana sa tim, odnosno sa ličnošću koja je odvratna kao i persona, samo utišano za par podeljaka. Koliko je njegov humor neshvatljiv i zbunjujući za publiku, toliko su životne situacije u koje upada takve za njega.

Opis radnje, dakle, stane u jednu rečenicu: anti-komičar putuje pustinjom Mojave, nastupa u barovima sa pantomimičarom-klovnom (Sheridan) koji se klati, kezi i majmuniše na pozornici kao uvodnom tačkom, da bi van pozornice, depresivan i ispijen, ostavljao kćeri poruke na telefonskoj sekretarici i upadao u čudne situacije. Recimo, bogati i dobroćudni, ali ograničeni rođak (Riley) ga zasipa karijernim savetima. Ide na hromoterapiju. Komunicira bez razumevanja sa ilegalnim imigrantima. Igra nudističke žmurke sa jednim domaćinima. Naleće na muljatora (Cera) kojeg odbije svojom čudnošću. Čudi se kad od publike dobije reakciju na uvrede i prozivke van ikakvog konteksta.

Ako očekujete neku dublju spoznaju, nekakvo pokajanje i iskupljenje, na krivom ste mestu. Entertainment je film pre svega o ironiji i o tome kao se komičarski koncept vraća da komičara ugrize za dupe. Ne važi to samo za anti-komediju, ali je kod nje to najočitije. Alverson i društvo nam već u scenariju slikovito prikazuju kako je život otrcan vic. Pozajmljujući od starih majstora i savremenih autora, Lyncha, Quentina Dupieuxa i još ponekog, Alverson spretno režira, fokusira nam pažnju i ne ispušta konce iz ruku. Entertainment je film vredan pažnje koji vam se možda neće svideti (to i ne pokušava), ali će vas naterati na rudnu mentalne gimanstike. Do tada, koja je razlika između američke zastave i Courtney Love?

Reza a Lenda / Holy Biker

2016.

režija: Homero Olivetto

scenario: Homero Olivetto, Patricia Andrade, Newton Cannito

uloge: Caua Reymond, Humberto Martins, Sophie Charlotte, Silvia Buarque, Jesuita Barbosa, Nanego Lira

Pustinja, motori, jurnjava, sektaši, mafija, obračuni, religija, sujeverje, folk horor, post-apokalipsa, akcija, spaghetti, revizionistički i acid western. Holy Biker, prvenac brazilskog Homera Olivetta je sve to i još ponešto. To je brazilski žanrovski film koji čini svoje rane, ali svejedno hrabre korake, to su posvete autorima koji su na Olivetta uticali i to je posezanje duboko u ličnu prošlost i uspomene na jedno nesvakidašnje mesto kao što su to ruralni delovi pokrajine Pernambuco.

Olivetto je vrlo dobro znao šta radi, šta sve spaja i kakav amalgam pravi i to je jasno od samog početka. Uvodnu scenu na tragu početka nekakvog slashera u kojem suvozačica izaziva vozačicu da na praznoj cesti učini nešto neodgovorno i opasno vrlo brzo pretvara u vizualno zadivljujuću jurnjavu kada se njih dve ni krive ni dužne nađu u centru jurnjave između bande na motorima i policije. Ali Olivetto nas još malo zeza: iza toga sledi flashback koji postavlja “setting” priče i objašnjava otkud motoristi i policija na pustoj cesti.

Jer motoristi nisu obični motoristi, oni su više nalik religijskom kultu kojim upravlja Pai Nosso (“Naš Otac” u doslovnom prevodu). Oni su upravo maznuli čudotvornu statuu od mafijaša Tenoria (Martins) koji je naplaćivao vernicima seanse s njom sa namerom da je postave na odgovarajući, originalni oltar za koji samo veštac zna gde je. Na taj način će oni svom sušnom predelu doneti toliko očekivanu kišu, ili su barem u to tvrdo uvereni. Otac gine u prvom obračunu i njegov najverniji ili makar najdominantniji sledbenik Ara (Reymond) preuzima bandu. Statuu imaju, ali im je za vratom Tenorio koji voli da direktne poruke šalje na čudan način, preko odsečene glave u balonu, a da bi vešcu ponudili žrtvu, treba im devica. I otud jedna devojka iz onog ludila na cesti, ona preživela, Tereza (Buarque) u celoj toj gunguli...

Ako vam priča deluje konfuzno, nije samo do mene. Priča je u suštini jednostavna i linearna, ali Olivetto voli da je malo izokrene, seče sa flashback momentima u kojima daje pred-istoriju događaja, skače s jedne na drugu liniju radnje i slično. Je li tu reč o iskreno maničnom pričanju priče ili reditelj samo maskira relativno tanak scenario i tipske likove u zapravo tipskim situacijama za žanr, koje glumci interpretiraju koloritno i na taj način ih dopisuju, prosudite sami. Kao dobra distrakcija dolazi i odlična vizualizacija, za očito skroman budžet zadivljujući efekti i sjajno oko za detalje. Štos sa glavama je genijalan, upotreba lokalnog folklora takođe, citati Georgea Millera, Sama Peckinpaha i Alejandra Jodorowskog uglavnom rade posao dok se s njima ne pretera.

Baš tu dolazimo do problemčića: Olivetto ume da pretera, što i čini sa religijskim momentom, nabacanom simbolikom i kriptičnim replikama. To postaje paradigmatično za film: u želji da izgleda, zvuči i bude cool, Holy Biker može delovati pomalo pretenciozno, a glavni faktor na toj klackalici je raspoloženje u kojem ga gledate. Logično, za autora je to dugometražni prvenac, za državu odakle dolazi jedan od retkih visokoprofiliranih žanrovskih filmova, pa je logično da će se naći poneki nedostatak. Ali da je zabavno – zabavno je. Izuzetno.

Krisha

2015.

scenario i režija: Trey Edward Shults

uloge: Krisha Fairchild, Robyn Fairchild, Victoria Fairchild, Alex Dobrenko, Chris Doubek, Bryan Casserly, Chase Joliet, Bill Wise, Trey Edward Shults

Krisha je čudna ptica. I film i njegova naslovna junakinja. Ova starija gospođa ne izgleda kao hollywoodska diva pod debelim slojem šminke posebno “poružnjena” za potrebe uloge nego kao prava, alkoholom uveliko načeta 60-godišnjakinja. Dovoljan je samo jedan detalj: u prvom kadru vozi i priča sa sobom, a već u drugom vidimo da je stranu kaputa priklještila vratima. Kako bi se reklo, pametnom dosta.

“Setting” je apsolutni klasik nezavisnog filma i modernog teatra: tradicionalno okupljanje (raširene) familije za praznik. Krisha je toliko dugo bila odsutna da isprva neće ni pogoditi kuću (još jedan dobar detalj) i čini se da je njen životni stil odgovor na pitanje zašto je to tako. Ona dolazi sa bagažom, oni je čekaju sa nepoverenjem skrivenim iza srdačnosti. Nije ni pitanje hoće li sve otići po kurcu, već kada, kako i zašto. Alkohol, malograđanština i stara zameranja su po pravilu paklena kombinacija.

U međuvremenu imamo sve ono što zamišljamo kad se pomene Dan zahvalnosti: ogromnu ćurku i još tonu najrazličitije hrane, utakmicu na televiziji, glavu kuće, gospodina doktora, kojem je i daljinski upravljač čudo tehnologije, komedijaša koji je zapravo otrovni cinik kojem svaka dlaka smeta, naročito psi, decu, njihove partnere, čak i jedno novorođenče, srednjoškolce / studente koji rade ono što bilmezi i inače rade, mlate se, obaraju ruke, odlaze na internet da pogledaju pornić... Porodična okupljanja su veliki zalogaj i za stabilnije osobe od Krishe...

Premisa je možda stara, ali je realizacija sasvim sveža. Čak ni šetanje po ravnima realno (psihološki realizam, drama) – nadrealno (od početka do kraja Krisha je i psihološki horor) nije toliko nova pojava, premda se mora priznati da je ovde znalački zanatski izvedena, uz kinetičnu kameru Drewa Danielsa i montažu samog Shultsa, posebno podvučena minimalističkom, a opet sveprisutnom muzikom Briana McOmbera. Zašto je onda Krisha neponovljiv film?

Nakon premijere i nagrade žirija na prošlogodišnjem SXSW festivalu, usledili su hvalospevi američke kritike i poređenja sa Malickom (kod kojeg je Shults stažirao) i Cassavettesom. Poređenje sa potonjim je smislenije: film je snimljen potpuno nezavisno, iz ličnih fondova, za samo 9 dana u Shultsovoj rodnoj kući. Ne samo da je većina glumaca u rodu međusobno (prezime Fairchild se ne ponavlja slučajno), nego su svi oni u rodu sa Shultsom, dakle neprofesionalci, naturščici koji igraju fikcionalizirane (koliko?) varijante samih sebe. Krisha je zapravo Shultsova tetka, a i reditelj takođe ima ulogu u filmu, malu, ali izuzetno bitnu, koja je možda i katalizator daljeg raspada fingirane porodične idile.

 I eto nas na pitanju hrabrosti i verodostojnosti. Ma kako režirana bila, Krisha bi mogla proći i kao dokumentarac, samo ako bi autor želeo da nalepi tu etiketu. Da, film toliko verodostojno prikazuje porodično okupljanje i dinamika među članovima porodice svakako nije odglumljena. Za takvo ogoljavanje je trebalo hrabrosti, upornosti i vizije. Svaka čast Shultsu i njegovoj rodbini na tome.

Cosmos

kritika  originalno objavljena na Monitoru

2015.

scenario i režija: Andrzej Zulawski (po romanu Witolda Gombrowicza)

uloge: Jonathan Genet, Johan Libereau, Sabine Azema, Jean-Francois Balmer, Clementine Pons, Victoria Guerra, Andy Gillet

Jedan od velikana koji su nas napustili ove godine je i Andrzej Zulawski, poljsko-francuski reditelj, radikalni umetnik i večiti inovator filmskog jezika. Prošle godine je, nakon 15 godina od poslednjeg filma (i to kolaboracije sa ondašnjom partnerkom Sophie Marceau), konačno izbacio novi, za premijeru odabrao najartističkiji od velikih evropskih festivala, Locarno, i tamo osvojio Srebrnog Leoparda za režiju.

Sudbina je htela da njegov poslednji i testamentarni film bude najeluzivniji, možda najkompleksniji i svakako najapsurdniji u njegovoj karijeri. Zulawski je tu demonstrirao ludu hrabrost pokušavajući (skoro) nemoguće. U pitanju je adaptacija poslednjeg romana Witolda Gombrowicza, još jednog Poljaka koji je sreću i mir našao u Francuskoj, piščevog najkompleksnijeg i najapsurdnijeg, teško prevodivog i još teže adaptibilnog na film.

To što su se sudbine i životne priče kultnog pisca i kultnog reditelja poklopile sa odmakom od nekih 45 godina, samo je jedna od referenci koje se daju izvući iz filma, i to ona najočitija, biografska. Ovde je Gombrowiczev roman poslužio samo kao osnova (anti)priče i “pitch” nekoliko tema za razmišljanje, bez odgovora na pitanja i jasnih zaključaka. Zulawski tekst tumači prilično slobodno, podigravajući kulturne, najčešće filmske reference kojima nas uvlači u apsurdni svet. Tako ćemo videti i Tintina, aluzije na Rivettea i Resnaisa, čuti rasprave o Bessonu i Bressonu, Bergmanu i Spielbergu, dok će nam nad glavama visiti Pasolinijeva Teorema, možda kao ključ, možda samo kao usputna stvar.

Situacija je, u osnovnim crtama, sledeća: dvojica mladića, student prava i pisac trilera u pokušaju Witold (Genet) i metroseksualni, možda homoseksualni, ultra-površni modni mačak Fuchs (Libereau) dolaze na nekoliko dana u pansion na selu. Witold pokušava tu pokrenuti bilo koju od dve karijere, a Fuchs igra neku inatnu igru sa svojim šefovima. Pansion vodi histerična mater familias (Azema), a tu su i njen sumanuti drugi muž (Balmer) koji ispaljuje nebuloze, te kćerka, učiteljica jezika Lena (Guerra), koja se trese u socijalnim situacijama sa svojim mužem, blaziranim arhitektom (Gillet) i konačno, rođaka i kućna pomoćnica sa disfiguriranom gornjom usnom (Pons). Dinamika među svima njima je histerična, ali i opojna.

Ako vas zanima šta se dešava, odgovor je svašta i ništa. Naš narator, nadri-intelektualac Witold je i pored svojih ispada anksioze i frustracije (delimično podgrejanim zaljubljivanjem u Lenu), ipak naša najsigurnija tačka gledišta iako ponekad oponaša Paju Patka. Fuchs izlazi noću i vraća se s modricama. Stariji muž i žena se žale jedno na drugo, nekad konkretno, nekad uvijeno, a muž pritom govori kombinacijom lažnog latinskog i “baby-talka”. U dvorištu se pojavljuju, pa nestaju mrtve (obešene) ptice, što je osnova za misteriju.

Imaju li indikativno poređani zlokobni objekti (grabulja, sekira) nekakve veze sa tim ili su simboli nečeg drugog, ako su uopšte simboli? Otkud puž na kroasanu? Ima li razloga za toliko ludaštvo na jednom mestu? I onaj izlet u planine i na more... Jedino u šta se možemo pouzdati je naslov, kosmos neraskidivo povezan sa entropijom, sve ostalo je trip, možda varka, možda san, možda prirodno stanje koje prikrivamo maskom zdravog razuma.

Taj haos u odnosima i u (ne-)radnji u prvo vreme raditelj pokušava da ukroti svojim metodičnim postupkom, dugim i preciznim kadrovima, atipičnim uglovima kamere i mekim fokusom koji pojačava “dream reality” učinak. Ali kako film odmiče, tako popušta i rediteljska kontrola, što nikako nije slučajno. Od samog početka improvizirana gluma polako postaje hektična. Zulawski se prepušta haosu i poziva nas da učinimo isto.

Cosmos je magičan film barem koliko je maničan. Tripozan je, dezorijentirajući, ali zaokuplja našu pažnju. Zvuči otrcano, ali to je put u suštinu kosmosa zvanog čovek i taj put nije uvek prijatan i nije zasnovan na informacijama. Vožnja možda neće biti uvek ugodna, ali ćemo je upamtiti i možda se njoj vraćati. Veliki majstor Zulawski je još jednom uspeo. Nažalost, poslednji put.

High-Rise

2015.

režija: Ben Wheatley

scenario: Amy Jump (po romanu J.G. Ballarda)

uloge: Tom Hiddleston, Jeremy Irons, Sienna Miller, Luke Evans, Elizabeth Moss, Keeley Hawes, James Purefoy, Peter Ferdinando, Dan Renton Skinner, Stacy Martin, Sienna Guillory

Do sada se Ben Wheatley, najčešće zajedno sa svojom ženom, scenaristkinjom i montažerkom Amy Jump, hvatao crnohumornih trilera, koketirao sa hororom i teško opisivih projekata kao što je road movie stand up o pristojnosti i serijskim ubicama Sightseers i psihodelični, rascepkani, začudni, tripozni i uglavnom nekoherentni, ali svejedno zanimljivi kostimirani “midnight flick” A Field in England. Osim autorske i intelektualne pronicljivosti, te vrhunskog izbora ideja, ono što je karakteriziralo njegove filmove su tesni budžeti i glumci uglavnom pokupljeni direktno sa televizije ili lokalnih teatara. High-Rise je prelazak u višu ligu, finansijski, a usled toga i stilski i Ben Wheatley ne propušta takvu priliku da se “razmaše” pre najavljenog transfera preko Atlantica sa Free Fire koji će imati premijeru krajem godine.

High-Rise je adaptacija romana J.G. Ballarda, i to poprilično verna, što nam je jasno od samog početka, citata direktno iz knjige kroz voice-over naratora. U pitanju je kultni roman u kojem naslovni neboder služi kao metafora ušančenog klasnog sistema i rigidno shvaćenog koncepta klasne borbe, što neumitno dovodi do socijal-darvinističke borbe za opstanak i trijumfa najsnalažljivijih. Amy Jump se trudi da integrira sve značajne delove i aspekte iz romana, što nije nimalo lako, jer iako je reč o vrlo čitljivom i tekućem primerku literature, a teme kojih se roman dotiče su kompleksne. Wheatley se uglavnom bavi vizuelizacijom napisanog materijala, oslanjajući se na legendarne autore i ponekad direktne citate njihovih filmova.

Pa ipak, High-Rise nijednog trenutka nije samo “crtanje” onoga što možemo pročitati u romanu, niti štreberska kopija Kubricka ili Gilliama (na koje se najčešće oslanja), nego jedno osebujno, zaokruženo i pametno stilizirano delo koje vezuje svu našu pažnju i zove na ponavljanje gledanja. Wheatley već prvu odluku, da radnju filma ostavi u 70-im godinama kada je roman napisan i gde smešta radnju, donosi pametno i opravdano. Na taj način može da se poigrava sa stilom u pravcu retro-futurizma (odnosno futurističkih rešenja koja su bila moderna 70-ih godina), a na tekstualnom planu izbegava zamke “naknadne pameti” i toga da se Ballardovi strahovi nisu pokazali kao utemeljeni i da je roman kao takav pomalo datiran, obeležen dominantnim shvatanjima svoga vremena. Tek film ga podiže na nivo univerzalnog promišljanja o pitanjima hijerarhije, klase i socijalne mobilnosti.

Naš junak je dr Laing (Hiddleston), novi stanar modernog nebodera koji propagira utopijsku samodostatnost: u sklopu zgrade su i škola, vrtić, bazen, teretana i supermarket, tako da čovek može da obavi sve na jednom mestu. Stanovi su opremljeni moderno, kao uostalom i zgrada. Laing stanuje negde pri sredini i to, otkrićemo, nije nimalo slučajno. Aristokratija i novobogataši žive pri vrhu, zaključno sa, arhitektom Royalom (Irons) koji je dizajnirao zgradu i njegovom ženom (Hawes), te njihovom “svitom” sačinjenom uglavnom od “nouveau riche” klike. Niži spratovi su namenjeni nižim slojevima, radničkoj klasi (koju uglavnom ne vidimo), posluzi, familijama sa decom čije majke i očevi rade “obične” poslove.

Prvi koje Laing upoznaje su Charlotte (Miller), samohrana majka sa sprata iznad koja ubrzo postaje njegova ljubavnica i vodi ga kroz šumu zamršenih hijerarhijskih odnosa u zgradi, te autor dokumentarnih filmova komunističkih stavova Wilder (Evans), sklon da svima iz viših slojeva deli etiketu fašista. Atmosfera u neboderu je tipična za jednu takvu strukturu, ljudi se uglavnom slažu, ali trzavice su neminovne. Laing se, pametno, drži podalje održavajući korisne i uljudne odnose i sa onima iznad i sa onima ispod sebe. Međutim, kada stvari eskaliraju, prvo sa nestancima struje na nižim spratovima, a onda sa incidentima na zabavama i oko bazena, zgrada počinje da tone u klasni rat. A rat prati i nestašica u supermarketu i otkazivanje službi koje omogućavaju normalno funkcionisanje, poput one za odnošenje otpada. Sve vrlo brzo skreće na put haosa i anarhije, a svet izvan zgrade kao da ne postoji.

Imena likova nisu nimalo slučajna i označavaju tačno ono što pretpostavljamo. Royal se zaista drži kao ludi kralj koji fingira dobrohotnost svog apsolutizma. Njegova žena Ann je hirovita kraljica. Gosti na njegovim zabavama imaju aristokratska prezimena, njegovi službenici i poslušnici običnija, oni su kao i islužena filmska zvezda, novi bogataši, jednako agresivni i beskrupulozni kao i pre nego što su to bogatstvo stekli. Charlotte (“The Harlot”) predstavlja socijalnu mobilnost, odnosno guranje u višu klasu preko ličnih kontakata i ne baš uvek zakamuflirane prostitucije. A Wilder koji postaje “narodni tribun” takođe je vrlo interesantan lik za analizu.

Wilder je, dakle, slika i prilika komunjarskog đubreta, onog koje će ostaviti ženu (Moss) sa dvoje dece i trećim u stomaku da bi vodio svoje bitke koje maskira u principe. Ne, on nije proleter kakvim se predstavlja, borac za prava slabih i nezaštićenih, njegovi motivi za revoluciju, zapravo pobunu su lični i patološki, kao i kod svih autoritarnih osoba. Tu je pre svega kompleks prema bogatijim i uspešnijim i prilika da, u skladu sa svojim prezimenom, on demonstrira nadmoć, makar po cenu da se ceo sistem sruši. A kada se sistem ruši, posledice su nepredvidljive i onaj koji inicira novo “mešanje karata” možda ne izvuče dobre u novom deljenju.

Kako se u tome snalazi Laing, naš prozor u svet zgrade, predstavnik klase profesionalaca i čovek koji izbegava klasnu jer su mu zanimljivija stilska i identitetska pitanja, živi svoj život i sa kojim se možemo identifikovati? Ostanite pozorni i videćete. Uostalom, istorijske kauzalnosti nas ponešto o tome i uče.

Wheatley po prvi put ima na raspolaganju glumce iz prve lige, makar što se Velike Britanije tiče i to koristi. Nigde versatilnost Toma Hiddlestona nije bila toliko upotrebljiva kao ovde, njegovi kameleonski glumački kvaliteti ovde su spojeni sa kameleonskim likom. Sienna Miller demonstrira svoju plitku slatkastost, a Luke Evans sjajnu kontrolu svoje sirovosti. Jeremy Irons se nakon nekoliko godina pauze vratio filmu i to je dobra vest, on je dobar kao i inače i gledaćemo ga još. A Elizabeth Moss za sebe upisuje još jednu vrlo dobru ulogu.

Ben Wheatley ispravno čita materijal i slaže ga u vizuelno atraktivni i psihološki efektni trip koji je pritom savršeno pratljiv. Poigravanje sa stilom nije samo sebe radi i autor na temeljima drugih gradi nešto svoje i posebno, i u tome ostaje dosledan i inovativan. High-Rise je pregledna i racionalna slika anarhije i to je pun pogodak.

Naravnan na detalje, Wheatley nije zaboravio ni na muziku, takođe vernu periodu, što napušta u dva trenutka i oba, slučajno ili ne sa ABBA-inim hitom SOS. Prvi je na kostimiranoj žurci kod gospođe Royal kada dolazi u sukob sa sirovim poslušnicima i postaje njihov trn u oku, a gudači sviraju rearanžiranu verziju ove pesme. Drugi je pred kraj i tad SOS čujemo u trip-hop izvedbi Portished, a muziku prati montažna sekvenca koja bi bila sasvim validan video-spot. Ovo poslednje ruši kontinuitet perioda, čak i bez dobrog razloga, ali je svejedno zanimljivo za gledanje.

Kontinuitet perioda Wheatley ruši i sa komentarom na kraju, puštajući obraćanje Margaret Thatcher sa razglasa i u etar njenu teoriju o tome da nema socijalizma i da je kapitalizam jedini sistem koji se deli na privatni i društveni, pri čemu privatni simbolozira slobodu i napredak, a društveni neslobodu i korupciju. Zna Wheatley, a znamo i mi da se “Iron Lady” tu malo zeznula, ali iz perspektive britanskih, laburističkih i prilično depresivnih 70-ih obeleženih štrajkovima i državnim intervencijama, ona to nije nužno morala znati. Ovako njene reči mogu poslužiti kao potvrda da distopija ne dolazi sama i ne dolazi u jednom obliku. Nema tog sistema koji ljudska glupost neće uništiti.