Honey, Don‘t!

 

2025.

režija: Ethan Coen

scenario: Tricia Cooke

uloge: Margaret Qualley, Aubrey Plaza, Chris Evans, Lera Abova, Gabby Beans, Talia Ryder, Charlie Day, Kristen Connolly, Jacnier, Josh Pafchek

Osećalo se ponešto kreativnog zamora, krize ideja i auto-reciklaže kod braće Coen i pre nego što su se, bar na neko vreme, kreativno raskantali. Čini se da Joelu ta pauza više prija nego Ethanu jer radi manje, ali kreativnije i inovativnije, ako je suditi po The Tragedy of Macbeth (2021). Ethan je, pak, svoju kreativnu energiju udružio sa svojom suprugom Triciom Cooke, pa njih dvoje rade na „lezbejskoj B-filmskoj trilogiji“ s Margaret Qualley kao glavnom glumicom u svakom od filmova. Drive-Away Dolls (2024) je bio katastrofa s tek par momenata uspelog humora iako su sastojci – film noir, road movie, komedija zabune i radnja smeštena u 90-te – u teoriji obećavali „coenovski“ zabavan film.

Drugi deo trilogije, Honey, Don‘t (2025) nešto je uspeliji, ali ne puno. Razlog tome može biti nešto jači „casting“, pa tako osim Qualley u nešto boljem, sigurnijem i uigranijem izdanju, imamo i Aubrey Plazu, Chrisa Evansa, a i Charlie Day ima upečatljivu minijaturu. Drugi razlog je fina sinergija između scenografije, kostima i fotografije koji daju simpatičan retro-ugođaj pustare od grada. Taj ugođaj je, doduše, sam sebi cilj jer je radnja smeštena u sadašnji trenutak i u Bakersfield koji ipak nije baš tolika rupa od grada. Treći razlog su fore i fazoni koji su bolje napisani i izvedeni, kao što je to slučaj s jednom ranijom scenom u kojoj se broj dece koju sestra glavne junakinje (Connolly) ima eksponencijalno umnožava u kadru, od mlađe ka starijoj.

Radnju pratimo iz perspektive naslovne junakinje (Qualley). Ona je privatna detektivka koja ili izbegava posao ili ga obavlja ofrlje, pa tako zapravo posao nju stiže, a ne ona njega. Razlog za to mogu biti pizdarije na intimnom planu jer je Honey promiskuitetna lezbejka i teška alkoholičarka, a i stalno mora da priskače u pomoć sestri i njenoj deci. Trenutno je u najvećem problemu Corinne (Ryder) koja se spetljala s kretenom od dečka. Pritom, Honey se trudi da uljudno odbija još trapavijeg policijskog detektiva Martyja (Day) i da smisli kako da održi vezu s policajkom MG (Plaza) s kojom deli puno toga.

Čini se da su njeni slučajevi nekako povezani: žena koja je ubijena, pa joj je priređena saobraćajna nesreća kontaktirala ju je pre toga, a meta sledeće istrage postaje žrtva prilikom pokušaja da kupi drogu na crtu od nervoznog kurira (Jacnier). Tragovi vode do crkve koju vodi licemerni, korumpirani i napaljeni sveštenik Drew (Evans), a oko njega se mota i misteriozna francuskinja (Abova) čiju ulogu tek treba ispitati.

Teoretski, sve to treba da se poveže u jedan zamršeni slučaj, ali se to ne dešava. Zašto je to tako, ostaje da pitamo bračni par Coen-Cooke. Vrlo je moguće da je u pitanju „truizam“ neke vrste, recimo o tome da sranje nikad ne dolazi samo, a da je situacija po tom pitanju još gora za neorganizovane osobe, što Honey svakako jeste, i što Margret Qualley savršeno dočarava i sama, ali i u igri s drugim glumcima, najviše Gabby Beans koja joj igra sekretaricu. A moguće je i da Coen i Cooke pokušavaju da postingu Burn After Reading efekat, ali se ne trude dovoljno i ne idu u pravom smeru jer njihovom scenariju fali još nekoliko „draftova“. Kada na to dodamo i da film relativno kratko traje (ispod 90 minuta) i da montaža ne drži ritam, pa sve nekako ispari u trećem čini punom slučajnih preokreta, jasno nam je da imamo problem.

Još jedan problem je, pak, to da nas Coen i Cooke ničim izazvani zasipaju moralno-ideološkom ispravnošću svoje „linije“. Naravno da je dečko koji maltretira curu naoružani MAGArac i naravno da mu detektivka jebe mater, polomi pušku i retrovizor na kamionetu, pa i prelepi nalepnicu na braniku nakon što ga prebije. Problem je što za to predavanje šta je ispravno, a šta nije nema nikakvog dramaturškog i uopšte filmskog opravdanja, već služi da se nabije na nos. Zašto detektivka-lezbejka ne bi bila anahronizam u neo-noir filmu koji je već po žanru anahron? Zašto film ne bi bio samo film? Zašto mora da bude i predavanje?

White Noise

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako baš i ne trpi sve, papir svakako trpi svašta. Ovaj naš novinski svakako, ali slično se može tvrditit i za onaj finiji, knjiški.

Iako je izrečeno svakako kvalitativni sud, molim vas, dragi čitaoci, nemojte ga uzimati za vrednosni. Štos je ipak u nečemu drugom, u razlici između medija jezika i pisane reči kao najšireg mogućeg i skoro pa apsolutno slobodnog za prenos misli, i nekog drugog, recimo audio-vizuelnog poput filma. Jednostavno rečeno, ova dva medija barataju različitim stilskim i izražajnim sredstvima, funkcionišu u različitim kanonima i stoga su više ili manje uputni za obradu određenih tema i za količinu tema koje se istovremeno obrađuju.

To nas, pak, dovodi do ključnog pitanja ovog teksta i njegove centralne teme. Kada je adaptacija nekog zahtevnog književnog teksta u film izazov vredan prihvatanja jer onome ko ga se prihvati može osigurati večnu slavu, a kada su u pitanju ćorava posla pogodna jedino za okanjivanje? Ovo pitanje bi bilo smisleno postaviti Noi Baumbahu u smislu njegovog najsvežijeg filma White Noise koji je zapravo adaptacija istoimenog romana Dona De Lila koji ima status prelomnog dela američke postmoderne književnosti, te reputaciju izuzetno neadaptibilnog u film.

Kao filmski autor, Noa Baumbah potiče iz „mumblecore“ pokreta čiji je bio jedan od istaknutijih stvaralaca, iako nije nužno bio njegov osnivač. Baumbah je, doduše, iz tih ultra-niskobudžetnih okvira karakterističnim po svom insistiranju na upadljivo običnim pojedinostima ljudskog života, po minimalističkim sredstvima i po improvizaciji kao dominantnoj tehnici, iskočio najkasnije nakon što ih je do kraja iscrpio sa Frances Ha (2012), da bi potom prešao u kombinaciju „indi“ estetike sa tematikom zrele faze Vudija Alena s kraja 70-ih godina prošlog veka.

Filmovi koji su usledili, While We’re Young (2014), Mistress America (2015), The Meyerowitz Stories (2017), i naročito skoro-pa-remek-delo Marriage Story (2019) bili su izuzetni filmovi koji su u svom tkivu imali određene literarne kvalitete, pre svega tematsku polivalentnost, doduše uz balans između glavnih i nešto sporednijih tema, čak i kad su bili sasvim originalna dela. Kao logičan sledeći izazov se nametnula upravo adaptacija literarnog dela, i to velikog i poslovično teškog za filmski tretman.

Što se De Lilovog romana iz 1985. godine tiče, on svoju reputaciju teškog za filmsku obradu nije zaradio samo mnoštvom tema (a tu imamo opsesiju smrću, zasićenost informacijama, stanje u američkim akademskim krugovima u drugoj polovini XX veka, kulturu teorije zavere, savremene tokove porodičnog života, te besmisao istog koji pokušava da se popuni konzumerizmom), nego i jednim specifičnim satiričnim pripovednim tonom i jezikom, kao i kompletnim „setingom“ koji je svet za sebe sa svojim pravilima i zakonitostima baziranim na izvitoperenoj slici (onovremene) realnosti. Sa druge strane, u prilog Baumbahu i njegovoj adaptaciji je išla forma iz prvog lica (zbog čega je mogao da uvede naratora), te struktura u tri dela podatna za transformaciju u dramaturške činove. Takođe i ideja da su neki drugi postmoderni romani imali još i izraženiju reputaciju nemogućih za adaptaciju, pa su svejedno dobili svoje (vrlo dobre, ponekad čak i genijalne) filmske verzije.

Junak i narator romana Džek Gledni (Baumbahov „kućni glumac“ Adam Drajver) je profesor hitlerovih studija na bezimenom koledžu na brdu u američkom studentskom gradiću i jedan od pionira te naučne discipline iako ne zna nemački, zbog čega ga je sramota, pa ide na časove konverzacije ne bi li se pripremio za nadolazeću konferenciju. Uvažen je od svojih kolega, Mari Džej Siskind (Don Čidl) ga čak smatra svojim uzorom jer pokušava da nešto slično napravi s proučavanjem Elvisa. Kod kuće, pak, živi u naizgled skladnom braku sa instruktorkom fiskulture za penzionere, Babet (Baumbahova kreativna i životna partnerka Greta Gervig) i sa četvoro dece, Hajnrihom, Diniz, Stefi i Vajlderom od kojih je samo potonji njihov zajednički potomak, dok su ostali plod pređašnjih brakova supružnika. Oboje pate od natprosečnog straha od smrti i često debatiraju tražeći idealni scenario ko bi od njih trebalo da umre prvi.

Jedan nesrećni slučaj, sudar kamiona i voza s vagonima cisternama, te posledično izlivanje i kruženje otrovne materije po vazduhu će jedva vidljive pukotine u životima supružnika učiniti zjapećim rupama jednom kada budu morali da ostave udobnost svog doma i pođu u evakuaciju i višestruke karantine, što predstavlja drugi deo romana i filma. U trećem se, pak, nakon povratka u normalu, Džek mora suočiti sa Babetinom zavisnošću od eksperimentalnih i ilegalnih tableta i njenim bračnim neverstvom, odnosno prostitucijom s misterioznim gospodinom Grejom radi nabavljanja istih.

Sa svoje strane, Baumbah je pokušao i u solidnoj meri uspeo da „ošiša“ masivni izvorni materijal i iz njega izbaci neke od tema, poput detinjstva, odrastanja i religioznosti kako bi pokušao da se fokusira na ostale. Prvi problem je, pak, to da ih je svejedno previše ostalo da bi autor mogao da se u mediju filma svima njima bavi uporedo, pa tu dolazi i do tonalnih i do suštinskih diskrepanci: opsesija smrću i strah od iste se tretira gotovo filozofski, u dugim dijaloškim sekvencama, dok se ostale, akademski, porodični i bračni život tretiraju upadljivo satirično, a konzumerizam u sličnom tonu, samo panoramski i bez smislenog dijaloga. Te teme, kao ni celine filma nisu povezane u neku organsku celinu, dok bi o smislenosti onoga što vidimo bilo teško i debatirati. Drugi set problema vezan je upravo za De Lilov specifičan jezik i ton koji možda ima smisla napisan na stranicama knjige, ali ne i izgovoren od strane glumaca, čime se dodatno pojačava teatralan i satiričan efekat tamo gde mu mesto nije.

Na sve to treba dodati i prilično tipsku režiju kojom Baumbah stvara dugačke sekvence u kojima se smenjuju dugački kadrovi „vožnje“ u kojima pratimo likove u njihovim banalnim, svakodnevnim aktivnostima sa plan-kontraplan dijaloškim „ping-pong“ razmenama dodatno oplemenjenim „altmanovskim“ dizajnom zvuka u kojem se preklapaju paralelni dijalozi. Baumbah, doduše, negde pri sredini odstupa od literarne dogme izvornog romana i postavlja akcionu scenu vožnje autom kroz šumu i potok u nekakvom „spilbergovskom“ maniru, ali takođe valja priznati da on nije reditelj od akcije, pa tu ne uspeva da kanališe kinetičnost autora koji to jesu.

Takav rediteljski pristup ne stavlja u problem samo glumce (srećom i Drajver i Gervig imaju već ustaljenu komunikaciju s Baumbahom, pa im to ne pada preteško), nego i tehničku ekipu. Srećom, zalaganjem direktora fotografije Lola Kroulija, White Noise dobija dodatni kvalitet periodnog filma koji ironizira pastelne boje 80-ih, a zalaganjem montažera Metjua Hanama i nekoliko svojih najuspelijih i najsmislenijih sekvenci, kao što je to ona početna u kojem se Siskindovo „pomereno“ izlaganje o sudarima i eksplozijama u američkom filmu kao slavljenju američkog duha i eskapizma komplementira montažnom sekvencom istih iz filmova, te ona u finalu prvog čina u kojem se paralelni monolozi Džeka i Siskinda o Hitleru i Elvisu (u kojem se potenciraju sličnosti između njih dvojice – vezanost za majku i ljubav prema psima) paralelno montiraju još sa scenom nesreće. Takođe, Deni Elfman kao kompozitor igra svoju igru i uspeva da kreira jedan od boljih „saundtrekova“ u ovoj filmskoj sezoni koji diskretno upravlja emocijama kod gledalaca.

Na kraju, ko bi rekao da će dve sekvence sa sudarima i eksplozijama, tendenciozno ponavljanje trivije i ničim izazvani muzički spot za odjavnu špicu biti najuspelije tačke filma Noe Baumbaha koji važi za izrazito konzistentnog autora? Iz toga sledi da svoj glavni cilj, smislenu adaptaciju eluzivnog književnog dela, nije postigao. Istini za volju, Baumbah nije Kronenberg, baš kao što De Lilo nije Borouz pa da svedočimo nečemu genijalnom kao što je to Naked Lunch, ali to nismo ni očekivali. Ali čini se da Baumbah nije uradio „domaći zadatak“ i, primera radi, proučio kako je Pol Tomas Anderson sa Inherent Vice uspeo da pronađe „ugao“ za pristup notorno neuhvatljivom Tomasu Pinčonu. Šteta.

Wild Men / Vildemaend

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Podsetimo se one najbistrije opservacije u filmu ,,Eight Mountains“ Feliksa van Groningena, recenziranog nedavno na ovim stranicama.

Ona se svodi na to da strahopoštovanje prema prirodi, ponekad uzdignuto do nivoa religijske opsesije, najčešće gaje gradski ljudi koji je doživljavaju kao neki apstraktni i holistički koncept. Dok su oni koji u prirodi i od prirode žive, skloniji njenom raščlanjavanju na upotrebljive elemente: planine za osmatranje, šume za lov, reke, potoke i jezera za ribolov, livade za ispašu i sve u tom stilu.

O bekstvu od „normalnog“ i stresnog svakodnevnog života u divljinu, prirodu ili makar na selo uglavnom maštaju gradski tipovi koji imaju malo pojma kako stvari tu funkcionišu. Pustimo Crnog Bombardera koji je pretio da će otići u Indiju da gaji konoplju jer je zapravo pretio iz prazne puške, a i imao bi dobar razlog za takav poduhvat, u vidu policije koja mu je za petama. Ali frajer koji se napali na neku fantaziju o selu / prirodi / divljini je vrlo standardni koncept koji se često koristi u skandinavskoj literaturi i kinematografiji (roman ,,Dopler“ Erlenda Lua i film ,,Out of Nature“ Olea Gjevera i Marta Vold iz 2014, na primer). Odakle nam u nekom izmenjenom, crno-humornom i žanrovskom obliku dolazi i danski ,,Wild Men“ Tomasa Daneskova, prikazan poslednjeg dana Motovun Film Festivala.

Prvi od naših „divljaka“ koje upoznajemo je Martin (Rasmus Bjerg) koji je na klasičnu fantaziju o muškarcu – lovcu i sakupljaču koji živi (zapravo kampuje) u prirodi dodao i onu vikinšku. To u prevodu znači da Martin nije bacio mobilni telefon, samo se na njega ne javlja, a kad mu ponestane sakupljene ili ulovljene hrane, ide u supermarket, s vikinškim obrtom da umesto karticom ili kešom on nudi trampu kao opciju plaćanja. Za njegove kože i sekire niko nije zainteresovan, ubeđivanje dovodi do tuče, pa policija biva alarmirana da neki ludi „Viking“ teroriše malo mesto.

Dodatna nepovoljna okolnost po Martina je to da je ipak stranac, Danac u Norveškoj, pa štrči i jezikom, a ne samo pojavom, zbog čega ga zapravo nije teško pronaći. Sve smrdi na privlačenje pažnje, naročito kad saznamo da mu je pozadina biznismenska, a da je pobegao od svoje servilne žene i dve kćerke koje ga vole zato što ne razumeju njegovu potrebu da se oseća kao muškarac.

Drugi „divljak“ u ovoj priči je tu silom prilika. Musa (Zaki Jusef) je takođe Danac, ali je karijerni kriminalac u bandi srednje-krupnih švercera hašiša u begu do skrovišta na teško dostupnom ostrvu. Kada zajedno s „kolegama“ doživi saobraćajnu nesreću, deluje kao da je on jedini preživeli, pa povređen uzima torbu i naleće na Martina koji ga uzima pod svoje i u smislu brige i u smislu „obuke“ za preživljavanje, dok Musa samo želi da se skloni.

I jednog i drugog, naravno, juri policija, a ni predstavnici zakona najčešće nisu puno bistriji od lovine. Izuzetak je jedino mudri načelnik Ejvind (Bjern Sundkvist) koji pokušava da shvati situaciju i reaguje pravovremeno i odmereno, u čemu mu pomaže njegova dugogodišnja praksa „meditativnog“ pecanja na mušicu. U poteru se uključuje i Martinova žena Ane (Sofi Grabel) s kćerima u pratnji, dok Musu jure i njegove kolege koje su ipak preživele sudar s irvasom i misle da ih je on namerno pokrao. Pičvajz za finale je, dakle, zagarantovan.

Ustrojen kao pažljivo složena crna komedija s elementima trilera i filma preživljavanja, ,,Wild Men“ počinje snažno i u prvoj polovini vrlo dobro „radi“ zbog žanrovskog miksa na tragu filma ,,In Order of Disappearence“ (Hans Peter Moland, 2014) koji se, opet, poziva na američki postmoderni žanrovski film. Dakle, na Tarantina i braću Koen, čiji se tragovi osete u dugim dijaloškim scenama koje, su nosilac ne samo humornih momenata, nego i pronicljivih opservacija na temu moderne muškosti, prirode, unutrašnjeg divljaka kojeg moramo probuditi i onih deluzija koje prvo gutamo, a onda i sami gajimo. Vrhunac humora je onaj apsurdni pasaž u vikinškom „selu“ (zapravo kampu) koji nudi „autentično vikinško iskustvo“ (i svejedno zahteva plaćanje karticom ili u domaćoj moneti).

Kako film grabi prema kraju sve više skreće prema domenu drame o prijateljstvu i lojalnosti i nekakvom pseudoakcionom trileru sa sve jurnjavom, pucnjavom i tučnjavom, tako gubi momentum. A situacija sa početka, u kojem se kratki padovi u tempu brzo otklanjaju verbalnim ping-pongom, ovde se menja u takvu da generalno predvidljiv prosede biva tu i tamo isečen nekakvim bljeskom neočekivanog. Olakšavajuća okolnost je i to što u filmu nema očitih nevinih žrtava i pozitivaca, odnosno da su svi, neki manje, a neki više zapravo budale, svaki iz svog razloga, ali da u tome mogu biti izuzetno simpatični ili makar zanimljivi.

Do sada relativno nepoznati reditelj Tomas Daneskov prilično solidno režira scenario koji je napisao u kolaboraciji s debitantom u formatu bioskopskog dugometražnog filma Mortenom Papeom, fokusirajući se pre svega na razradu likova. Glumci za uzvrat „proždiru“ svoje mesnate likove i čini se da se usput jako dobro zabavljaju, dok je upotreba fotografije inteligentna u podvlačenju toga da se lokacije norveških planina, šuma, ostrvaca i fjordova čine impresivnim iz daljine, ali ni izbliza toliko podatnim jednom kada smo tamo. Takav kakav je, ,,Wild Men! sasvim zgodno dolazi kao relaksacija na kraju festivala.

Freaky

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Christopher Landon

scenario: Christopher Landon, Michael Kennedy

uloge: Vince Vaughn, Kathryn Newton, Celeste O’Connor, Misha Osherovich, Emily Holder, Nicholas Stargel, Kelly Lamor Wilson, Mitchell Hoog, Uriah Shelton, Dana Drori, Katie Finneran

Kako smo završili prošlu godinu u smislu kritika filmova, žanrovski i veselo, tako ćemo započeti novu, sa jednom post-modernom horor-komedijom, umerenom parodijom i riznicom referenci na kultne filmove od 70-ih do 90-ih godina prošlog veka. Prvo i osnovno, treba imati puno petlje da bi se smućkao derivativni »high concept« sastavljen od Freaky Friday (zamena tela) i Friday the 13th (slešer) i onda film prosto nazvati Freaky. Ali ako neko to može, onda to može »high concept« žanrovski štreber Christopher Landon, najpoznatiji po režiji Groundhog Day-slešer serijala Happy Death Day, ali i po scenarijima za filmove kao što su Disturbia i Viral.

Landon film otvara retro-fontom kojim potpisuje dan i datum, sreda jedanaesti. Ne treba biti doktor matematike da bi se sračunalo šta sledi za dva dana. Prvi deo uvodne sekvence, međutim, referenca je na visoko-referencijalni, samosvesni horor, Scream. Četvoro tinejdžera tulumari u praznoj viletini, pričajući »strašne priče pored vatre«, od kojih se dobar deo njih odnosi na »gerijatrijskog serijskog ubicu«, maskiranog i aktivnog od 70-ih, što je jasna asocijacija na Carpenterov Halloween serijal kojim je praktično izmišljen slešer kao pod-žanr. Zabavu im, međutim, prekida dotični maskirani ubica a la Jason (Friday the 13th), B-filmska varijanta Halloweenovog Michaela Myersa, koji ih tiho, efikasno i semi-kreativno tamani pre nego što ukrade astečki bodež koji će se ispostaviti kao pokretač glavnog zapleta filma.

Rez na sledeći dan i na našu heroinu Millie (Newton), slešer-heroinu starog kova, tihu, povučenu, nevinu i sa traumom gubitka u bliskoj prošlosti. Nakon jutarnje rutine sa zaštitničkom majkom i starijom sestrom policajkom, nalazi se sa svojim najbližim prijateljima (O’Connor, Osherovich) i odlazi u školu gde se mora nositi sa »hororom« nepopularnosti i neuzvraćenom simpatijom prema školskoj sportskoj zvezdi Bookeru (Shelton). Pravi horor za nju nastaje kada se nađe oči u oči s manijakom iz prethodne sekvence (Vaughn) i on je probode astečkim nožem u rame, ali se rana pojavljuje i njemu i to na istom mestu.

Ujutru ih oboje očekuje iznenađenje: zamenili su tela, pa se sada psihopata iz urbanih legendi nalazi u telu Millie, što mu omogućava da se ponaša kao »vuk u jagnjećoj koži« i da svoje žrtve efikasno mami, a nežna i dobra Millie se budi u nezgrapnom telu dvometraša. Njih dvoje imaju 24 časa da zamene tela, a pitanje je žele li oboje baš isto. Sledi komična avantura sa ponešto horor-elemenata, ali i sa obiljem referenci i »uskršnjih jaja« iz sveta filma, sa akcentom na kinematografiju 80-ih, i to ne samo njenu horor-stranu.

Osnovni štos za zamenom tela je literarni standard još od Twainovog Kraljevića i prosjaka, u filmu je korišćen nebrojeno puta, ali je njegova Freaky Friday inkarnacija ovde istaknuta pre svega naslovom, ali i spletom referenci koje nisu odmah uočljive, iako ih nije teško mentalnom gimnastikom izvesti iz onoga što vidimo na ekranu. Recimo u pomenutoj »family friendly« komediji su igrale Lindsay Lohan i Jamie Lee Curtis, zvezda Halloween serijala čiji je lik postao uzor za konzervativnu »finalku«, dok je Lindsay Lohan od svojih kasnih tinejdžerskih dana bila sinonim za skandale. Ako te reference razvijemo malo dalje, jasno nam je da Millie u svom telu počinje kao Jamie Lee Curtis-tip »finalke«, dok je ponašanje tog istog tela kada njime upravlja psihopata više na liniji Lindsay Lohan, što donosi određeni tip pažnje i popularnosti od strane okruženja, ali to takođe funkcioniše kao komentar i na filmske i na kulturne i na standarde ponašanja u prošlosti i u sadašnjosti.

Drugi koloplet referenci vezan je za Vincea Vaughna u ulozi poremećenog manijaka. Vaughn je inače karijeru izgradio na komedijama gde je pažljivo gradio personu nespretnog i nesuptilnog dobrice oko svog prirodno gabaritnog tela. Ovde je u komičnim momentima očekivano briljantan, a snebivanje u stilu seoske mlade kada tim telom upravlja duša Millie su zlata vredni, kao i do perfekcije izgrađena referenca na originalni Back to The Future i pretnju incesta u njemu. Ono što se, međutim, lako zaboravlja je to da je jedna od prvih visokoprofilnih Vaughnovih uloga bila uloga Normana Batesa u novoj verziji Psiha u režiji Gusa Van Santa, a lik Normana Batesa kao psihopate s nožem stoji u temeljima slešera. Vaughn je nedavno pokušao da napravi restart svoje karijere upravo u pravcu uloga u akcionim i trieleroidnim dramama kod S. Craiga Zahlera (Brawl in the Cell Block 99, Dragged Across Concrete), koristeći svoje krupno telo u više pretećem, a manje komičnom kontekstu. Naravno da je Vaughn kao glumac za tri klase iznad od onih koji su igrali slešerske negativce, a čiji je zadatak bio jednostavno da budu preteći svojom po pravilu maskiranom pojavom, bez reči, ali ovde demonstrira raskoš svog talenta i kao komičar i kao pretnja.

Naravno da Landon tu i tamo preteruje, pa svoje štoseve ponekad ubacuje i nemotivisano (primera radi, u nekom trenutku će se gotovo iznenada pojaviti i kuka iz I Know What You Did Last Summer, dok je »homecoming« kao mesto konačnog obračuna takođe oprobani standard američkog horora), ali ponekad je to toliko blesavo da je prosto zabavno, kao recimo štos da policajci pucaju u vazduh čak i u zatvorenoj prostoriji (referenca na generalne 80-te) i tako stvaraju bespotrebnu paniku. Takođe ne može se reći da uspeva u ozbiljnim namerama da se pozabavi razlikama između rodnih uloga, ali to mu verovatno i nije bila namena. Freaky je možda malo pretrpan i odveć kitnjast u smislu mreže referenci, ali je više nego dobar i zabavan film za bioskopsko, ali i za kućno gledanje.

The Ballad of Buster Scruggs

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Joel Coen, Ethan Coen

uloge: Tim Blake Nelson, Clancy Brown, James Franco, Stephen Root, Liam Neeson, Harry Melling, Tom Waits, Sam Dillon, Zoe Kazan, Bill Heck, Grainger Hines, Jefferson Mays, Jonjo O’Neill, Brendan Gleeson, Saul Rubinek, Tyne Daly, Chelcie Ross

Iako imaju skoro neograničeni kredit kod kritike i dobrog dela publike, sa vrlo dobrim razlogom imajući u vidu legendarne filmove, a bilo ih je onoliko, da ne nabrajam, teško je reći da je braći Coen karijera u poslednje vreme tekla mirnim i uređenim tokovima. Inside Llewyn Davis obilovao je, čak i za njihove standarde mračnim tonovima rezignacije bez odgovarajuće humorne protiv-teže, a snimljen je skrpljenim sredstvima u internacionalnoj koprodukciji, dok je Hail Caesar najavljen kao postmoderna mjuzikl-farsa o takozvanom zlatnom dobu Hollywoda bio toliko narativno labav, kvalitativno neujednačen i nekoherentan da se moglo pomisliti da su braća potrošila svoje kreativne sokove. Činilo se da su se u međuvremenu izdržavali producentskim poslom za televiziju (serija Fargo) i scenarističkim “tezgama” ili čak i “valjanjem restlova” za druge (Angelina Jolie - Unbroken, George Clooney - Suburbicon, Steven Spielberg – The Bridge of Spies), pa da bi sledeći logični korak bio prelazak u manje lukrativne, ali zato i manje stresne potpuno televizijske i “streaming” vode.

Prema nekim teorijama, The Ballad of Buster Scruggs je tako nekako i započeo, kao mini-serija za televizijsko odeljenje kompanije Annapurna Pictures, pa se u priču kasnije uključio i Netflix, da bi na koncu bilo odlučeno da to bude jedan celovečernji film u formi antologije kratkih priča, iliti kako se to nekada zvalo – omnibus. Coeni su sami po sebi dovoljno veliko ime da se film bez problema može uvrstiti na veliki festival poput Venecije, gde je i dobio nagradu za scenario, ali Netflixov model poslovanja ne obećava jaku bioskopsku distribuciju (što je šteta, jer film dobro izgleda, a western kao žanr zahteva veliko platno), već će zaradu tražiti na kućnim formatima po meri savremenog (i otuđenog) čoveka. Triput pogađajte kolike su mu šanse za redovnu distribuciju u našim krajevima…

 

Negirajući “televizijsko” poreklo projekta Coeni su se pozivali na staru, dobru praksu omnibusa čije priče po pravilu režiraju različiti reditelji, zaboravivši pritom da je rezultat u principu neujednačen film i po poetici i po kvalitetu, te da taj disparitet raste sa težinom koju rediteljska imena sa sobom nose. Možda je najeklatantniji primer toga New York Stories koji je okupio Francisa Forda Coppolu, Woodyja Allena i Martina Scorsesea koji su, redom, snimili po jedan užasan, korektan i dobar film. Srećom, u izvedbi The Ballad of Buster Scruggs više liči na jedan savremeniji i bolji primer, argentinski Wild Tales Damiána Szifrona, i to ne samo po spoljnim faktorima da umesto tri priče imamo šest nešto kraćih, već i da se vide iste ruke u scenariju i režiji, pa i nekakva tematska bliskost. Coeni odlaze i korak dalje, praveći okvirnu strukturu za tako nešto, sa rukom koja okreće stranice knjige – antologije kratkih priča sa “granice” kako Amerikanci inače tepaju svetu kauboja. Konačno, na neki način Coeni rade i anti-tezu Szifronovom filmu koji se bavi “coenovski” uvrnutim svakodnevnim životom baveći se smrću i to pre svega njenim ciničnim i apsurdnim aspektima.

U tom smislu će nas zavarati prva priča, ona naslovna, koja služi i kao neka vrsta poveznice sa prethodnim filmom braće i kao mjuzikl i kao naklon westernima iz klasičnog perioda. Ona počinje sa pesmom naslovnog raspevanog kauboja (Nelson) koju peva jašući baš kroz Dolinu Spomenika (gde je rado snimao John Ford). Ispostavlja se da je naš Buster, belom šeširu i veselom nastupu uprkos, revolveraš koji nema mnogo poverenja u ljudsku vrstu, a ni skrupula da potegne pištolj. Nakon što u skoro pa “slapstick” duelu pobedi siledžiju koji se spremao da ga na ne-fer način opelješi na kartama, pa onda i porazi i ponizi njegovog brata, Bustera sustiže neizbežna sudbina u vidu mlađeg i agilnijeg lovca na odmetničku slavu…

 

Sličnog tona je i sledeća priča koja prati pljačkaša (Franco) u pokušaju da opljačka banku na osami između tri okruga. Nakon što pljačka pođe po zlu jer je blagajnik (Root) prevejan, pljačkaš će izbeći vešala pukim slučajem, e da bi na istima završio jednako slučajno, ovog puta ni kriv ni dužan.

Surovost života na granici se najbolje vidi na primeru treće priče Meal Ticket koja prati putujućeg impresarija (Neeson) i njegovu “atrakciju”, glumca bez ruku i nogu (Melling) koji sa žarom recituje Shelleya, izvodi Shakespearea, citira Bibliju i Lincolnog govor na Gettysburgu publici koja bi bila spremna da im udeli koji cent za hranu. Kako je zima sve oštrija, publike je sve manje i ona je sve manje darežljiva, dvojac je u sve većem problemu, naročito kada impresario otkrije da im glavna konkurencija kokoška koja zna da računa. Pogađate li koja je od dve tačke jeftinija za održavanje?

Na sličnom tragu ispitivanja nemorala je i četvrta priča, All Gold Canyon koja prati starog kopača zlata (Waits) koji je, čini se, konačno uspeo da pronađe velike naslage na idiličnom proplanku pored rečice, samo da bi ga u zasedi sačekao mladi pljačkaš (Dillon). Najveća snaga priče nije čak ni Waitsova gluma koja je odlična (polu-dementni, izmučeni likovi se sjajno uklapaju u njegovu javnu personu), koliko fotografija Bruna Delbonnela (sa Coenima je prvi put radio na Inside Llewyn Davis) za koju se čak ni ne da naslutiti da je digitalna (ovo je Coenima prvi potpuno digitalno snimljeni film) i okvir puste, neometane prirode kojima nas autori podsećaju da čovekov uticaj na prirodu može biti poguban, najpre po njega samog.

 

Peta priča, ujedno i najduža, centrirana je oko loše sreće koja prati protagonistkinju Alice (Kazan) na njenom putu preko celog kontinenta karavanom prema Oregonu. Ona je krenula za svojim bratom (Mays) kojeg tamo navodno čeka poslovna prilika, a nju bogata udaja u formi istog čoveka. Brat je, međutim, čovek čvrstih uverenja koja nemaju nužno veze sa stvarnošću i već osvedočeno neuspešan u biznisu, a pritom i vrlo rano umre na putu, ostavljajući svoju sestru u problemu i dugovima. Sreća u nesreći može biti to što profesionalni pratitelj karavana William (Heck) možda želi da se konačno skrasi u Oregonu, a njih dvoje bi po zakonu dobili veliku parcelu na kojoj bi mogli da podignu farmu. Međutim, sam put do tamo je pun nepredviđenih opasnosti, a devojka inače naviknuta da bude vođena kroz život (ma koliko joj loše bilo) možda na to neće biti spremna…

Poslednja, šesta priča pod naslovom The Mortal Remains vizuelno podseća na otvaranje Tarantinovog poslednjeg filma The Hateful Eight jer je zapravo jedna poduža scena locirana na unutrašnjost kočije koja ide na odredište na kojem većina putnika još nije bila. To nepoznato polako postaje sve veći problem s obzirom da su dvojica putnika Englez i Irac (O’Neill, Gleeson) lovci na ucene koji govore u morbidnim šiframa o oduzimanju života i prelasku na drugu stranu, a ostali putnici, kockar Francuz (Rubinek) koji citira Sartrea na temu insularnosti čovekove prirode i ograničenosti njegove spoznaje (naravno, u pitanju je postmodernistička intervencija), surovi traper (Ross) i dosadna religiozna žena (Daly) počinju da razmišljaju o smrti u ovoj alegoriji u stilu Edgara Allana Poea.

Dotičući western kao žanr iz raznih uglova, od naklona klasičnom, preko krvavo-revizionističkog do postmoderno-savremenog, braća Coen se više bave mračnom stranom mitologije nego što imaju pretenzija da slikaju onovremenu realnost. Nju, pak, hvataju kroz svoj uobičajeni filter crnog humora, apsurda i osude na mučenje i snalaženje do besmislene smrti. The Ballad of Buster Scruggs nije njihov najbolji, niti najsmešniji, niti najozbiljniji film, pa čak i nije najmračniji, te se može tvrditi da hodaju po dobro poznatom terenu i da demonstriraju svoj dobro poznati, veselo-nihilistički, duhovito ciničan stav o smislu života. Ipak, ovo je punokrvni “coenovski” film, a struktura omnibusa mu savršeno odgovara, imajući u vidu da su braći možda popustili koncentracija i strpljenje u poslednje vreme, pa im kraće forme bolje leže i maskiraju sitne nedorađenosti i neurednosti.

Bad Times at the El Royale

kritika originalno objavljena na DOP-u

Zvuči kao apsolutni filmski standard: propali hotel kao ušminkana verzija drumske krčme, nekolicina potpunih stranaca svaki sa svojom tajnom i agendom koji se tu nađu i krvoproliće kao jedino rešenje situacije koje se nameće. Međutim, drugi film u režiji producenta i scenariste Drewa Goddarda (serija Lost, Cloverfield filmovi, The Martian) Hard Times at the El Royale je ipak nešto posebno, drugačije, mada neujednačeno i ne baš uvek funkcionalno. Objektivne zamerke stoje: stil se uzdiže iznad supstance, odnosno priče, trajanje je predimenzionirano i pad u tempu prema kraju je evidentan, tako da je film na više mesta “počašćen” epitetom pretencioznog, što svakako nije etiketa koju bih mu ja zalepio. Naprotiv, pre bih ga nazvao postmodernom ekstravagancom koja se u svoj svojoj raskoši referira i na filmove, ali i na stvarni svet jednog vremena od pre nekih 50-ak godina.

Da su teška vremena pogodila El Royale, nekada luksuzni hotel kroz koji prolazi državna granica između Kalifornije i Nevade, jasno nam je već kada, nakon uvodne scene u kojem čovek (Nick Offerman) sakriva torbu u podu da bi odmah zatim popio metak iz sačmarice, dvoje naših likova dođu na praznjikav parking. Njih dvoje su crna pevačica Darlene (broadwayska zvezda Cynthia Erivo) i sveštenik Daniel Flynn (Jeff Bridges), a društvo kao iz vica unutra kompletira i trgovački putnik Laramie Sullivan (Jon Hamm) jednom kada oni uđu u sablasno prazni hol. Pojavljuje se duhom odsutni recepcionar Miles (Lewis Pullman) i razbija nam svaku sumnju: motel je pred bankrotom, a on je, kada se ne drogira u svojoj sobi, katica za sve, i šanker i domar i sobar… Društvo kompletira i nadrkana hippie ženska (Dakota Johnson) koja brišućom brzinom dolazi u svom sportskom autu. Svi oni imaju svoje tajne i planove, a slučaj je hteo da se nađu baš na tom mestu jedne olujne noći.

 

Počnimo sa curom imena Em koja je u prtljažniku dovela drugu curu, svoju sestru Rose (Cailee Spaeny), koju je, ispostavlja se, spasila iz sekte. Njihovu zavrzlamu donekle otkriva trgovački putnik, zapravo federalni agent pod krinkom koji je došao da pokupi nekakve prisluškivače koje je ranije postavio, da bi i sam završio propucan tek nakon što onesposobi automobile ostalih. Sveštenikova demencija možda nije fingirana, ali je njegov status svakako lažan: on je došao po torbu s novcem, ali nije siguran u podu koje sobe se ona nalazi. Miles, sa druge strane, za svoje šefove snima razne njuške koje tu povremeno odsedaju, što je materijal koji se koristi za ucene, a njegova prošlost ga tera da se što pre ispovedi. Jedino je Darlene osoba bez zadnjih namera, ali nju ionako prati loša sreća u životu, što ju je naučilo da prepozna prevaranta kada ga vidi. Kada u priču uđe i vođa kulta Billy Lee (večito raskopčani Chris Hemsworth), eto belaja…

Ako vam je prva asocijacija na pročitano bio Quentin Tarantino, apsolutno ste u pravu. Međutim, Goddard je suviše iskusan i pametan filmaš (njegov rediteljski prvenac Cabin in the Woods bila je bravura iz poznavanja meta-filmske teorije i prakse) da bi radio tek blede kopije Tarantinovih majstorija, već sasvim planski pravi kolaž manje ili više svih filmova iz Tarantinove karijere i na taj način radi Tarantinu ono što on radi sa svojim filmovima. Imamo “ulov” iz pljačke kao u Reservoir Dogs. Hotel i stranci u njemu su jasna asocijacija na The Hateful Eight. Perspektiva koju nam Goddard daje (odnosno po više perspektiva za određene prelomne događaje) je asocijacija na Jackie Brown. Opasne ženske na Kill Bill i Death Proof. Podela na poglavlja koja nisu nužno hronološki poređana je nešto što je Tarantino patentirao sa Pulp Fiction, ali naslovi po sobama, logično, asociraju na Four Rooms. Za Djanga možda nije bilo mesta kako ga ubaciti dalje od davanja konteksta rasnih odnosa, a Inglorious Basterds su dobili posvetu u vidu jednog ratnog flashbacka. Referira se čak i na trenutni, još nedovršeni Tarantinov projekat Once Upon a Time in Hollywood ubacivanjem lika “mansonovskog” vođe kulta.

 

Međutim, “tarantinovština” ne staje tu samo u narativu, već preuzima punu filmašku logiku. Tako je scenografija raskošna i slojevita, a detalji perioda su ne samo obilati, već i pravilno akcentirani. Goddard se, slično Tarantinu, udubljuje u period prelaza sa 60-ih na 70-te godine, pritom hvatajući vrlo različite elemente duha vremena, od recidiva institucionalnog rasizma, preko novog oblika mizoginije koji je nakon glupih, konzervativnih klišea poprimio sadističko-psihopatske manipulativne obrise, do hippie pokreta koji se gasi, rata u Vijetnamu, skandala koji su potresali društvo i sveprožimajuće paranoje. Sam hotel je baziran na u to vreme čuvenom Cal Neva Lodgeu oko kojeg su se plele misterije, u kojima su odsedale muzičke i filmske zvezde, ali i političari i gangsteri i koji je punio stranice žute štampe. Takođe, fotografija Seamusa McGarveya je impozantna i raskošna, a muzička podloga sačinjena od motown klasika u a cappella ili u varijanti sa ploče iz džuboksa potpuno pogođena.

Postavka je možda standard, ali je obrada promišljena, doterana i, u nekim segmentima, izvrsna. Tu se pre svega mora istaći gluma Jeffa Bridgesa, sposobnog da odigra ama baš sve sa zadivljujućom lakoćom i preciznošću, kao i gluma i glas Cynthije Erivo. Dakota Johnson, obeležena stigmom igranja u smeću poput Fifty Shades filmova ipak dokazuje da je, ako ima pristojan materijal pred sobom, sasvim solidna glumica.

To sve radi kroz veći deo filma, iako je zaplet odveć kompleksan, a akcije, osim u kratkim “rafalima” fali, odnosno podređena je gotovo teatarskim dijalozima. Ritam bi profitirao od još kojeg flashbacka, ali je i ovako atmosfera dovoljno gusta, a likovi dovoljno intrigantni da celo iskustvo bude vrlo dobro. A onda dolazimo do poslednje trećine i obračuna koji sam po sebi predvidljiv i tanak, a traje i traje. Slažem se, film treba nekako završiti, spakovati i vezati mašnu, ali je li Goddardu trebalo baš toliko truda i odlaganja? Odgovor je negativan, a pad skoro fatalan.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri

kritika originalno objavljena na DOP-u

Martin McDonagh je autor čiji se filmovi željno iščekuju. Na sebe je pažnju skrenuo Oscarom nagrađenim kratkometražnim filmom Six Shooter, da bi sinefilsku publiku prosto odneo sa postmodernim, egzistencijalističkom filozofijom nabijenim trilerom In Bruges i propisno razgalio meta-filmskom komedijom Seven Psychopaths. Zapravo, Martin McDonagh, kao i njegov stariji brat John Michael (The Guard, Calvary), ponosno nosi etiketu najsvežije i najsnažnije pojave filmskog postmodernizma. Zato je njegov najnoviji uradak Three Billboards Outside Ebbing, Missouri bio pažljivo čekan od strane publike i kritike.

U tom smislu je prva scena preko koje ide uvodna špica i u kojoj posmatramo narečene neizlepljene bilborde na pokrajnjem, pustom seoskom putu u suton i ženu koja dolazi da ih obiđe, za koju ćemo kasnije otkriti da se zove Mildred (Frances McDormand), nekako suviše doslovna da bi zaista mogla poslužiti kao prava “udica” da nas zakači. Međutim, već sledeća scena u kojoj Mildred pregovara sa mladim prodavcem oglasnog prostora Redom Welbijem (Caleb Landry Jones) će nas ubediti da grešimo. U vrcavom dijaloškom ping-pong humoru kojim inače i ostatak filma obiluje, Mildred želi da ih zakupi iako je naslovni gradić od Boga zaboravljena vukojebina i tim putem ide samo neko ko je očito zalutao (ili je retardiran, što će brojni likovi ponoviti), a Welby pokušava da dokuči o čemu se tu radi, pošto Mildred nije ni bogata ni baš toliko ekscentrična. Odgovor ćemo dobiti ubrzo kada se pored njih proveze najgluplji policajac u okrugu Dixon (Sam Rockwell), pritom jedan napaćeni i nesrećni nasilnik rasističkih tendencija koji živi neispunjenim životom i pod budnim okom svoje majke. Na novim plakatima sa crnim slovima na krvavo crvenoj pozadini se proziva šef gradske policije Willoughby (Woody Harrelson) da nije učinio dovoljno po pitanju istrage silovanja i ubistva Mildredine kćeri Angele (Kathryn Newton u jednom jedinom ubitačnom flashbacku).

McDonagh, koji osim režije potpisuje i scenario, dalje u toku filma uporedo priča priču o zločinu i izostatku kazne i plete socijalni pejzaž “small town Americane” sa svim svojim ludaštvima, čudaštvima, zlobom i ljudskošću. Potez da zakupi bilborde i na njima prozove uglednog građanina će Mildred, očajnicu koja nema šta da izgubi, staviti u ratno stanje sa gradskim uglednicima čiji se popis ne završava samo na policiji nego uključuje i sveštenika (kojem će ona očitati lekciju o kolektivnoj odgovornosti pripadanja određenom klubu ljudi u kojem poneko siluje decu i čini druge gadosti) i antički chorus “dobrih građana” kojima svako talasanje smeta jer izaziva nelagodu. Tu su i njen nasilni bivši muž Charlie (John Hawkes) sa svojom dosta mlađom i reklo bi se epski glupavom ljubavnicom Penelope (Samara Weaving), a donekle čak i sin Robbie (Lucas Hedges) koji bi samo da što pre zaboravi i potisne bol koji oseća. Posebno zato što sam šef policije, niti bilo koji policajac nije za to kriv jer su svi učinili ono što se dalo u okvirima zakona, a reč je verovatno o misterioznom, slučajnom zločinu jer se prilika ukazala. A i Willoughby i sam ima svojih problema pošto su mu dani odbrojani i za sobom će ostaviti mladu ženu (Abbie Cornish) i dvoje male dece.

Na Mildredinoj strani, međutim, stoji Red kojem je poslovna etika nalaže da usluži mušteriju i to joj uredno naplati, njena kolegica sa posla u gift shopu i gradski marginalci i sami ogorčeni na policiju (s dobrim razlogom), pa čak i patuljak James (Peter Dinklage) koji možda nastupa bez kalkulacija, a možda ima i nekakve pretenzije prema Mildred. Sukob će eskalirati dalje i dalje, mi ćemo možda imati razumevanja i simpatije za Mildred i njene očajničke postupke, čak i kad oni nisu ni naročito produktivni ni naročito uviđavni prema drugima koje izlaže opasnosti. Obrati će se nizati, ishitreni postupci će imati posledice, ulozi povećavati, a strane menjati usled novih spoznaja i neočekivanih oprosta. Na delu vidimo ljudsku vrstu u svojem najblistavijem i najmonstruoznijem izdanju.

Osim što uspeva da zamuti granicu između ljudskosti monstruma i monstruoznosti ljudi, McDonagh jednu drugu granicu, oštro definiranu, često prelazi suvereno i bez posledica po sebe i svoj film. Reč je o granici između smešnog i strašnog gde jedno smenjuje drugo iz trenutka u trenutak, često u istoj sceni, često scenu za scenom. Nekom manje samouverenom reditelju bi takav štos propao već u prvom pokušaju, ali njemu to uspeva svaki put u filmu što samo povećava efekat i komičnog, pa makar na najcrnji mogući način, kao i onog strašnog, pritom ne zaboravljajući na ritam koji ostaje kompaktan kroz ceo film i tempo i dinamiku koji se podižu zajedno sa ulozima u sukobu. Tako nešto je uspevalo samo Tarantinu na početku karijere i braći Coen u trenucima zrelosti, dok se country soundtrack istovremeno može čitati i potpuno doslovno i sa dozom ironijskog odmaka.

Neki će reći da mu je bilo lako sa tako zvučnom glumačkom podelom, ali to nije baš tako jednostavno. Prvo, Frances McDormand nije samo očita asocijacija na Fargo, nego joj je uloga Mildred verovatno među najboljima u karijeri od Farga naovamo. Drugo, Woody Harrelson je možda klišeizirani izbor za šerifa u malom gradu i njegova zdravoseljačka mudrost u kombinaciji sa autoritativnom pozom je možda očekivana i za glumca i za lik, ali zapravo nema puno glumaca koji to mogu izvesti sa takvom prirodnom lakoćom. Treće, ostatak glumačke postave igra uglavnom protiv svog uobičajenog tipa. John Hawkes je jeziviji nego u Winter’s Bone, što je dostignuće samo po sebi, Caleb Landry Jones konačno nije baš potpuno šonjav toliko da svojom pojavom traži batine, a Sam Rockwell koji obično igra tupave dobričine ili bezazlene frikove ovde ima mnogo mračniju ulogu u kojoj se snalazi odlično, dovoljno da bi ga se Akademija setila u sezoni nominacija.

Three Billboards Outside Ebbing, Missouri možda nije najoriginalniji među najoriginalnijima. McDonagh ponekad izvodi prilično klasične štoseve i to drsko, po više puta, nabijajući nam ih na nos, poput čitanja pisma samoubice. Ali sve to nekako radi, savršeno je uštimano, hvata nas i ne pušta. Do sada je ovaj film nešto najbolje što nam dolazi iz Hollywooda ove godine.

War on Everyone

2016.

scenario i režija: John Michael McDonagh

uloge: Alexander Skarsgard, Michael Pena, Theo James, Tessa Thompson, Stephanie Sigman, Caleb Landry Jones, David Wilmot, Malcom Barrett, Paul Reiser

U teoriji sve zvuči sjajno. John Michael McDonagh (The Guard, Calvary) izlazi iz geografskog okvira Irske i odlučuje se na američki prvenac. Pritom je u pitanju njegov prirodni žanr – krimi-komedija sa nešto crnog humora i obiljem referenci od popularne do visoke kulture i filozofije. Međutim, ono što je uspelo u The Guard i Calvary, pa i u američkom prvencu njegovog brata Martina, Seven Psychopats, da ne pominjemo In Bruges, u War on Everyone nekako visi.

Možda je problem u tome što War on Everyone nikako ne uspeva da nas “zakači”, odnosno da mu je “udica”, odnosno uvodna sekvenca, odveć slaba za pravog filmofila. Mislim, dva pandura u odelima jure pantomimičara, stižu ga i sprdaju se pitanjem hoće li ovaj ispustiti glas od sebe ako ga udare autom. Ta uvodna scena je paradigmatična za sve ono što se kasnije ispostavlja kao problem, a to je pitanje koje nam visi nad glavom: čega je tačno pokušaj War on Everyone, pošto “straight” film nije, radi li se tu o parodiji ili postmodernoj redefiniciji žanra i kojeg tačno žanra od nekoliko ponuđenih.

Osnova je cop-buddy krimi-komedija koja kombinuje fore i fazone iz klasika žanra, od Lethal Weapon preko Starsky and Hutch do Tango and Cash, i ta osnova je pojačana vizuelnim identitetom koji podseća na posvetu 70-ima. Mislim, pandurski duo (Skarsgard, Pena) u odelima i retro automobilu sa pustinjskim pejzažom New Mexica u pozadini, njihova praksa da nameštaju dokaze, maltretiraju i ucenjuju kriminalce, te njihov nadrkani šef (Reiser). Iz tog miljea su i negativci, engleski aristokratski “mastermind” prefinjenih manira i izvitoperene mašte (James) i njegov pomoćnik nedefinirane seksualne orijentacije (Jones).

Donekle se isto može reći i za pomagače, bivšu striptizetu (Thompson), muljatora (Wilmot) i nevoljkog doušnika (Barrett). Problem tonalne nekonzistentnosti je primetan i kroz njih jer balansirajući između loših momaka i onih još gorih oni postaju oruđe za autorove post-modernističke intervencije i komentare od neki imaju smisla, a drugi deluju kao žestoko proseravanje. Odnosno, namerno ili ne, sa tim svojim opaskama u pokušaju referiranja na Tarantina i Guya Rithieja, McDonagh postiže efekat njihovog kloniranja. A “tarantinovsko-ritchiejevskih” klonova ima toliko još od vremena kada su njih dvojica žarili i palili filmskom scenom.

Drugi set problema je vezan za samu “cop-buddy” priču koja je vrlo bazična, ali za film neverovatno važna jer bez nje nam ostaju samo poneke uspele fore. Odnosno, postavlja se pitanje šta je McDonagh želeo da uradi s njom, pošto osim poneke ironizacije kroz reference on u tu osnovu ne dira toliko da War on Everyone deluje kao “straight” film iako nam je kristalno jasno da to nije slučaj.

Ne, nije to dosadan film, niti je hemija između glumaca loša, iako nije ni impozantna, a i negativci su dovoljno osebujni i pamtljivi da bi nam zadržali pažnju. Čak je i ona blesava ekskurzija na Island vrlo zabavna. Problem je taj neodređeni osećaj koji nas tera da se propitujemo je li to to, pošto ono što vidimo deluje kao vrlo prosečan film, a očekujemo više znajući autora. John Michael McDonagh je uspevao da nas iz okvira običnog povede u nesvakidašnje, ali ovde to nije slučaj. Šteta.

Cosmos

kritika  originalno objavljena na Monitoru

2015.

scenario i režija: Andrzej Zulawski (po romanu Witolda Gombrowicza)

uloge: Jonathan Genet, Johan Libereau, Sabine Azema, Jean-Francois Balmer, Clementine Pons, Victoria Guerra, Andy Gillet

Jedan od velikana koji su nas napustili ove godine je i Andrzej Zulawski, poljsko-francuski reditelj, radikalni umetnik i večiti inovator filmskog jezika. Prošle godine je, nakon 15 godina od poslednjeg filma (i to kolaboracije sa ondašnjom partnerkom Sophie Marceau), konačno izbacio novi, za premijeru odabrao najartističkiji od velikih evropskih festivala, Locarno, i tamo osvojio Srebrnog Leoparda za režiju.

Sudbina je htela da njegov poslednji i testamentarni film bude najeluzivniji, možda najkompleksniji i svakako najapsurdniji u njegovoj karijeri. Zulawski je tu demonstrirao ludu hrabrost pokušavajući (skoro) nemoguće. U pitanju je adaptacija poslednjeg romana Witolda Gombrowicza, još jednog Poljaka koji je sreću i mir našao u Francuskoj, piščevog najkompleksnijeg i najapsurdnijeg, teško prevodivog i još teže adaptibilnog na film.

To što su se sudbine i životne priče kultnog pisca i kultnog reditelja poklopile sa odmakom od nekih 45 godina, samo je jedna od referenci koje se daju izvući iz filma, i to ona najočitija, biografska. Ovde je Gombrowiczev roman poslužio samo kao osnova (anti)priče i “pitch” nekoliko tema za razmišljanje, bez odgovora na pitanja i jasnih zaključaka. Zulawski tekst tumači prilično slobodno, podigravajući kulturne, najčešće filmske reference kojima nas uvlači u apsurdni svet. Tako ćemo videti i Tintina, aluzije na Rivettea i Resnaisa, čuti rasprave o Bessonu i Bressonu, Bergmanu i Spielbergu, dok će nam nad glavama visiti Pasolinijeva Teorema, možda kao ključ, možda samo kao usputna stvar.

Situacija je, u osnovnim crtama, sledeća: dvojica mladića, student prava i pisac trilera u pokušaju Witold (Genet) i metroseksualni, možda homoseksualni, ultra-površni modni mačak Fuchs (Libereau) dolaze na nekoliko dana u pansion na selu. Witold pokušava tu pokrenuti bilo koju od dve karijere, a Fuchs igra neku inatnu igru sa svojim šefovima. Pansion vodi histerična mater familias (Azema), a tu su i njen sumanuti drugi muž (Balmer) koji ispaljuje nebuloze, te kćerka, učiteljica jezika Lena (Guerra), koja se trese u socijalnim situacijama sa svojim mužem, blaziranim arhitektom (Gillet) i konačno, rođaka i kućna pomoćnica sa disfiguriranom gornjom usnom (Pons). Dinamika među svima njima je histerična, ali i opojna.

Ako vas zanima šta se dešava, odgovor je svašta i ništa. Naš narator, nadri-intelektualac Witold je i pored svojih ispada anksioze i frustracije (delimično podgrejanim zaljubljivanjem u Lenu), ipak naša najsigurnija tačka gledišta iako ponekad oponaša Paju Patka. Fuchs izlazi noću i vraća se s modricama. Stariji muž i žena se žale jedno na drugo, nekad konkretno, nekad uvijeno, a muž pritom govori kombinacijom lažnog latinskog i “baby-talka”. U dvorištu se pojavljuju, pa nestaju mrtve (obešene) ptice, što je osnova za misteriju.

Imaju li indikativno poređani zlokobni objekti (grabulja, sekira) nekakve veze sa tim ili su simboli nečeg drugog, ako su uopšte simboli? Otkud puž na kroasanu? Ima li razloga za toliko ludaštvo na jednom mestu? I onaj izlet u planine i na more... Jedino u šta se možemo pouzdati je naslov, kosmos neraskidivo povezan sa entropijom, sve ostalo je trip, možda varka, možda san, možda prirodno stanje koje prikrivamo maskom zdravog razuma.

Taj haos u odnosima i u (ne-)radnji u prvo vreme raditelj pokušava da ukroti svojim metodičnim postupkom, dugim i preciznim kadrovima, atipičnim uglovima kamere i mekim fokusom koji pojačava “dream reality” učinak. Ali kako film odmiče, tako popušta i rediteljska kontrola, što nikako nije slučajno. Od samog početka improvizirana gluma polako postaje hektična. Zulawski se prepušta haosu i poziva nas da učinimo isto.

Cosmos je magičan film barem koliko je maničan. Tripozan je, dezorijentirajući, ali zaokuplja našu pažnju. Zvuči otrcano, ali to je put u suštinu kosmosa zvanog čovek i taj put nije uvek prijatan i nije zasnovan na informacijama. Vožnja možda neće biti uvek ugodna, ali ćemo je upamtiti i možda se njoj vraćati. Veliki majstor Zulawski je još jednom uspeo. Nažalost, poslednji put.

Deadpool

2016.

režija: Tim Miller

scenario: Rhett Reese, Paul Wernick (prema istoimenom Marvelovom stripu)

uloge: Ryan Reynolds, Morena Baccarin, Ed Skrein, Karan Soni, T.J. Miller, Stefan Kapičić (glas), Brianna Hildebrand, Jed Reese, Gina Carano, Leslie Uggams, Stan Lee

Počeću sa statistikom. Deadpool je sa svojim “otvaranjem” od preko 100 miliona dolara oborio rekord u kategoriji filmova sa cenzorskom oznakom R (mlađi od 17 godina ga mogu pogledati samo u pratnji roditelja). Ne samo to, Deadpool je premijeru tempirao oko Dana Zaljubljenih, što je čudan termin za filmove tog tipa i budžeta. To je sezona romantičnih komedija, zaostataka Oscar-sezone i slučajnog đubreta kojeg se studiji rešavaju ciljajući samce kojima Oscar-filmovi idu na živce. I konačno, Deadpool je super-herojski film, Marvelov štaviše, ali ni po cenzorskom rejtingu, ni po tonu, a ni po ciljnoj grupi ne upada u kliše Marvelovih filmova.

Moram reći da nisam fan ni super-herojskih filmova, ni Marvela partikularno. Imam problema sa franšizama i štamparijama novca i smatram da sve to neumitno klizi u generičnost i servisiranje fanova, pa od toga dobijam ospice u istom onom smislu kao što ih dobijam od McDonald'sa. Opet, za poslovne poteze i jednih i drugih gajim samo najdublje poštovanje: obe su velike korporacije, vodeće u svom segmentu tržišta. Usuđujem se reći da, ako bi se Marvel povukao iz Hollywooda i prešao na druge platforme, onda bi velike produkcijske kuće komotno mogle ugasiti svoju osnovnu delatnost. Hoću reći, jedan tako veliki, protočan i profitabilan sistem poput Marvela ima mogućnosti za eksperimente i lagane zezalice, a Deadpool je upravo to.

Neću gnjaviti sa radnjom. Ko je gledao, gledao je. Ko nije, hoće svakako. Deadpool je jedan od onih filmova koje svi pre ili kasnije pogledaju. Nabrojaću samo njegove posebnosti. Naslovni anti-junak (Reynolds) atipičan je za super-herojske filmove, logorejičan je, sklon psovanju, svestan da je junak u filmu i na sve živo ima komentar, često i referencu. Od samog glumca Reynoldsa, preko događaja koje vidimo i Marvelovog univerzuma (za praćenje na sreću nije potrebno ekstenzivno pred-znanje istog), pa do samog procesa snimanja super-herojskih filmova u Hollywoodu i konkretnog slučaja snimanja Deadpoola. On takođe često ruši četvrti zid i govori direktno u publiku, što komični efekat samo pojačava.

Jedna od čestih tema zezalica je samo snimanje i budžet. To počinje još sa špicom gde su svaki glumac (lik) i zaposleni na snimanju potpisani kodnim opisnim imenima poput “netalentovani lepotan”, “zgodna ženska”, “britanski zlikovac”, “potpuno animirani tip”, “preplaćeni kreten”, “govnari” i “pravi heroji” (to se odnosi na scenariste). Budžet će se spominjati na nekoliko mesta, naročito u svojstvu toga što ni pozitivci oko naslovnog junaka, a ni negativci nisu prepoznatljivi i pamtljivi. Razlog za to je iznenadno smanjivanje budžeta neposredno pre snimanja, što je zahtevalo određene scenarističke preinake, a oni su ubacili još komentara. Barem je dijalog besplatan, a Ryan Reynolds rado priča i zapravo je simpatičan u svojoj ulozi.

Od ostalih, Morena Baccarin, većini publike poznata sa televizije (Homeland, Gotham), sasvim uverljivo igra junakovu curu, jednako pričljivu i perverznu. Njih dvoje imaju dovoljno hemije, naročito komičarske, pa se “one-lineri” pretvaraju u simpatični ping-pong. Tu imamo još reoje “comic relief” likova, šankera-manijaka (Miller), taksistu Indijca (Soni) i staru, slepu crnkinju (Uggams), junakovu cimericu, koji svakako relaksiraju situaciju kada se pojave, obično uoči ili netom posle akcione scene. Od “pozitivaca” imamo još dva X-Mana, Colosusa (glas Stefana Kapičića na tragu akcenta koji je proslavio Radeta Šerbedžiju), prepunog “mudrih” saveta i Negasonic Teenage Warhead (debitantkinja Brianna Hildebrand) sa pratećom pozom “angsty” tinejdžerke. I negativac ima svoju pomoćnicu Angel Dust koju igra Gina Carano čiji posao, hvala bogu, nije gluma nego udaranje koje ovoj bivšoj MMA fajterki svakako bolje ide od glume kojom pokušava da se bavi.

Reditelj je debitant u celovečernjem formatu i zapravo dolazi iz sasvim drugog miljea (vizualni efekti i to češće na video-igricama nego na filmu). Stoga on ne uživa apsolutno poverenje studija, ali se odlično snalazi i uspeva da napravi dinamičan, pratljiv i zabavan film. Scenaristi su, pak, uhodana ekipa, a to što nisu pre radili sa Marvelom nije presudno, ispaljujući foru za forom, od kojih su neke sjajne, neke čisto solidne uz vrlo malo klasičnih promašaja, nepogrešivo diktiraju ton filma i čine ga prepoznatljivim. Izbor da se obrate nešto široj publici od tipično “marvelovske” hrabar je i u ovom slučaju se isplatio.

Jasno, Deadpool je zabavan film, ali ništa manje nismo očekivali. Logorejičan i infantilan, idealan je kako za geekovsku publiku, tako i za sve one željne klasičnog filmskog pičvajza. Međutim, jednom kad taj omot humora, samosvesnog odnosa i zajebancije maknemo, otkrićemo da je Deadpool u svojoj suštini jedan sasvim običan super-herojski film, i to od predvidljive “Origins” vrste (govori o tome kako je neko postao super-heroj), ni manje ni više od toga. To je zapravo razočaravajuće jer od one silne anarhije i revolucije koju Deadpool reklamira i simulira zapravo nema ničega. Mi se možemo samo dobro zabaviti, a ekipa iz Marvela sprema i nastavke. Moram priznati da sam blago zaintrigiran kako će to na kraju ispasti i hoće studijske glavešine usrati jednu potencijalno dobru šansu.

Hail, Caesar!

kritika originalno  objavljena na Monitoru

2016.

scenario i režija: Ethan Coen, Joel Coen

uloge: Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Ralph Fiennes, Scarlett Johansson, Tilda Swinton, Frances McDormand, Channing Tatum, Jonah Hill, Veronica Osorio, Heather Goldenhersh, Alison Pill, Max Baker, John Bluthal, Ian Blackman, Christopher Lambert, Natasha Bassett, Fred Malamed, Dolph Lundgren, Michael Gambon (narator)

Možda ne bi bilo loše povući paralelu između braće Coen i Woodija Allena. Ne radi se tu samo o njihovom poreklu i sličnom smislu za meta-humor, elaboriranim i intelektualiziranim štosevima, pa ni o njihovoj poželjnosti za saradnju kod etabliranih glumaca. Stvar je pre svega u njihovoj potrebi da svako malo izbace film, odnosno realizuju ideju, iako bi ponekad možda bolje bilo da pričekaju, o tome da svaki njihov film na neki način govori o njima, izražava njihove stavove i namere, pa i o mojoj recepciji istog. Iskreno, smatram da loši do prosečni Coeni, kao uostalom i Woody Allen, još uvek “šiju” većinu kino-repertoara.

A loših do prosečnih filmova imaju u svojim karijerama. Dok se kod Allena to može opravdati njegovom starošću, pa je čak i simpatično da štanca film godišnje kako bi se osetio mlađim, kod braće je to prilično neshvatljivo – nisu toliko stari da bi se utrkivali s vremenom, niti moraju biti sveprisutni da bi bili relevantni, već imaju status miljenika relevantne kritike. Možda oni samo prave filmove kao neke svoje uvrnute tematske žurke, a sa tim stvarima znate kako ide. Nekad stvari odu dovraga, a da ni naši domaćini, ni njihovi gosti, pa ni mi koji to gledamo za sigurne distance, ne znamo kako i zašto. Hail, Caesar! je jedna takva žurka.

Što je čudno jer su svi sastojci za coenovski cirkus tu: satirični ton, prepoznatljiv “setting” poslednjih godina klasičnog Hollywooda, obilje referenci na taj period, Hollywood uopšte i karijeru samih Coenovih, zvezdana postava sačinjena što od njihovih veterana (Josh Brolin, Frances McDormand, Tilda Swinton u dvostrukoj ulozi), što od novih faca, prepoznatljivih “vrućih” zvezda (Scarlett Johansson i dvojac Tatum-Hill), što od zaboravljenih asova izvučenih iz naftalina za camero uloge kao što su Christopher Lambert i Dolph Lundgren. Čak je i George Clooney opet tu u ulozi tupana, iako je posle Burn After Reading rekao da mu je dosta.

Film prati jedan radni dan u životu menadžera filmskog studija Capitol Eddieja Mannixa (Brolin). Taj dan traje više od 24 sata, protagonista panično gleda na sat da nas na to podseti, i u njemu nema spavanja. Mannix za to vreme mora da predupredi skandale i očuva imidž studija i da se pobrine da produkcija novih naslova ide glatko. Njegovi izazovi počinju sa pijanim zvezdama koje bi pozirale u lascivnim pozama, zvezdom mjuzikala na vodi (Johansson) koja je zatrudnela van braka, raspevanim kaubojem (Ehrenreich) koji je po nalogu vlasnika studija dobio “prekomandu” u sofisticiranu salonsku dramu po motivima broadwayske predstave u čijem se okruženju, naravno, ne snalazi, ma koliko se i on i reditelj (Fiennes) trudili i kompleksnom produkcijom naslovnog rimsko-bibliskog spektakla na tragu Ben Hura čija je glavna, budalasto-pijana zvzeda (Clooney) netragom nestala baš pred ključnu scenu velikog govora. Ispostaviće se da je njega otela komunistička ćelija sastavljena od nezadovoljnih, slabo plaćenih scenarista i da za njega traže otkup. Tu su još sastanci sa predstavnicima religijskih zajednica kako bi se utvrdilo je li sadržaj spektakla prihvatljiv za moralna osećanja Amerikanaca, sestre-bliznakinje (Swinton) i ljute rivalke, trač-novinarke koje su iskopale stari skandal, iluzija privatnog života sa ženom i decom i ponuda od kompanije Lockhead za bolje plaćeni, stabilniji i manje zahtevan i stresan posao na koju Mannix mora da odgovori do kraja dana.

Pripremite se, dakle, za jurnjavu, zabune, rapidne dijaloge i mešavinu fizičkog i verbalnog humora. Posetićemo filmske setove i studije na kojima se snimaju westerni, spektakli, drame, “vodeni” i “mornarski” mjuzikli, kino-dvorane za testne projekcije, montažnu sobu u kojoj sa cigaretom u ustima i šalom oko vrata radi Frances McDormand, skrivene restorane i još skrivenije detektivske agencije u kojima se događaju još skriveniji sastanci. Upoznaćemo i grupu komunističkih pisaca koji svoju revoluciju podižu iz luksuzne vile sa prekrasnim pogledom, a u tome im pomaže i sam doajen marksističke misli, Herbert Marcuse (Bluthal), gledati vinjetice iz raznih filmova u produkciji, a neretko ćemo upasti i u muzičke numere.

Sve, naravno, obiluje referencama, počevši od Capitol studija, istog onog za koji je radio Barton Fink u prvom filmu Coenovih koji se bavi Hollywoodom i koji je preslika MGM-a. O tome govori i ime protagoniste, stvarnog “fixera” u slavnom studiju u “zlatno doba”. Naš vrli kauboj je tako “stand-in” za Johna Waynea, trudna plivačica u kostimu sirene za Esther Williams, rasplesani mornar za Genea Kellyja, a rimski tribun za Charltona Hestona. Komunisti-scenaristi su jasna asocijacija na Daltona Trumba i makartizam, štos sa Marcuseom podseća na Woodija Allena i ubacivanje Marshalla McLuhana u Annie Hall. Čak je i ne baš uspeli štos sa udvajanjem trač-novinarke asocijacija na Heddu Hopper.

Lovljenje referenci je zapravo i najzabavniji deo filma, posebno za nekoga kome su bliski stari hollywoodski filmovi. Međutim, u obilju istih sasvim je moguće smetnuti s uma glavnu, onu koja se daje u podnaslovu (“a story of Christ”) i koja se ne odnosi samo na Ben Hura i naslovni filmu u filmu, nego i na osnovnu narativnu liniju filma. Mannix je Isus pred iskušenjem (ponuda iz Lockheada, korporacije koja prodaje smrt sa sve fotografijom sa Bikini Atola je svakako satanski zov) i eto objašnjenja zašto film počinje i praktično se završava u ispovedaonici Katoličke crkve. Referentan je, i zato uspeo, štos i sa fotografijom Rogera Deakinsa koja do u detalje podražava fotografiju kičastih spektakala iz 50-ih godina.

Ali to je otprilike to. Jer sve smo to, u dosta boljem izdanju, već videli kod Coenovih. Oni su se već bavili Hollywoodom, što direktnije i u dosta mračnijem tonu u Bartonu Finku, što poprilično očito u Big Lebowskom, što indirektno, u većini naslova koje snu snimili u novom milenijumu, parodirajući i svodeći na postmodernistički apsurd pojedine hollywoodske žanrove. Ono što je trebalo biti sinteza njihovog dosadašnjeg rada na temu Hollywooda i filmova uopšte deluje kao nered u kome se ređaju fore i fazoni sa polovičnim uspehom.

Fizička komponenta humora se još nekako i drži jer utisak popravljaju pevačko-plesačke masovke i inače slabo iskorišteni Clooney u idiotskoj rimskoj uniformi koji ne može da reši misteriju kako sesti na modernu stolicu sa pripasanim mačem. Problem je sa verbalnom komponentom, naročito sa izgrađenim i elaboriranim štosevima koji jednostavnu promašuju metu. Scene poput komunističke indoktrinacije ili sastanka sa predstavnicima verskih zajednica su prerazvučene, posvećene nepotrebnom objašnjavanju (ko je shvatio, shvatio je, ko nije, taj i neće), pa stoga i naporne. Narator je nepotrebna distrakcija, posebno zato što već imamo štos sa efikasnom sekretaricom (Goldenhersh) koja se svako malo pojavljuje sa novostima za našeg junaka. Povrh toga, ni na jednom mestu ne vidimo nikakav stav Coenovih o bilo kojoj temi, što Hail, Caesar! u najboljem slučaju čini lakom zabavom i igranjem na sigurno. Zapravo, jedina poenta filma je onaj kršćansko-mazohistički kliše da je teži put jedini ispravan.

Čini se da su braća Coen postali lagano cmizdravi likovi. Dok je to elementarno imalo smisla u Inside Llewyn Davis, njihovom tonalno različitom filmu za koji su jedva našli finansijska sredstva, Hail Caesar! dolazi u periodu njihove apsolutne ljubavi sa filmskim establishmentom, posle sigurno odlično plaćenih “tezgi”, odnosno scenarija za Angelinu Jolie i Stevena Spielberga. To se vidi i po tonu filma koji je klasično, zašećereno “ljubavno pismo” klasičnom Hollywoodu. Čemu onda tupljavina o biranju težeg puta i snimanju filmova uprkos svemu. Mislim, neka snimaju, nemam ništa protiv, čak se radujem i vrlo rado gledam njihove filmove. Ali bih voleo da sledeći ipak bude primetno bolji. Od njih sam na to navikao.

Sizif K. / Sisyphus K.

2015.

scenario i režija: Filip Gajić

uloge: Bojan Dimitrijević, Lucija Šerbedžija, Rambo Amadeus, Marija Pikić, Hana Selimović, Goran Jevtić, Bane Vidaković

Bavljenje filmom, naročito bavljenje filmom kao umetnošću je često sizifovski posao. U filmskoj industriji, što je prilično rastegljiv pojam u zavisnosti od geografije, tržišta i koječega, stvari još nekako i idu, onako industrijski, ali kod umetničkih filmova to često nije slučaj. Koliko je dobrih ideja predloženo, pa nije odobreno na nekim konkursima? Koliko je samo projekata prekinuto u nekim razvojnim fazama? Koliko je nedovršenih filmova? Koliko je onih koji su “na mišiće” dovršeni, a da rezultat nije odgovarao autorskoj viziji sa kojom su započeti?

Sizif K. Filipa Gajića, inače pozorišnog reditelja koji na ovaj način debituje na filmu, pogled je u “sizifovštinu” rediteljskog posla, i to vrlo iskren. Od ideje, preko skupljanja ekipe, pronalaženja ionako kukavnih i nedostatnih finansija, organizacije, snimanja, pa do kreativnih razlika, kompromisa i neizbežnog upliva privatnog života u delo. Njegov cilj da snimi film i to baš o Sizifu (zanimljivo je primetiti da filmova o sizifovskim poslovima ima, dok onih o samom Sizifu ne), modernom Sizifu, čiji su koreni možda u antičkoj književnosti, ali je do kraja dat tek kod Camusa, neraskidivo spojenim sa Kafkinim Jozefom K. u apsurdnom svetu.

Naš je Sizif, kao i mitološki, počinio neka nedela iz kojih se često izvlačio lukavstvom, više instinktivnim nego pažljivo planiranim. Prevario je Smrt. Ogrešio se o bogove, naročito o Zevsa, i inače osvetoljubivog. I on po Sizifa šalje kaznu i još kazne...

Samo on nije nekakav obesni kralj nego prosti pastir koji nije svestan u šta se upleo. Čak ima i prezime. A ni Olimp nije Olimp, nego napuštena fabrika u kojoj stoluju bogovi u vojnim uniformama. Ni smrt nije jedna, nego ih je tri. Sizif jednu od njih drži vezanu u podrumu kafane u kojoj se skriva i sluša vesti o sebi kao o beguncu od pravde i druge aktuelnost na tranzistoru, na raznim jezicima pride, dok je još jedna zarobljena u sceni večite partije šaha kao u Seventh Seal. Zato ni Sizifova sudbina nije kamen, nego kamenolom Jozefa K.

Zvuči bizarno i potpuno je neopisivo, ali verujte mi, ipak radi. Iz scene u scenu se vidi autorska vizija i ambicija, ali i iskrenost i improvizacija, u čemu dosta pomažu raspoloženi i posvećeni glumci, a “no budget” estetika samo dodatno popravlja ugođaj. Sizif K. je gotovo idealan primer uspelog autorskog filma u kojem shvatamo šta nam autor poručuje, čak i kad mislimo da smo se potpuno izgubili.

Apsurdnu potvrdu možemo videti i u sudbini filma koji je imao premijeru na prošlogodišnjem FAF-u i ceo jedan termin na ovogodišnjem Festu. Između toga bila je kratka bioskopska distribucija, verovatno van nekih bitnih dvorana i bez jake reklame. Entuzijazam? Ma, budimo realni. Film je verovatno videlo jako malo zainteresovanih ljudi i to je to. Sizifovski posao filmskog autora je obrnuo pun krug: uložiš sredstva, materijalna i nematerijalna, isteraš sve do kraja uz neplanirane troškove i možda žrtve, a onda to vidi uzak krug ljudi. Nadajmo se da su barem svi bili zadovoljni viđenim kao ja.