The Secret Agent / O Agente Secreto

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kažu o umetnicima: „Ako ne uspeš kao stvaralac, odeš u profesore, a ako nisi ni za to, onda postaneš kritičar.“ Nebino je da li se ja sa time slažem lično & personalno (što bi rekao Rambo Amadeus), ako već imamo primere koji očigledno pobijaju ovakvu uprošćenu generalizaciju. Sve i ako Pola Šredera, filmskog kritičara i teoretičara koji se bacio prvo u scenaristiku, pa onda i u režiju, te stao iza priličnog broja filmova, uključujući i neka remek-dela, nazovemo „izuzetkom koji potvrđuje pravilo“, moramo priznati da je u pitanju poprilično jak autor dovoljan da makar malo odbacimo predrasude.

Jer, ako neko zna šta je dobar film, onda su to filmski kritičari. Bez lažne skromnosti, nama je posao da gledamo i analiziramo filmove i svoje zaključke uobličimo za publiku, bilo širu, bilo specijalizovanu, pa nam je uslovni refleks da „provalimo“ kad nam neko nešto „valja“. Praktičari, bilo da se radi o rediteljima, scenaristima, montažerima ili direktorima fotografije, primera radi, dosta često pate od profesionalnih deformacija u gledanju filma, ili od potrebe da ono što vide prilagode svojim već postojećim emocijama. To je možda dobro za stvaranje filmskog dela, ali ne i za analizu istog.

Problem kada filmski kritičari i teoretičari krenu da se bave filmskom praksom je taj da su njihovi radovi dosta često suviše intelektualni, čisti, gotovo sterilni, analitični, skoro lišeni emocija, nekako „školski“ i stoga na kraju osrednji. Oni znaju gde se zamke nalaze, pa gledaju da ih izbegnu, a rezultat takvog izbegavanja rizika dosta često vodi ka proseku bez dovoljno kreativnog naboja. Srećom, uz Pola Šredera, sada imamo i Klebera Mendoncu Filja.

Ovaj brazilski filmski kritičar i teoretičar se kao stvaralac oprobao s filmom Neighbouring Sounds (2012), ambicioznim „hyperlink“ filmom smeštenim u boljestojeći ograđeni komšiluk u svom rodnom gradu Resifeu na severoistočnom „špicu“ zemlje. Film je plenio svojim gustim zapletom sačinjenim od događaja relativno niskog intenziteta koji na gomili stvaraju nepredvidljivu situaciju, te bogatom i detaljnom audio-vizuelnom podlogom, a Filjo je kroz njega prozborio koju o kontradikcijama trenutnog Brazila. Sadašnjost i prošlost je prepleo u svom sledećem filmu, Aquarius (2016), ispričanom iz perspektive jedne zgrade, a žanrovskim vodama zaplivao sa idućim neo-vesternom Bacurau (2019) u kojem takođe nije izostalo socijalne potke. Usput, Filjo se bavio i dokumentaristikom, bilo kroz seriju o tome kako je njegov grad Resife živeo za vreme svetskog prvenstva u fudbalu 2014. godine, ili kroz filmove o snimanju filma Bacurau daleko od „civilizacije“ i o nekadašnjim bioskopima u Resifeu.

Resife je ponovo u središtu zbivanja Filjovog novog filma The Secret Agent koji je premijeru imao u Kanu ove godine, a nama u regiji se ukazao na Human Rights Film Festivalu u Zagrebu. U međuvremenu, film je dobio status nacionalnog kandidata za Oskara, a nominacija mu se smeši, imajući u vidu Filjov ugled, uspon brazilske kinematografije i globalni interes za političku prošlost i sadašnjost najveće latinoameričke zemlje. Podsetimo, trenutni laureat u kategoriji stranog filma je brazilski uradak I‘m Still Here Valtera Saleša, a kako je The Secret Agent smešten u sličan period i dotiče se sličnih tema, dva filma funkcionišu kao nekakvi parnjaci.

Parnjaci su i zbog toga što će nas oba iznenaditi, imajući u vidu koliko malo drže do konvencionalnih struktura za žanrove kojima se bave. Kao što je Salešov film bio krajnje nekonvencionalan kao politička doku-drama bazirana na istinitim događajima i memoarskoj prozi, tako je i The Secret Agent krajnje nekonvencionalni politički ili špijunski triler.

U centru zbivanja imamo Armanda (Vagner Moura, trenutno možda najveća brazilska glumačka zvezda na globalnoj pozornici), čoveka koji privremeno utočište nalazi u Resifeu dok čeka da se nešto dogodi. Godina je 1977, vojna diktatura traje već 16 leta, a čini se da će potrajati još neko vreme, a Armanda upoznajemo u jednoj nadrealnoj sceni nalik na filmografiju Sema Pekinpoa ili, pak, samog Filja iz njegovog prethodnog igranog filma. Armando se vozi svojom žutom „bubom“ prašnjavim putem, uviđa da mu ponestaje goriva i staje na propaloj pumpi za koju nije siguran ni da li radi. Ispred njega leži leš čoveka delimično prekriven kartonom. Pumpadžija objašnjava da je nesrećnik pokušao da ukrade nekoliko kanti motornog ulja, pa ga je kolega iz noćne smene „ucmekao sačmarom“. Nailazi policija koja leš kao da ne primećuje, ali zato od Armanda želi novac, a kako ne uspevaju da nađu tragove nekog prekršaja („Podavili se za tih deset eura dabogda!“, što bi se reklo u vicu), onda mu traže donaciju za policijsku stanicu za karnevalske praznike.

Karnevalsko je vreme i kada on stigne u Resife i smesti se u skrovište kod Done Sebastijane dok čeka nešto, neke papire za sebe i sina Fernanda (Encio Nunjez), da bi njih dvojica mogli da napuste zemlju. Dečak inače živi s babom i dedom (Karlos Francisko), inače kino-operaterom, i opsednut je filmom Jaws (Stiven Spilberg, 1975) koji u to vreme još uvek igra u Brazilu. Ovaj komad trivije dovodi nas do još jednog komada misterije – ljudske noge izvađene iz ralja ulovljene ajkule, a kasnije i do fantastične intervencije: ta noga pravi haos po parku u kojem se skuplja gej-populacija.

Elem, dok Armando čeka na papire na lažno, neupadljivo ime Marselo Alveš, on se sreće sa pregršt zanimljivih likova: zgodnom razvedenom gospođom sa sprata iznad, muljatorima, što državnim, što „otporaškim“, izbeglicama iz još nesrećnijih zemalja s još nesrećnijim sudbinama (prebeglog nemačkog Jevrejina Hansa kojeg je u svojoj poslednjoj ulozi maestralno odigrao Udo Kir korumpirani agent ucenjuje da će ga razotkriti kao nacistu), marginalcima i kriminalcima raznih profila. Njemu je, inače, glava ucenjena jer se zamerio nekome moćnom, pa su mu za petama dvojica atentatora (Roni Viljelja i Gabrijel Leone) kojima će se priključiti i treći (Kajoni Venansio, u priču ulazi dosta kasno, ali ima pojavu koju je teško zaboraviti). A ako to sve nije dovoljno haotično, recimo samo da postoji i druga linija radnje koja se odvija u sadašnjem vremenu koja bi u rukama nekog drugog možda delovala dosta nezgrapno, ali Filjo je ipak Filjo.

Ceo film, naravno, odiše duhom 70-ih i Novog Holivuda, kao i Filjovom filmofilijom. Oseća se aura paranoidnih trilera Alana Dž. Pakule, Altmanovih filmskih mozaika, Fridkinovog urbanog trvenja i Pekinpoovog Bring Me the Head of Alfredo Garcia a i Jaws su jaka referenca. Filjova režija je maksimalistička i zanatski precizna, svakom aspektu se prišlo s dužnom pažnjom, od fotografije u najčešće toplim tonovima koju potpisuje Jevgenija Aleksandrova, pa do bogate zvučne slike koja inače odlikuje Filjove filmove.

Zvezda filma je ipak Vagner Moura, možda i najveća zvezda moderne brazilske kinematografije i glumac koji ima prezencu filmske zvezde starog kova. On film suvereno nosi na svojim plećima, pritom iskazujući sposobnost transformacije u dve uloge koje igra. Ostatak ansambla je izvrsno izabran i sjajno mu sekundira.

The Secret Agent, međutim, nije nekakva stilska vežba koja je sama sebi svrha, već film koji itekako redefiniše žanrove i adresira probleme brazilskog društva iz prošlosti čiji se repovi vuku i u sadašnjosti. Kroz njega Kleber Mendonca Filjo prefinjeno poentira o Brazilu nekad i sad, o zemlji u kojoj koegzistiraju državni kriminal i onaj u privatnoj režiji, gde su tenzije konstantne i gde je život jeftin, pa preživljavanje nikako nije zagarantovano.

A House of Dynamite

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Alfonso Kuaron. Martin Skorseze. Dejvid Finčer. Ketrin Bigelou. Za Netfliks, to su imena koja znače prestiž. Zbog toga se angažuju i zato je za produkciju njihovih filmova opravdano izdvojiti pozamašna finansijska sredstva koja verovatno ne bi dobili od konvencionalnih, starih filmskih studija, a kamoli od nezavisnih.

Ove godine Bigelou donosi prestiž Netfliksu novim filmom „A House of Dynamite“, čija je striming premijera tempirana za rani start sezone nagrada. 

Dosadašnja trajektorija to potvrđuje: premijera u Veneciji (doduše, bez osvojenih nagrada), vrlo limitirana bioskopska distribucija i konačno dolazak u domove svih nas putem globalne mreže. Mada, već s uvodnom karticom čini se da je ovo film koji nam i te kako može presesti.

Na kartici piše da je na kraju Hladnog rata došlo do sporazuma da bi količine nuklearnog oružja po svetu trebalo smanjiti radi sigurnosti, ali da je to vreme sada prošlo. Tačan i precizan kontekst nije teško pogoditi – za to je dovoljno pogledati vesti iz sveta.

Elem, premisa je ta da je nepoznata strana sila ispalila interkontinentalnu balističku raketu sa nuklearnom bojevom glavom u pravcu nekog od centralnih gradova u Sjedinjenim Američkim Državama. Ne zna se ni ko, ni odakle tačno jer su sateliti za osmatranje izgleda bili ometani. Sumnja se na Severnu Koreju koja za to, kako verujemo, nije još razvila tehnologiju; na Rusiju koja sve negira, ali je spremna da situaciju iskoristi - ili čak na Kinu. 

Trebalo bi utvrditi činjenice, pa na pretnju odgovoriti. Kada pokušaj presretanja projektila u letu ne uspe, na snazi je moralna dilema. Treba doneti odluku da li pokrenuti scenario odmazde i lansirati projektile i, ako da, koliko jak odgovor mora da bude.

Situaciju prvo posmatramo iz takozvane „Situacione sobe“ u Beloj kući, te iz ugla kvalifikovane službenice Olivije Voker (Rebeka Ferguson). Ona je tog jutra ostavila kući muža i bolesnog sina misleći da će tog petka samo izvoditi simulaciju nuklearne pretnje i odgovora na nju. Ipak, pretnja je stvarna. 

Olivija pokušava da ostvari kontakt sa drugim vojnim i političkim službama dok se panika polako uvlači u redove njenih kolega koji su za ovakve situacije obučavani u teoriji, ali ne i u praksi. Paralelno, odvija se neuspeli pokušaj presretanja koje treba da izvede major Danijel Gozales (Entoni Ramos). Kada ne uspe, stiže naređenje za evakuaciju ključnih profesionalaca u supertajni bunker. 

Vojni „jastreb“ general Entoni Brejdi (Trejsi Lets) traži snažan nuklearni odgovor, ali mlađi savetnik za nacionalnu bezbednosti Džejk Berington (Gabrijel Baso) pokušava da proveri obaveštajne podatke i, s odobrenjem predsednika, direktno upita strane državnike. Njih dvojica nose drugi „krug“ priče smeštene u isti vremenski okvir od dvadesetak minuta, ali rastegnute na po 35 u svakoj „repeticiji“. 

U trećem krugu konačno vidimo i predsednika (Idris Elba), kojeg smo do sada samo čuli, te koji se savetuje sa ministrom odbrane (Džered Haris) i vojnim pomoćnikom Rivsom (Džona Hauer-King) pre nego što donese sudbonosnu odluku.

Prva asocijacija bi mogla da bude „Dr. Strangelove“ (Stenli Kjubrik, 1964), samo što u „A House of Dynamite“ nemamo parodiju u kojoj su vojna lica sa visokim činovima zapravo seksualno frustrirane kukavice i siledžije. To nas onda dovodi do jednog drugog filma iz iste godine – „Fail Safe“ Sidnija Lumeta, čiji je ton ozbiljan i iskren u obradi teme nuklearne pretnje Americi i moralne dileme po pitanju odgovora na opasnost.

Oba navedena filma su, međutim, bila zasnovana na prepostavci da je lansiranje nuklearke prema Americi nekakva greška, što kod Bigelou nije slučaj. To nas dovodi i do jednog drugog, malo mlađeg žanrovskog kalupa kojeg dobro poznajemo: filma katastrofe. 

Ovaj žanr popularan devedesetih i dvehiljaditih (ovde su najočitije reference filmovi „Deep Impact“ [1998] i „The Peacemaker“ [1997] Mimi Lader) sada se smatra pomalo trivijalnim. Međutim, Bigelou i njen scenarista Noa Openhajm, inače generalni direktor televizije NBC, primarno producent i povremeno scenarista nekoliko distopijskih filmova, kao i psihološke biografske drame „Jackie“ (Pablo Larain, 2016), to maskiraju na nekoliko načina.

Prvi je svakako detaljistički ulazak u procedure i vojni, politički i bezbednjački žargon. Bigelou je to već radila u filmovima čija se radnja odvijala u okviru miljea vojnih procedura - oskarovskom „The Hurt Locker“ (2009) i doku-drami „Zero Dark Thirty“ (2012) o akciji lova na Osamu Bin Ladena. U tome se očigledno odlično snalazi, ali teret hipotetičke situacije u sadašnjosti ipak je malo teži od dokumentovanih postupaka, procedura i prosedea iz bliže prošlosti.

Druga pogođena stvar je izbor glumaca. Idris Elba, koji je ranije ove godine odigrao britanskog premijera u „Heads of State“ Ilje Najšulera, sada na spisak dodaje i američkog predsednika, čime odaje signale u kojem bi smeru voleo da mu karijera krene dalje, ali i potvrđuje da je njegovo prisustvo na ekranu jedinstveno i nezamenjivo. 

Rebeka Ferguson je očekivano dobra; Greta Li ima upečatljivu minijaturu kao stručnjakinja za pitanja Koreje; Gabrijel Baso dokazuje se kao glumac na kojeg se može računati u velikim i ozbiljnim produkcijama, dok Džered Haris demonstrira sigurnost jednog prekaljenog veterana. Međutim, svojevrsni „MVP“ filma je Trejsi Lets, glumac koji se u pozorištu snalazi još bolje nego na filmu i kojem leže izuzetno dramatične uloge.

Konačno, tu je i uvođenje „hiperlink“ strukture sa kojom Bigelou takođe ima iskustva, makar kada je reč o filmu „Detroit“ (2017) u kojem se pozabavila stvarnim događajima nereda u naslovnoj prestonici američke auto-industrije 1967. godine iz više uglova i prateći nekoliko (grupa) protagonista. Ovde je na to dodala i krugove, odnosno repeticije istih događaja i komunikacija iz uglova više nadležnih službi i osoba. 

Ovakvim pristupom ciljala je, pretpostavljamo, da pojača utisak o ozbiljnosti situacije i šmek filmova-simulacija koji se u poslednje vreme pojavljuju u dokumentarnom rodu (recimo, „War Game“ [2024] Džesija Mosa i Tonija Gerbera). Međutim, taj štos nije baš uspeo, budući da se repeticije osećaju, a da i te kako fali akcije po kojoj je režiserka najpoznatija.

To posebno stoji za medij „malog ekrana“ i kućne uslove gledanja kako će većina gledalaca i pogledati film. Ipak, „A House of Dynamite“ nije film za „drugi ekran“ i nešto što se gleda dok se slaže veš, kuva ručak i/li „fejsbuči“. Naprosto, zahteva angažman koji, pak, ište bioskopsku salu i socijalni momenat grupe ljudi u kojoj ne poznaje svako svakog da bi efekat bio maksimalan.

Iako je Bigelou i ranije sarađivala sa strimerima: „Detroit“ je najviše ljudi i videlo preko Hulua, s tim što je bila u pitanju samo distribucija, ne i celokupna produkcija. No, čini se da to nije pravi medij za njen detaljni, precizni pristup. Takođe je fakat da publika od nje uvek očekuje akciju i kroz nju provučenu psihologiju profesionalaca, najčešće muškaraca, na ivici nervnog sloma u igri na život i smrt. U njenom poslednjem filmu, pak, dobila ju je tek na kašičicu.

„A House of Dynamite“ ne doseže visine njenih najboljih naslova kao što su „Point Break“ (1991) i „Strange Days“ (1995), kao ni njenih nagrađivanih filmova iz ovog milenijuma. To, naravno, ne znači da je ovo loš film, naprotiv. Uostalom, biti u donjoj polovini opusa autorke njenog kalibra i dalje može da znači biti u gornjoj kvalitativnoj polovini kinematografije, ili čak pri vrhu „letine“.

Case 137 / Dossier 137

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada se naprave kako valja, policijski procedurali znaju da budu izvrsni filmovi i da pritom s publikom iskomuniciraju neka važna etička pitanja na prijemčiv način. Nemački reditelj koji je karijeru napravio u Francuskoj Dominik Mol je svakako jedan od savremenih majstora tog zanata. Ne treba ići puno dalje od ovih stranica i pogledati šta je postigao sa svojim prethodnim filmom, The Night of the 12th, da bi se uverili u tu tvrdnju.

Mol ima novi film koji je svetsku premijeru imao proletos u Kanu, a internacionalnu nedavno u Sarajevu. Imajući u vidu reakcije, kako kritike, tako i publike, ali i implikacije pitanja koje film postavlja, a koje nadilaze vremenski okvir u kojem je radnja smeštena, nikako ne bi smelo da čudi da Case 137 bude spominjan u kontekstu nagrada na kraju godine, naročito onih evropskih.

Isprva se čini da je to još jedan slučaj koji inspektorka Stefani Bertran (Lea Druker) mora da reši. Ona radi u unutrašnjoj kontroli policije, a slučaj se bavi potencijalnom upotrebom prekomerne sile na protestima Žutih prsluka koji su Pariz i Francusku potresali krajem 2018. i početkom 2019. godine. Razlika je možda u tome što je mladić koji je povređen i trajno ostao invalid iz njenog rodnog grada, i to što su policajci bili u civilu i pod suviše uopštenom komandom, pa su stvarno reagovali kao „kauboji“. U svakom slučaju, Stefani i njene kolege, pre svega partner Benoa (Žonatan Turnbul), odlučuju da situaciju podrobno istraže.

U tome nailaze na razne prepreke. Od policajaca, naročito onih interventnih, čak se i očekuje da se drže zajedno, da otkrivaju što je manje informacija moguće „pacovima“ iz unutrašnje kontrole i da tako pokušavaju da zaštite ugled profesije, a zapravo svoje pozicije i privilegije. Porodica žrtve napada nije uverena u dobre namere poštene inspektorke, ali to ih ne sprečava da vrše pritisak i demonstriraju nezadovoljstvo ako nešto ne bude kako oni misle da treba. Ni svedoci nisu naročito skloni da se sami jave jer policiju pre svega vide kao organ represije, a ne kao servis građana, bar ne onih koji ipak imaju manje privilegija od vladajuće klase. Na to treba dodati i generalnu klimu nepoverenja u društvu, nespretne poteze u „visokoj“ i profesionalnoj politici, pa nam postaje jasno da je Stefanin trud možda sasvim uzaludan, ma koliko se ona vodila ispravnim idealima i profesionalnom etikom.

Mi ceo film zapravo pratimo iz njene perspektive, stvari iz istrage, njenog neposrednog okruženja ili širih društvenih tokova saznajemo kad i ona. Tako da gotovo da možemo da osetimo njenu nelagodu kada je sin pita zašto svi mrze policajce, ili kada od bivšeg supruga otkrije da sin laže da su mu roditelji profesori da se ne bi sramotio pred drugovima. Međutim, toliki fokus na jedan lik može biti rizičan kada je situacija koja taj lik okružuje toliko nestabilna, fluidna i kompleksna.

Srećom, Mol nema pretenzija da donosi sud o Žutim prslucima, protestima (koji su u Francuskoj skoro pa stvar folklora) ili ishitrenim reakcijama policajaca kojima oni ponekad prelaze na drugu stranu zakona. Ne, on zapravo pušta nas kao gledaoce da svoj sud donesemo sami, dok nam on postepeno dodaje manje ili veće „tegove“ na obe strane metaforičkog „kantara“.

Stilski, njegova „ruka“ ne treba da se preterano vidi i oseti i Mol se tog načela drži. Pažnja nam je preusmerena na glavnu glumicu, a Lea Druker je briljantna toliko da možemo reći da je ostvarila ponajbolju ulogu karijere, kao i na meritum stvari. To nikako ne znači da je Mol stilski dosadan i isprazan, naprotiv. Od finih detalja muzike, kako apstraktnije elektronske za podizanje napetosti kao originalne, do ambijentalno puštanih „evergrin“ hitova, preko ispranih zimskih boja u fotografiji Patrika Giringelija, njegovog odličnog osećaja za mikro-geografiju i rediteljevih sklonosti ka upotrebi različitih formata slike (tu imamo i snimke uličnih nadzornih kamera i one vertikalne „telefonske“) pa do herojskih poduhvata montažera Lorana Ruana da to sve drži na okupu, jasno nam je da je Case 137 jedan vrlo ozbiljan i ozbiljno urađen film.

Jasan nam postaje i rediteljev legalistički i humanistički stav koji se možda može učiniti naivnim kada je puno „igrača“ u priči. Ali taj stav zapravo nije naivan, a zaključak koji na kraju donesemo možda zvuči mračno i cinično. Društvo se može umiriti, ali ne i pomiriti, nikada se ne može svima ugoditi ili naći srednji put kompromisa, zakon se može različito tumačiti, a pokušaji da ispravljamo „krive Drine“ osuđeni su na propast ako je sistem već namešten da štiti i održava sam sebe, dok društvo ostaje na vetrometini.

Mexico 86

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

-drugi deo-

Latinska Amerika je vazda bila politički trusno područje, što je posebno dolazilo do izražaja tokom druge polovine XX veka, u hladnoratovskom ili post-hladnoratovskom kontekstu. Slučaj je hteo da se tog područja i tog perioda dotaknu dvoje autora čiji su filmovi izabrani za atraktivni program Pjaca Grande u okviru kojeg se na gradskom trgu u Lokarnu filmovi puštaju za publiku od oko 8.000 duša. Povrh toga, interesantno je primetiti da se oba filma, iako žanrovski i stilski različita, zapravo bave istim temama (roditeljstvom u politički kriznim i potencijalno opasnim situacijama) i to iz slične perspektive – dečije do omladinske uz dodatak autobiografskih i auto-fikcijskih elemenata.

Drugi film u ovom diptih-eseju, Mexico 86 Sezara Dijaza, svojim naslovom pomalo navodi na pogrešan trag, makar time što nam podgreva nade da ćemo u njemu videti Dijega Maradonu, Mišela Platinija, Paola Rosija, Karl-Hajnca Rumenigea i ostale majstore lopte koji su odmeravali snage na naslovnom svetskom prvenstvu u fudbalu. Možda ćemo u pozadini čuti poneki insert iz ponekog prenosa utakmice, prvenstvo će se pomenuti kao argument u razgovorima, raspravama ili pregovorima između različitih likova, ali i u igri povezivanja između očuha i posnika, ali ovde se ipak radi o nečemu drugom.

Priča počinje deset godina ranije i to u prestonici susedne države, Gvatemala Sitiju, gde politička aktivistkinja Marija (francuska glumica Berenis Bežo) dobija pretnje smrću od pobornika vojnog režima, a svedoči i brutalnim egzekucijama na ulici, zbog čega mora da beži preko granice, pre toga ostavljajući svog novorođenog sina Marka svojoj majci na brigu. Deset godina kasnije, baka je ozbiljno bolesna, zbog čega više ne može da se brine o Marku (Mateo Labe), pa ga dovodi majci u Meksiko Siti.

Štos je, međutim, u tome da Marija nije batalila politički aktivizam, naprotiv, već je njemu podređivala sve u životu do tada. Promenila je ime, gradom po pravilu hoda maskirana pod perikom, zaposlila se u uticajnim novinama odakle može da odašilje revolucionarnu propagandu na diskretni način, a čak je i njen partner Migel (Leonardo Ortizgris) član iste tajne organizacije kojom upravlja Armando (Fermin Martinez).

Kako u sve to ubaciti i roditeljstvo i kako ne ugroziti život vlastitog sina, a opet ga ne odgurnuti od sebe ponovo (i to u izbeglički kamp za gvatemalsku decu na Kubi), dok aktivizam zahteva apsolutnu posvećenost? Koju žrtvu, koliku i kome podneti, naročito ako znamo da se obruč oko Marije steže?...

Žanrovski i stilski, Mexico 86 je politički triler starog kova kakav se nekada proizvodio u Severnoj Americi i Zapadnoj Evropi, ali se za sada najbolje drži u latinoameričkim kinematografijama, najviše u Argentinskoj. Tople i zagasite boje, granulacija, saundtrek koji nam podvlači sentiment koji osećamo, ali ga ne diktira, sve su to jasne asocijacije na klasike žanra 70-ih na koje se Sezar Diaz poziva pričajući još jednu (ličnu) priču na temu oko koje je izgradio svoju celokupnu dosadašnju filmografiju – krvavi građanski rat u Gvatemali, teror vojne hunte i masakri nad levičarskim aktivistima i nad autohtonim centralnoameričkim stanovništvom.

To čini na način da se u filmu napetost „može seći nožem“, da osećamo stalnu pretnju i težinu dileme koja se pred protagonistkinju iznova i iznova postavlja. Prisustvo Berenis Bežo u kadru je tu apsolutno ključno, a snagu te prezentnosti osećamo sa svakim malo krupnijim kadrom. Slavna francuska glumica ima i svoje sasvim lične razloge da učestvuje u ovom i sličnim projektima, budući da je ona zapravo po rođenju Argentinka čiji je otac, reditelj Migel Beho, s familijom pobegao u Pariz od vojne diktature, a i Sezar Dijaz ima sličnu priču, s tom razlikom da je u emigraciju (u Belgiju) otišao kao student i sam.

Naravno, nije ni Mexico 86 bez grešaka, od kojih najpre možemo zapaziti sentimentalnost s kojom reditelj tretira svoj alter-ego, Marka, koji u tom pokušaju da se naglasi njegova osetljivost postaje gotovo karikaturalno cmizdrav. Drugi problem je brzanje prema kraju filma, sa sve inflacijom preokreta i peripetija, ali to je valjda bila cena koju je Diaz platio ne bi li film ostao kompaktan, u formatu od sat i po vremena.

Na kraju, Meksiko 86 postaje i ostaje obavezno štivo za ljubitelje političkih trilera starog kova: vrlo dobar film rađen po važnoj priči koju reditelj oseća kao svoju, zanatski vrlo solidno izveden i komunikativan s publikom.

Soundtrack to a Coup d'Etat

 prvi deo teksta objavljenog u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

I u ovom broju imamo „specijal“ s Beldocsa i dva dugometražna filma među kojima nije teško uočiti veze, i slučajne i suštinske, s tim da ovog puta one prve odnose prevagu nad drugima. U pitanju su filmovi Soundtrack to a Coup d‘Etat Johana Grimonpreza i Through the Graves the Wind Is Blowing Trevisa Vilkersona. Oba nam dolaze s jasno istaknutim festivalskim poreklom (prvi sa Sandensa, drugi s Berlinala), oba su zapravo eseji koji realnost pre konstruišu nego što je prikazuju, oba imaju jaku tezu koju „ispaljuju“ s manje ili više (ne)uspešnom potkrepom, oba spajaju sve i svašta i oba su uglavnom snimljena crno-belo, doduše s tom razlikom da je u slučaju prvog to stvar zadatosti osnovnog, arhivskog materijala, a u slučaju drugog svesna stilska, autorska odluka.

Jedna od mnogih teza Grimonprezovog filma je ta da su američki (crni) džez-muzičari odigrali dvostruku, prljavu i od politike (i naročito CIA-e) sponzorisanu ulogu u dekolonizaciji Afrike, dok su se „kod kuće“ zalagali (i borili) za građanska prava Afroamerikanaca. Kulminacija toga bila je tvrdnja da je koncert Luja Armstronga u Leopoldvilu, današnjoj Kinšasi, glavnom gradu Demokratske Republike Kongo, poslužio kao dimna zavesa za eliminaciju anti-kolonijalne ikone i prvog premijera navedene zemlje Patrisa Lumumbe.

U međuvremenu, saznaćemo ponešto o posebno brutalnom belgijskom kolonijalizmu, o Hladnom ratu, o idejama pokreta Nesvrstanih (videćemo Nehrua i Nasera, ali ne i Tita), o ideji Sjedinjenih Afričkih Država koja nije zaživela, o Katangi i materijalnim interesima prema kongoanskom rudnom bogatstvu (aktuelno i danas), o Lumumbi, Čombeu i generalu Mobutuu, Hruščovu i Ajzenhaueru, turnejama Armstronga, Dizija Gilespija i Nine Simon po novopriznatim državama Afrike i Azije, pa čak i o nastanku afro-džez fuzije. Materijal koji je za to korišćen je arhivski iz raznih izvora (filmovi, filmski žurnali, televizijski intervjui i snimci živih nastupa), montažni ritam je furiozan i zapravo „džezerski“, čime se podvlači „nepravilan“ tok istorije na više koloseka u paralelnim procesima, pa će film od dva i po sata proći relativno brzo, kao vožnja na ringišpilu. Doduše, problem s time je što će nam se posle te vožnje verovatno vrteti u glavi, pa nećemo znati šta da mislimo...

Civil War

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Ponekad nam je teško donijeti jednoznačan sud o nekom filmu, ali zato o njemu želimo raspravljati do posljednjeg detalja i vagati što od toga funkcionira, a što ne, što doprinosi cjelini, a što njenu koherentnost ruši. Građanski rat je jedan od tih filmova koje moramo pogledati, možda i više puta, budući da je percipiran kao izuzetno važan, možda i kao najvažniji uradak ove godine, godine koja sa sobom nosi izuzetno gust dnevno-politički, u perspektivi možda i povijesni kontekst. Vezu između četvrtog filma u režiji britanskog pisca, scenarista i redatelja Alexa Garlanda, koji je zapravo zorni primjer spekulativne fikcije o Drugom građanskom ratu na teritoriju Sjedinjenih Američkih Država, i svijeta danas u kojem se odvijaju dva velika regionalna sukoba (u Ukrajini i na Bliskom Istoku), uz sijaset manjih i lokalnih previranja, a u kojima po pravilu Sjedinjene Države imaju po najmanje jednog „konja u utrci”, nije teško uočiti. Baš kao što nije teško uočiti sve veće podjele unutar samog američkog društva i prijetnje da one eskaliraju u otvorene sukobe različitih grupacija, logistički opremljenih oružjem i zagrijanih ideologijom. S time su svakako računali i sam Garland i prestižna neovisna produkcijska kuća A24 koja je iza njegovog projekta stala sa, za sebe, rekordnih 50 milijuna dolara. Također, ni tempiranje distribucije za vrijeme kada je kampanja za predsjedničke izbore u Americi u jeku nije nimalo slučajno. Mjerljivi financijski rezultati već se vide: utržak je pokrio i prekrio proračun već u prvom tjednu prikazivanja, a film će, po svoj prilici, na repertoaru ostati dugo, sa statusom djela koje se mora pogledati. Nas, međutim, zanima kakav je Građanski rat kao film, a da bismo na to odgovorili moramo odgovoriti na pitanje koliko računica na kojoj su postavljeni temelji doista drži vodu.

Nakon što se u filmskim krugovima etablirao prvo kao književnik (autor izvornog romana Žal kojeg je Danny Boyle ekranizirao), pa onda i kao scenarist (i to prvo za Boylove filmove 28 dana kasnije i Sunce), Alex Garland okrenuo se režiji vlastitih scenarija. Još kao scenarist pokazivao je tendencije tome da svi njegovi projekti teže znanstvenoj fantastici u različitim formama, pa stoga ne treba čuditi ni izbor žanrovskog okvira i tematike njegovog prvijenca Ex Machina. To je zapravo i jedini „čisti SF” u Garlandovoj redateljskoj filmografiji, budući da je već sljedeći uradak Annihilation bio ekranizacija romana iz „new weird” žanra, gdje „fantastika” nije nužno „znanstvena” u svojoj osnovi, ali špekulira s osnovnim postavkama prirode i društva. Njegov sljedeći i najslabiji film Muškarci potpuno je izbacio „znanost” iz fantastike i na to mjesto ubacio psihološki horor, a sve u svrhu crtanja plošne metafore patrijarhata i obračuna s njim. Konačno, Građanski rat je spekulativna fikcija, odnosno „alternativna povijest budućnosti”, ratni film ceste, film katastrofe, postapokaliptična distopija i politički horor. Žanrovski obrasci sastavnih dijelova su, dakle, poznati iz američke i globalne kinematografije, Garland je njihovu mješavinu „stopio” sam, ali ostaje pitanje koliko se postulati i njihova interna mehanika uvjerljivo drže na primjeru konkretnog filma.

Postavka spekulacije je sljedeća: neimenovani američki predsjednik (glumi ga Nick Offerman) pogazio je Ustav, prisvojio treći mandat, raspustio FBI i upotrijebio ratno zrakoplovstvo protiv građana, što je rezultiralo pobunom različitih frakcija. Dok sjeverozapad zemlje drži Nova narodna armija, a jugoistok Floridska alijansa, glavnina borbe odvija se između Zapadnih snaga koje sačinjavaju Kalifornija i Teksas, te lojalističkih država koje pokrivaju ostatak teritorija, ali im je uporište na Istočnoj obali. Iako predsjednik govori da je „najveća pobjeda u povijesti čovječanstva” blizu, stanje na frontu ne može biti nepovoljnije po njega. Naime Zapadne snage samo što nisu probile frontu kod Charlottesvilla, odakle im je otvoren put za Washington. Međutim, službene frakcije nisu jedine koje ratuju, budući da postoje i razne milicije i druge „organizirane grupe građana”.

Kvartet naših junaka - novinara i foto-reportera, upoznajemo tijekom sukoba demonstranata i policije u New Yorku, čiji redovni tijek biva poremećen samoubilačkim napadom. Junaci sudbonosnu odluku donose u hotelu koji cijeloj branši služi kao baza, a u kojem povremeno nestaje struje, zbog čega se preporučuje korištenje stepenica, čak i kad se ide na deseti kat. Lee (Kirsten Dunst), prekaljena foto-reporterka agencije Reuters, figurira kao jedna od legendarnih ličnosti svog poziva, te kao prva protagonistica filma. Njen južnoamerički kolega Joel (Wagner Moura) iz iste agencije dopisnik je i ovisnik o adrenalinu bojišta i pucnjave. Njih dvoje skuju plan da pokušaju obilaznim putem doći od New Yorka do Washingtona, te pokušaju napraviti posljednji intervju s predsjednikom prije nego li bude svrgnut, uhapšen ili smaknut. U hotelu im se pridružuje mlada frilenserska foto-reporterka Jessie (Cailee Spaeny, zvijezda u usponu nakon naslovne uloge u filmu Priscilla) kojoj je Lee veliki uzor i koju je Lee spasila od sigurne smrti za vrijeme nereda. Također im se priključuje i novinar-veteran Sammy (Stephen McKinley Henderson) koji piše za New York Timesa. S, citiram, „vrtićem i staračkim domom na zadnjem sjedalu”, dvoje prekaljenih cinika kreće na put kroz opustjele auto-ceste pune napuštenih i spaljenih automobila. Također putuju sporednim cestama, kroz mjesta gdje su stadioni pretvoreni u izbjegličke logore, gradiće u kojima naoružani lokalci čuvaju red i kažnjavaju pljačkaše, kroz stambene blokove u kojima se civili bore protiv uniformiranih lica, napuštene zabavne parkove u kojima ljeti još uvijek svira božićna glazba i koji služe kao strateške točke grupama ljudi koji ne znaju ni za koga ni protiv koga se bore. Dakle kroz svijet u kojem se za 300 američkih dolara može kupiti sendvič, a za 300 kanadskih pun rezervoar goriva i kanister pride za rezervu. Kroz svijet u kojem i gradići koji tvrde da ih se rat ne tiče svoju slobodu moraju čuvati snajperistima na krovovima, te u kojem analogne vještine i oprema poput mobilnog seta za razvijanje fotografija s negativa mogu itekako značiti prednost, budući da se digitalne komunikacije urušavaju.

Tehničke kvalitete filma su nesporne, naročito u smislu vrlo uvjerljivih rekvizita te vizualnog dizajna i dizajna zvuka koji podvlače ono najstrašnije u filmu: lakoću normalizacije apsolutno nenormalnog stanja. Gluma je također jedna od uzdanica filma: Kirsten Dunst briljira koristeći se sredstvima mikro-glume kako bi dočarala rezignaciju, Wagner Moura uvjerljivo kanalizira razmetljivost kojim prikriva strah, Henderson je sasvim uvjerljiv kao blagi profesorski tip, a Cailee Spaeny kao početnica koja naglo odrasta i postaje prekaljena profesionalka u roku od dva-tri dana. Posebno priznanje moramo, međutim, odati Jesseju Plemonsu u ulozi jezivog vojnika u najuspjelijoj epizodi filma koja direktno prikazuje ratne zločine. Sam Garland, pak, ovdje ima priliku pokazati svoje vještine u režiji scena bitaka; u tome se dosta ugleda na noviji opus Kathry Bigelow, dok u ostalim aspektima želi dostići visine Elema Klimova (iz filma Idi i gledaj), Stanleyja Kubricka (Full Metal Jacket) i Francisa Forda Coppole (Apokalipsa sada) u demonstraciji prirode rata kao takvog, u čemu ipak ostaje ponešto „kratak”.

Iako sam po sebi nije nužno slab, scenarij je, začudo, najslabija karika filma. S čisto zanatske strane gledano, dosta toga je diktirano epizodičnom strukturom koju „ratni film ceste” kao takav diktira. To se vidi i po nejednako uspjelim pojedinačnim epizodama od kojih nijedna nije loša, ali je samo jedna toliko potentna da ćemo je upamtiti, međutim i po vrlo šablonskom razvoju likova koji je pravolinijski, što njihove sudbine čini prilično predvidljivima svakome tko se ratnih filmova nagledao. Većina dijaloga, kada ne služi direktno za ekspoziciju situacije, za svrhu ima objašnjenje zanimanja likova, njihova statusa, iskustava i svjetonazora, a sve skupa na koncu djeluje kao uvodni kolegij na studiju novinarstva. Spomenuti koncept već smo ranije imali prilike vidjeti u ratnim filmovima što progovaraju iz perspektive novinara, mirotvoraca ili civila-bjegunaca, doduše u kontekstu postojećih ratova i previranja izvan američkih granica (primjeri mogu biti Godina opasnog življenja, Salvador, Polja smrti...). Ovdje je taj koncept spojen s konceptom filma katastrofe, distopijom ili čak zombi-filmom smještenim po pravilu u ruralni, središnji dio Sjedinjenih Država. Stvar je u tome da prva grupa filmova teži prikazati rat kakvim on zaista jest, iz čisto humane, ljudske perspektive, a da druga grupa svoju snagu crpi iz jasnih, ali ipak kodiranih metafora koje „gađaju” postojeće mete u stvarnosti.

U želji da bude kriptičan i „univerzalan” u izbjegavanju ikakvih paralela s današnjim „stanjem stvari” na terenu američke domaće politike, a opipljiv i potentan toliko da njegova dobronamjerna upozorenja shvatimo ozbiljno, Garland se gubi u svojoj mutnoj i ne baš utemeljenoj „kozmologiji”. U svemu tome najmanji su problem naoko arbitrarno i nelogično sastavljene frakcije kako bi se izbjegle poveznice sa sadašnjim američkim demokratima i republikancima, što je svakako namjerna odluka (zlobnici bi rekli iskalkulirana tako da nijedna strana u trenutnoj „debati” ili sukobu ne bude uvrijeđena). Tek će neki navesti repliku u kojoj se spominje neodređeni „Antifa masakr” i to u još neodređenijem kontekstu (jesu li anti-fašisti tu bili žrtve ili, pak, počinitelji) kao smišljenu kalkulaciju ili provokaciju jedne ili druge strane. Veći bi logički problem svakako bio nepoštivanje karakteristika američkog vrlo kompliciranog sustava raspodjele moći koji jednom čovjeku nije baš lako savladati i preuzeti, ma koliki on diktator ili fašist bio. Tu je također i povijesna činjenica da je i prethodnom Građanskom ratu u SAD-u trebalo barem pet decenija da se „zakuha”, a razlike između strana bile su i ekonomske i egzistencijalne, a ne samo svjetonazorske, dok je tehnologija za to vrijeme ipak nezadrživo napredovala. Ovakvim doziranjem konteksta „na žličicu”, Garland kao da iznevjerava svoje protagoniste, pa na kraju i samoga sebe i namjeru da nas prodrma i preplaši svojom na momente visceralno nepodnošljivom, ali zato cerebralno nategnutom, možda čak i nemogućom spekulacijom kako će to izgledati kada se rat preseli na „domaći teren”. Možda bi s ekstenzivnim kontekstom Građanski rat bio glomazniji film, možda bi bez ikakvog konteksta bio još direktniji i efektniji prikaz sloma sustava koji bi sam po sebi imao katastrofalne posljedice; ovako ostaje negdje između, kao tehnički dorađen, isprva morbidno intrigantno zasnovan, ali pod povećalom analize ipak plitak film šoka.

The Owner / Hozyan

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ne znam kako vama, dragi čitaoci, ali meni je Jurij Bikov kroz svoje filmove uvek delovao kao „opozicionar na zadatku“, odnosno kao pritajeni režimlija. Udarao je on po anomalijama u sistemu, ali nikad po sistemu u celini, što je impliciralo da je te anomalija moguće otkloniti da bi sistem funkcionisao kako treba.

Uostalom, sve po čemu je on udarao, ponekad jako, suptilno otprilike kao čekićem, bila su opšta mesta oko kojih se svi možemo složiti. To je mogla biti korupcija u provincijalnoj policiji i „bratstvo u plavom“ koje štiti svoje kolege čak i kad one kapitalno zeznu stvar, kao u Majoru (2013). Ili je to mogla biti koruptivno-kriminalna politička hobotnica u malom, provincijalnom gradu na koju se namerio suludo pošteni majstor u Budali (2014). U krajnjoj liniji, to je bila i tajkunerija koja privatizuje fabrike u Fabrici (2018), jer ko normalan ima simpatija za tajkune koji ostavljaju radnike bez primanja.

Sa Gospodarom koji nam se upravo ukazao na Festu i tamo trijumfovao u glavnoj konkurenciji, stvar je možda malo drugačija jer Bikov, makar nominalno, cilja na malo višu metu koja može poslužiti kao metafora za znate-već-koga. Uostalom, i priča oko nastajanja Gospodara je malo kompleksnija od priča o nastajanju drugih Bikovljevih filmova, a drugačije su i okolnosti u poslednje dve godine od onih pre toga.

Bilo kako bilo, Gospodar je u produkciji i post-produkciji proveo duži vremenski period, od 2020. godine, a Bikov nije gomilao funkcije, kao što je to obično radio (pored pisanja scenarija i režije, neretko je glumio u svojim filmovima, montirao ih i za njih pisao muziku). Film je nastao u koprodukciji ruskih, francuskih i švajcarskih kompanija, a premijeru je imao prošle godine u Ženevi, na festivalu koji se ne može svrstati u velike poput Kana, Lokarna ili Toronta gde su prikazani autorovi prethodni filmovi.

Radnja je opet smeštena u duboku rusku provinciju i opet u centru imamo sudar običnog malog čoveka s velikim i nepravednim sistemom. Naš čovek je skromni automehaničar Ivan zvani Vanja (Artjom Bistrov, ponovo u glavnoj ulozi kod Bikova nakon Budale) koji živi običan život sve dok na vožnji s porodicom ne posvedoči strašnoj saobraćajnoj nesreći u kojoj se sudare terenac i kamion. Pošten i hrabar kakav jeste, Vanja će iz terenca koji se prevrnuo na krov natčovečanskim naporom spasiti čoveka pre nego što vozilo izgori.

Ispostavlja se da vozač terenca nije tek neki obični čovek koji će samo doći s bocom konjaka da se zahvali, mada će prvo učiniti baš to. Ne, on je Dmitrij – Dima Rodin (Oleg Fomin), lokalni visokopozicionirani agent FSB-a i verovatno najmoćniji čovek u regionu. Dakle, jedan od onih ljudi čiji jedan poziv menja sve. Kako Dima nije baš sklon da prihvati „ne“ kao odgovor, Vanja će, uprkos zazoru svoje žene (Klaudija Koršunova) početi da se druži s njim, kako u lovu, tako i u njegovoj vikendici gde se skupljaju moćnici odatle do Moskve.

Poznanstvo s Dimom će mu takođe koristiti da se reši problema na poslu, prvo onih sitnijih, s dosadnim inspekcijama koje traže mito, pa onda i krupnijih. Neko vreme kasnije, skromni mehaničar je avanzovao do vlasnika dilerske kuće luksuznih automobila, ali će mu sukob s jednim bahatim čečenskim klijentom otvoriti oči po pitanju nekoliko stvari.

Prva bi bila to da Dimina moć „gospodara života i smrti“ nije bezgranična, odnosno da, barem u Rusiji, „i nad popom ima pop“. Druga je to da ni njegova zahvalnost za spaseni život isto tako nije beskonačna, odnosno da su sujeta i osvetoljubivost čak iznad nje. Kada Vanja opet dođe u probleme koje nikako ne može sam rešiti, hoće li mu ponos dozvoliti da se pomiri s bivšim prijateljem i zaštitnikom uprkos svemu?

Gospodar je, dakle, napeti politički triler u kojem je Jurij Bikov uspeo da reši neke od problema koje je imao s ranijim filmovima. Na prvom mestu, tu je čvršće strukturirani scenario u tri vremenski odvojena čina u kojem nema eskapada u dijalozima, poput govorenja i propovedanja kroz likove, čemu je ranije bio itekako sklon. Ima toga i ovde, ali je ograničeno na tek nekoliko scena. Sami likovi, doduše, jesu arhetipski ili čak stereotipni, njihove motivacije znaju biti i pomalo klimave, ali to ja manje ili više rešeno dobrom, uživljenom, a opet kontrolisanom glumom svih angažovanih glumaca.

Na tehničkom planu, Bikov nikada nije imao problema ni da sa skromnijim budžetima uverljivo izvede žanrovski film, a ovde je možda u svom ponajboljem izdanju. Ručna kamera postaje drmusava u scenama koje se mogu opisati kao akcione, a u onim mirnijima se fino i nenametljivo hvataju kontrasti u životnim stilovima onih koji imaju i onih koji nemaju novac i moć. Za pohvalu je i montaža Ane Krutij koja je toliko solidna da čini da dva sata trajanja prolete.

Ono što je, pak, za Gospodara najznačajnije je to da Bikov „puca“ malo više nego što je ciljao s prethodnim filmovima, makar kada je reč o ambicijama da se kritikuje sistem. Možda ne gađa u njegovu srž i ne imenuje onoga čije se ime ne spominje, ali izbor zvanične profesije „gospodara tuđih života“ itekako može poslužiti kao metafora. Takođe, i motiv razbijanja protesta i narodnih pokreta za zaštitu životne sredine i pristojnog života običnih građana koji se ponavlja verovatno nije slučajan, već može biti legitimacija autorovog političkog stava, što u paranoidnim društvima itekako može sa sobom nositi posledice.

Vreme će pokazati hoće li ova količina Bikovljevog pravedničkog gneva proći ispod radara, ili čak biti zloupotrebljena kao „dokaz“ da režim ipak trpi opoziciju. Ili će Jurij Bikov, ako ne bude imao sreće, misteriozno nastradati, ili, ako je, pak, bude imao, pridružiti svojim prebeglim kolegama Andreju Zvjaginjcevu i Kirilu Serebrenikovu.

Shoshana

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Istorija sukoba u Palestini, odnosno Izraelu ne datira od „juče“, čak ni od uspostavljanja države, ili država, na tom nekadašnjem kolonijalnom, odnosno imperijalnom prostoru. Nikada, pa ni sada, tu nemamo samo dve strane odvojene nepomirljivim razlikama i, kao, neku treću da tu sudi i presuđuje, već komplikovanu situaciju s brojnim političkim frakcijama. Između svega toga uvek imamo neke ljude.

Film Shoshana produktivnog i pouzdanog britanskog sineaste Majkla Vinterbotoma, upravo pogledan u gala-programu Festa, vodi nas na to trusno područje u vreme britanske uprave („Mandata“) u Palestini između dva svetska rata. Naslovna junakinja, novinarka i spisateljica Šošana Borohof (Irina Staršenbaum, viđena u filmu Leto Kirila Serebrenikova) vodi nas kroz komplikovanu političku (i ljubavnu) priču u brzo rastućem gradu Tel Avivu kasnih 30-ih godina prošlog veka u funkciji naratorke i naše fokalne tačke.

Kao kći jednog od prvih naseljenika i predvodnika umerene, socijalističke struje cionizma, Šošana podržava liberalnu frakciju koja se zalaže za političko rešenje u dogovoru sa britanskim strukturama koje upravljaju zemljom. Zbog toga joj nije mrsko da stupi u vezu s jednim o više pozicioniranih britanskih policajaca stacioniranih u Tel Avivu, Tomom Vilkinom (Daglas But) koji takođe želi da sagleda situaciju kako bi se u budućnosti pronašlo održivo rešenje. Šošanina politička opcija nije jedina moguća jer u cionističkom pokretu postoji i ekstremistička struja predvođena pesnikom Avrahamom Šternom (Auri Albi) koja ne preza ni od terorističkih metoda. Isto tako, Vilkinom racionalni pristup nije jedina opcija za Britance, naročito kada mu za nadređenog dođe tvrdokorni oficir Džefri Morton (Hari Meling) koji je svoje surove metode već ispraksovao na Arapima u pojasu Gaze. Ono što sledi je politička i ljubavna priča ispresecana ustancima, bombaškim napadima i atentatima u kojoj se svim likovima, glavnim i sporednim, postavlja pitanje na čijoj strani jesu i na čijoj će biti ako situacija eskalira.

Nije ovo prvi Vinterbotomov odlazak u istorijsku tematiku, iako je do sada preferirao priče iz pop-kulturne istorije u odnosu na onu političku, niti mu je to prvi „izlet“ na teritoriju upravo ovog sukoba o kojem je već snimio dokumentarac Eleven Days in May (2022). Pouzdan kakav jeste, mada je imao i promašaje, Vinterbotom se trudi da sagleda situaciju iz više strana, da je objasni neutralnom posmatraču i da ne sudi, iako zasigurno ima svoj stav.

Sama priča prepuna je teške faktografije, a inflatorna naracija je često praćena inventivnim intervencijama u kojima se reditelj poigrava s formatima starih žurnala. Ljubavna priča ostaje u senci one političke, ali makar glumačka postava ima onaj šarm filmskih zvezda starog kova, pa nam drži pažnju. Na kraju, Shoshana možda nije vrhunski spoj političkog trilera, akcije i ljubavne drame, ali je prilično solidan i siguran.

Green Border / Zielona granica

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Naša prva asocijacija na granicu su granični prelazi, gužve na njima (ili odsustvo istih), policajci i carinici mrkih pogleda. Međutim, samo manji deo granica između država otpada na zvanične granične prelaze, dok veći deo pokriva priroda: more, nepremošćene reke, planine, šume, livade ili pustinje.

Mi koji putujemo s dokumentima, legalno i preko zvaničnih prelaza verovatno se možemo setiti pokoje neprijatnosti koju smo na granici doživeli. Neki, pak, nemaju taj luksuz i nisu te sreće, već ih je neka muka (ili prosto potreba za boljim životom) naterala da krenu preko pola sveta i prelaze preko mora, pustinja, klanaca, reka, močvara i bodljikavih žica u nadi da neće biti uhvaćeni dok ne stignu do svojih odredišta.

Smatrali ih mi izbeglicama ili ekonomskim migrantima, moramo znati da su i oni pre svega ljudi, što se često zaboravlja. Ti ljudi sa svojim pričama i sudbinama u tim surovim generalizacijama tako postaju masa s isključivo zbirnim, kolektivnim identitetom i kao takvi mogu biti instrumentalizirani u geopolitičkim igrama moći ili se na njih projektuju najniži porivi nas, srećnijih.

To se dogodilo na granici između Belorusije i Poljske, dakle spoljnoj granici Evropske Unije, 2021. godine. Godinu dana ranije, beloruski diktator je pokrao izbore i u krvi ugušio proteste opozicije, što je rezultiralo produbljivanjem međunarodnih sankcija. Lukašenko se, u saradnji sa svojim mentorom lociranim nešto istočnije, dosetio trika kojim može vršiti pritisak na EU: pozvao je izbeglice u svoju zemlju garantujući im siguran prolaz po njoj do Poljske.

Možete zamisliti koliko se to svidelo zvaničnoj Poljskoj gde je na vlasti bila krajnje konzervativna partija koja je i sama pogonsko gorivo često crpila iz raspirivanja ksenofobije prema izbeglicama i migrantima. Evropska Unija je u teoriji imala zajedničku politiku prihvatanja i razmeštanja izbeglica po određenim kvotama, ali te kvote nisu odgovarale stanju na terenu. U teoriji su takođe bile zabranjene deportacije tražilaca azila, ali u praksi se taj „pušbek“ itekako odvijao: nesrećni ljudi bi prešli granicu pod bodljikavom žicom, tamo bi ih u šumi pokupila poljska granična straža i kamionima vratila nazad preko žice u Belorusiju.

Upravo je to tema najnovijeg filma poljske autorice Anješke Holand, i inače sklone bitnim, visoko-političkim temama i humanom pristupu istima. Podsetimo, Anješka Holand je međunarodnu pažnju skrenula na sebe filmovima na temu Holokausta kao što su to Angry Harvest (1985) i Europa Europa (1990), nakon čega je ostvarila autorsku karijeru na Zapadu, snimajući filmove u različitim produkcionim kontekstima i različitim žanrovima, usput režirajući i na televiziji, na serijama najvišeg nivoa. Temom Holokausta bavila se i u svom za Oskara nominovanim filmom In Darkness (2011). Filmu se potpuno vratila s naslovom Spoor (2017) u kojem je problematizirala razdor između tradicionalne i građanske opcije u Poljskoj u formi krimi-trilera o mogućim serijskim ubistvima. Usledile su istorijske drame Mr Jones (2019) o novinaru koji je otkrio Gladomor u Sovjetskom Savezu i Charlatan (2020) o češkom iscelitelju-prevarantu Janu Mikolašeku koji je bio „čovek za sva vremena“ dok se nije preigrao.

Njen najnoviji film Green Border premijerno je prikazan u Veneciji gde je osvojio specijalnu nagradu žirija (uz još pregršt nestatutarnih), a bio je nominovan i za tri nagrade Evropske Filmske Akademije, za najbolji film, režiju i scenario. U pitanju je masivni, zahtevni „hiperlink“ film mozaičke strukture koji pokušava da situaciji priđe iz nekoliko različitih uglova gledanja.

Film počinje u avionu punom izbeglica koji sleće u Minsk, a mi se fokusiramo na šestočlanu sirijsku porodicu (deda, otac, majka, dvoje dece i beba) koja planira da preko Belorusije i Poljske stigne u Švedsku gde ih čeka rođak koji tamo živi i koji im je, navodno, platio za sve transfere. Porodici se priključuje i jedna žena iz Afganistana, profesorka engleskog jezika čiji je brat pomagao poljskim vojnicima za vreme američke intervencije, pa je zato izabrala Poljsku za zemlju svog izbeglištva. Oni, uz par očekivanih peripetija i dodatnih troškova koruptivne prirode, stižu na granicu i provlače se ispod žice, puni nade, misleći da su se domogli slobode i prava kakvi vladaju u Evropskoj Uniji. Prolazak kroz šumu će se ispostaviti malo težim poduhvatom, baš kao i spavanje po kiši, a naizgled dobronamerni farmer koji afganistanskoj gospođi daje flašicu vode i par jabuka i upućuje je na obližnju kuću je možda zapravo policijski doušnik. Bilo kako bilo, granična straža stiže ubrzo i našu ekipicu vraća nazad u Belorusiju gde ih dočekuju policajci koji se više ni ne prave uljudni, već su namereni samo da ih opljačkaju i pošalju nazad u Poljsku.

U drugom poglavlju, situaciju na granici posmatramo iz vizure mladog stražara Jana (Tomaž Vlosok) koji se svojim poslom bavi kako bi dovršio kuću za svoju trudnu suprugu i kćerkicu koju će njih dvoje dobiti, a u njemu, čini se, ni najmanje ne uživa, za razliku od svojih kolega. U trećem poglavlju upoznajemo aktiviste koji se trude da pomognu izbeglicama, ali da ipak ne provociraju graničnu stražu čiji su stavovi prema humanitarnom radu otprilike jednako tolerantni kao i prema izbeglicama. Konačno, četvrto i najduže poglavlje fokusirano je na Juliju (Maja Ostaševska), psihoterapeutkinju i udovicu čiji je muž umro od korone, a koja traži nešto humano u šta će usmeriti svoju energiju.

Struktura filma je takva da u svakom poglavlju otkrivamo nove deliće slagalice ove kompleksne slike jer je to jedino moguće iz tih različitih vizura. Međutim, uspeh koji Anješka Holand i ko-scenaristi Mačej Pisuk i Gabriela Lazarkjevič postižu je taj da u tim promenama fokusa i vizura vrlo elegantno i predano propeliraju priču dalje i dalje, čak i preko nekih od šokantnih obrata u kojima iz nje „ispadaju“ likovi za koje smo mislili da su glavni. Nema tu proizvoljnosti, sve je podređeno maksimalnom emocionalnom učinku, čak iako se likovi ponekad čine kao tipski, što je u neku ruku očekivani rizik situacije kada se snima „hiperlink“ film.

Režija Anješke Holand i male vojske pomoćnika fluidna je i kinetična, oslonjena na ispravne instinktivne odluke. Crno-bela fotografija Tomaša Naumiuka (za Holand je već „uslikao“ Mr Jones) u nijansama sivog potpuno je rešena idile koju bi šumski pejzaž u zemljanim i zelenim tonovima možda imao, dok očaj i umor na izrazima lica glumaca ovako dolazi do izražaja. Montaža Pavela Hrdličke dovoljno je fluidna da se ne oseti teret trajanja filma od dva i po sata gde se ređaju po pravilu neprijatni događaji i prizori.

Neprijatnost kojom smo kroz film zasuti usmerena je na to da kod nas izazove nekakvu humanu reakciju, pa se u svom tom crnilu može iščitati da je Green Border zapravo optimističan film. Svakako je tu reč o uratku koji pršti od iskrene emocije i želje da se nešto konačno kaže i uradi, ali bez zauzimanja superiorne pozicije i držanja predavanja gledaocima.

Jasno nam je da je drugačiji pristup problematici moguć, na šta nas Anješka Holand i saradnici podsećaju epilogom u kojem policija, straža i humanitarni aktivisti zajedno dočekuju ukrajinske izbeglice na obeleženim graničnim prelazima i uređuju prevoz za njih, njihove stvari i ljubimce do većih gradskih centara. Narativ se promenio, na njih gledamo kao na ljude pritisnute ratnom mukom, a ne kao na „oruđe u rukama naših neprijatelja“, kako jedan od kapetana straže na početku filma opisuje izbeglice iz Afrike i Azije. Ostaje pitanje zašto taj ljudski pristup nismo mogli da primenimo i onda.

Golda

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima stresnih i odgovornih poslova, a ima i onih ekstremnih poput pozicije izraelskog premijera u drugoj polovini XX veka. Golda Meir je bila prva, i do sada jedina žena na toj poziciji i čini se da je na tom mestu imala najmanje sreće. Ostala je samo u jednom mandatu, ali za vreme istog su se dogodila čak dva traumatična događaja: „Crni septembar“, odnosno teroristički napad na izraelske sportiste na Olimpijadi u Minhenu 1972. godine i Četvrti izraelsko-arapski („Jom Kipur“) rat u oktobru 1973. godine. Nije da Golda Meir nije imala stresa u životu da je na to pripremi, od detinjstva u senci pogroma u carskoj Rusiji, preko odrastanja u Americi, do političke karijere koju je gradila među doseljenicima u kibucima pre i za vreme Drugog svetskog rata, te angažmanu na uspostavljanju, odbrani i održanju izraelske države.

Film Golda izraelsko-američkog reditelja Gaja Nativa (najpoznatijeg po Oskaru za kratki film Skin) je „biopik“ koji se koncentriše upravo na jedan period njene vladavine, na ratne dane oktobra 1973. U toku tog perioda od neke dve-tri sedmice, premijerka mora da donosi vojne i političke odluke vođene što principima, što stanjem na terenu, što različitim informacijama koje joj serviraju ministri i načelnici različitih organa sile (sve sami muškarci, što možda iz današnje perspektive deluje znakovito, ali se tada podrazumevalo). Na „domaćem terenu“, pak, ona se hvata ukoštac s opakom bolešću (limfomom, od čega je na kraju i umrla 1979. godine), kao i sa stresom svoje pozicije i možda pogrešnih odluka koje je donela, a njen prvi odgovor na sve su crna kafa i cigarete koje konzumira u velikim količinama.

Kada bi se tražio filmski uzor za Goldu, onda bi to najpre mogao biti film Darkest Hour u kojem pratimo kako Vinston Čerčil uspostvalja ratni kabinet, obećava otpor nacistima, a „krv, znoj i suze“ svom narodu za viši cilj. Doduše, Nativ ubacuje tu intervencije dvostrukog okvira za priču, onaj širi je njen odlazak u bolnicu po poslednji put, a uži saslušanje pred komisijom po pitanju mogućih propusta za vreme rata, pa se paralela s Nolanovim Oppenheimerom ne može izbeći iako je Golda premijeru imala ranije, na Berlinalu.

Nativ zapravo s Goldom radi pristojan posao, kako u momentima kada je pokazuje kao stamenu ženu sposobnu da upravlja „alfa“-muškarcima u smeru višeg cilja, čak i nakon prvih poraza i pogrešnih koraka, tako i u intimnijim trenucima u kojoj se ona poverava svojoj sekretarici, pokušava da od drugih sakrije svoju bolest ili joj stres udara na moć rasuđivanja. U tome ima veliku pomoć Helen Miren koja, iako se čini krajnje neortodoksnim izborom za ulogu izraelske premijerke (što su neki od kolega osporavali po liniji političke korektnosti) i između njih nema fizičke sličnosti, uspeva da kanališe njenu auru rešene žene. Otežavajuća okolnost je svakako prostetička maska koju britanska glumica za ulogu mora da nosi, ali Helen Miren i ispod nje uspeva da odigra emociju.

Za ostatak ansambla, Nativ je izabrao internacionalni miks, često igrajući na kartu stvarne ili šminkom pojačane fizičke sličnosti, što se pokazalo kao pametno, posebno u slučaju arhivskih inserata koji često idu na televiziji u istoj prostoriji. Lior Aškenazi je uverljiv kao načelnik generalštaba David Elazar, Rami Hojberger kao ministar odbrane Moše Dajan (sa sve povezom na oku), ali Liv Šrajber ima najkoloritniju epizodu kao Henri Kisindžer u misiji „šatl-diplomatije“, sa sve onim nezaboravnim verbalnim ping-pongom između njega i Golde.

Manje dobronamerni kritičari će filmu zameriti jednostranost, ali to ide sa singularnom perspektivom koju Nativ na kraju i pravda tekstualnom karticom na kojoj piše da se Golda Meir još uvek smatra kontroverznom figurom u Izraelu. Istini za volju, Nativ ume da skrene u hagiografski ton, pa i u patetiku (posebno na kraju kada pesma Leonarda Koena Who By Fire zameni do tada ultra-dramatičnu skoro pa atonalnu neoklasiku na gudačima), ali malo ko će film suditi po čisto filmskim kriterijima.

Zapravo, dva su pitanja ovde ključna: volite li biografske/ratne/političke filmove koji se detaljno bave procedurama odlučivanja i koliko vas zanimaju sukobi na Bliskom Istoku, posebno iz izraelske perspektive. Treće i dopunsko, za poznavaoce, bilo bi kakvo mišljenje imate o Goldi Meir. Ako je na sva tri pitanja odgovor pozitivan, onda je Golda film za vas. Ali i bez toga je svakako još jedan veliki glumački uspeh Helen Miren.

Chile '76 / 1976

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Manuela Martelli

scenario: Manuela Martelli, Alejandra Moffat

uloge: Aline Küppenheim, Nicolás Sepúlveda, Hugo Medina, Alejandro Goic, Carmen Gloria Martínez, Antonia Zegers, Marcial Tagle, Amalia Kassai, Gabriel Urzúa

Vojna diktatura u Čileu trajala je, formalno, osam godina, suštinski još toliko (po novom ustavu koji je hunta donela), ali su se njeni pipci protezali još barem toliko (tih šesnaest, ne samo osam godina), a nekih zaostataka ima i danas. Razlika u njenim etapama je bila ta da su u prvoj ljudi aktivno „nestajali“, u drugoj je bilo zabranjeno o tome govoriti, a nakon toga su se otvorile mogućnosti za debatu, ali se one uglavnom nerado konzumiraju. Augusto Pinochet i mrtav (a neosuđen) i dalje ima svoje poštovaoce koji na van pravdaju njegovu neoliberalnu politiku koja je stabilizovala čileansku poljuljanu ekonomiju, a zapravo uglavnom „štuju“ čvrstorukaški obračun s opozicijom i remetilačkim faktorima.

Srećom pa je u nacionalnoj kinematografiji, barem onoj koja preko učešća na internacionalnim festivalima postaje dostupna internacionalnoj publici, taj sraman istorijski period jedna od glavnih tema. Na njoj je, recimo, Pablo Larrain izgradio svoju karijeru, premda mu brojne kolege zameraju tek „periferno“ bavljenje nacionalnom sramotom, i to često prilično uvijeno. Larrain je na taj način održavao debatu živom, ali bez didaktičnih pod-tonova, što je i drugim autorima davalo signal da je tako nešto moguće. Film Chile 76, prvenac Manuele Martelli, inače glumice (možda najpoznatije po ulozi u još jednom političkom filmu, Machuca Andrésa Wooda) makar direktnije prikazuje teror tih prvih godina diktature, ali sam film ima dovoljno tog „larrainovskog“ štiha da se ne bi pretvorio u predavanje.

Našu junakinju Carmen (Küppenheim) upoznajemo u trenutku kada ona u radnji bira boju koju će upotrebiti za renovaciju svoje kuće na moru. Kada kap crvene farbe završi na njenim finim cipelama, to možemo shvatiti trojako: kao osudu njene klase čije ruke možda nisu krvave, ali koja je ćutanjem bila i ostala saučesnik, kao znak da će krv koja se lije po mučilištima uskoro ući u njen do tada savršeno apolitičan život (interesantno, pored crvene boje odabrane za zid, i njena će hrana sve češće biti u toj boji, makar u formi šlaga od jagoda), ali i upozorenje njoj samoj koje će se vrlo brzo materijalizovati u neposrednoj blizini radnje gde naoružana lica nekoga hapse, a ostatak svedoka tog čina gleda u pod da i njih „ni krive ni dužne“ ne bi zadesila sudbina nesrećnika.

Umesto toga, Carmen nastavlja svoj put u finom autu i u društvu kućne pomoćnice dalje prema vili na plaži, nadajući se da će sivo zimsko vreme iskoristiti kako bi se „pripremila“ na uživanje u predstojećem letu. Njen muž Miguel (Goic) prestonički je lekar koji joj se u poduhvatu pridružuje samo vikendom, što ponekad čine i njihova deca i unuci, a vikend-aktivnosti često podrazumevaju i druženje s komšijama. Upravo na tom mestu će Carmen postati svesna kroz šta njena zemlja i njen narod prolaze, i to kada je lokalni sveštenik (Medina) zamoli da se, kao osoba koja je prošla program obuke Crvenog Krsta, angažuje na zalečenju njegovog „gosta“ Elíasa (Sepúlveda) za kojeg kaže da je krao, ali ne zato što je lopov, nego zato što je „izgladneli Hrist“, pa zbog toga ne može u redovnu bolnicu.

Elías, naravno, nije tek neki sirotan, lopov i kradljivac, već opozicioni aktivista koji se boji da će, kada i ako padne šaka hunti, izdati one koji su mu pomagali, uključujući i sveštenika. U Carmen se budi izvorna ljudska humanost i ona je tera da postaje sve snalažljivija u iznalaženju načina da zavara tragove svog humanog činjenja i sve paranoičnija prema familiji, komšijama koje vrlo opušteno izjavljuju fašistoidne monstruoznosti, te znancima od kojih se nikad ne zna ko je doušnik. Tako jedna naoko „lagana“ porodična drama postaje triler izuzetno guste i napete atmosfere.

Onaj ko je očekivao klasični politički i istorijski film u stilu Argentina, 1985 samo zbog naslova, taj će biti na krivom tragu. Ovo je pre svega jedan veoma lični triler političkog buđenja, ali to znači da je lišen političkog stava i suda. Chile 76 glasno i jasno problematizuje ulogu čileanskih viših slojeva kojima je diktatura odogovarala (bogati su se još više bogatili), kao i „apolitičnost“ onih srednjih koji su se pretvarali da ne znaju šta ti silni policijski časovi, hapšenja i očito propagandno intonirane radijske i televizijske vesti (i njih imamo prilike da vidimo i čujemo u pozadini) znače, odnosno da se to njih ne tiče, pa se stoga to dešava nekom drugom, verovatno za nešto već krivom.

Takav kakav je, film sjajno funkcioniše i zbog pametno složenog scenarija koji je Martelli napisala zajedno s Alejandrom Moffat, i zbog njene fokusirane režije koja svoju snagu crpi iz paženje posvećene detaljima koji se nalaze u drugom-trećem planu, zbog upotrebe muzike koju potpisuje Mariá Portugal, koja nabija napetost u naoko svakodnevne situacije i služi kao posveta novohollywoodskim paranoidnim trilerima 70-ih godina koji su svakako poslužili kao jedan od uzora. Savršeno funkcioniše i izbor glumaca, kako prekaljenih veterana (Goic i Zegers recimo), tako i onih manje poznatih.

U tom smislu je posao koji radi Aline Küppenheim, autoričina koleginica iz filma Machuca, ključan: ona ne samo što je u svakoj sceni filma i jedina zapravo razvija lik dalje od neke zadatosti, već to radi na jedan savršeno programiran i ubedljiv način, zbog čega se Chile 76 vrlo dobro drži na svim poljima i sa svim temama kojih se dohvata. Na kraju krajeva, ipak je u pitanju jedna pre svega lično intonirana priča o političkom buđenju s neizvesnim ishodom koja gledaocu daje materijal za razmišljanje i nakon što se film završi.

Sound of Freedom

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Gde da počnemo s ovim „fenomenom“? Možda najbolje od kraja. Naime, usred odjavne špice, glumac Džim Kavizel se obraća direktno u kameru i moli publiku da proširi glas o filmu za koji su „vašingtonske dahije“ učinile sve što je u njihovoj moći da ne ugleda svetlo dana, odnosno mrak bioskopske sale. Kavizel tako krši jedno od pravila lepog i pametnog ponašanja koje glasi: „Ne govori svoje budalaštine glasno u društvu normalnih i pristojnih ljudi!“

Ono što je Kavizel o filmu Sound of Freedom izrekao nije presna, nepatvorena laž, ali je zato primer polu-istine, iskrivljene istine ili post-istine. Film je, naime, zaista proveo pet godina „u bunkeru“, odnosno na nekoj polici filmskog studija, ali tome po svoj prilici nije „kumovao“ nekakav korumpirani establišment koji sakriva „istinu“ od javnosti, već splet prilično neobičnih okolnosti.

Prvo, Disney je kupio Fox koji je bio viđen kao originalni distributer, pa politički osetljiv film nije pušten u planirano vreme. Nadalje, u međuvremenu se dogodilo i zatvaranje / ograničavanje rada bioskopa kao posledica pandemije, pa trenutak za distribuciju opet nije bio pogodan. Na kraju, film je pušten letos u bioskope pod patronatom ionako ispolitizirane kompanije Angel Studios, što može biti znakovito, budući da se u Americi zahuktava predizborna kampanja, a Sound of Freedom vrlo otvoreno perpetuira narativ jednog od kandidata.

Zapravo, nije to ništa čudno za Kavizela, glumačkog „heroja“ i zaštitnog lica dotične političke opcije i inače sklonog zaumnim teorijama zavere na tragu Qanona, sa sve verovanjem u to da liberalne elite otimaju decu i skupljaju njihov DNK radi vlastitog večnog života. Kavizel, najpoznatiji po svojoj ulozi Isusa Hrista kod Mela Gibsona u The Passion of the Christ, verovatno pati od kompleksa heroja, što ume biti posledica ulaska u određenu ulogu i problema s izlaskom iz iste, kako na ekranu, tako možda i u privatnom životu. Ovde je stvar dodatno podgrejana samom činjenicom da je njega zapravo odabrao sam čovek čiji lik on portretira, bivši agent Domovinske sigurnost Tim Balard koji je svoj poziv lovca na pedofile nastavio u sopstvenom aranžmanu.

Budimo realni, takve namerne logičke pogreške nisu od juče modus operandi američkih konzervativnih elita. Setimo se samo „Satanističke panike“ od pre 40 godina i budalaština kojima su plašeni naivni građani onomad, pa samo zamenimo sataniste s pedofilima. Princip je isti, a svaka argumentovana zamerka zaumnim teorijama pobija se fanatičnom tvrdnjom da „ako nisi s nama, onda si s njima.“

Ali vratimo se na sam film i pokušajmo da ga, imajući u vidu kontekst, svejedno ocenimo nekim čisto filmskim kriterijumima. Odnosno da odgovorimo na pitanje je li Sound of Freedom išta više od zaumne, desničarske, kripto-fašističke propagande i strašila kojim se plaše oni naivniji i podložniji u publici.

Džim Kavizel, dakle, igra Tima Balarda, „lovca na pedofile“ i borca protiv dečije pornografije na internetu koji u jednom trenutku shvata da to što radi, zatvara pedofile iza rešetaka, nije dovoljno jer se time zapravo ne spasavaju deca od zarobljeništva, prostitucije i seksualnog zlostavljanja. Zbog toga od svog šefa traži dopuštenje za prvu tajnu operaciju kako bi uhvatio još nekog u lancu krijumčarenja i spasio makar jedno dete.

Dečkić u pitanju je Migel, a on mu otkriva da je njegova sestra Rosio još uvek u zarobljeništvu u Kolumbiji. Zbog toga Balard traži dopuštenje od šefa za još jednu akciju tamo, što mu ovaj nevoljno dopušta, uz upozorenje da drži sve u strogoj tajnosti i na minimalnom budžetu, budući da se akcija u kojoj ni na jednoj strani nema američkih državljana ne može nikako opravdati. Balard, policajac Horhe (Havijer Gordino), bivši kriminalac, a sada spasitelj na misiji Vampir (Bil Kemp) i investitor dobrih namera Pablo (Eduardo Verestegi) stoga pripremaju operaciju koja će razbiti krijumčarske klanove koje predvode bivša „misica“ Kati (Jesika Boroto) i neki od njenih kolega sa živopisnim nadimcima, i koja će osloboditi barem pedesetoro dece, među njima i Rosio. Ali, hoće li oni u tome uspeti i šta će to značiti za borbu protiv međunarodnih lanaca pedofilije?

Sudeći po čisto filmskim kriterijima, Sound of Freedom svakako nije nekakav izuzetan primerak svoje vrste. Predugačak je jer materijala na kojem je baziran zapravo ima za epizodu jedne epizode neke klasične televizijske serije poput Law and Order, a pritom u svojih 130 minuta trajanja često ispada iz ritma. I produkcija mu je zapravo na nivou malo raskošnije televizijske, a lokacije u Americi, Meksiku, Hondurasu i Kolumbiji zapravo izgledaju kao različiti budžaci jednog te istog filmskog seta u studiju. Režijski je, pak, nemaštovit pošto Alehandro Monteverde sve vreme igra na sigurno, krajnje predvidljivo kadrira i „odvrće“ ionako stereotipno ljigavu muziku kako bi postigao neke emocionalne akcente.

Ni glumački nije bajan, delom zbog samih glumaca, delom, pak, zbog scenarija koji je Monteverde napisao zajedno sa Rodom Barom. Džim Kavizel veoma „važno“ šmira, delom zato što on misli da to tako treba, delom zbog toga što mu ni scenario za film u kojem igra protagonistu prisutnog u skoro svakoj sceni ne ostavlja mogućnosti za nekakvu dalju i dublju karakterizaciju lika. Bil Kemp je od cele postave imao najviše sreće, budući da je njegov Vampir najkoloritniji i najinteresantniji lik u filmu, a i glumac ga najinspirativnije „šmira“, kao da se i sam zafrkava sa krajnje nedotupavnim replikama u dijalozima. Verovatno je od cele postave najkraću „slamku“ izvukla Mira Sorvino kojoj je dodeljena uloga Balardove supruge Ketrin čiji je jedini zadatak da svom mužu pruži bezrezervnu podršku kad god on od nje to zatraži.

Na kraju, ako već Sound of Freedom nije puno toga više od zaumne desničarske, hrišćansko-fundamentalističke, kripto-fašističke propagande, je li makar efikasan na tom polju? Na to pitanje je malo teže dati odgovor. Iz perspektive relativno obrazovanog gledaoca liberalnog pogleda na svet, nije teško pronaći podvale, nedorečenosti, slučajne ili namerne logičke pogreške i ostale pokušaje manipulacije, dok se poenta oko koje se svi moramo složiti „nabija iz sve snage“.

Ipak, Bar, Monteverde i njihovi producenti i sponzori se trude da svoj stav simuliraju kao ideološki neutralan i to im ponekad i uspeva. Hej! Imaju meksičkog reditelja koji govori o naporima jednog poštenog Amerikanca da latinoameričku decu vrati njihovim roditeljima. Na stranu to što su Meksiko, Kolumbija i Honduras predstavljene kao zemlje Trećeg Sveta kojima vladaju kriminalni karteli, gde se deca otimaju i prostituiraju kao „dobar dan“.

Zgodno, nema ni reči o tome da je administracija njihovog političkog favorita činila sve u svojoj moći da odvoji latinoameričku decu od svojih roditelja prilikom migracija i da ih drži u odvojenim „centrima za zadržavanje“. Nema ni reči o tome da Balardove metode možda nisu baš najefikasnije i najsmislenije. Zato ima drugih opštih mesta američkog desničarskog imaginarijuma, od „bezube“ državne administracije opterećene birokratskim procedurama i ograničenim budžetima, pa do bezočne laži da je sada više ljudi i dece u ropstvu nego onda kada je isto bilo legalno, što se „štampa“ na kartici na kraju filma.

Opet, nije liberalna publika onu na koju Sound of Freedom cilja, već su to uplašeni, pokorni i naivni koji će nakon ovog filma biti još uplašeniji i još skloniji verovanju u političke manipulacije američke desnice. Jer „ako nisi s nama, onda si protiv nas.“ Najlošija vest u svemu tome je što im, izgleda, sasvim dobro ide u širenju propagande među onima koji su već uvereni: ovaj TV film koji je zalutao u bioskope je već inkasirao trinaestostruku vrednost svog budžeta samo u Americi.