30.11.20

Lista - Novembar 2020.

 


Ukupno pogledano: 71 (43 dugometražna, 28 kratkometražnih)
Prvi put pogledano: 70 (42 dugometražna, 28 kratkometražnih)
Najbolji utisak (prvi put pogledano): La llorona (dugometražni), Tesaurus (kratkometražni)
Najlošiji utisak: The Best Years / Gli anni più belli


*ponovno gledanje
**kratkometražni
***srednjemetažni

objavljene kritike su aktivni linkovi

datum izvor Naslov na Engleskom / Originalni naslov (Reditelj, godina) - ocena

01.11. video Buffaloed (Tanya Wexler, 2019) - 8/10
02.11. kino Come Play (Jacob Chase, 2020) - 5/10
02.11. festival War / Guerra (José Oliveira, Marta Ramos, 2020) - 6/10
**02.11. festival Mary, Mary, So Contrary (Nelson Yeo, 2019) - 5/10
**02.11. festival The Fantastic (Maija Blafield, 2020) - 6/10
**02.11. festival I Am Afraid to Forget Your Face (Sameh Alaa, 2020) - 5/10
**02.11. festival Eadem Cutis: The Same Skin / Eadem Cutis: Dieselbe Haut (Nina Hopf, John Hopf, 2019) - 5/10
**02.11. festival From Over Here (Patrick Buhr, 2020) - 6/10
**02.11. festival Sun Dog (Dorian Jespers, 2020) - 7/10
04.11. festival The Kiosk / Le kiosque (Alexandra Pinelli, 2020) - 6/10
05.11. video On the Rocks (Sofia Coppola, 2020) - 8/10
07.11. video Cut Throat City (RZA, 2020) - 6/10
09.11. festival My Dear Spies / Mes chers espions (Vladimir Léon, 2020) - 6/10
**09.11. festival I'm Not Telling You Anything, Just Sayin' / Ništa ja tebi ne govorim, samo kažem (Sanja Milardović, 2020) - 6/10
10.11. festival Havel (Slávek Horák, 2020) - 6/10
10.11. festival Mother / Madre (Rodrigo Sorogoyen, 2019) - 7/10
10.11. festival Gaza mon amour (Arab Nasser, Tarzan Nasser, 2020) - 6/10
**10.11. festival Leave of Absence / Otpusk (Anton Sazonov, 2019) - 9/10
10.11. festival Nails in My Brain / Beynimdəki Mismarlar (Hilal Baydarov, 2020) - 7/10
11.11. festival Listen (Ana Rocha de Sousa, 2020) - 7/10
11.11. festival The Best Years / Gli anni più belli (Gabriele Muccino, 2020) - 4/10
**11.11. festival Tesaurus (Marko Grba Singh, 2020) - 9/10
**11.11. festival Nine Months / Devet mjeseci (Josip Lukić, 2020) - 6/10
**11.11. festival All Dogs Die / Allir hundar deyja (Ninna Pálmadóttir, 2020) - 7/10
12.11. festival Slalom (Charlene Favier, 2020) - 6/10
**12.11. festival Mamaville (Irmak Karasu, 2020) - 6/10
**12.11. festival Bepo (Filip Antonio Lizatović, 2020) - 6/10
**12.11. festival Angina Pectoris (Filip Mojzeš, 2020) - 6/10
13.11. video La llorona (Jayro Bustamante, 2019) - 9/10
**13.11. festival En Route (Marit Weerheijm, 2019) - 6/10
13.11. festival The Days to Come / Els dies que vindran (Carlos Marques-Marcet, 2019) - 7/10
13.11. festival Perfect 10 (Eva Riley, 2019) - 7/10
**13.11. festival Tenant / Stanar (Borna Zidarić, 2020) - 7/10
**13.11. festival Deer / Özek (István Hevesi, 2020) - 7/10
**13.11. festival Motorway 65 (
Evi Kalogiropoulou, 2020) - 7/10
14.11. video Rebecca (Ben Wheatley, 2020) - 5/10
14.11. festival By Your Side / A la folie (Audrey Estruogo, 2020) - 6/10
**16.11. festival Forest / U šumi (Sara Grgurić, 2020) - 7/10
16.11. festival The Jump / Šuolis (
Giedrė Žickytė, 2020) - 6/10
16.11. festival Sweat (Magnus von Horn, 2020) - 7/10
18.11. festival Model Olimpia / Modell Olimpia (Frédéric Hambalec, 2020) - 6/10
18.11. festival Photograph (Ritesh Batra, 2019) - 6/10
19.11. festival Oasis / Oaza (Ivan Ikić, 2020) - 9/10
19.11. festival Latvian Coyote /
Valkatajs (Ivars Zviedris, 2019) - 7/10
19.11. festival Black Light / Bit-gwa cheol (Bae Jong-dae, 2020) - 8/10
21.11. festival Goodbye Soviet Union / Hüvasti, NSVL (Lauri Randla, 2020) - 7/10
*21.11. festival This Movie Is a Gift /
Dieser Film ist ein Geschenk (Anja Salomonowitz, 2019) - 7/10
21.11. festival Lee Miller - A Life on the Front Line (Teresa Griffiths, 2020) - 6/10
21.11. festival Letters to Paul Morrissey (Armand Rovira, Saida Benzal, 2018) - 7/10
21.11. festival The Eyes of Orson Welles (Mark Cousins, 2018) - 8/10
22.11. festival The Orphanage /
Parwareshghah (Shahrbanoo Sadat, 2019) - 6/10
22.11. festival Soviet Friendsbook / Anketa / Ankeet /Aljona Surzhikova, 2020) - 6/10
23.11. festival As Far as I Know /
Legjobb tudomásom szerint (Nándor Lőrincz, Bálint Nagy, 2020) - 8/10
23.11. festival Caged Birds / Bis wir tot sind oder frei (Oliver Rihs, 2020) - 6/10
24.11. festival Sanremo (Miroslav Mandić, 2020) - 7/10
24.11. festival Fan Girl (Antoinette Jadaone, 2020) - 6/10
**25.11. festival Souvenir, souvenir (Bastien Dubois, 2020) - 7/10
**25.11. festival Precious / Précieux (Paul Mas, 2020) - 8/10
**25.11. festival Struck by Lightning /
Välguga löödud (Raul Esko, Romet Esko, 2020) - 8/10
26.11. festival Gracious Night / Yö armahtaa (Mika Kaurismäki, 2020) - 7/10
**26.11. festival Bench (Rich Webber, 2020) - 7/10
**26.11. festival Black Sheep Boy (James Molle, 2019) - 8/10
**26.11. festival Matilda and the Spare Head /
Matilda ir atsargine galva (Ignas Meilunas, 2020) - 8/10
26.11. festival Love Song 1980 / Lian Qu 1980 (Mei Feng, 2020) - 7/10
27.11. festival Thread of Return / Hilo de retorno (Erwin Goggel, 2020) - 5/10
27.11. festival The Dawn / Zora (Dalibor Matanić, 2020) - 9/10
**28.11. festival Anita (Sushma Khadepaun, 2020) - 8/10
**28.11. festival Broken Roots / Grietas (Alberto Gross Molo, 2019) - 7/10
28.11. festival Bedridden /
Хэвтрийн хун (Byamba Sukhya, 2020) - 6/10
**30.11. festival Cause of Death (Jyoti Mistry, 2020) - 8/10
30.11. festival Dinner in America (Adam Rehmeier, 2020) - 8/10

Caged Birds / Bis wir tot sind oder frei

 kritika objavljena na XXZ



2020.

režija: Oliver Rihs

scenario: Dave Tucker, Oliver Rihs, Ivan Madeo, Norbert Maass, Oliver Keidel

uloge: Marie Leuenberger, Joel Basman, Jella Haase, Anatole Taubman, Pascal Ulli, Martina Schöne-Radunski, Philippe Graber


Iako se uzima kao kolevka ljudskih prava, stara demokratija i jedna od najstarijih republika čiji se ustroj nije temeljito menjao još od srednjevekovnog perioda, Švajcarska je ipak pre svega konzervativna zemlja. Jedna je od poslednjih koje su garantovale pravo glasa ženama, a takođe je i kolevka izrazito rigidne kalvinističke religije. Stoga su vapaji švajcarskih građana za slobodom, bilo na referendumima, bilo na protestima, sasvim utemeljeni i očekivani.


Primera radi, stanje u švajcarskim zatvorima i svevlašće koje su tamo imali uprava i čuvari, inače skloni zloupotrebi moći, graničilo je sa katastrofalnim pre nekih 30-ak godina i to stanje iz današnje perspektive teško da bi ko mogao prepoznati. Napori velike grupe ljudi, ali pre svega njih dvoje, advokatice-aktivistkinje Barbare Hug i karijernog kriminalca i svojevrsnog »filozofa zločina« Waltera Stürma bili su presudni da se stanje promeni, nehumane prakse ukinu i sankcionišu, te da robijaši dobiju ljudska prava kada su im građanska (s pravom) oduzeta. Priča o njihovoj borbi, ali i međusobnom odnosu nalazi se u centru filma Olivera Rihsa Caged Birds koji je na Black Nights Film Festivalu u Tallinnu doživeo svoju međunarodnu premijeru.


Barbara Hug (Leuenberger) i Walter Stürm (Basman) upoznaju se sticajem okolnosti, zapravo na njegovu inicijativu, iako zapravo dolaze iz različitih svetova i imaju potpuno različite senzibilitete. Njihova saradnja isprva je više poslovna nego ideološka ili emotivna: ona kao advokatica osetljiva na ljudska prava, pritom izrazito levičarskih stavova, postaje njegova zastupnica, a on, karijerni kriminalac i serijski begunac iz zatvora, njen klijent. Njihovo poreklo je zapravo slično: oboje su nevoljena deca svojih roditelja, njega se otac odrekao zbog njegovog ponašanja koje ne priliči buržoaziji, njena majka je izbegavala da vodi brigu o njoj zbog njene bolesti i hendikepa.


Oboje, pak, žude za slobodom, ali o njoj imaju potpuno različite vizije. Za nju je sloboda povezana sa odgovornošću u okviru tačno određenog sistema koji nije nužno prijateljski nastrojen prema svima, zbog čega je povezana sa komunističkim terorističkim grupama iako je nju samu teško zamisliti sa »molotovkom« u ruci. Njemu je sloboda razlog za život, bez ikakvih ideologija, religija i ograničenja. Zapravo, ne ni sloboda jer čak i kad je izbori ne ume da je očuva, već borba za slobodu. Može se reći da je on pljačkao samo da bi došao u zatvor, odakle bi drsko bežao da bi opet pljačkao.


Njihovu borbu, odnosno njihove različite borbe, za ideale, za slobodu, protiv sistema, ali i njhovo međusobno »oštrenje rogova«, seksualne i druge tenzije Rihs portretira u svom istorijski korektnom fikcijskom filmu baziranom na istinitim događajima. Švajcarski reditelj sa berlinskom adresom Rihs, inače najpoznatiji po svom drugom filmu Black Sheep (2006), svoj deo posla odrađuje konkretno, poštujući pozadinu i teksturu, te kreirajući realističan doživljaj vremenskog perioda i onovremenih društvenih trvenja. Scenario koji potpisuje četa autora, pak, pati od »sprinterske logike«, pa se uzbuđenja s početka do polovine filma izduvaju (što je priličan problem u dvočasovnom filmu), pa nam promena taktike u smeru pravne borbe zapravo nikad ne sedne.


Srećom, Rihs ima par svojih aduta, zanimljive i solidno napisane likove na koje i na čiji odnos može dati fokus i dvoje više nego raspoloženih glumaca da ih odigraju. Joel Basman, doduše, pomalo upada u klišee slobodoljubivog kriminalca bonvivana koji se hvali da je ukrao sve što ima, ali je zato Marie Leuenberger, u izvedbenom smislu, kičma filma još i više nego što je Barbara Hug u moralnom. Svaka njena bolna grimasa je izgrađena i zaslužena, a svaka autodestruktivna navika sasvim opravdana. Kada se crta na kraju podvuče, Caged Birds je korektan, iako nesavršen film, a tema i njena obrada dovoljan su razlog da mu se pruži šansa.

29.11.20

A Film a Week - The Orphanage / Parwareshghah

 previously published on Asian Movie Pulse


After her successful debut “Wolf and Sheep” (2016), which premiered to awards at Cannes’ Quinzanne selection, the only female filmmaker from Afghanistan to achieve such success, Shahrbanoo Sadat, got back to the festival circuit with its follow-up “The Orphanage”, the intended second instalment of the pentalogy based on the diaries of her writer friend Anwar Hashimi. It premiered last year at the same section of Cannes, before heading up on a long festival tour with the last stop (for now at least) at Zagreb Film Festival, where it played in the main competition.


The slightly fantastical drama “Wolf and Sheep” was partly centred around the boy named Qodrat (Quodratollah Qadiri) and his growing up in rural Afghanistan. In “The Orphanage”, we follow him through his teenage years spent in the titular institution in the country’s capital Kabul at the dusk of the Soviet rule there. We meet him (the non-professional actor Qadiri replays the role once again) at the movie theatre while watching a Bollywood flick. The theatre does not play just the role in his entertainment, but it is a work place of sorts for him: he lives on the streets and earns money by selling knick-knacks on the streets and “scalping” the tickets for the sold-out shows. That gets him in trouble and he ends up in a Soviet-style orphanage operated by Anwar (Anwar Hashimi).


Together with the rest of the new boys, he has to adapt to the completely new “lifestyle” dictated by the power games on both the official and unofficial level. For the purpose of schooling, he has to learn the Russian language and the dreaded Cyrillic alphabet, while in the orphanage he has to deal with the regular troubles in the form of bullies. The turbulent times are approaching, as the Soviet Union goes towards its demise, but the politics play a small part in the lives of the teen orphans. They are more interested in the girls of the same age and even in the younger teachers, and Qodrat often dreams in the “Bollywood” colours and tunes, being finally the hero of his own story. Towards the end of the film, they will all be caught up in the harsh reality…


The Orphanage” is basically the series of the chronologically ordered, but loosely connected vignettes from Hashimi’s diaries, so it is hard to speak of the plot. However, Sadat is at his best in interconnecting the reality and the fantasy world of her protagonist, coding both of them clearly and beautifully, creating a familiar, yet original sense of the atmosphere and growing up in a very specific world.


The country of Tajikistan, where the most of the exterior scenes were shot, plays the role of Kabul compellingly, due to its specific architecture and culture that is the mixture of the Central Asian and Soviet. Sadat pays the close attention to the details of the location and the period, which pays off also thanks to the technical aspects of the film, like Virginie Surdej’s cinematography and Alexandra Strauss’ rhythmical editing.


Acting-wise, “The Orphanage” is a decent film and the director’s decision to work with the non-professional cast proves to be the right one. Quodratollah Qadiri has a head-start here in the way, based on his previous film experience with the director, but also because of the fact that his character was the most developed in the bunch, while the others are usually relegated to a limited number of traits and are more fitting into a group than standing out as individuals.


The Orphanage” is an interesting and fresh film experience that profits from its unique setting and the infusions of the Bollywood fantasy, despite its core story being somewhat generic.

26.11.20

Black Light / Bit-gwa cheol

 kritika objavljena na XXZ


2020.

scenario i režija: Bae Jong-dae

uloge: Kim Si-eun, Yeom Hye-ran, Park Ji-hu, Lee Ju-won, Kang Jin-ah, Jo Dae-hee


Azijska kinematografija, pre svega korejska, izuzetno je vitalna, čak i u pandemijskim uslovima. Prošle i početkom ove godine je konačno dospela u fokus javnosti sa filmom Parasite, za koji je reditelj Bong Joon-ho osvojio Zlatnu Palmu u Cannesu i četiri Oscara. Za sada se to može smatrati vrhuncem uspeha korejske kinematografije, ali to ni u kojem slučaju ne znači da korejski filmski umetnici imaju nameru posustati. Posredno, to znači i da su veliki filmski festivali sve otvoreniji za azijske i korejske naslove, a kao dobar primer može poslužiti i Black Nights Film Festival u Tallinnu gde su već drugu godinu uzastopce azijski filmovi zastupljeni i u takmičarskim i u revijalnim kategorijama.


U okviru takmičarskog programa debitantskih dugometražnih filmova upravo je prikazan film Black Light Bae Jong-daea. Relativno mladi korejski reditelj se do sada »kalio« na asistentskim poslovima, od kojih je najzvučniji onaj na filmu The Wailing (2016) Na Hong-jina. Po svakom pojedinačnom aspektu filma Black Light jasno je da, iako je Bae debitant, ni u kojem slučaju nemamo posla sa početnikom. Zaokruženost filma, briljantan scenario, vrsna režija, vrlo dobra gluma i tehnički aspekti poput fotografije i montaže, već ga u ranoj fazi ozbiljno kandiduju za nagrade.


Bae film otvara izuzetno elegantnim dugim, neprekinutim kadrom iz automobila koji se vozi kroz mesto saobraćajne nesreće. Samu nesreću ne vidimo, već samo njene materijalne posledice, ali da se naslutiti da upravo ona stoji u centru zapleta. Opet, ako očekujemo nekakav procedural ili krimi-triler fokusiran na istragu, na pogrešnom smo mestu. Bae je mnogo više zainteresovan za uzroke i posledice nesreće na jednom drugom nivou, na trag koji je nesreća ostavila pre svega na one koji u njoj nisu učestvovali, ali im je promenila živote.


Junakinja filma je Hee-joo (Kim Si-eun) koja je u nesreći izgubila svog muža i posle izvesnog vremena pokušava da pokupi krhotine svog života i nastavi dalje, makar to značilo povratak u rodni grad i na radno mesto u fabrici koje je napustila kada se udala. Isprva se čini da u tome ima pomoć svog šefa, kao i brata i snahe, ali nju ipak muči savest: ipak je njen muž zvanično proglašen krivim za nesreću, zbog čega se sklanja od pogleda svoje koleginice Yeong-nam (Yeom Hye-ran) čiji je muž u nesreći nastradao toliko da je završio u vegetativnom stanju i dugotrajnoj komi.


Međutim, Yeong-namina kći Eun-yeong (Park Ji-hu) ne želi više skrivati tajnu o svom ocu i njegovoj depresiji zbog koje je te noći seo za volan sa izričitom namerom da izvrši samoubistvo. Hee-joo želi novu istragu u kojoj će istina izbiti na videlo, makar da bi sprala ljagu sa sebe, ali nije svesna šta se sve može tom prilikom otkriti i koliko to može uticati na njeno okruženje, recimo kompaniju koja je muljala sa sigurnosnim standardima, tako žrtvujući radnike, svog brata koji je sarađivao s policijom tokom istrage i petljao sa dokazima iz nekih svojih, ne nužno materijalnih, razloga, ali i sebe samu. Istina kao takva neće oživeti mrtve ili izlečiti unesrećene, a pitanje je hoće li pomoći i preživelima: svako nosi svoj emotivni prtljag, a težina tog prtljaga stalno raste.


Odličan posao Bae radi već u fazi scenarija vešto preplićući interese i tempirajući otkrića detalja i preokrete. Jedini signal tipične dramske strukture u činovima su napadi koje Hee-joo ima (najčešće za volanom), dok priča sama po sebi teče glatko i ujednačeno, a preokreti u njoj su istovremeno i oštri i logični. Svoj scenario Bae sjajno komplementira režijom, izuzetno veštom, logičnom i promišljenom u smislu tretmana ključnih detalja. Rad sa glumcima mu je takođe na visokom nivou, emocije u tako visokom registru su dosta rizične u smislu skretanja priče prema melodrami, ali Bae insistira na pravoj ljudskoj drami i to mu polazi za rukom.


Pohvalu, naravno, zaslužuju i tri žene u nosećim ulogama. Fragilnost i tuga Hee-joo i Yeong-nam potpuno su drugačijeg karaktera, jednu nosi osećaj krivice, a kasnije želja za nekom vrstom iskupljenja same pred sobom, dok drugu zapravo muči život koji nakon nesreće svog muža mora živeti. Obe glumice svoje uloge igraju izvrsno i uspevaju da oslikaju sasvim životne likove. Park Ji-hu takođe zaslužuje svaku pohvalu s obzirom da u njenoj izvedbi nevinost Eun-yeong uopšte nije naivna.


Kada tome pridodamo savršenu kontrolu kamere, bilo u statičnim, bilo u dinamičnim kadrovima i maestralno glatku montažu koja tek na dramaturški značajnim mestima postaje grublja i naglija, te upotrebu neoklasičnog »soundtracka«, dobijamo jedno kompletno filmsko iskustvo. Black Light je delo već izgrađenog filmskog autora pred kojim su tek velika dela.


23.11.20

Sweat

 kritika objavljena na XXZ



2020.

Scenario i režija: Magnus von Horn

Uloge: Magdalena Kolesnik, Julian Swiezewski, Aleksandra Konieczna, Zbigniew Zamachowski, Tomasz Oprinski


Jedna od najpametnijih programerskih odluka bila je ne samo uvrstiti film Sweat Magnusa von Horna u takmičarski program Zagreb Film Festivala, nego mu u okviru njega i posvetiti dodatnu pažnju u vidu panela posvećenog fenomenima fitnesa i internetskog uticaja. Hrvatski distributer je, međutim, još bolju odluku doneo prevođenjem originalnog naslova u Influencerica, bolje pogađajući suštinu filma, ali i stavljajući fenomen uticaja koji se širi putem društvenih mreža pod reflektor. Jednako nazvana afera koja je u kasno proleće i rano leto prodrmala Hrvatsku još uvek je dovoljno blizu da bi je se sećali oni koji su je pratili, a sva je prilika da će se von Hornov film ubrzo naći i u art-kino distribuciji.


Fenomen »poznatosti radi poznatosti«, odnosno usled moćne samopromocije i sposobnosti da se nađe niša u bespućima internetske zbiljnosti nije samo hrvatski, balkanski i istočnoevropski, već je globalan. Pritom je i stariji od društvenih mreža koje su preuzele ulogu medija, ali one predstavljaju idealan kanal za njegovo širenje. U tom svetlu su fitnes-gurui, ma koliko bili ogledalo površnosti današnjeg sveta opsednutog sa fizičkim izgledom, još i najpošteniji: njihov »rad« je moguće makar objektivno oceniti kroz zategnutost tela korisnika njihovih usluga. Svakako je kvalitet njihovog rada merljiviji od rada, recimo, amaterskih filmskih kritičara i manje opasan od saveta koje šakom i kapom dele samozvani zdravstveni eksperti, nutricionisti ili finansijski savetnici.


Fenomen fitnesa, pak, takođe nije nov, a maksima »u zdravom telu zdrav duh« industrijalizovana je i unekoliko pervertirana u doba »Reaganoamericane«, uz verno sasluživanje i samopromociju »Hanoi« Jane Fonde koja je od levičarske ikone, svesno ili ne, postala promoterka konzervativizma i površnog konzumerizma. Naslov von Hornovog filma direktni je citat jedne od njenih najpoznatijih naredbi iz videa za vežbu, a junakinja filma samo je njena nova inačica koja je u taj svet slavnih došla sama, a ne zbog plemenitog glumačkog porekla.


Ona, Sylwia Zajac (mlada glumica Magdalena Kolesnik u ulozi koja je može proslaviti), uspela je izgraditi omanju firmu na Instagramu i osigurati sebi život »prodajući« svoj uticaj ne samo kada je reč o njenoj struci, odnosno fitnesu, već i po pitanju životnog stila. Njen mobilni telefon je njen glavni alat, njime će uslikati spravu za vežbanje, sportsku odeću koju je dobila na poklon od sponzora, ali i hranu koju naručuje, pritom vlasniku spočitavajući ulogu plastike. Ona se preko telefona takođe mora pokazati kao ranjivo ljudsko biće, što uopšte nije teško, imajući u vidu njenu usamljenost. Ona može biti nestvarno lepa i stvarno »fit«, izuzetno uspešna u dobijanju »hleba bez motike« (što je još jedna od groznih zabluda, »hleb« koji zarađuju internetski honorarci i mali privrednici izuzetno je krvav i žuljav), ali ona je kao i mi, čezne za ljubavlju i razumevanjem.


Magnus von Horn, švedski reditelj sa poljskom diplomom i adresom, nju prati kroz tri dana i noći koji možda jesu nabijenog tempa događanja, ali nisu nikakvi posebni dani. Kroz ta tri dana će se zaređati snimanje videa, izdanje DVD-a sa vežbama kao poklona uz ženski časopis, pripreme za majčin rođendan, uz kupovinu poklona gde će je »startovati« žena koja joj je fan, a čiji život nije najsrećniji. U ta tri dana pojavljuje se i manijak koji je sa internet-praćenja prešao na fizičko (Orpinski), dolazi do svetonazorskog razloga sa familijom na majčinom rođendanu i sparivanja sa kolegom i mamlazom (Swiezewski) koje će se za nesrećnog manijaka završiti skoro fatalno, a za Sylwiju sa nekim bolnim spoznajama...


Von Horn majstorski drži ritam i tempo, gradira i relaksira atmosferu, uvek imajući kameru na ili u blizini lica i tela svoje zgodne protagonistkinje koja je objekat svačijih želja, samo ne svojih. U tom »casual« haosu postova i obraćanja javnosti upoznajemo svet »influenserstva« dalje od onoga što vidimo listajući društvene mreže. Pogled iz »backstage«-a je mučan, jeziv i turoban, a mišići zaduženi za kalemljene osmeha na umorno i razočarano lice rade napornije od bicepsa, tricepsa i kvadricepsa. Autorov odnos do protagonistkinje je polivalentan, ali ne i ambivalentan, ona je i žrtva i predator, i borac i prestravljena devojčica, a Magdalena Kolesnik svoju ulogu igra sa posvećenošću i ekspresivno, ali pod kontrolom, što svojoj, što rediteljevom, dok joj ansambl glumaca u pozadini preko kojih kamera tu i tamo preleti (tu su, recimo, i poznata lica Aleksandre Konieczne i Zbigniewa Zamachowskog) pruža podršku.


Van Horn pojedine scene i sekvence rešava gotovo genijalno, a ne samo tehnički upeglano. Primer za to je emocionalna kulminacija filma, fizički sukob između kolege-mamlaza i očajnog manijaka, snimljen u jednom kadru, dalekom totalu iz gotovo pričje perspektive, te ispraćen stanjem šoka na Sylwijinom licu koja na neko vreme zanemi. Scenarističku eleganciju van Horn, međutim, narušava pred kraj filma, razvlačeći ga nepotrebno radi verbalnog podvlačenja poente koju je već slikom pokazao. Ali i pored toga, Sweat je jedan od vrhunaca takmičarskog programa sa ZFF-a.

22.11.20

A Film a Week - Photograph

 previously published on Asian Movie Pulse


After his two attempts at the international glory with English-language movies “The Sense of an Ending” (2014) and “Our Souls at Night” (2017), Ritesh Batra is back to the territory he is most familiar with, the heart-warming Indian romance he created with his feature debut The “Lunchbox” (2013) which became a huge festival hit. His newest film, “Photograph” (2019) walks pretty much the same ground, content-, execution-, and festival distribution-wise. After its world premiere at Sundance last year and European premiere at Berlinale, it went on an extended, seemingly never-ending festival tour parallel with the wide cinema release. Better late than never, could be said for its screening at this year’s online edition of Zagreb Film Festival and the review here.


Our man Rafi (Nawazuddin Siddiqui) is a forty-something street photographer whose pitch to the tourists at The Gateway of India is that the photograph is an all-senses memory experience: once they see the photograph, they will remember the sounds and feel the wind, which would all be gone in the case they turn his offer down. He has a brief meet-cute moment with our girl Miloni (Sanya Malhotra) who accepts his offer, but is called before he could print it, put it into the envelope and collect the money.


Rafi makes a modest living, but dreams big, and has no intention of returning to the farmer’s life at his native village. The trouble is that he is pressured by his grandma Dadi (Farrukh Jaffar) to get married to the extent that she herself goes on the quest to find him a suitable bride. Having the extra photo of Miloni in his pocket, he decides to fend the granny off with a lie that he already has a girlfriend. The trouble is that Dadi wants to meet her in person, and, with the help of a gigantic billboard with a familiar face on it, he sets on the successful quest to find her in an 18-million-people city of Mumbai. It turns out that she is also pressured by her parents to make a career in accounting and to continue studies in the US, finding a suitable husband beforehand, so Rafi might seem like a way out for her, too.


What ensues is a gentle romantic (not necessarily “love”) story between the two, with a variety of class-, caste- and religion politics of Mumbai and India. The worlds of the two “lovers” could not be more apart. He is a poor Muslim from a rural area, she is a bourgeois urban Hindu girl. Their romance seems impossible right from the start, but their need to change their lives guided by the rigid structures is equally strong.


The treatment of the romance might be too soft and gentle, but that is Batra’s style. “Photograph” seems naive, almost fairy-tale-like and the social differences aspect is also pretty tamed. One could argue that Batra has found the formula how to present his country in a way that is universally understandable, somewhat simplified, but devoid of the unnecessary exoticism. It might seem a bit too safe, but it suits the purpose.


The same could be said for his functional directing that is pretty much by the book. He is at his best when it comes to the approach to the actors makes both of the leads shine in their roles, with just the right blend of the underplayed, gentle and largely silent expressiveness on their faces he captures in the plenty of close-ups. The character of Dadi is a much needed comic relief, and Jaffar plays her spot on, while the character of Miloni’s professor played by Jim Sarbh serves to hint some darker undertones like the abuse of power and status.


Batra’s films are always beautiful to look at, perfectly designed (kudos to Shruti Gupte and Niharika Bhasin, who handled the production- and costume design, respectively) for the purpose of his inherent romanticism, and the execution here is just stellar, thanks to the camerawork by Tim Gillis and Ben Kutchins. John F. Lyons should also be commended for his smooth editing work, making “Photograph” a thoroughly beautiful, heart-warming viewing experience, despite being quite naive and predictable on the narrative level.

21.11.20

Rebecca

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3



Film Rebecca predstavljao je prekretnicu ili, pak, izuzetak u karijeri velikog britanskog redatelja Alfreda Hitchcocka. Redatelj poznat kao majstor »suspense« pristupa koji se i prije i poslije ogledao u žanrovskim okvirima trilera, po prvi puta je radio na filmu koji možemo prije svega opisati kao gotičku romansu i melodramu. Rebecca je ujedno i njegov prvi američki film, te jedini koji je bio okrunjen nagradom američke akademije za najbolji film. Izvorni roman Daphne du Maurier iz 1938. godine u ono je doba imao status »bestsellera« koji je perfektno kanalizirao dio duha tog vremena, posebno glede sveopće opsesije Freudom i psihoanalizom. Hitchcockova adaptacija ipak nije bila prva, godinu dana prije njega Orson Welles je roman adaptirao u formi radio-drame, a Rebeccu smo mogli gledati još i u obliku nekoliko televizijskih filmova britanske proizvodnje , u bollywoodskim adaptacijama, kao mjuzikl, pa čak i kao operu. O posrednim utjecajima i filmskim i inim djelima inspiriranim Rebeccom (primjerice film Grimizni Vrh Guillerma del Torra je nadahnut Hitchcockovim filmom) ne treba trošiti previše riječi da bismo shvatili o koliko se značajnom romanu i filmu radi.

»Cipele« u koje je morao ući britanski filmaš Ben Wheatley, najpoznatiji po svojim više ili manje uvrnutim i krvavim žanrovskim filmovima, svakako su velike, ali redatelj tog formata bi ih mogao ispuniti, posebno imajući u vidu da se u svojoj karijeri prihvaćao slično zahtjevnih projekata, primjerice ekranizacije Ballardovog metaforično-distopijskog romana High-Rise (2015), ili teško opisivog, psihodeličnog i visoko-stiliziranog originalnog uratka A Field in England (2013). Dvije su stvari koje su u slučaju nove verzije Rebecce u korijenu problema. Prvo, poslije dužeg vremena, ni Wheatley ni njegova supruga i kreativna partnerica Amy Jump nisu imali nikakve veze sa scenarijem u fazi predprodukcije; tekstualni predložak napisali su doduše kredibilni autori, ali bez nekakvog osobnog pečata - Jane Goldman (radila na nekima od recentnih X-Menova i na prva dva Kingsman filma), te Joe Shrapnel i Anna Waterhouse (koji su kao dvojac potpisali scenarije za biografske drame Frankie and Alice, Race i Seberg). Drugo, produkcijska kuća koja je stala iza nove verzije Rebecce je gigant internetske distribucije Netflix, čiji je interes prema kinu kao kanalu distribucije upitan. Rebecca je nakratko puštena u probrane američke kino-dvorane, više reda radi i imajući u vidu predstojeću sezonu nagrada, prije selidbe na kućne formate. U tom svjetlu, nije začuđujuće da film više djeluje kao raskošna televizijska produkcija nego kao punokrvni kino-film.

Pozitivno je da se ni Wheatley, a ni njegovi scenaristi, ne drže Hitchcockove verzije kao »svetog pisma«, nego ostaju u priličnoj mjeri vjerni izvornom romanu, trudeći se da ponude legitimno novo »čitanje« istog. U tom smislu, čak i počinju citatom uvodne rečenice romana: »Noćas sam ponovo sanjala Manderley.« koju izgovara bezimena protagonistica i naratorica, kasnija »druga gospođa de Winter« u interpretaciji Lily James. Također, ekspoziciji u Monte Carlu, gdje bezimena djevojka boravi u svojstvu družice (zapravo glamurizirane sluškinje) vulgarne i prebogate Amerikanke, gospođe Van Hopper (Ann Dowd), posvećeno je malo više vremena na ekranu. U teoriji, to može poslužiti da se sa budućom gospođom de Winter bolje upoznamo i shvatimo da nju svijet bogataša baš puno i ne zanima, da uživa u svojoj anonimnosti i da joj ne treba sažaljenja. Zbog toga, igra zavođenja koju igra s bogatim udovcem i vlasnikom čuvenog dvorca Manderley, Maximom de Winterom (Armie Hammer) djeluje organski, uz obostrani interes i bez zadnjih namjera, bilo s njene, bilo s njegove strane. Već u tom uvodnom dijelu dobivamo naznaku onoga što Wheatleya prvenstveno zanima, a to je vizualna raskoš i izuzetne produkcijske vrijednosti, toliko upečatljive da se mogu vidjeti i na malim televizijskim ekranima. Sve »pršti« od raskoši u smislu scenografije, kostimografije i rekvizite iz 30-ih godina prošlog stoljeća, a pritom se, kao i u romanu, zanemaruju dvije izuzetno bitne povijesne činjenice: odjeci Velike depresije i zloslutni uspon fašizma su doslovno izbačeni čak i iz najdublje pozadine. To je moguće objasniti uvjerenjem da nedaće običnog čovjeka na klasu svjetskih bogataša i njihov životni stil nisu utjecale, ali ostaje dojam da je Wheatley bio zainteresiraniji za »šminku« nego za osuvremenjivanje materijala i njegovo »čitanje« s vremenske distance.

»Šminka« postaje još upadljivija u drugom činu, kada se radnja preseli u Manderley i kada se nova gospođa de Winter mora suočiti s tamošnjim »ustrojem«, odnosnom snaga i činjenicom da će za sve prisutne ona tek ostati »ona druga«, tek blijeda senka naslovne pokojne gazdarice koja je bila ljepotica i dama bez mane i čiji duh, metaforički više nego doslovno, hoda hodnicima dvorca. U Wheatleyevoj verziji, Manderley nije zlokobni, gotovo ruševni gotički zamak, već impresivni, dobro održavani, unekoliko osuvremenjeni dvorac. Razlog je jasan: Hitchcocku je vizualna zlokobnost odgovarala za crno-bijeli film, ali je nova verzija u punom koloru i širokom formatu, što se bolje slaže s modernizacijom, Art Deco stilom enterijera i odjelima koja Armieju Hammeru pristaju kao salivena. Nešto zlokobnosti je očuvano u eksterijeru, kako građevine, tako i njene okolice, odnosno stjenovite obale i uzburkanog mora koje je »presudilo« prethodnoj gazdarici.

Na sličan način se mogu opisati i odnosi unutar dvorca, posebno manje ili više otvoreno neprijateljstvo prema vlasnikovoj novoj supruzi. U tome se ističu glavna kućepaziteljica, gospođa Danvers (Kristin Scott Thomas), njen takt slijedi i ostatak posluge, a ne može se zanemariti i kasnije još interesantnija uloga Rebeccinog rođaka Jacka (Sam Riley). Maxim na sve to reagira pasivno, kao da je i sam posvjećen čuvanju uspomene na pokojnu ženu, njegov prijatelj Frank jedini je donekle prijateljski raspoložen prema njegovoj ženi, a opaska Rebeccine sestre o tome kako je Rebecca »jedna od onih iritantnih ljudi koje svi vole« postat će značajna kasnije. U tom drugom činu Wheatley pokušava kanalizirati košmarnu energiju Hitchcockovog filma, bez otvorenih citata, ali koristeći se inflacijom starovremenskih trikova, poput posvuda razasutih Rebeccinih inicijala. Na samom planu košmara koji je uvijek na rubu realnosti, Wheatley je još i koliko-toliko efektan u smislu pojedinačnih scena, ali ne uspjeva pronaći nekakvu tonalnu konstantu, pa stoga nije naročito sigurno što je zapravo u smislu adaptacije htio postići.

Najmanje zadovoljštine, pak, dobijamo od trećeg čina intoniranog kao sudska drama. Ono što je Hitchcocku uspjelo unatoč onovremenim cenzorskim normama u tretmanu preljuba i incesta, Wheatleyu ne uspjeva u daleko liberalnijim vremenima gdje je više eksplicitnosti dozvoljeno. Neke stvari su jednostavno manje šokantne, a poznatost izvornog romana i njegovih adaptacija Wheatleyu i scenaristima nespremnim na veća odstupanja svakako ne pomaže. Wheatleyev film ne funkcionira najbolje ni na glumačkom nivou. Lily James je kao stvorena za likove eteričnih dobr ih djevojaka, ali kroz cijelo trajanje filma ostaje u istom registru, pa je njena transformacija u »ratnicu« koja brani svojeg muža neuvjerljiva. Armie Hammer ima aristokratsku auru koju širi oko sebe, ali nije uvjerljiv kao ožalošćeni udovac. Kristin Scott Thomas ima talenta, znanja i mogućnosti da odigra ikoničnu negativku, ali kao da se namjerno koči plašeći se da ne ode u smjeru kempa. Kada tome dodamo i neke od režisjkih odluka, anti-intuitivnu primjenu montaže i filmske glazbe (koja je pritom suviše moderna za period koji se oslikava, pa tako imamo i moderniji jazz i folk rock), jasno je da nova Rebecca ne može doseći visine one legendarne Hitchcockove, a pritom ne donosi ništa novo ni u kontesktu suvremene kinematografije. Čak i da »cipele« s početka teksta nisu bile prevelike, njihov stil ne odgovara Benu Wheatleyu.

20.11.20

Perfect 10

 kritika objavljena na XXZ

2019.

scenario i režija: Eva Riley

uloge: Frankie Box, Alfie Deegan, Sharlene Whyte, William Ash, Billy Mogford

Perfect 10, nedavno prikazan na Zagreb Film Festivalu u programu Velikih 5 posvećenom najvećim evropskim kinematografijama, debitantsko je dugometražno ostvarenje britanske nadolazeće autorice Eve Riley. Je li to zaista najbolji proizvod koji dolazi iz područja britanske kinematografije u poslednjih godinu dana? Možda i nije, ali svakako spada u red boljih i zavređuje pažnju globalne publike kao izuzetno siguran debi i signal ljubiteljima filma da na svoj popis dodaju još jedno ime za praćenje.

Na prvi pogled, čini se da se Perfect 10 u potpunosti oslanja na postulate dva podžanra, jednog globalnog (»coming of age«, odnosno drame o odrastanju) i jednog tipično britanskog (»kitchen sink«, odnosno socijalne drame), ali je Eva Riley zapravo dosta više zainteresovana za porodične odnose i to kako iznenadne promene u dinamici utiču na razvoj individue. U tome se oslanja na naturalizam u vizuelnom identitetu, dijalogu i glumi, sve pakujući u kompaktni format od 80-ak minuta.

Naša junakinja je četrnaestogodišnja Leigh (izvrsna debitantkinja Frankie Box), devojka koja se od smrti svoje majke posvetila ritmičkoj gimnastici. Njen »rejting« među drugaricama iz kluba nije baš najsjajniji, zbog svog socijalnog statusa je na meti svoji više »posh« rivalki, ali se makar njena instruktorka Gemma (Whyte) zauzima za nju na strog, ali pravedan, gotovo roditeljski način. Od nje svakako dobija više pažnje nego od oca Roba (Ash) koji sastavlja kraj sa krajem i zapravo nema talenta za komunikaciju i emotivni odnos sa svojim najbližima.

Leighin svet će se promeniti iz korena kada u njen život uđe njen stariji polubrat Joe (Alfie Deegan, takođe odličan). Joe je »plod« očeve vanbračne romanse, njegova majka ga je upravo isterala iz kuće, a otac ga je nevoljno primio pod svoj krov. Odnos između brata i sestre je u početku pun nepoverenja, što je i logično kao posledica iznenađenja, a Joe se na prvi pogled čini kao tipična baraba koja nameće svoju volju u kući i pravi žurke za svoje buđave ortake. Ispostavlja se da je on ipak simpatična baraba, i to baš onakva kakva je Leigh potrebna. Joe je neposredan i spreman da pruži emocionalnu podršku i pomogne joj u odrastanju. To, naravno, ne znači da je Joe oličenje mudrosti, a njegova lojalnost lokalnom »wannabe« krimosu (Mogford) dovešće i njega i njegovu sestru u nevolju.

U centru autoričine pažnje ipak stoji odnos između brata i sestre, nekada ljutit, nekada nežan, ali po pravilu konfuzan i podložan promenama emocionalnog registra za 180 stepeni u roku od sekunde. Upravo je konfuzija, pre svega iz Leighine perspektive, tu ključna i svojevrstan faktor rizika za nju. Frankie Box to igra sa prirodnošću naturščika, ali i sa sigurnošću rođene glumice, a takav talenat se doista retko viđa. Deegan je u stopu prati na vrlo ležeran i relaksiran način, zapravo kanalizirajući energiju omladinske izgubljenosti i lutanja.

Sve ostalo je pozadina, od muzike, okupljanja na moto-stazi i divljanja s motorima, pa do šireg predgradskog (ili bolje, prigradskog) miljea. Eva Riley i tom aspektu posvećuje dužnu pažnju u najboljem britanskom, nepretencioznom maniru: sve je skladno i sve se uklapa, ništa ne štrči i ne ubiraju se laki poeni na »velikim životnim istinama«. Kada se crta podvuče, Perfect 10 možda nije za »čistu desetku«, ponegde ostaje tipiziran, a ponegde nedorečen, ali je reč o prilično dobrom debitantskom ostvarenju.

 

 

17.11.20

Gaza mon amour

 kritika objavljena na XXZ



2020.

scenario i režija: Arab Nasser, Tarzan Nasser

uloge: Salim Dau, Hiam Abbass, Maisa Ebd Elhadi


Činjenica da se bliskoistočni filmovi u poslednje vreme često »voze« na talasu »mizerabilizma«, kao i naslov novog filma braće Nasser koji je parafraza ultimativnog anti-ratnog klasika Hiroshima mon amour mogu potencijalnog gledaoca odvesti na krivi trag da se ovde radi o nekakvoj tragediji. Vrlo ozbiljna situacija je u pozadini, i ona povremeno poprima apsurdno-komične oblike, ali se braća u svom filmu zapravo dosta više bave kolektivnom psihom, ili čak kolektivnom psihozom, uslovljenom životom u konstantnom vanrednom stanju.


I ova se godina može smatrati svojevrsnim vanrednim stanjem, posebno u pogledu festivalskog života, ali čini se da je Gaza mon amour uhvatila dovoljno »vetra normalnosti« da već u kratkom periodu obiđe brojne festivale nakon premijere u venecijanskom programu Horizonti i u Torontu, te da putem »ubere« poneku nagradu i palestinsku nacionalnu kandidaturu za Oscare 2021. U naše krajeve Gaza mon amour dolazi u takmičarskom programu Zagreb Film Festivala koji se ove godine odvija u virtuelnom obliku.


Junak filma je Issa (Dau), 60-godišnji ribar koji ulov prodaje na pijaci i neženja. On svojim životom nije naročito zadovoljan, ali je, čini se, pomiren sa sudbinom i ne žali se. Dok ga okolina gleda sa laganim neodobravanjem kao nekoga ko se izvukao »viška odgovornosti«, u smislu da nije zasnovao porodicu o kojoj se treba brinuti u turbulentna vremena u večito turbulentnim krajevima, on gura svoje, od uzbune do uzbune. Jedina osoba koja koliko-toliko privlači njegovu pažnju je Siham (Abbass), njegova suseda na pijaci koja ima krojačku radnju. Dok Issa skuplja hrabrosti da joj priđe, ona takođe vodi svoj mali život koji podrazumeva i odraslu kći Leilu (Ebd Elhadi) kojoj je, kao i većini njene generacije, pun kufer tradicionalnog života i preživljavanja i zato se na svakom koraku buni.


Dok svi žive u strahu od nove izraelske ofanzive ili unutarnjih političkih previranja, a mladi gledaju na sve načine da pobegnu prema Evropi, Issa uspeva da »upeca« nešto neverovatno: antičku statuu Apolona. Uveren da će mu upravo ona promeniti život, on se konačno odvaži da priđe Siham. Sa druge strane, on vrlo brzo upada u jednu posve novu i neočekivanu nevolju: sa lokalnim vlastima iz redova Hamasa i njihovim organima reda. Razlog je upravo statua: nije da »Hamasovci« znaju šta bi sa njom, ali ona kod Isse ne može ostati.


Ponešto tipičnog iz bliskoistočne kinematografije ostalo je i u filmu braće Nasser. Pre svega relativna nedogađajnost, odnosno ređanje događaja niskog intenziteta bez previše dinamičkih akcenata. Karakterizacija je takođe sporna, likovi ostaju relativno nerazvijeni u svojoj »običnosti«, što otežava posao glumcima koji svejedno uspevaju da im utisnu nekakav lični pečat. Konačno, iz ugla evropskog gledaoca koji Gazu poznaje najviše u svetlu unutrašnjih konflikata i konflikta sa Izraelom, ceo taj aspekt deluje kao da je, slučajno ili namerno, zanemaren ili gurnut u stranu.


Opet, apsurd situacije pogoduje humoru niskog registra, pomalo »deadpan« stila koji se na apsurdu gradi. Dok je romansa između dvoje protagonista u »kreni-stani« režimu kao i ostatak života u pojasu Gaze, kroz te minijature se sjajno ocrtava životni stil uslovljen različitim pritiscima i stresovima. Braća Nasser se u tome vode različitim inostranim uticajima, a najočitiji su odjeci Jima Jarmuscha i braće Kaurismäki, više Akija nego Mike, posebno u insistiranju na dobroti i čak određenoj lepoti u nevolji i apsurdu. Gaza mon amour tako predstavlja jednu novu, reklo bi se upadljivo običnu sliku palestinske realnosti, a braća Nasser možda poete jednog novog talasa u bliskoistočnoj kinematografiji.

12.11.20

On the Rocks

 kritika objavljena na XXZ



2020.

scenario i režija: Sofia Coppola

uloge: Bill Murray, Rashida Jones, Marlon Wayans, Jessica Henwick, Jenny Slate


Ova godina bi mogla iz temelja promeniti način na koji gledamo filmove, posebno ako nismo privilegovani na osnovu toga da živimo u nekoj od najbogatijih zemalja zapadnog sveta. Šta god mi mislili o Sofiji Coppoli i njenom autorskom radu (»full disclosure«: nisam fan), njeno ime je veoma zvučno ne samo zbog plemenitog porekla, već i zbog dosadašnjeg opusa koji nije marginalan i neprimetan, naprotiv. Sad, kada film Sofije Coppole nakon festivalske premijere ima vrlo limitiranu ekspresnu bioskopsku distribuciju u par zemalja sveta, da bi nakon toga promptno završio na internetskim platformama, više ne možemo zatvarati oči pred činjenicom da Netflix, Amazon, Apple, Disney + i slični postaju primarni prikazivački kanali, te da bioskopi postaju nekakve elitne relikvije prošlih, boljih vremena.


Sa vedrije strane, uteha je da je On the Rocks sasvim dobar film i da je putem interneta, legalno i ilegalno, postao dostupan širem krugu ljudi, pa makar na malim ekranima. Autorica koja je do sada često imala želju da pokaže da nije zalutala u svet režije, pa je zbog toga povremeno ispadala i vulgarna sa svojim »style over substance« pristupom je sazrela dovoljno da promisli i formuliše šta želi reći (»substance«), da prihvati uticaje drugih, iskusnijih autora (»style«) i da to provuče kroz svoju, vrlo ličnu prizmu (karakter). On the Rocks je njen najkompletniji film.


Premisa deluje kao da je »dignuta« iz srednjeg perioda karijere Woodija Allena: kćerka puna sumnji i otac pun stava kreću na zajedničku avanturu ulicama New Yorka uprkos svojim različitim karakterima. U osnovi svega stoji drama o različitim životnim fazama i generacijskim i inim razlikama, začinjena komedijom karaktera i detektivskom avanturom. Preokupacije bračnim i porodičnim odnosima su i dalje tu kao u Coppolinim ranijim filmovima, a usput se vrlo diskretno provlači i odnos do slave, odnosno odrastanja u nečijoj senci.


Coppola vrlo elegantno otvara film scenama iz bračnog života na preskok. Muški glas iz »off-a« poručuje svojoj kćeri da će ona biti njegova i kada se uda, sledi venčanje, pa slika u kojoj jedno od supružnika čeka drugo da uđe u bazen na medenom mesecu, pa krupni kadar dečijih igračaka na podu. U životu ionako pamtimo samo neke slike i detalje, a vremenska petlja se sve više i više ubrzava kada u priču uđu i deca, pa bračni život postane porodični.


Neki bi rekli da Laura (Jones) u životu ima sve što joj treba: karijeru spisateljice, muža Deana (Wayans) koji je voli i dve preslatke kćeri sa kojima živi životom krupne buržoazije u New Yorku. Jedino što je možda ubiti u pojam je kolotečina i lenjost da završi knjigu za koju je uzela avans. Razlog zastoja u poslu i kreativne blokade može biti to što je mlađa kći u fazi u kojoj traži dosta majčine pažnje, ali Lauru zapravo više muče sumnje da je Dean vara i da je naprosto izgubio interes za nju. On je vlasnik »start-up« firme u filmskom biznisu koja je na rubu velikog uspeha i zbog posla dosta putuje po Evropi i Americi, a u stopu ga prati njegova asistentkinja Fiona (Henwick), izuzetno lepa nešto mlađa žena sa kojom je ovaj prilično blizak.


O svemu tome može da se poveri jedino prijateljici Vanessi (Slate), ali ona bi ionako samo pričala o sebi (Laura nije u stanju ni da je pozorno sasluša), tako da se sumnje samo gomilaju. Onda na scenu stupa Laurin otac Felix (Murray), galerista u penziji (koji još uvek tu i tamo nešto proda), bonvivan večito sa čašicom koktela u ruci i ženskaroš kome je flert prirodan način komunikacije. On je izuzetno simpatičan, ali je zapravo toksičan tip koji nijednu svoju vezu nije održao. Usput je jedan od onih sebičnih tipova sa jakom voljom i dovoljno inteligencije da vodu uvek okrene na svoju vodenicu. Iz tog razloga on doliva ulje na vatru Laurinih sumnji: njemu je dosadno i baš bi mu legla detektivska avantura praćenja nevernog muža po noćnom New Yorku kroz koju bi se njih dvoje mogli (ponovo) povezati...


Vrag je u dramaturškim detaljima i glatkom spoju filmske fantazije i realnosti. New York izgleda divno, kao sa neke razglednice iz prošlih vremena, ali i kao grad u kome se snovi ne moraju nužno ostvariti, odnosno da su se ostvarili onima koji su bili dovoljno privilegovani ili su imali dovoljno sreće. Milje je distinktivno buržoaski, ali se i tu generacijske razlike prelivaju na klasne: Felix ima crnu »mečku«, crvenu »alfu« kabriolet i vozača, Laura sama vodi svoju decu u vrtić i školu. Njih dvoje imaju i različite životne stavove u skladu sa generacijskim trendovima: on je džentlmen i zavodnik koji ima jasan stav šta priliči ženama, a šta muškarcima, a ona je »woke« progresistkinja u čijem stanu još uvek stoji zalepljena nalepnica iz kampanje Bernieja Sandersa iz 2016. godine. Oboje su, pak, razmaženi i cendravi na svoj način, pa se zajednička avantura sve više čini kao glupa ideja, premda na momente zabavna (recimo u onoj sceni u kojoj Felix šarmira policajce)


Vrednost filmu svakako dodaje savršen »casting« i gluma. Marlon Wayans je izrazito simpatičan u svojoj odsutnosti duhom, a njegov šeretski stav Coppola dodatno pocrtava detaljem da Laura gleda »stand-up« nastupe Chrisa Rocka. Rashida Jones kao Laura savršeno kanalizira rastrojstvo savremenih tridesetogodišnjaka, uspešnih, ostvarenih, ali umornih i nezadovoljnih toliko da su podložni tripovanju. Murray, kome je uloga kod Coppole u Lost in Translation opredelila kasniju karijeru, je izvrstan i naprosto blista iako uglavnom reciklira svoje manirizme. Ključna stvar tu je kalibracija (Murray ne preteruje i ne parodira samog sebe), ali i zajednička hemija koju ima sa Rashidom Jones, te trougao koji oni tvore sa autoricom. To ne treba da čudi, imajući u vidu da su u prošlosti zajedno radili na Netflixovom specijalnom projektu A Very Murray Christmas. Ovde su njih troje opet u top-formi i dovoljni su da On the Rocks, nekim klišeima i prigodnim rešenjima uprkos, bude vrlo dobar film.

9.11.20

Come Play

 kritika objavljena na XXZ



2020.

scenario i režija: Jacob Chase

uloge: Azhy Robertson, Gillian Jacobs, John Gallagher Jr, Winslow Fegley, Rachel Wilson


Horor kao žanr je najefikasniji kada se strahom ne bavi samo na njegovom pojavnom, manifestacionom nivou. Simbolička i metaforička komponenta tog straha su svakako pametnije, dosta često i strašnije od prostog prepadanja gledalaca. U tom smislu, Come Play, iako nije baš najoriginalniji i najdubokoumniji horor film svih vremena, dolazi kao relativno osveženje ove prilično mršave godine koja i sama izgleda kao horor-film.


Reditelj filma Jacob Chase kojem je ovo debi u dugometražnom formatu, a inače uglavnom radi kao montažer, veliki je fan horora i to se vidi u poigravanju sa konceptima i klišeima. Simpatičan komadić trivije je i to da je jedno vreme bio vlasnik malog biznisa kuće duhova. Come Play deluje kao ekspanzija jedne od bezbrojnih priča Stephena Kinga, a zapravo je nadogradnja autorovog prethodnog kratkog filma Larry, od kojeg posuđuje samo monstruma koji ima potencijala da postane franšizno čudovište u doglednoj budućnosti.


U centru priče stoji autistični dečak Oliver (Azhy Robertson) koji ne govori, već koristi telefonsku aplikaciju komunikatora i koji je toliko opsednut Sunđer-Bobom da dotični crtani film može beskonačno dugo gledati. Oliver pati zbog svoje različitosti u školi, naročito kada se nađe na meti nasilnika predvođenih njegovim nekadašnjim drugom Byronom (Fegley). Kod kuće su pod pritiskom, pak, roditelji: majka Sarah (Jacobs) se po ceo dan bavi sinovljevim potrebama, što je vrlo nezahvalan posao koji je iscrpljuje i stavlja pod stalni pritisak, a otac Marty (Gallagher) radi nekoliko poslova, pa ga uglavnom nema kod kuće, a kada se pojavi sa nekim poklonom ili spreman da se sinom poigra, postaje njegov instant-heroj.


Monstrum Larry, pak, nije tipičan monstrum iako tako izgleda svojom veličinom i disproporcionalnim udovima. On je lik iz elektronske slikovnice, odnosno aplikacije koja se sama po sebi instalira na telefonima, tabletima, kompjuterima i »smart« televizorima, dok se po kući i spoljnom svetu kreće samo tamo gde ima struje koju koristi kao pogonsko gorivo. Pričicu, rimovanu i ilustrovanu jednostavnim potezima voštanih bojica, naravno, treba pročitati do kraja. Štos sa Larryjem je, pak, taj da on samo želi prijatelja, po čemu se suštinski ne razlikuje od Olivera, ali prijateljstvo s njim ima svoju cenu...


U početku podtekst filma je zanimljiv jer se bavi višestrukim užasima onoga što se zove život, posebno ako taj život nije ni na koji način privilegovan. Sarah i Marty su relativno siromašni, briga o Oliveru im iscrpljuje resurse, što je horor sam po sebi, svađaju se, što je takođe horor. Oliverov autizam i »zaključanost« u unutrašnjem svetu svakako su strašni za njega. Konačno, tu je i onaj filozofski nivo usamljenosti i nerazumevanja su svakako strašni i više nego aktuelni u pandemijskoj godini koja podstiče jednu ili drugu formu asocijalnog ponašanja. Glumci su na visini zadatka, a Chase, čini se, zna šta radi, pa u prvoj polovini filma Come Play deluje kao nešto što može biti najbolji horor-film ove godine.


Nisu loše ni »set piece« scene bazirane na prepadima i poigravanjima sa percepcijom u kojima dozirano otkrivamo sve više i više o Larryju. Jasno, ima tu više elemenata pozajmljenih iz drugih filmova, za početak Larryja možemo zamisliti kao derivat Babadooka, pregorevanje sijalica je efektno, ali i očekivano i više puta viđeno, a koncept čudovišta koje u kuću ulazi putem tehnologije je štos iz originalnog Poltergeist filma. Kombinujući te elemente, Chase svejedno odaje utisak da ima originalnu i celovitu ideju.


Do pada, međutim, dolazi u drugoj polovini filma jer autor ne uspeva da svoje ideje i pitanja koje je otvorio »zapakuje« drugačije nego u formi tirade o opasnosti ovisnosti o tehnologiji. Taj neo-luditski stav, sam po sebi konzervativan, Chase dodatno podvlači insistiranjem na porodičnom zajedništvu, roditeljskoj ljubavi i nužnosti žrtve, što su dobro poznate »family values« mantre. Nesklad sa idejama o inkluziji i hororu usamljenosti pre svega tako postaje frapantan, a žrtvom postaju oni zanimljiviji delovi i originalnije ideje u filmu.


Opet, Come Play, nesavršen kakav je, interesantan je dugometražni prvenac, ali i svojevrsno upozorenje o izazovima transfera sa kratkog na dugi format. Kratki filmovi su sami po sebi koncentrovaniji i koncizniji, određena logička preskakanja mogu biti uračunata u to tako da ne smetaju previše dokle god je poenta jasna, ali kod dugog metra su pravila igre malo drugačija, a nedoslednosti uočljivije.

7.11.20

Fishing and Fishermen's Conversations / Ribanje i ribarsko prigovaranje

 kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3


Iako se u Hrvatskoj često ekraniziraju, što za film, što za televiziju, poznata literarna djela koja su dio nacionalne i šire kulturne baštine, pitanje je koliko su produkcijski uvjeti zreli da bi se zagrabilo u nešto dalju prošlost iz koje dolaze knjige s kojima se gimnazijalci muče tokom svog školovanja. Kako je u posljednje desetljeće ili dva Hrvatska postala vrlo poželjna destinacija za snimanje zvučnih svjetskih naslova (serija Igra prijestolja je tu najslikovitiji primjer), red je nekako došao i na to da se dostignuća suvremene filmske produkcije primjene i na klasik renesansne knjiženosti, spjev Ribanje i ribarsko prigovaranje Petra Hektorovića. Tog se zadatka dohvatio Milan Trenc, svojevrsna renesansna ličnost hrvatske umjetnosti, strip-crtač, ilustrator, animator, pisac i idejni tvorac globalnog hita Noć u muzeju koji se, ako ne računamo opskurni američki film Zen Stories nastao 2000., do sada nije hvatao ukoštac s režijom dugometražnog kino-filma. U svojoj ranijoj karijeri je, pak, potpisao režiju srednjemetražnog televizijskog naslova Priča o Duhu (1989) i kratkometražnog animiranog Veliki provod (1990). U godini obilježenoj pandemijom, zastojima u različitim produkcijskim i distribucijskim fazama, na nešto ambiciozno poput ekranizacije Hektorovićevog teksta možemo gledati kao na vrlo ambiciozan projekt i na još jedan otvoreni pravac u kojem se hrvatska kinematografija može razvijati.

U svojstvu scenarista, Trenc originalni tekst slijedi prilično vjerno, što je svakako dobra vijest za učenike spremne da dane čitanja zamjene gledanjem filma u trajanju kraćem od 100 minuta. Druga dobra vijest je da je film u distribuciju ušao „titlovan”, odnosno da je hvarski dijalekt preveden na književni hrvatski jezik. Autentičnost dijaloga izgovorenog u filmu, pak, nije potpuna: ma koliko sadašnji hvarski, posebno onaj kojim se govori u Starom Gradu, u osnovi bio sličan renesansnom, akcentuacija je promijenjena, a poneki talijanizmi su izbačeni. Opet, vrijedi zabilježiti da se Trenc potrudio očuvati što više izvornog teksta i ponuditi ga u svom filmu.

Trenc radnju otvara polovicom XVI. stoljeća. Plemić i pjesnik Petar Hektorović (igra ga, u svom stilu i svojom punom glumačkom veličinom Rade Šerbedžija) leži u postelji bolestan, a svećenik ga liječi onako kako se to tada radilo – pijavicama. Hektorović tada donosi jednu od svojih kapricioznih, naprasitih odluka: da pošalje slugu po dvojicu najboljih starogradskih ribara, te da s njima pođe na trodnevni „izlet” po lokalnim otocima ne bi li „prodrmao” svoju posrnulu pjesničku inspiraciju. Čini se da je veći dio života i djela, kako pjesničkog, tako i onog graditeljskog, iza njega: svoj životni projekt dvorca Tvrdalj je praktički dovršio, svoje rane ljubavne pjesme je objavio bez većeg uspjeha. Ribari Paskoj (Leon Lučev) i Nikola (Bojan Brajčić) zapravo nemaju puno izbora iako su svoj put do Komiže planirali kasnije, oni su Hektorovićevi podanici, on njihov vlastelin, a također mu duguju novac za najam zemljišta. Dok oni, skupa s Paskojevim sinom Antišom (Lorenzo Damjanić) u svojstvu „brodskog malog”, ribare, krate vrijeme zagonetkama („gatkama”), doskočicama, te počasnicama svome gospodinu, Hektorović to zapisuje sjedeći ili ležeći, povremeno izvoljevajući i dijeleći ulov prolaznicima i seljanima. Pjesnik tako obeća tri čaše vina onome tko riješi zagonetku, pa na to zaboravi, prijede mu se sira i janjetine, pa i na to zaboravi, prethodno tjerajući svoju posadu na veslanje u mahnitom tempu kako bi stigli prije mraka na drugi otok, ili, pak, odredi da se ide u crkvu na Šolti koju je posjećivao Marko Marulić i da se zbog toga propusti povoljno vrijeme za ribolov, iako je egzistencija ribara upravo od ribolova, a ne od molitve, ovisna. U tom svjetlu, Hektorović čak i kada hvali mudrost svojih neukih podanika („kao da su sve libre ovoga svijeta pročitali”), on to čini s visine, s očite pozicije moći i klasne privilegije, a prividna idila među klasama koje se kao „ulje i voda” ne miješaju, osim u tim trenucima prividne, deklarativne jednakosti (jer se i tada zna tko je tko, i tko što ima raditi), zapravo je tinjajući sukob. Pravi, krvavi sukob, odnosno pučka pobuna u kojoj je ubijen i Hektorovićev otac Marin, prisutan je, s druge strane, u živom sjećanju, svakako Paskojevom, vjerojatno i u Hektorovićevom.

Kada smo kod klasnog sukoba i sjećanja, Trencov film ima i još jedan fikcionalizirani sloj, a to su piščeva sjećanja na njegovu mladenačku ljubav s neimenovanom pučankom (nju igra Romina Tonković, dok je uloga Hektorovića u mladosti povjerena Filipu Mayeru). Njihova je romansa po njega završila neugodno, a za nju tragično: ona je zatrudnjela s njim, on ju nije oženio, pa se ona ubila, a on iz obaveze odgojio njihovu kćer, što govori o tome da su hijerarhijski odnosi uvijek bili fiksni, te da je deklarativna želja vlastele da budu uz narod tek floskula. Ti melodramatični „flashback” momenti svakako su slabiji dio filma i dramaturški i izvedbeno (premda je Romina Tonković dovoljno razigrana, Filip Mayer baš i nije), ali služe svrsi ritmičnog presijecanja dosta suhoparnog i zapravo nefilmičnog izvornog materijala. Trenc se nešto bolje snalazi s Hektorovićevim sanjarenjima, naročito u trenucima prelaska s nivoa realnosti na nivo snova, pa i košmara (u tom smislu ključna je scena u kojoj se Paskoj i Nikola pobune protiv njega, te opservacija da su bijesni pučani jednako silni kao obijesna vlastela), dok su snovi o talijanskoj plemićkoj galiji, te posjetama muze Eutherpe (Gala Nikolić kao glumački vjerojatno najslabija karika filma) dosta naivniji. Trencu se kao opravdanje može uzeti relativno neiskustvo s medijem igranog filma, ali i budžetski, možda čak i kadrovski manjak koji se u smislu produkcijskih vrijednosti vidi i u sceni oluje koja „puca” od loše kompjuterske grafike, pa i u tretmanu lokacija, iako priroda i opservacije o njoj zauzimaju dobar dio literarnog izvornika. Problema s lokacijama nema kada je riječ o enterijerima, pocrtanim diskretnim osvjetljenjem, te uvjerljivom scenografijom, kostimografijom i rekvizitom, ali se oni javljaju na otvorenom, na Hvaru, Braču i Šolti, iako su lokaliteti vjerni onima koje pjesnik spominje u knjizi, a likovi u filmu, tako da se čini da su se Trenc i direktor fotografije Ivan Zadro zadovoljili time da ih ogole i time sakriju vremenski raspon od četiri i pol stoljeća od vremena radnje do vremena snimanja.

Glumački, Ribanje i ribarsko prigovaranje je vrlo dobar film, a Rade Šerbedžija u ulozi Petra Hektorovića naprosto blista. Ima kod njega dovoljno ekspresije, pompe, pa čak i glumačkog ega, pa mu likovi Hektorovićevog profila i kalibra i inače dobro stoje. Na svom terenu je i Leon Lučev kao Paskoj, čovjek dovoljno star i iskusan da više nema iluzija, pa ni ideala od života. Bojan Brajčić je također solidan kao mlađi i emotivniji, eksplozivniji Nikola, a dinamika odnosa između njih dvojice jednako je bitna kao i dinamika odnosa njih dvojice s gospodarom. Sve u svemu, riječ je o korektnom, čak i solidnom filmu koji, kao i brojni drugi, ima svojih nedostataka. Školska će publika biti sretna, posebno kada se Ribanje i ribarsko prigovaranje nađe na video-platformama (o masovnim posjetima kino-dvoranama u doba korone možemo samo sanjati), a ni ona starija neće ništa izgubiti ako film pogleda.

5.11.20

Come As You Are

 kritika objavljena na XXZ


Come As You Are

2019.

režija: Richard Wong

scenario: Erik Linthorst

uloge: Grant Rosenmeyer, Hayden Szeto, Ravi Patel, Gabourey Sidibe, Janeane Garofalo, C.S. Lee, Jennifer Jelsema, Martha Kuwahara

Come As You Are je primer po mnogo čemu uspelog »remakea« stranog filma u američkom »indie« ključu. Belgijski izvornik iz 2011. godine, Hasta la vista u režiji Geoffreya Enthovena, u suštini je imao univerzalnu »feel good« privlačnost pomešanu sa takođe univerzalnom ozbiljnošću teme (seksualnog) života osoba sa hendikepom (koje društvo, nevezano za njegovu progresivnost, još uvek vidi uglavnom kao aseksualna bića), a prelazi od komedije do drame bili su izvedeni glatko. »Road trip« od Belgije do Španije zamenjen je putovanjem kroz Ameriku do Montreala u Kanadi, kulturološke razlike su vidljive u svojstvu »začina«, dok je suština ostala ista.

Strukturiran u tri čina, film počinje ekspozicijom u kojoj upoznajemo likove. Prvi od njih je Scotty (Rosenmeyer), kvadriplegičar od rođenja na čijem telu jedino rade, kako on kaže, usta i alatka. O njemu se brine njegova samohrana majka (Garofalo), a scena otvaranja, iako deluje kao da je posuđena iz neke nepristojne komedije, ovde sasvim služi svrsi da nas upozna sa njegovom nemoći, frustracijom i mehanizmima kompenzacija: Scotty je pomalo govnar, opterećen je seksom i prostak je. U rehabilitacionom centru koji posećuje će upoznati kolegu i rivala Matta (Szeto), »novog dečka«, paraplegičara i bivšeg sportistu. Njegov tip frustracije je drugačiji, a o prirodi njegovog hendikepa kao svojevrsne tranzitne faze ćemo naučiti tokom filma »na kapaljku«, taman koliko treba. Matt se takođe želi othrvati svojim zaštitničkim roditeljima (Lee, Jelesma), pa će zgrabiti priliku u vidu putovanja koje predlaže Scotty. Treći pridruženi član je Mo (Patel), slepi mladić i takođe devac koji radi u Centru.

Putovanje do Montreala ima svoj cilj u bordelu specijalizovanom za pružanje seksualnih usluga osoba sa hendikepom, a ekipu će prevoziti Sam (Sidibe) koja, na čuđenje trojca nije medicinski brat, nego medicinska sestra, a čiji će trezveni stav skriven iza energičnih verbalnih erupcija pružati toliko potrebni balans između Scottyjevog prostačenja i traženja pažnje, Mattove tihe ljutnje na celi svet i Moove učtive smotanosti. Između nje i Moa se tiho razvija romansa.

Na putu će ekipica upadati u svakojake nevolje. Kada shvate da su im roditelji za petama, a da Sam mora da prenoći u bolnici, oni će pokušati timski voziti kombi, Matt kao »oči«, Mo kao »noge i ruke«, a Scotty kao levo smetalo i moralna podrđka, što će rezultirati sletanjem s ceste i susretom sa policajcem koji pokušava biti politički korektan, ali zapravo ne zna kako komunicirati sa osobama sa hendikepom koje poredi sa svojim rođakom koji ima Downov sindrom. Četverac će upasti i u kafansku tuču sa nekim ljigavcima u Chicagu koja deluje malo isforsirano u smislu humornog efekta, ali ne smeta puno. Do cilja će na kraju stići, naučivši nešto važno o sebi, drugima i svetu koji ih okružuje.

Ono po čemu se Come As You Are razlikuje od »inspirativnih« površnih filmova je tretman uticaja hendikepa na ličnost. Oni nisu savršene osobe sami po sebi, pa se ne može sve svaliti na hendikep i nesreću. Matt zna biti okrutan iza poze dobrog i pristojnog mladića, a njegova opaska kako bi Scotty i Mo bili devci i da nisu hendikepirani, prvi zato što je šupak, drugi zato što je luzer, zapravo pogađa suštinu. Scotty je toliko opsednut sobom da ne vidi nikog drugog i njegovu patnju, dok Mo »biflanjem« podataka i specifičnih veština krije svoju nesigurnost, pa ispada smotan. Što se same tematike seksualnosti osoba sa hendikepom tiče, Come As You Are ne zalazi u psihološke dubine kao, na primer, Sessions (2012), ali makar notira mehanizam osnovne ljudske potrebe koju svet ne želi prihvatiti, što naše junake stavlja u konflikte, kako unutrašnje, tako i one sa okruženjem.

U smislu »castinga«, po sistemu političke korektnosti bi Come As You Are mogao biti označen kao propuštena šansa da se izaberu glumci sa pravim hendikepom i da im se da malo preko potrebne globalne pažnje, posebno zbog toga što nijedan od trojice glavnih nije u takozvanom prvom hollywoodskom ešalonu. Opet, pred trojicu »zdravih i pravih« glumaca postavljen je kompleksan zadatak u smislu balansa u glumi hendikepa i sva trojica ga prolaze sa sjajnim ocenama. Grant Rosenmeyer ima savršen komičarski tajming, Hayden Szeto sjajno drži emocije pod kontrolom, a Ravi Patel ne karikira smotanost, iako se čini da je kostimografkinja Vivian Pavlos demonstrirala svoj smisao za humor oblačeći ga kao hipstera. Gabourey Sidibe je konstantna i odlična kroz ceo film, a izvrsno se drže i glumci u manjim, epizodnim ulogama.

Naravno, ima u Come As You Are i ponešto reciklaže i emocionalne manipulacije gledalaca, ali sve u svemu reč je o sasvim dobrom filmu koji je malo kasnio u smislu dolaska na bioskopski repertoar. Ali na ovu sušu, ovo je više nego dobra vest.

 

 

2.11.20

The Room

 kritika objavljena na XXZ



2019.

režija: Christian Volckman

scenario: Christian Volckman, Eric Forestier, Gaia Guasti, Sabrina Karine, Vincent Ravalec
uloge: Olga Kurylenko, Kevin Janssens, John Flanders, Joshua Wilson, Francis Chapman


Ime je znak. Kada film deli naslov sa kultnim trash klasikom (naravno, onim po scenariju, u produkciji i režiji Tommyja Wiseaua gde dotični amater igra i glavnu ulogu) poznatim po svojoj »lošosti« i nekoherentnosti, to bi trebalo da služi kao upozorenje. Ali siromaštvo kino-repertoara je učinilo svoje, očajnička vremena, očajničke mere i sve u tom smislu. Trebalo bi, međutim, odmah na početku reći da je »lošost« natprirodnog trilera / »light« horora Christiana Volckmana pod nazivom The Room sasvim drugačije sorte nego kod Wiseauovog filma i više se svodi na bujicu nepovezanih ideja od kojih neke same po sebi čak i nisu loše. U smislu budućeg kultnog statusa, sigurno je da ga Volckmanov The Room neće dostići: neke drugačije godine ovakav bi film izleteo direktno na video-platformama.


Prvi kliše na kojem Volckman, skupa sa svojim ko-scenaristom Ericom Forestierom i armijom saradnika, gradi film je dobro poznata (ukleta) kuća na osami u koju se useljava naš glavni par. Belgijski glumac Kevin Jannsens (Revenge, Patrick, The Ardennes) igra slikara Matta a bivša »Bond-devojka« Olga Kurylenko koja je karijeru uglavnom gradila na ulogama u akcijadama njegovu suprugu Kate, »freelance« prevoditeljicu literature. Kuća u koju se useljavaju je velika i stara, pomalo derutna, ali ni po čemu sumnjiva dok ne otkriju prastaru električnu instalaciju u podrumu, nakon čega će im električar reći da se u kući decenijama ranije dogodilo monstruozno ubistvo. Bezimeni ubica (John Flanders) je u ludnici i kaže da ga je soba na to naterala.


Dakle, eto nas kod sobe sakrivene izza debelog sloja tapeta i debelih vrata koja se otvaraju neobičnim ključem. Ta soba onome ko je u njoj ispunjava želje: Matt će tako poželeti originalne slike velikih majstora od Da Vincija do Van Gogha, Kate lovu i nakit. Ono što, pak, Kate najviše želi je da dobije dete, ali jedna je stvar od sobe tražiti pečenu ćurku, bocu viskija ili milion dolara, a drugu živo biće. Tu dolazimo do najzanimljivijeg koncepta u scenariju: kada »stvar« stvorena u sobi napusti kuću, ona u kratkom vremenskom rasponu stari dok se ne pretvori u prašinu.


Opet, lako za »spaljenu« lovu ili izgubljenu ogrlicu, ali živi produkt sobe Shane će u roku od par minuta od bebe postati dečak predškolskog uzrasta (Joshua Wilson), a nakon drugog izleta van kuće i tinejdžer (Francis Chapman) sklon manipulaciji i pobuni. Izlaz iz situacije, naravno, postoji, ali iz kuće ne mogu izaći živi i »kreatori« i figura koju su stvorili...


Osnovni koncept, ma koliko se vodio klasičnim geslom »pazi šta želiš, možda ti se i ostvari«, ipak deluje sveže, a solidan dizajn lokacija u tome svakako pomaže. Problem je, međutim, što se Volckman i ekipa bespotrebno poštapaju izrabljenim aparatima zapleta, poput ubistva u prošlosti, ubice u ludnici i dinamike sukoba u braku koju vode različita viđenja pojmova i postupaka. Stvari se zanatski i tehnički donekle popravljaju u vrtoglavoj završnici koja funkcioniše po nekoj internoj logici, ali to nije neka naročita uteha nakon više od sat vremena filma.


Najveći problem je to da likovi deluju anemično i bez karaktera, što glumcima dosta otežava posao, pa se čini da Janssens i Kurylenko zapravo »nabadaju« registar emocija, pak kada pogode – pogode, što se retko dešava. Dečak Joshua Wilson i mladi glumac Francis Chapman još su i najbolji »casting« izbori jer makar kanaliziraju prikladnu jezivost, ali to je otprilike to. Što se samog koncepta strave tiče, teško da će The Room ijednog ozbiljnog poklonika horor-žanra uplašiti, a filozofa naterati na razmišljanje svojim površnim pristupom i »telefoniranim« obratima.


Francuski reditelj Christian Volckman je skrenuo pažnju na sebe »motion capture« animacijom u boji crnog tuša pod nazivom Renaissance (2006), toliko da u oči upada pauza u smislu režije dugometražnog filma od 13 godina. Volckman je u međuvremenu režirao spotove za ZAZ i kratke video-radove. The Room tu pauzu ničim ne opravdava.