Mirrors No. 3

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

U filmografiji Kristijana Pecolda, Transit (2018) je svakako bio „tranzitni“ film u kojem je autor zamenio svoju muzu Ninu Hos sa kojom je snimao prethodne filmove novom, Paulom Ber, pa još uparenom s Francom Rogovskim. Tema je ostala na liniji onoga što je Pecold do tada radio – prošlost koja nikako da umre i koja se ponavlja u sadašnjosti.

Nakon toga je Pecold postao više filozofičan, posebno u svetlu života, prilika i neprilika uglavnom mladih ljudi, ali sa dozom ezoterije koja ih okružuje. Navodno, on svoje novije filmove slaže ciklički, na temu elemenata. Undine (2020), opet sa Ber i Rogovskim u glavnim ulogama, očito je bila o vodi koja svugde prodire, a Afire (2023), ovog puta sa Ber bez Rogovskog, o vatri spremnoj da sve pred sobom proguta.

Pred nama je novi Pecoldov film Mirrors No. 3 gde Paula Ber igra protagonistkinju koja nam je i fokalna tačka i jedini pružalac perspektive, iako se tu verovatno radi o nepouzdanoj osobi. Nakon premijere u Kanu, šaka nam je pao na Paliću. Naslov dolazi od Debisijeve klavirske kompozicije, čućemo je na „saundtreku“, a čućemo i ponešto od druge klavirske klasike. Upravo taj tip muzike prožima ceo film i smešta ga u planiranu „elementarnu“ tetralogiju. Jer – šta je muzika i uopšte zvuk? Vazduh koji na određeni način vibrira. Ovo je, dakle, film o vazduhu, ponekad o muzici, a ponekad i o kovitlacu emocija.

„Vazdušasta“ je i naša protagonistkinja Laura koju upoznajemo u kolima s dečkom Jakobom (Filip Froason) i njegovim prijateljima na putu prema moru. Iako niko prema njoj nije neprijateljski nastrojen, Laura je nekomunikativna, neodređeno tužna i deluje isključeno iz dešavanja. Jednom kad stignu na odredište, nešto u njoj se prelomi tako da ne želi dalje, pa Jakob uzima na sebe da je vrati do obližnje stanice javnog prevoza kako bi se vratila nazad u Berlin.

Na putu, međutim, čim vide tužnu i naoko čudnu ženu srednjih godina, njih dvoje imaju nesreću u kojoj Jakob gine, a Laura se izvlači samo s jednom posekotinom. Nije slučaj za bolnicu, a žena, Beti (Barbara Auer) nudi joj smeštaj u svojoj kući dok se ne oporavi. Iz razloga koji možemo pretpostaviti, naročito kada Beti Lauru pogrešno oslovi imenom Jelena, ona ima sve što joj treba: odeću, bicikl koji, doduše, treba malo popraviti, čak i praznu mladalačku sobu na tavanu kuće.

Njihovo druženje poprima dimenzije terapije za obe, jer i Laura pati zbog toga što nije tužna na onaj način na koji bi to od sebe očekivala. Ali nečiji, verovatno Jelenin, duh lebdi nad njima, a stvari će postati dodatno komplikovanije kada se u priču uključe Betin muž Rihard (Matijas Brant) i sin Maks (Eno Trebs) koji se čine kao ogrubeli, nekomunikativni „majstorski“ tipovi, ali im je to možda i maska...

Pitanje svih pitanja ovde je: „Mogu li oštećeni ljudi jedni drugima poslužiti kao terapija ili neka vrsta surogata, zamene za gubitak?“ Znajući Kristijana Pecolda i njegov opus, odgovor će biti neodređen, s tendencijom ka negativnom. Jesu li onda makar njihovi gubici kompatibilni da bi se mogli sabirati ili poništavati? To je pitanje koje reditelj postavlja i svojim likovima, ali i nama u publici.

Kao i likovi, kako oni živi, tako i oni koji kao duhovi lebde nad događajima ili kao sablasti posmatraju izdaleka, i Mirrors No. 3 je pomalo „vazdušast“ film. Možda u njemu nij teško locirati zaplet, ali je zato teško zamisliti da bi se od tog „kostura“ koji se pritom pomalo lenjo vuče kao letnje popodne, mogao složiti dugometražni film umesto kratkometražnog. Ali Pecold nam u poslednje vreme s lakoćom „prodaje“ taj „filozofski“ fazon.

Ne samo da nam neće puno smetati u formatu od ispod 90 minuta, već će nas reditelj uljuljkati muzikom i vedutama u fotografiji Hansa Froma. Pažnju će nam držati i Paula Ber, jedna od izuzetnih glumica mlađe generacije kojoj skoro savršeno stoje uloge ranjivih i ranjenih mladih žena. Na kraju, Pecold i kada je po formatu manji i iznutra „vazdušastiji“ nego što je s njim obično slučaj, poseduje tu neku magiju kojom će nas vezati za svoje filmove.

September 5

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Za one koji ne znaju, 5. septembra 1972. godine, za vreme trajanja Olimpijskih Igrara u Minhenu, članovi palestinske terorističke skupine Crni Septembar napali su Olimpijsko selo, ciljajući posebno dva stana u kojima su bili izraelski sportisti i treneri. Na mestu su ubili jednu osobu, smrtno ranili drugu, a ostalih 11 uzeli kao taoce. Tražili su oslobađanje nekih 200 Palestinaca iz izraelskih zatvora pod pretnjom da će ubiti po jednog taoca svakih sat vremena. Reakcija nemačke policije bila je nespretna i zapravo kriva (budući da pripadnici iste nisu bili obučeni i opremljeni da se nose s takvim tipom pretnje), pregovori neuspešni, a sve se završilo kobno po otete sportiste i sportske radnike...

Izraelska premijerka Golda Meir je zahtevala osvetu i u tu svrhu oformila odred specijalaca koji će teroriste loviti po svetu, a Stiven Spilberg je o tome snimio svoj Munich (2005) u kojem se specijalci suočavaju sa svojim moralnim dilemama. September 5 Tima Felbauma (poznatog po smaračini Tides iz 2021. godine) funkcioniše kao nekakav „prikvel“ Spilbergovom filmu, budući da prati same događaje od jutra do duboke noći 5. septembra.

Uprkos tome što film poseduje privlačnost američke ozbiljne doku-drame i zvezdanu postavu otprilike na tom nivou (predvode je Džon Magaro, Ben Čaplin i Piter Sarsgard), zapravo se nije očekivalo da će odjeknuti dalje od festivalskog ciklusa pre obavezne kratke bioskopske distribucije, sletanja na „striming“ i televiziju, ali September 5 se pominje u sezoni nagrada. Bio je nominovan za Zlatni Globus u kategoriji drame, a trenutno ima nominaciju za Oskara za najbolji originalni scenario.

Taj scenario koji reditelj potpisuje zajedno s Moricom Binderom, a po priči Aleksa Dejvida, svakako je jedan od bitnijih aduta filma jer uspeva da uhvati ono što ga izdvaja od brojnih drugih filmova po istinitim događajima. Naime, Švajcarac Felbaum i Nemac Binder su i više nego svesni implikacija Olimpijade u Minhenu u kojoj su sportski rezultati (uključujući tu i rekorde plivača Marka Spica kao najpoznatije) najmanje bitni. Osim terorističkog napada i smetenog odgovora na njega, za Olimpijadu u Minhenu je posebno bio važan kontekst posleratne (Zapadne) Nemačke, njene obnove i izgradnje modernog, tolerantnog društva, pa je propust u obezbeđenju velikog događaja u kojem su (ponovo) stradali Jevreji ostavio poprilično vidljiv ožiljak. Za film je, međutim, posebno važan komad tehnološko-istorijske trivije vezan za dotičnu Olimpijadu: to je bio prvi događaj koji je uživo televizijski prenošen s kontinenta na kontinent putem satelitske veze.

E, zbog toga je perspektiva koju zauzima Felbaum posebna: mi sve te događaje visokog intenziteta gledamo iz „kontrolne sobe“ gde realizator Džefri Mejson (Magaro) mora da donosi odluke u sekundi, pritom se konsultujući sa svojim urednikom Marvinom Baderom (Čaplin) i šefom cele operacije prenosa Runom Oldričom (Sarsgard). Štos je u tome da su Mejson i ekipa ljudi ispred i iza kamere od novinara Pitera Dženingsa (Bendžamin Voker) nadalje, specijalisti za sportske prenose i studijske emisije na tu temu, potpuno nepripremljeni za izveštavanje o talačkoj krizi, dok šefovi, budući da imaju prelomnu vest, moraju ispregovarati s konkurentskim TV kompanijama o korišćenju satelitske veze. Na terenu se svašta dešava, od pokušaja da se idealno pozicionira kamera i prošvercuje traka za nju mimo policijskog kordona, pa do moralno-pragmatičnih odluka šta puštati u program, pošto i teroristi mogu da ga gledaju. Sve veću ulogu u tome prograsivno igra i Mariane Gebhard (Leoni Beneš) koja od prevoditeljke avanzuje do reporterke s lica mesta.

Scenario je, dakle, vrlo bistar da zauzme tu objektivnu, novinarsku, ali nikako apolitičnu ili etički fluidnu distancu, te da nas kao gledaoce povede iza scene samog prenosa tog događaja i prenosa događaja tog tipa uopšte. Njega prati Feldbaumova efikasna režija koja gađa i pogađa naturalistički ključ, od uverljive glume svih uključenih, preko verističke kamere iz ruke s oštrim švenkovima (direktor fotografije Markus Ferderer zaslužuje pohvale), pa do vrhunske montaže Hansjerga Vajsbriha u kojoj se stapaju novosnimljeni materijal i onaj postojeći, arhivski, koji se obilato koristi.

Rezultat svega toga je savršeno stilizovani triler koji sasvim neočekivano uspeva na polju na kojem su mnogi pali. September 5, naime, od istinitog, poznatog i uveliko publikovanog događaja, pravi film koji se gleda netremice, uz opcionalno grickanje noktiju od napetosti.

Afire / Roter Himmel

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ako smo vrlo dobri Transit (2018) mogli nazvati „tranzitnim“ filmom u kojem se Kristijan Pecold privikavao na odsustvo pokojnog scenariste Haruna Farokija i bivše muze i „kućne glumice“ Nine Hos, a solidni Undine (2020) početkom nove etape u karijeri s glumicom Paulom Ber kao novom muzom, onda o novom filmu Afire za početak možemo reći da se radi o potvrdi da je Pecold na misiji da napravi ciklus tematski povezanih filmova. Teme tog ciklusa biće, pored njegovih standardnih (tajne ljudske duše, mehanizmi ljubavi i povezivanja kroz fascinaciju) su osnovni gradivni elementi našeg sveta po antičkom shvatanju. U Undine smo imali vodu, a sada – vatru.

Afire je premijeru doživeo zimus na Berlinalu (gde je osvojio i drugu po važnosti Veliku nagradu žirija). Mi smo, pak, dobili priliku da ga vidimo kao jedinu nacionalnu premijeru na letnjoj reviji Zagreb Film Festivala, kao najavu šta nas, između ostalog, očekuje na jesen na filmskom festivalu u hrvatskoj prestonici.

Drugari Leon (Tomas Šubert, uglavnom televizijski glumac koji je imao i par manjih, ali zapaženih filmskih uloga) i Feliks (Langston Uibel) idu u vikendicu Feliksove mame na nemačkoj baltičkoj obali početkom leta kako bi dovršili svoje projekte. Leon je pisac koji dovršava svoj drugi roman koji bi prezentirao svom izdavaču Helmutu (Matijas Brant) kojeg očekuje da mu se kasnije pridruži, dok Feliks želi da napravi portfolio fotografija na temu mora za prijemni ispit na likovnoj akademiji.

Put, međutim, ne protiče prema planu. Prvo im na par kilometara od cilja „crkne“ auto, pa tu poslednju etapu, sa sve stvarima, moraju proći pešice kroz šumu, a onda saznaju da je Feliksova majka izdala sobu u kući jednoj devojci. Ona, Nađa (Ber), ima običaj da odsustvuje po ceo dan, ostavivši pritom nered za sobom, dok noću glasno vodi ljubav sa, ispostaviće se, lokalnim spasiocem Devidom (Eno Trebs).

To sve manje smeta Feliksu koji je, kako mu ime govori, veseljak koji se nada da će mu takav stav u životu doneti sreću, pa prokrestinira, zeza se, druži s ljudima i smišlja distrakcije. Leon, pak, ne može da se skoncentriše i oseća autorsku blokadu, pa mu sve živo smeta. On, doduše, oseća fascinaciju Nađom, ali istu pokušava da uguši, kao što to čini i s većinom podražaja oko sebe, od „fjakaste“ atmosfere mora (kojeg, interesantno, Pecold prikazuje samo kao deo pejzaža, nikad more ne dominira kadrom), pa do vesti o šumskom požaru koji se širi u, navodno, daljoj okolini. Ali vatra, što fizička, što metaforička, nikada nije dovoljno daleko da nas ne može zahvatiti... (Na ovom mestu treba reći da je originalni naslov filma Rotter Himmel, što znači „Crveno nebo“.)

Neke stvari u Afire su jako atipične za Pecolda. Prva od njih je možda utišani, ali svejedno neprijatno komični ton. Takav ton je, doduše, tipičan kontekst u koji stavljamo pisca u blokadi koji pritom sam po sebi nije naročito simpatičan lik, ali tako nešto očekujemo od, recimo Vudija Alena, ali ne i od do sada serioznog i u izrazu hladnog Kristijana Pecolda. To implicira i odstupanje u stilu od kliničke preciznosti kojom je autor mogao da se pohvali u ranijim filmovima kada je, po pravilu s distance, samo studirao misterije ljudskih osećaja. Naprotiv, tonovi boja u fotografiji snimatelja Hansa Froma (inače čestog Pecoldovog saradnika) su topli, osvetljeni prirodnim svetlom junskog sunca, a atmosfera filma čini se relaksiranijom i manje bremenitom nego što je to bio slučaj u njegovim ranijim filmovima, makar u prve dve trećine filma.

To, naravno, ne znači da je Pecoldova režija neprecizna i aljkava, naprotiv, a posebno treba obratiti pažnju na gestove neverbalne komunikacije između likova u zajedničkim, grupnim situacijama. Precizna je i montaža autorove stalne montažerke Betine Beler u kojoj nijedan kadar ne traje duže ili kraće nego što bi trebalo, već sve zajedno u laganom tempu neprimetno podiže dinamiku prema onome što možemo nazvati tipičnim Pecoldovim krajem filma na i preko ruba tragedije. Doduše, nemački autor nikada nije imao tako prolongiranu ekspoziciju na čak dve trećine filma, dok ne dođe na „svoj teren“ tragičnih ljudi, tragičnih ljubavnika i njihovih tragičnih pojedinačnih i zajedničkih sudbina začinjenih simbolikom. Ona je, kao i u Undine, antičkog porekla (na jednom mestu se referira i na spaljene ljubavnike iz Pompeje), ali ovde ne ispada toliko banalna jer se na njoj ne insistira toliko naivno.

Pecold se, očekivano, opet sjajno snalazi s glumcima i iz njih izvlači njihov maksimum u funkciji likova i filma. To svakako ne čudi kada je u pitanju uhodana saradnja s Paulom Ber koja je opet zavodljiva, misteriozna, a opet nekako opipljiva, taktilna i životna, te zrači mudrošću „obične devojke“ koja ipak nije ni izbliza toliko obična. Opet, možda najteži zadatak ima Tomas Šubert u ulozi Leona koji mora da dozira antipatičnost svog lika, inače u priličnoj meri samoživog snoba fokusiranog na svoje ciljeve i prepreke na putu do njih, da isti ne bi završio u domenu karikature. Ostatak ansambla se relaksirano upušta u igru koju vode ovo dvoje, pa je grupna dinamika svih njih više nego uverljiva.

Na kraju, Afire možda nema onu eleganciju Barbare (2012), „uzemljenje“ Phoenixa (2014) ili potentan komentar Transita, ali je svejedno nepogrešivo „pecoldovski“, pa makar u poslednjoj trećini. I kao takav je kvalitetan, interesantan i vredan pažnje.

Piaffe

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Ann Oren

scenario: Ann Oren, Thais Guisasola

uloge: Simone Bucio, Sebastian Rudolph, Simon(e) Jaikiriuma Paetau, Björn Melhus, Lea Draeger, Don Alonso, Josef Ostendorf, Ruth Rosenfeld

Dve poseve nepovezane stvari zaboravljamo i izraelska umetnica s adresom u Berlinu Ann Oren nas na njih podseća u svom dugometražnom igranom prvencu Piaffe. Nakon prošlogodišnje premijere u Locarnu i duge i plodne festivalske turneje, film večeras ima regionalni debi na Subversive Festivalu u Zagrebu.

Prva od zaboravljenih činjenica je da film već dugo vremena nije, ako je ikada samo to i bio, čisto vizuelna umetnost satkana od pokretnih slika. Naprotiv, film je sinkretička umetnost u kojoj se prepliću elementi drugih, od onih vizuelnih, preko dramskih, pa do zvuka koji je već skoro ceo vek sastavni deo filma. Zvuk na filmu jeste počeo kao alatka za što „vernije“ dočaravanje ambijenta, te ljudskog ponašanja i posebno govora u njemu, da bi s vremenom postao interesom autora i kao element zapleta (Conversation Francisa Forda Coppole i Blow Out Briana de Palme, na primer), a na kraju i glavni predmet interesa pojedinih autora i autorica, recimo Petera Stricklanda u Berberian Sound Studio (2012) ili Natalije Mete u filmu The Intruder (2020), o kojem smo pisali i ovde.

Druga zaboravljena činjenica je ta da je čovek u svojoj suštini tek malo napredija životinja koja je evoluirala u određenom smeru, ali je ipak i dalje životinja sa svojim nagonima i potrebama. Isto tako, životinja se, kao i čovek, može naučiti nečemu što joj nije baš prirodno, poput naslovnog pojma, paradnog kasa, koji konjima nije prirođen, ali može biti od strane njih usvojen treningom. Odnosom životinjske i ljudske prirode film se učestalo bavi već neko vreme, najčešće kroz žanrovske obrasce naučne fantastike i telesnog horora, ali Ann Oren se ovog puta odlučuje da priču skrene u pravcu psihološkog trilera i erotske drame.

Kada Zara (Jaikiriuma Paetau) netragom nestane, posle će se otkriti da je reč o nervnom slomu zbog kojeg je završila na psihijatriji, njena introvertna sestra Eva (Bucio) mora da preuzme zadatak na njenom poslu. Zara je, naime, inženjerka zvuka specijalizovana za efekte, a posao je reklama za lek Equili, dok je baza za reklamu igra (latinskim) rečima za konja i ravnotežu. Eva koja zna ponešto o Zarinom poslu će predati svoj „završni rad“, ali će ga šef odbiti s objašnjenjem da mu treba nešto ljudsko, a ne mehaničko, odnosno da mu treba da se vidi da Eva razume konje.

Rečeno-učinjeno, pa Eva tako za potrebe sestrinog posla sve dublje ulazi u problematiku i „uživljava se u ulogu“, najpre naivno, obuvajući cipele na ruke i gurajući lančić u usta, dok se na kraju ne identifikuje sa subjektom svog proučavanja. To u nekom trenutku počinje da poprima i fizičke manifestacije u vidu konjskog repa koji joj polako izrasta, pa onda i psihološke u smeru (seksualnog) oslobođenja, i to kroz potčinjavanje gospodaru, dreseru i treneru Novaku (Rudolph). Čini se da Evi nova situacija godi toliko da ona od sreće i ponosa počinje da kaska...

Ann Oren svakako rasteže i razvlači tezu pogodnu za neke kraće forme na dugometražni film, ali to čini s nekakvim osećajem za vizuelno, auditivno, dramsko, lokacijsko, pa čak i antropološko. U tome pohvalu zaslužuju direktor fotografije Carlos Vasquez i dizajner zvuka Robert Hefter, kao i scenografkinja Ilaria di Carlo koja fino „oblači“ lokacije u i oko Berlina prema efektu koji Oren želi da postigne, odnosno otkrivanju i ispitivanju „kinka“ u njegovoj trenutkoj „prestonici“. U tom pravcu se vodi i gluma, nekako „dresirana“ i pomalo artificijelna, ali to u ovakvom filmu, i na temu nečega što podrazumeva jasno kodirano igranje uloga itekako ima smisla. Problem je možda jedino što Ann Oren nije želela da prepusti „konce“ montaže do kraja, pa Piaffe nije kompaktniji film bez repeticija, ali je u svom trajanju od nekih 85 minuta svejedno dovoljno dugo vremena interesantan.

Rhinegold / Rheingold

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Fatih Akin (prema autobiografiji Giwara Hajabija – Xatara)

uloge: Emilio Sakraya, Mona Prizad, Kardo Razzazi, Ilyes Raoul, Soghol Faghani,

Šta se dogodilo Fatihu Akinu? Jedno vreme je važio za najperspektivnijeg nemačkog reditelja koji je okupirao pažnju gledalaca svojim unikatnim i do koske iskrenim portretima života imigranata i njihovih potomaka u ne uvek gostoljubivoj nemačkoj sredini. Prvi iskorak u, što se tematike tiče, neke druge vode, bio je The Cut (2014), na temu neuralgične tačke i najvećeg krimena moderne turske istorije, genocida nad Jermenima za vreme Prvog svetskog rata. Tu je bilo jasno da Akin nije baš na svom terenu. Za Goodbye Berlin (2016) možemo da „ponvimo dijagnozu“ – u pitanju je opet bilo odstupanje od uobičajenih tema i miljea, ali upakovano u omot spoja filma o odrastanju i filma ceste za mlađu publiku koji je lak za konzumaciju. Pomislili smo da se vraća na pravi trag s In the Fade (2017), a onda nam je opet servirao iznenađenje u vidu The Golden Glove (2019) verovatno u nameri da šokira, zgrane i zgadi svakog u publici pričajući priču o stvarnom hamburškom serijskom ubici Fritzu Honki koji je u suštini bio i ostao tek nasilni glupak.

Teoretski, s novim filmom Rheingold nastalom po autobiografiji bonnskog repera Xatara (pravim imenom Giwar Hajabi), Akin se vraća na svoj teren identitetskih pitanja u migrantskom miljeu Nemačke. U praksi, pak, sama knjiga nudi dosta teksta i još više konteksta koji treba objašnjavati, a Akin je uzima u integralnom obliku, pa je rezultat pomalo (ha, prilično) naduveni „stranger than fiction“ gangstersko-reperski „biopic“ koji zahvata preširoko da bi makar i teoretski mogao da ide u dubinu.

Akin otvara film pasažom iz Sirije malo pre izbijanja građanskog rata. Vojni transportni kamion pred ograđenom strukturom ostavlja trojicu uhvaćenih i lisicama vezanih muškaraca, a jednog od njih, Giwara (Sakraya) pratimo do ćelije i kasnije na ispitivanju. U ćeliji vlada segregacija, a on je, kao Kurd, poslan u ugao s drugim Kurdima. Na ispitivanju, pak, istražitelj koji ga ispituje hini prijateljstvo, da bi mu potom ponudio saradnju, samo ako otkrije gde je sakrio ukradeno zlato (eto prve poveznice s naslovom), pa ga, kada ovaj odbije, podvrgne mučenju.

Priča se onda vraća na početak, na Islamsku revoluciju u Iranu 1979. godine, naoružane muškarce koji upadaju na koncert, ubijaju svakog ko se usudi da progovori, a druge šalju kućama. Među preživelima (i uplašenima) su i dirigent (Razzazi) i klarinetistkinja (Prizad), inače Giwarovi roditelji, oboje Kurdi koji beže na sever zemlje i pridružuju se (komunističkom) pokretu otpora. Nakon napada na selo i njenog poroda u pećini punoj šišmiša (Giwar kao ime znači „rođen u bolu“), familija pokušava da pobegne u Irak, gde bivaju zarobljeni (jer, Kurdi), ali na njihovu sreću intervenišu međunarodne humanitarne organizacije, pa familija uspeva da emigrira u Pariz. Ni tamo ih ne čeka puno dobroga – život u kolektivnom centru, nedostatak posla, pa otac prihvata ponudu da se preseli u Bonn, tada glavni grad Zapadne Nemačke.

Sledi objašnjenje germanske legende o zlatu Rajne i Wagnerove opere (eto i druge reference u naslovu), Giwarovi prvi časovi klavira (uz očevo insistiranje i majčinu žrtvu), razvod roditelja, prvi „poslovni poduhvati“ iz domena piratske pornografije, sukobi s drugim etničkim skupinama (najviše Turcima) u imigrantskom kvartu, učenje borilačkih veština, odlazak u dilere, sticanje interesa za repovanje, sretanje i formiranje bande/benda s prijateljem iz detinjstva, kompanje s njegovim uticajnim stricem, studije na amsterdamskom konzervatorijumu, jedna „greška u koracima“ i vađenje iz problema s pljačkom „grobarskog zlata“, odnosno zubnog zlata pokojnika, i na kraju bežanija u Siriju. Složićemo se, dosta je tu toga, a to još nije sve jer mora da usledi zvezdana slava za kraj. Usput smo zaboravili da pomenemo i ljubavnu priču s nekadašnjom komšinicom, a sada studentkinjom medicine.

Jasno, Akin se ugleda na Scorsesea i njegove mafijaške epove ispričane kao kafanske priče, ali ispričane u maničnom, logorejičnom tempu ranog Guya Ritchieja kako bi na podnošljivu količinu prostora i vremena „stisnuo“ život svog protagoniste koji je stvarno bio bogat različitim iskustvima. Trik ne prolazi jer, realno, ne može: previše tu svega ima, pa Akin u svom scenariju, umesto „filtriranja“ i smanjenja broja „epizoda“ kojima će se posvetiti radije pribegava preskocima unutar istih koji deluju dramaturški trapavo. Akin pokušava da to unekoliko „ispravi“ atraktivnom, kinetičkom režijom, ali to uspeva tek delimično, a pritom ne dostiže konzistentnost potrebnu da bi film do kraja funkcionisao.

Zbog toga je generalni domet filma negde oko Get Rich or Die Trying, uz nešto egzotičnog socijalno-političkog konteksta i ipak bolju glumu pažljivo odabranog ansambla manje, odnosno tek lokalno poznatih glumaca. Naravno, to će sve možda imati smisla onima koji scenu i Xatarov „lik i delo“ već poznaju, pa zbog toga mogu da popune praznine izazvane preskocima, ali će teško privući nekoga „sa strane“, poput potpisnika ovih redova. Možda je to stvar predrasude, očekivanja ili nedostatka predznanja, ali nameće se utisak da je Fatih Akin uspeo da „zbrlja“ nešto što je, makar u teoriji, upravo njegov fah. Opet, i relativno slab plasman na festivalima (Fest je jedan od retkih koji ga je uopšte uvrstio u svoj program) govori ponešto o tome.

All Quiet on the Western Front / Im Westen nichts Neues

 kritika objavljena na XXZ

2022.

režija: Edward Berger

scenario: Edward Berger, Lesley Paterson, Ian Stokell (prema romanu E.M. Remarquea)

uloge: Felix Kammerer, Albrecht Schuch, Aaron Hilmer, Moritz Klaus, Adrian Grünewald, Edin Hasanović, Daniel Brühl, Thibault de Montalembert, Devid Striesow, Andreas Döhler, Sebastian Hülk

Još jedan dokaz samouverenosti Netflixa, kao i rešenosti servisa da opstane kao vodeći u svom još uvek rastućem polju bio bi i taj da se priličan novac ulaže u projekte na jezicima koji nemaju nužno „prođu“ na globalnom tržištu. Nemački svakako nema zastupljenost francuskog, španskog, hindi, mandarinskog, kantonskog i pre svega engleskog, ali ipak sa sobom nosi solidne brojke dovoljno situiranih govornika u Evropi, a i Remarqueov roman Na zapadu ništa novo dovoljno je prepoznatljiv i van nemačkog govornog područja. Adaptacija Edwarda Bergera (inače reditelja iz redova drugog ešalona nemačkih filmskih stvaralaca koji se uglavnom kalio na televiziji, studijskim komedijama, ali i festivalskim dramama) zapravo je prva adaptacija navedenog romana na nemačkom jeziku, nakon dve na engleskom, one Lewisa Milestona (1930) koja spada u prelomne zvučne filmove i one televizijske Delberta Manna iz 1979. godine. Rezultati su za sada i više nego solidni: dve nagrade EFA u tehničkim kategorijama, status nemačkog kandidata za nagradu Oscar uz solidne šanse za nominaciju i u toj i u par tehničkih kategorija.

Zapravo, Bergerov All Quiet on the Western Front se u priličnoj meri drži izvronog romana, premda preskače uvodni deo u kojem se pisac bavi pogubnim uticajem „patriotske“ propagande na mladiće, kao i deo sa odsustvom protagoniste i njegovim suočavanjem sa svetom kod kuće, što kompenzuje ubacivanjem dva pod-zapleta. Jedan od njih baziran je na stvarnim ličnostima i tretira pregovore o primirju, a drugi je zajednička večera i razgovor jednog nemačkog generala sa svojim štabnim majorom.

Glavnina, pak, prati Paula Bäumera (Kammerer, debitant na filmu) koji u rat odlazi pun usađenih ideala da bi se kasnije razočarao, te njegove prijatelje sa studija, kao i one koje će steći u rovovima severoistočne Francuske, među kojima je najznačajniji Kat (Schuch), stariji i iskusniji vojnik koji će mu postati neformalni mentor. Ono što u tom centralnom zapletu imamo prilike da vidimo je prilično verna adaptacija romana i ništa manje verna „žanr-slika“ naturalističke klanice Prvog svetskog rata, rovovske bitke, blata, prljavštine, gladi, bede (materijalne i drugačije), razornog dejstva artiljerije, pojave tenkova i bojnih otrova.

Dva manja pod-zapleta tematiziraju pregovore između Nemaca i Francuza iz vizure Matthiasa Erzbergera (Brühl), stvarne ličnosti i kasnijeg ministra finansija Weimarske republike u kojima on pokušava da ubedi oficire i političare da se klanica zaustavi po svaku cenu, te večeru na kojoj general (Striesow) pokušava da ubedi majora (Hülk) u neophodnost i plemenitost ratovanja. Osim što zauzimaju različite omere filmskog vremena, ove se priče odvijaju i u različitim rasponima relanog vremena: glavna se, uz duže prekide, prostire preko dve godine, dok se „politička“ odvija u rasponu od nekoliko dana, a večera u rasponu od nekoliko sati.

Taj štos kao da je preuzet iz Dunkirka (2017) Christophera Nolana, doduše bez uverljivog „tehničkog“ razloga (kod Nolana je to bilo pravdano različitim tempom akcije na kopnu, moru i u vazduhu), ali tu ne prestaju reference na starije i novije ratne filmove na koje se Berger poziva. Ima tu i naklona Kubricku i njegovom Paths of Glory, naturalizma koji je Spielberg u ratnom filmu uspostavio sa Saving Private Ryan, stvarnog šoka kao u Klimovljevom Come and See, a i onog iznuđenog kao u recentnijem (i podosta slabijem) The Painted Bird Vaclava Marhoula, asocijacija na 1917 Sama Mendesa sa dugim kadrovima koji ipak ne idu toliko daleko da bi se pomislilo da Berger pokušava da simulira ekstravagancu jednog kadra. Sve to itekako ima smisla u kontekstu toga da se trendovi u žanru ratnog filma menjaju i napreduju i u tehničkom i u smislu filmske poetike, pa Berger u svemu tome vešto bira i slaže uzore u tehnički upeglanu, uverljivo realističnu i dojmljivu smesu ispranih boja, upadljivog dizajna zvuka i uz vrlo veštu upotrebu filmske muzike od klasike do elektronske neo-klasike.

Problemi, pak, nastaju na jednom drugom polju, u smislu dramaturgije i upotrebe likova. Naime, Paulovi saborci jedva da imaju vremena da se razviju kao likovi pre nego što poginu u nekoj od elaborirano orkestriranih scena bitke, a našoj nemogućnosti da ih propisno razlikujemo dodatno doprinosi i taj namerno „zamuljani“ dizajn sivih i smeđih tonova kiše i blata. Tu je pre svega na delu razlika između medija (literature i filma), kao i razlika u formatima (film je zapravo pre pripovetka nego roman), ali i pored toga se All Quiet on the Western Front može uzeti kao vrlo dobar ratni film koji, u emotivnom smislu, udara dovoljno snažno.

We Might as Well Be Dead / Wir könnten genauso gut tot sein

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta bi mogla biti sama zgrada na ograđenom proplanku usred šume? Stari hotel – lečilište u prirodi? Posed nekakvog apokaliptičnog, hrišćanskog kulta? Izbeglički centar? Napušteno postrojenje tajne ili naučne službe? Sve to ili ništa od toga?

Jasno je samo da u filmu ,,We Might As Well Be Dead“ Natalije Sinelnikove ništa iza ograde ne postoji, kao da je spoljni svet u stanju apokalipse ili makar stalne, perpetualne krize.

Debitantski film mlade nemačke autorice ruskog porekla (kao dete je s familijom emigrirala iz Sankt Petersburga u Berlin) ujedno je i njen diplomski rad na univerzitetu u Babelsbergu, što ga čini popriličnim izuzetkom i kuriozitetom. Doista retko se dogodi da jedan zapravo studentski rad poseduje takav istančan stil (nema veze što su elementi preuzeti iz drugih izvora, Sinelnikova to i ne skriva), inventivno zapletenu priču, dubinsko promišljanje zavijeno u metaforu po pravilima žanrovskog filma, te izuzetne produkcijske vrednosti.

Nakon premijere u nacionalnoj selekciji Berlinala, film je zaigrao na nekoliko velikih festivala, uglavnom u severnoj Americi (Tribeka, Fantastik fest u Ostinu, Fantazija u Montrealu), a na Zagreb Film Festivalu se pojavljuje kao nemački predstavnik u selekciji Velikih 5.

Zgrada u priči i društvo koje njom upravlja nosi ime svetog Febusa, što je naziv za grčkog Apolona, odnosno boga sunca. Svaki stanar u zgradi ima svoje mesto, svako mora na ovaj ili onaj način doprinositi zajednici, a za dobijanje mesta u zgradi se prolazi stroga provera kod komiteta koji zgradom upravlja. Naša junakinja Ana (rumunsko-nemačka glumica Joana Jakob, viđena u nekim novijim filmovima Radua Žudea) je u neku ruku izvršiteljica volje komiteta, kao portirka, čuvarka koja patrolira zgradom i terenom oko nje, spikerka... Pa i osoba koja vrši intervjue s kandidatima od kojih se očekuje tačno određeni tip reakcije i ponašanja u skladu s vrednostima zgrade i društva. Naoko tolerantan, sistem je zapravo izuzetno rigidan, a Ana je njegov istaknuti predstavnik.

Ana, međutim, skriva problem kod kuće: njena kći Iris (Pola Gajger) se zaključala u kupatilo iz kojeg ne izlazi, pod ubeđenjem da ima urokljivo oko zbog čega se stanovnicima zgrade dešavaju čudne i neplanirane stvari.

Kada domaru (Jerg Šitauf) nestane pas, pa on poludi, to će pokrenuti lavinu bizarnih incidenata zbog kojih se stanovnici zgrade više neće osećati sigurnim, pa će se organizovati u vlastitu patrolu naoružanu štapovima za golf, Pokušaji komiteta da udovolji zahtevima grupe za pritisak samo potpiruju dalju eskalaciju, a Ana, kako jedan od retkih, ili čak jedini glas zdravog razuma ubrzo će se naći na njihovoj meti.

Uzore i uticaje zapravo nije teško prepoznati. U smislu postavke i centralne metafore zajednice jedne zgrade kao preslike društva, prva asocijacija je svakako roman Džejmsa Grejema Balarda ,,Soliter“ iz 1975. godine, adaptiran u film ,,High-Rise“ (2015) u režiji Bena Vitlija. U smislu stila, dizajna i štimunga koji je apsurdan i hladan, jasan uticaj je grčki „čudni talas“, pre svega Jorgos Lantimos. Gluma u nešto svedenijim, mehaničkim potezima, kamera Jana Majnca u statičnim kadrovima, često iz „iskrivljenih“ ili „iščašenih“ uglova, uz vrlo pažljivo složeno osvetljenje, kao i muzika koju u principu sačinjava jedan božićni kanon koji ponavljanjem postaje sve sablasniji, jasno govore tome u prilog. Ali, Natalija Sinelnikova sve te poznate elemente aranžira u prilog tome kako bi poentirala na nečemu o čemu treba govoriti.

Dok je Balardov roman na meti imao pre svega klasno društvo i rigidno shvaćene koncepte klasne borbe i revolucije, Sinelnikova i njen koscenarista Viktor Galandi zapravo napadaju koncept sistema i potrebe da se svaki aspekt ljudskog života i ponašanja uredi. Ponekad do najsitnijih i najbesmislenijih detalja, uz „opšte dobro“ (u tom društvu su kardinalni grehovi biti asocijalan, nemoralan i neuviđavan) kao instant izgovor za represiju, upodobljavanje i mikromenadžment onih koji štrče.

Ovde u prvi plan dolazi opsesija sigurnošću tih „dobrih građana“ koji će se, pod uticajem ideje da im je sigurnost ugrožena, organizovati u fašističku rulju koja će osetiti poriv da proganja druge i drugačije koji samom svojom egzistencijom dolaze pod sumnju.

Na nekom opštijem i širem nivou, ,,We Might As Well Be Dead“ se obraća onom unutrašnjem liberalu, liberterijancu i anarhisti u svakome od nas. Spektar manifestacija koje tako problematizovani koncept odricanja slobode radi veće sigurnosti na koje se film u sadašnjem vremenu može odnositi doista je širok, budući da je u poslednjih desetak godina kroz medije generisano više strahova nego što bi ih imalo smisla nabrajati. Međutim, film nije samo politička teza, već ima i jednu ličnu dimenziju.

Ne treba zaboraviti to da je autorica imigrantskog porekla i da su Ana i Iris kao glavne junakinje, prvo bojovnice, a onda i žrtve sistema, takođe imigrantkinje, kasnije će se ispostaviti i pripadnice manjinske verske zajednice, pa ,,We Might As Well Be Dead“ možemo posmatrati pre svega kao priču o migrantima i/ili izbeglicama.

Zakučasta stvar koja se vidi tek u vremenima svetskih tektonskih poremećaja je činjenica da smo svi mi u nekoj situaciji od nekuda došli negde, da smo se kretali i migrirali. Ali i to, da toga prestajemo da budemo svesni ubrzo nakon što se negde „odomaćimo“, pa se onda teško othrvemo porivu da se tribalno organizujemo u pleme starosedelaca. U zgradi usred ničega u svetu koji se možda ruši jasno je da su svi u nekom trenutku bili izbeglice, pa paradoks toga da suživot nije moguć bez pitanja stareštva i pravovernosti deluje posebno apsurdno.

Bloodsuckers – A Marxist Vampire Comedy / Blutsauger

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Julian Radlmaier

uloge: Aleksandre Koberidze, Lilith Stangenberg, Alexander Herbst, Corinna Harfouch, Lie Kyung-taek, Daniel Hoesl, Andreas Döhler, Anton Gonopolski

Još je Marx rekao da su kapitalisti vampiri koji sisaju krv radničkoj klasi. Iako je dotični filozof u svojim delima (za razliku od privatnog, vrlo žovijalnog života) bio nasmrt ozbiljan, ova tvrdnja je sasvim sigurno metafora. Na toj metafori, veliki marksista i veliki filmski autor Marco Bellocchio je zasnovao drugu polovinu svog simbolički moćnog diptiha Blood of My Blood (2015) u kojem je gradske glavešine u Bobbiu doslovno predstavio kao vampire. Pitanje koje se nameće je može li se ista metafora upotrebiti u neke druge svrhe, recimo komične, neretko farsične, a opet usmerene prema dekonstrukciji marksizma kao filozofije, ideologije i svojevrsnog »priručnika za život«. Odgovor na to pitanje ćemo dobiti u filmu Bloodsuckers mladog i nadolazećeg nemačkog autora Juliana Radlmaiera koji je nakon svetske premijere u Moskvi (a gde drugde?) zaigrao i na letnjem izdanju Rotterdama.

Sluga Jakob (Herbst) beznadežno je zaljubljen u svoju gazdaricu, lokalnu industrijalistkinju Octaviju (Stangenberg). Iako ona pokušava da pokaže moderno, »ljudsko« lice kapitalizma (uključujući i to da ga naziva svojim personalnim asistentom, a ne slugom), ona je vampirica koja sisa njegovu krv kad on toga nije svestan, sve misleći da ga ujedaju buve. Njih dvoje očito dolaze iz različitih svetova, ali on je lojalniji njoj kao osobi nego pripadnicima svoje klase okupljenima u marksistički kružok / debatni klub koji vreme provodi u jalovim raspravama kako svrgnuti kapitalizam.

Stvari se menjaju kad na scenu stupi izbegli ruski baron (gruzijski reditelj Aleksandre Koberidze), aristokratskog nastupa, ali zapravo zadnjih namera. On, naime, nije baron, već očajnik izbegao iz Sovjetskog Saveza kojem je nemački pribaltički gradić usputna stanica za Ameriku, a Octavia, kao osoba s novcem, ali bez »klase«, idealna žrtva za pljačku i prevaru. Lažni baron Ljovuška je zapravo propali glumac, osramoćen činjenicom da mu je uloga karijere, kod Ejzenštajna u Oktobru, ostala na podu montažne sobe i to po nalogu Staljina lično. Ljovuška je igrao Trockog...

I među njima dvoma se javljaju romantične varnice bez obzira što Ljovuškina prevara biva rano otkrivena jer od jednog fotorobota za avanturu on postaje drugi, ali Octavia je sada ta koja mora skrivati svoju pravu prirodu. Da stvar bude kompleksnija, ona ni u kojem slučaju nije jedina krvopija u gradu, a ostali gradski vampiri-buržuji Ljovušku baš i ne mirišu. Politika, romansa, horor i komedija se koncentrišu na malo prostora...

U teoriji koncept mešavine političke farse s romantičnom komedijom i elementima simboličkog horora zvuči dobro, ali je zapravo zahtevan i traži majstora od reditelja. Primera radi, čak je i majstor političke farse Armando Iannucci u svom viđenju brutalnih komunističkih praksi u filmu The Death of Stalin (2017) zaigrao samo na jednu kartu i pogodio u centar. Radlmaier takav majstor ipak nije, premda ima »žicu« za političke dekonstrukcije i akrobacije, što je pokazivao i svojim kratko- i srednjemetražnim opusom, kao i dugometražnim prvencem Self-Criticism of a Bourgeois Dog (2017). Bloodsuckers se zapravo rasplinjava i postaje primer za izreku »mnogo hteli, mnogo započeli«.

Problem je što Radlmaier, inače montažer po vokaciji, nikako ne može da uspostavi ritam, pa se dva sata i deset minuta u anesteziranom tempu uglavnom statičnih scena teatarskog izraza vuku kao gladna godina. Struktura poglavlja naslovljenih »flash-forward« replikama, kao da je dignuta od Yorgosa Lanthimosa iz The Favourite (2018) isto ne donosi neko olakšanje. Isto tako mu humor nekako ne »klikće«, ne dolazi do izražaja od didaktičnog materiala i »nerdovskih« referenci i zapravo deluje čudno i nespretno poput sluge Jakoba. Nešto malo »krvi« ima u Octavijinoj i Ljovuškinoj romansi (a i izbor glumaca je odgovarajući, ma koliko bio kontra-intuitivan), a ima i ponešto dobrih uvida i opaski, naročito po pitanju klasnih odnosa i marksizma nekad i sad, za šta je lik kineskog travara, omraženog i od buržoazije i od proleterijata, dragocen.

Na kraju krajeva, ono što najviše bode oči je svojevrsna namerna aljkavost. Radnja je, naime, smeštena u dvadesete godine, a scenografija, kostimi i rekvizita variraju po kriterijumu prigodnosti od vremenskom periodu vernih do sasvim savremenih. Naravno, i to se može tumačiti kao komentar, premda je i on banalan i zvuči kao izgovor za nemar. Bloodsuckers tako postaje i ostaje hipsterski film, namenjen privlačenju pažnje i polu-provokaciji koji svoju otkačenost u stilu Bruna Dumonta, neka tu Slack Bay (2016) posluži kao orijentir, očito fingira i pritom namiguje.

Je suis Karl

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Christian Schwochow

scenario: Thomas Wendrich

uloge: Luna Wedler, Jannis Niewöhner, Milan Peschel, Mélanie Fouché, Aziz Dyab, Fleur Geffrier

Modernizovana i od naci-ikonografije očišćena, unekoliko hipsterizovana i na wi-fi spojena krajnja desnica za mlade nije naročito nova stvar, premda u obilju konkurencije koja samu sebe ždere uglavnom tavori na margini i izvan prve lige politike kako na nivou nacionalnih država, tako i na evropskom nivou. Da, krajnja desnica je problem, naročito kada stavovi koji dolaze odatle uđu u nacionalni, ređe u evropski »mainstream«, neka kao primer posluže notorne Mađarska i Poljska, ali sreća u nesreći je to što su partije tog profila retko ujedinjene u neki zajednički front (premda svi zajedno ponekad graknu na migrante, gej populaciju, ravnopravnost polova i slično), a češće jedna drugoj direktna konkurencija u borbi za sinekure. A u tome uredno obučeni i frizirani naci-hipsteri tipa Casa Pound nemaju velike šanse protiv prevejanih političara starog kova.

Gužve na desnom krilu ne fali, kao ni filmova koji dotična politička zbivanja koja traju već neko vreme. Istini za volju, u moru kvantiteta retko kad ispliva kvalitet (Childhood of a Leader je izuzetak po svojoj efektnosti, a zapravo ni ne gađa sadašnji, nego neke prošle trenutke), a razlog tome može biti fakat da je didaktičnost po pravilu neprijatelj filmske estetike. Ono što, pak, zabrinjava je utisak da ni na planu poruke, bilo da je prenose mahanjem prstom ili pokušajem šoka, autori koji se »far right« tema laćaju nisu u stanju da ih artikulišu kako treba. Poslednji u nizu, berlinski naslov Je suis Karl povratnika sa globalne televizijske scene u vode nemačkog filma Christiana Schwochowa, verovatno je i najslabiji i najpromašeniji.

U centru zbivanja imamo devojku Maxi (Wedler), devojku koja dolazi iz urbane i progresivne familije. Zapravo prvo upoznajemo njene roditelje, oca Alexa (Peschel) i majku Ines (Fouché), u akciji spasavanja i švercovanja migranta (Dyab) iz izbegličkog kampa u Mađarskoj nekoliko godina ranije kroz snimke koji deluju amaterski. Maxi se vraća u Berlin nakon studija u Parizu i pre nego što uspe da se smesti u roditeljski stan, zadesi je tragedija. U stan do stiže paket-bomba, Alex je čak dao potpis dostavljaču, a u eksploziji gine sedmoro stanara, uključujući Ines i Maxinu mlađu braću blizance. Maxi je u tom trenutku bila van kuće, Alex je otišao do auta da pokupi nešto. Policija nema kapaciteta da reši slučaj, a otac i kći da pruže podršku jedno drugom.

Tu na scenu stupa naslovni Karl (Niewöhner), slatkorečivi mladić naizgled pun razumevanja za Maxi, njen »angst« i potrebu da je ljudi i senzacije gladni mediji puste na miru. On je poziva na konferenciju svoje omladinske organizacije koja se održava u Pragu koliko da makar skrene misli. Maxi nije svesna da je Karl i ekipa oko njega spremaju za medijsku ulogu idealne žrtve terorističkog napada koji su izvršili imigranti, kao ni to da oni sami pripremaju nešto što će odjeknuti po celoj Evropi. Karl u koga se ona u međuvremenu zaljubljuje je čak spreman žrtvovati svoj život za »ideale« i političku borbu, odnosno »revoluciju«...

Ne treba otići puno dalje od naslova da bi se detektovale logičke greške i proizvoljnosti tumačenja, odnosno natezanje poente. Sam »Je suis...« deo naslova asocijacija je na napad na redakciju satiričnog časopisa Charlie Hebdo koji doista jesu izveli islamistički fanatici, ali sam koncept dotičnog časopisa je takav da ga neonacisti koji su kukače zamenili generičkim dizajniranim znakovljem ne bi čak ni prigodno prihvatili kao nešto svoje i uzeli u odbranu. Uostalom, Charlie Hebdo je zapravo i nastao na ismevanju tih i takvih. S tim u vezi, krvavo finale filma itekako deluje kao preterivanje u nedostatku argumenata i poente.

Ono između, pak, istovremeno je napunjeno nekakvim kao dešavanjima, ali i praznim hodom. Scenario Thomasa Wendricha dosta je slab i pravolinijski, a Schwochow kao da namerno navlači trajanje na blizu dva sata ekstenzivnim »masovkama«, uz govorancije, muziku i svetleće ekrane mobilnih telefona čime valjda pruža jedinu utemeljenu opasku da opasnost ne dolazi toliko ni od opasnih ideja kakve smo imali ranije, ni od njihovog pakovanja i normalizacije, koliko od toga da danas sve može ići »live« i instantno aktivirati mase. Scenarista i reditelj upravo na toj opaski grade završni čin, a između toga imamo nešto što estetski podseća na mešavinu televizijske produkcije i estetike produženog muzičkog spota.

U svemu tome nestaje potencijalno najzanimljiviji aspekt psihološke manipulacije, odnosno kako ranjive osobe postaju mete manipulatora. Gluma, posebno Lune Welder i Jannisa Niewöhnera je dobra, posebno u retkim intimnim momentima, ali toga nema ni izbliza dovoljno da bi se ova kolekcija površnih uvida i opštih mesta o nečemu potencijalno zaista opasnom (i to na duže staze, lako za neke izbore ili neke proteste, u pitanju je sistem vrednosti blizak identitarizmu koji se podvaljuje mladim ljudima zajedno sa ručno rađenim sapunima, veganskim ručkovima i torbama od recikliranog platna) održala iznad vode.

Berlin Alexanderplatz

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Burhan Qurbani

scenario: Burhan Qurbani, Martin Behnke (prema romanu Alfreda Döblina)

uloge: Welket Bungué, Albrecht Schuch, Jella Haase, Annabelle Mandeng, Joachim Król, Richard Fouofié Djimeli, Nils Verkooijen

Roman Alfreda Döblina Berlin Alexanderplatz nije samo kapitalno delo Weimarske književnosti, već je i revolucionarno delo književnosti uopšte. Döblin u njemu često menja perspektivu, pripovedajući čas u trećem, čas u prvom licu kroz lik anti-junaka, bivšeg robijaša Franza koji pokušava s jedne strane da preživi, a sa druge da (p)ostane dobar čovek u groznom okruženju berlinskog sirotinjskog i kriminalnog polusveta. Pisac se usput služi i nekim filmskim elementima poput montaže da bi strukturirao zaplet, dok takođe anticipira dizajn zvuka (u doba nastanka romana, filmovi su većinom bili nemi) kao nešto što će postati značajno u filmskoj umetnosti i koristi ga na prelomnim tačkama.

Berlin Alexanderplatz je već doživeo dve značajne adaptacije za ekran. Prva, filmska, nastala je samo dve godine po objavljivanju romana, a Döblin je za nju bio jedan od ko-scenarista. Druga, poznatija i cenjenija, delo je Rainera Wernera Fassbindera koji je roman preradio u televizijsku seriju od 14 epizoda u ukupnom trajanju od 15-ak sati. Fassbinderova serija je internacionalnoj publici prikazivana i kao film u tri velika toma, a kao kapitalno delo filmske umetnosti kompletno je restaurirana, prebačena sa originalnog zapisa (16mm) na napredniji i bogatiji (35mm), uz obavezni remastering. Filmske verzije, naravno, manje ili više odstupaju od književne, sažimaju je ili proširuju akcentujući manje ili više političku pozadinu događanja u zapletu. Nemački autor afganistanskog porekla Burhan Qurbani rešio je da za svoj treći samostalni dugometražni film ponudi moderno čitanje književnog klasika čiju radnju prebacuje u savremeni kontekst.

Glavnog junaka filma upoznajemo kao Francisa (Bungué), afričkog imigranta misteriozne prošlosti koji je (kao verovatno jedini preživeli) isplivao na obali Mediterana i domogao se Berlina. Tamo živi u kolektivnom centru i radi zajedno sa svojim kolegama kao ilegalac u nekom industrijskom postrojenju. Gazda je otvoreni rasista, a predradnik i Francisov prijatelj Ottu (Djimeli) ulizica i izdajica. »Srećom«, Francis upoznaje berlinskog lokalnog kriminalca sa očitim psihičkim problemima, Reinholda (Schuch) koji imigrantima iz kolektivnog centra nudi učešće u svojoj razrađenoj operaciji prodavanja droge po parkovima.

Nakon otkaza na poslu i svađe sa Ottuom, Francis završava na ulici, odakle ga Reinhold skuplja i uzima pod svoje zbog čega će mu Francis biti dužnik do kraja života. Jedna od stvari za koje je Francis »koristan« je rešavanje ženski, uglavnom prostitutki, jednom kad ih se psihopata Reinhold zasiti. Drugi Francisov talenat je kuhinja, pa kako ne želi biti diler, on postaje momak za ketering u Reinholdovoj operaciji. U svemu tome Reinhold ima i svog šefa, Pumsa (Król), gangstera starog kova koji je impresioniran Francisovom lojalnošću i inteligencijom.

Tokom noći u klubu, Francis upoznaje Evu (Mandeng), ženu afričkog porekla koja se sjajno uklopila u Berlin i zna dosta o njegovom podzemlju kojoj je stalo do njega i koja ga upozorava na opasnost od Reinholda koju on zanemaruje. To će mu se osvetiti nedugo zatim kada nakon pljačkaške akcije s Pumsom i Reinholdom kada potonji u napadu ljubomore i paranoje izbaci Francisa iz auta u punoj brzini. Francis biva pregažen na cesti, pokupljen od strane Eve i predat u brigu prostitutke Mieze (Haase) koja se ispostavlja kao naša sveznajuća naratorka. Njih dvoje se zaljubljuju jedno u drugo, Francis u tome vidi »uspeh« po pitanju svoje integracije, ali Reinhold će već naći načina da mu se uvuče u život, a sve će ići putem tragedije...

Od svih adaptacija romana, Qurbanijeva kvantitativno najviše toga menja, što je nekako i očekivano jer je reč o rekontekstualizaciji i smeštanju u savremeni društveno-politički okvir, ali je pitanje koliko je sve to zapravo temeljito i dubinski. Osim centralnog lika, najtemeljitije je promenjen lik Eve koja više nije »madamme« i Nemica, već je Afrikanka sa uglednim biznisom i podeljenim identitetom između »starog« i »novog«, dok je njen partner promenjen u »mušku lezbejku«, valjda u skladu sa modernim trendovima sve fluidnijih seksualnih identiteta. Dizajn filma, sa neonskim bojama, raznolikim stanovima (od Reinholdove jazbine u kojoj nameštaj nije promenjen od doba DDR-a, preko Miezeinog funkcionalnog stana do Evinog luksuznog), gužvovitih klubova i barova do sunčanih parkova i kišom opranih ulica (koje nemaju nužno veze sa naslovnim trgom i kvartom oko njega) zaista je izuzetan i Qurbani njime kodira psihička stanja svojih likova. Štos je, međutim, u tome što u njegovoj interpretaciji Berlin Alexanderplatz postaje i ostaje tek jedna relativno površna gangsterska melodrama naglih obrata i slabih motivacija za pojedine odluke i postupke likova, kako Francisa, tako i svih oko njega.

Valja napomenuti da i takav, Qurbanijev Berlin Alexanderplatz nikada nije dosadan zbog svog izuzetno nabijenog montažnog ritma i radnje koja retko kada ostavlja mesta predah i kontemplaciju, ali ovakvu priču o (kriminalnim) usponima i padovima moguće je ispričati i svugde drugde, sa tek elementarno promenjenom ikonografijom. Osnovni problem je da, čini se, nema tu ničeg naročito specifično berlinskog, nemačkog i imigrantskog, odnosno da ono što je prisutno od toga nema dovoljno prostora da prodiše i da se razvije, što je zapravo začuđujuće za reditelja kome su teme integracije imigranata u rascepu između tradicije i modernosti (Faith, 2010) i grehova nemačkog društva prema njima usled inherentne ksenofobije (We Are Young, We Are Strong, 2014) zapravo bliske. U svemu tome, kao i u ponečemu drugom, Berlin Alexanderplatz deluje nekako požureno, što je neobično za film koji traje tri sata.

Iako dobar deo radnje romana i njegovih likova Qurbani i ko-scenarista mu Martinn Behnke izbacuju, sažimaju i kroje da uklope u okvir koji su sami zadali, ima u Berlin Alexanderplatzu dovoljno stvari u kojima se može uživati. Jedna od njih je i gluma, pre svega Welketa Bunguéa u glavnoj ulozi, te Jelle Haase kao Mieze i Annabelle Mandeg u ulozi Eve. Hemija između njih troje je uverljiva, a svako za sebe od njih pokazuje određeni raspon humanih emocija. Stvari stoje nešto lošije s Reinholdom koji je za nekoliko nijansi previše karikaturalan u interpretaciji Albrechta Schucha, dok su ostali likovi svedeni na po jednu do dve dimenzije.

Kada se crta podvuče, Berlin Alexanderplatz je nešto što Qurbani može staviti u svoj portfolio i pokazivati kao dostignuće zanatske komponente svoje režije, ali i ne kao dokaz sposobnosti adaptacije i rekontekstualizacije kapitalnog kniževnog dela koja bolje funkcioniše u nekom drugom formatu. Čini se, međutim, da se autor tek sprema za svoja kapitalna dela, u nekim najavama stoji nemačka verzija Three Colors, sa bojama nemačke zastave i parolama jedinstva, pravde i slobode upakovana u filmsku trilogiju.

Caged Birds / Bis wir tot sind oder frei

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Oliver Rihs

scenario: Dave Tucker, Oliver Rihs, Ivan Madeo, Norbert Maass, Oliver Keidel

uloge: Marie Leuenberger, Joel Basman, Jella Haase, Anatole Taubman, Pascal Ulli, Martina Schöne-Radunski, Philippe Graber

Iako se uzima kao kolevka ljudskih prava, stara demokratija i jedna od najstarijih republika čiji se ustroj nije temeljito menjao još od srednjevekovnog perioda, Švajcarska je ipak pre svega konzervativna zemlja. Jedna je od poslednjih koje su garantovale pravo glasa ženama, a takođe je i kolevka izrazito rigidne kalvinističke religije. Stoga su vapaji švajcarskih građana za slobodom, bilo na referendumima, bilo na protestima, sasvim utemeljeni i očekivani.

Primera radi, stanje u švajcarskim zatvorima i svevlašće koje su tamo imali uprava i čuvari, inače skloni zloupotrebi moći, graničilo je sa katastrofalnim pre nekih 30-ak godina i to stanje iz današnje perspektive teško da bi ko mogao prepoznati. Napori velike grupe ljudi, ali pre svega njih dvoje, advokatice-aktivistkinje Barbare Hug i karijernog kriminalca i svojevrsnog »filozofa zločina« Waltera Stürma bili su presudni da se stanje promeni, nehumane prakse ukinu i sankcionišu, te da robijaši dobiju ljudska prava kada su im građanska (s pravom) oduzeta. Priča o njihovoj borbi, ali i međusobnom odnosu nalazi se u centru filma Olivera Rihsa Caged Birds koji je na Black Nights Film Festivalu u Tallinnu doživeo svoju međunarodnu premijeru.

Barbara Hug (Leuenberger) i Walter Stürm (Basman) upoznaju se sticajem okolnosti, zapravo na njegovu inicijativu, iako zapravo dolaze iz različitih svetova i imaju potpuno različite senzibilitete. Njihova saradnja isprva je više poslovna nego ideološka ili emotivna: ona kao advokatica osetljiva na ljudska prava, pritom izrazito levičarskih stavova, postaje njegova zastupnica, a on, karijerni kriminalac i serijski begunac iz zatvora, njen klijent. Njihovo poreklo je zapravo slično: oboje su nevoljena deca svojih roditelja, njega se otac odrekao zbog njegovog ponašanja koje ne priliči buržoaziji, njena majka je izbegavala da vodi brigu o njoj zbog njene bolesti i hendikepa.

Oboje, pak, žude za slobodom, ali o njoj imaju potpuno različite vizije. Za nju je sloboda povezana sa odgovornošću u okviru tačno određenog sistema koji nije nužno prijateljski nastrojen prema svima, zbog čega je povezana sa komunističkim terorističkim grupama iako je nju samu teško zamisliti sa »molotovkom« u ruci. Njemu je sloboda razlog za život, bez ikakvih ideologija, religija i ograničenja. Zapravo, ne ni sloboda jer čak i kad je izbori ne ume da je očuva, već borba za slobodu. Može se reći da je on pljačkao samo da bi došao u zatvor, odakle bi drsko bežao da bi opet pljačkao.

Njihovu borbu, odnosno njihove različite borbe, za ideale, za slobodu, protiv sistema, ali i njhovo međusobno »oštrenje rogova«, seksualne i druge tenzije Rihs portretira u svom istorijski korektnom fikcijskom filmu baziranom na istinitim događajima. Švajcarski reditelj sa berlinskom adresom Rihs, inače najpoznatiji po svom drugom filmu Black Sheep (2006), svoj deo posla odrađuje konkretno, poštujući pozadinu i teksturu, te kreirajući realističan doživljaj vremenskog perioda i onovremenih društvenih trvenja. Scenario koji potpisuje četa autora, pak, pati od »sprinterske logike«, pa se uzbuđenja s početka do polovine filma izduvaju (što je priličan problem u dvočasovnom filmu), pa nam promena taktike u smeru pravne borbe zapravo nikad ne sedne.

Srećom, Rihs ima par svojih aduta, zanimljive i solidno napisane likove na koje i na čiji odnos može dati fokus i dvoje više nego raspoloženih glumaca da ih odigraju. Joel Basman, doduše, pomalo upada u klišee slobodoljubivog kriminalca bonvivana koji se hvali da je ukrao sve što ima, ali je zato Marie Leuenberger, u izvedbenom smislu, kičma filma još i više nego što je Barbara Hug u moralnom. Svaka njena bolna grimasa je izgrađena i zaslužena, a svaka autodestruktivna navika sasvim opravdana. Kada se crta na kraju podvuče, Caged Birds je korektan, iako nesavršen film, a tema i njena obrada dovoljan su razlog da mu se pruži šansa.

Undine

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Nepisano pravilo kaže da bi nemačke filmove na Berlinalu trebalo izbegavati u širokom luku, baš kao i italijanske na Mostri. Izuzetak su možda tek najveći od najvećih režisera, oni poput Paola Sorentina ili Kristijana Pecolda. Jer, ako oni žele premijeru tu i tu, onda će je tu i tu i dobiti. Pecoldov film se ne propušta u Berlinu, i zbog Pecolda i zbog Berlina, a i zbog Berlinala.

"Undine" je dokaz da je Pecoldova tranzitna faza završena. Tranzitna ne samo radi prethodnog filma "Transit" (2018), već i zato što je posle drame "Phoenix" (2014) ostao bez dva noseća stuba karijere: scenariste Haruna Farokija koji je preminuo i "kućne glumice" i muze Nine Hos koja je odlučila da radi sa drugim autorima.

Pecold je pisanjem „Transita“ pokušao da emulira Farokija i uopšte "berlinsku školu", sa solidnim uspehom, te da umesto jednog glumca ili glumice u centar postavi par nesrećnih ljubavnika i film izgradi na njihovoj hemiji. Te uloge dodeljene su mladim i nadolazećim glumcima, Pauli Ber (dobitnica nagrade za najbolju glumicu na efstivalu) i Francu Rogovskom i oni su pokazali savršenu sposobnost za tako nešto.

Naslov "Undine" je mitološkog porekla i odnosi se na vodene nimfe iz grčke mitologije. Ovde je to ujedno i ime glavne junakinje koju igra Ber. Ona radi kao kustoskinja u muzeju koji turistima predstavlja eksponate - makete Berlina i govori o arhitektonskoj istoriji grada i njegovim građevinama.

U momentu kada je upoznajemo, glavna junakinja proživljava jedan od lošijih dana: zbog nove ljubavi ostavlja je dečko Johanes (Jakob Matšenc). Undine mu preti smrću, ali čini se da sve zaboravlja jer i u njen život ulazi nova simpatija, ronilac Kristof (Rogovski).

On je jedan od retkih čija je perspektiva Berlina uglavnom podvodna i odnosi se na mostove preko reke Špre. Iako su na prvi pogled Kristof i Undine sasvim različiti, njihova veza deluje strastveno, ali i stabilno, po onoj krilatici da se suprotnosti privlače, makar do prve svađe, odnosno ozbiljnijeg nesporazuma.

Kristof je ljut na Undine koja ga je slagala da nije pogledala Johanesa pored kojeg je slučajno prošla. Ubrzo doživljava nesreću zbog koje završava u komi, a ona za to vreme nestaje bez traga. Iako posle buđenja pronalazi novu ljubav u koleginici Moniki (Marjam Zare), Kristofa nešto ponovo vuče prema Undine i njihovom zajedničkom mestu na dnu jezera.

Ako posmatramo "Undine" kao ljubavni film, onda nije teško primetiti nedostatak zrelosti i Pecoldovih standardnih originalnih opservacija. Simbolika je providna i kao takva će biti privlačnija mladim romantičnim dušicama bez dovoljno životnog iskustva, a mitološka komponenta kojom se objašnjava navodno mistični sled događaja je prilično pravolinijska i vikipedijski pojednostavljena.

Ubedljiva gluma i enigmatično napisani likovi, naročito glavne junakinje, ipak ne uspevaju da sakriju da je Pecoldova filozofija prilično banalna, a da mu patologija koja se javlja u ljubavnoj vezi ipak nije tako jaka strana kao Farokiju. Pa ipak, zadovoljstvo je gledati Paulu Ber i Franca Rogovskog ponovo u vezi, ali i same za sebe, iako i ovde, kao i u prethodnom Pecoldovom filmu, ona kao žena drži sve konce u rukama i jasnije funkcioniše kao objekat čežnje i opsesije.

„Undine“ je ipak punokrvni film o ljubavi, i to ne nužno muškarca i žene. Dok su glavni likovi zauzeti ljubovanjem, Pecold uspeva da sroči, napiše, adresira i pošalje ljubavno pismo nikome drugome, nego Gradu. Berlinu, i to kroz Undinine prezentacije grupama turista.

Još nešto što se Pecoldu i filmu "Undine" mora priznati jeste tehnička ispoliranost. Fotografija nije samo atraktivna, nego je impresivna, bilo da je reč o panoramama grada, podvodnim kadrovima, arhitekturi ili ljudima u ljubavnom zanosu. Pecold ima osećaja za spektakl i vatromet emocija, a ovde pokazuje i spremnost da nas ponekad iznenadi i humorom, kao kada se pop hit "Staying Alive" koristi kao zadani ritam za masiranje srca i oživljavanje.

"Undine" se tako penje do nivoa solidnog filma, što je možda ispod onoga što od Pecolda očekujemo, ali ga svejedno ne bi trebalo otpisivati.

The Golden Glove / Der goldene Handschuh

kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda i na portalu Analitika

O filmu „The Golden Glove“,novom delu Fatiha Akina, šuškalo se po ulicama i bioskopima Potsdamer placa mnogo pre prve novinarske projekcije na ovogodišnjem Berlinalu, uz najčešći komentar da je reč o priči koja šokira i koja nikoga neće i ne može da ostavi ravnodušnim. Oni koji su čitali izvorni materijal, istoimenu knjigu Hajnca Štrunka, upoređivali su je sa foršpanom i zazirali od posve različitog tona.

Pitali su se koliko je Akin, u kom god raspoloženju bio (ambiciozan ili neambiciozan, normalan ili čudan, ozbiljan ili ležeran), pravi izbor za ekranizaciju pohoda serijskog ubice Frica Honke koji je u prvoj polovini sedamdesetih godina prošlog veka u hamburškom predrađu Sent Pauli, notornom po izgredima, nemoralu i vrlo specifičnom tipu provoda, ubio najmanje četiri žene.

Da ne planira da nas ostavi ravnodušnima, Akin je pokazao već prvom scenom pre stilizovane špice u kojoj vidimo Honku (mladi glumac Jonas Dasler pokriven prilično debelim slojem maske i šminke) kako pokušava da se reši tela upravo ubijene žene. Plan sa iznošenjem u velikoj vreći propada jer bukom uspeva da probudi komšijinu kćerku. Honka bira najjednostavnije rešenje: drmnuti jednu ljutu, raskomadati leš i čuvati ga u ostavi. Režiser, doduše, vrlo pametno gro akcije drži van ekrana, ali nemojmo se zavaravati da se nećemo suočiti sa posledicama.

Ono što upada u oči je ekscesna grozota vezana za sve oko Honke, od njegove fizičke pojave (slomljen nos, rascepljena usna, loša koža), preko stana u kom živi (toalet je uporediv jedino sa onim u „Trainspottingu“, i to možda), pa do njegovih žrtava, po pravilu starih, olinjalih, čak bezubih alkoholičarki i prostitutki, i do njegovog omiljenog „lovišta“, naslovnog bara u kom se okupljao talog hamburškog, alkoholu sklonog lumpen-proleterijata.

Glamura, dakle, nema, niti mu ima mesta. Honka nije bio neki pametni filmični serijski ubica, šarmantan kao Ted Bandi ili misteriozan kao Zodijak, već je bio glupak vođen impulsima i besom, podgrejan neverovatnim količinama teškog alkohola.

Upravo tu Akin nalazi svoje mesto da napravi film o serijskom ubici grozniji nego što smo videliikada do sada, bez trunke glamurizacije i intelektualizacije čina, čak i bez imalo sentimenta za glavnog junaka i svet iz kojeg on dolazi i u kojem je poznavao jedino siromaštvo, koncentracioni logor, nasilje i alkohol.

Odstupanje od politički korektne i uobičajene romantizacije siromaštva je zaista osvežavajuće. Za to se film, kao i za nastudirane detalje perioda, mesta i miljea iz domena scenografije, kostima i rekvizite, mora pohvaliti. Isto vredi i za muziku, sačinjenu od onovremenih sladunjavih šlagera izvađenih iz naftalina.

Potpuno je drugi par rukava to što Akin, kako film odmiče, u svemu tome sve više preteruje i naglašava gadosti bez neke preterane poente, često prelazeći granicu dobrog ukusa i odlazeći u karikaturalnost, pa umesto monstruma koji je „specijalizovan“ zabesmisleno nasilje dobijamo stripovskog idiota.

Tako je na čudan način Honka čak i humanizovan jer u ovoj slepstik verziji svakako nije postojao. Isto važi i za inflaciju gadosti oko njega, u stanu, baru i slučaju njegovih žrtava, kao i u smislu sve brutalnijeg i eksplicitnijeg nasilja koje gubi svrhu, iako je trenutak osvete jedne od žrtava zaista došao kao predah.

Možda je ipak najveći problem filma „The Golden Glove“ potpuno odsustvo konzistentnog tona koji Akin arbitrarno menja kako mu odgovara, sve brže i brže kako film progresira. Istom brzinom se menja i žanrovski ključ, od faktografijom potkrepljene doku-drame, preko „gross out“ komedije do neprijatnog horor-trilera koji je baziranna pretećoj atmosferi, da ni u jednom trenutku nije jasno šta je autor hteo da postigne. Jedina konstanta sa „The Golden Glove“ je grozota, ali i ona postaje zamorna.

All Good / Alles ist gut

kritika originalno objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Eva Trobisch

uloge: Aenne Schwartz, Andreas Döhler, Hans Löw, Lina Wendel, Lisa Hagmeister

Kada je reč o silovanju kao pojavi i životnoj situaciji, filmovi kao takvi, ma kakvih dometa inače bili i ma u kom žanrovskom ključu bili, u principu nepogrešivo upadaju u zamku i promašuju poentu. Jer na filmu silovanje u pravilu ima jedan te isti pojavni oblik, onaj monstruozni, i na njega žrtva može imati različitu reakciju. Stvarnost je izravno suprotna: silovanje ima različite pojavne oblike, pa se zato i događa mnogo češće nego što smo to spremni priznati, ali je reakcija na svako silovanje uvek jedna i ista, makar na intimnom, psihičkom nivou.

Na testu realnosti padaju i remek-dela poput Verhoevenovog filma Elle, i snažne izjave i pozivi na akciju poput Revenge Coralie Fargeat i barem nekoliko filmova sa Jodie Foster u mlađim danima i sva sila filmova iz spektra “rape and revenge” pod-žanra. Neki od njih se čak mogu posmatrati i kao nekakav muške fantazije, iako možda originalno nisu tako zamišljeni. Zato je pojava debitantskog filma Eve Trobisch All Is Good, viđenog s moje strane prvo na Viennalu, pa onda i na ZFF-u, izuzetno značajna za filmski prikaz ove neprijatne teme, a ključni faktori tu su realizam, pojavni i psihološki.

 

Junakinja filma Janne (Schwartz) živi ono što bismo mogli nazvati normalnim životom u ovim turbulentnim vremenima. U vezi je sa Pietom (Döhler) i sa njime ima zajednički izdavački biznis koji je pred propadanjem, a spremaju se i druge promene poput preseljenja u nasleđenu kuću, pa je situacija generalno napeta. Sa takvim bagažom ona odlazi u rodni gradić na proslavu godišnjice mature gde jednog jutra gotovo slučajno sreće svog starog prijatelja, kolegu i mentora (možda čak i bivšeg šefa) Roberta (Nest) u pratnji dosta mlađe (nove) žene Sissi (Hagmeister) i njenog brata Martina (Löw, sveprisutan u nemačkom filmu ove godine), i Robert joj daje poslovnu ponudu koju je skoro nemoguće odbiti – uredničko mesto u njegovoj uspešnoj izdavačkoj kući.

Na samoj proslavi mature, dosadnoj kao što takve stvari već znaju biti, Janne će slučajno naleteti upravo na Martina koji će joj u tom trenutku izgledati kao slamka spasa od dosade. Posle nekoliko pića previše s obe strane, čini se da se približavaju riskantnoj teritoriji prevare, odnosno afere. Ona će mu svejedno ponuditi da prespava na kauču u njenoj kući, međutim on to shvata kao direktni poziv za spavaću sobu…

Sam čin silovanja koji će uslediti možda neće baš od svakoga dobiti tu kvalifikaciju. Martin navaljuje i preti silom, Janne mu se u nedostatku opcija i nakon što je njen otpor savladan prepušta. Silovanje koje vidimo nije monstruozno i “filmsko”, već nekako mlitavo i kilavo, kratko traje i završava se bez fizičkih povreda. Međutim, to što nešto takvo nije dokazivo na sudu (a naročito to nije posle tuširanja, što je opet instinktivna reakcija), ne znači da iza sebe ne ostavlja traumu zbog koje se Janne ruši ceo život i ceo svet. I tu je zapravo savršeno nebitno prebacuje li ona sebi, njemu ili oboma.

 

Ono što će uslediti je kako se ona sa tom traumom nosi i tu je naslov ključan jer je to moto kojim se ona kroz dalji tok filma vodi, nadajući se da će sve proći, možda i samo od sebe, da će trauma s vremenom utihnuti. Pritom se ona nema kome požaliti jer Piet je obuzet svojim problemima i sklon je nasilnim reakcijama. Majka (Wendel) joj i pored najbolje namere ne može pomoći. Martin situaciju ne može učiniti boljom iako to možda želi, a to što radi u istoj firmi kao i ona nikako ne pomaže. A na Roberta koji postaje najsigurniji oslonac u životu ne može računati jer mu je Martin familija u nekom smislu, a ni njegov privatni život nije u sjajnom stanju.

Uz pomoć sjajno izabranih glumaca, dorađenog scenarija i vrhunski precizne režije, Eva Trobisch izvrsno vodi priču koju u tom obliku nemamo često videti, i to na način koji ne možemo često videti na ekranu. Naprosto, pozadina je detaljna, a svaki postupak ima svoje logičko i dramaturško opravdanje, a pripovedanje hladne glave odaje utisak realističnosti koliko i suptilnosti. Istini za volju, jedno intervencija u radnji (koju ne bih otkrivao) možda baš i nije bila potrebna i čini se tipski oštrim skretanjem prema kulminaciji, ali se zato autorica iskupljuje sjajnim završetkom koji ne izgleda kao kulminacija, ali zapravo jeste. All Is Good tako postaje i ostaje izuzetno značajan film.

In My Room

kritika originalno objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Urlich Köhler

uloge: Hans Löw, Elena Radonicich, Michael Wittenborn, Ruth Bickelhaupt

Sa svojim poslednjim filmom, In My Room, koji je premijeru imao ove godine u Cannesu u interesantnom Un certain regard programu, scenarista i reditelj Urlich Köhler ima samo dva problema: ne zna baš kako da počne, što rezultira prolongiranom, zapravo razvučenom ekspozicijom, i ne zna kada da završi da bi taj završetak bio otvoren i elegantan. Sve između toga, tih sat i nešto vremena, međutim, savršeno štima i predstavlja vrlo elegantan spoj večitih tema, univerzalnih fantazija, literarnih klasika, pop-kulturnih obrazaca i kritike savremenog sveta.

Zapravo, otvaranje filma je briljantno, kamera se približava političaru, da bi slike nestalo trenutak pre nego što bi isti progovorio. I tako par puta. Ispostavlja se da je za to odgovoran naš protagonista Armin (Löw), televizijski kamerman čiji berlinski život nije ni izbliza onako glamurozan i umetnički kao što bismo to mogli očekivati. Ovo mu verovatno nije prva greška, ali mogla bi biti poslednja. Ni na privatnom planu ne stoji ništa bolje, njegovi pokušaji zavođenja su gotovo očajnički. Smisao života neće naći ni prilikom odlaska kući gde je pozvan da pomogne ocu oko brige o umirućoj baki…

Jednom kada se neizbežno dogodi, Armin reši da se pošteno napije, što će rezultirati time da prespava u autu. Međutim, kada se probudi shvata da se svet oko njega promenio do neprepoznatljivosti. Naime, ljudi su nestali, civilizacija postoji samo u tragovima (napušteni automobili, roba u prodavnici i slično, ali nema struje ni vode). Ubrzo shvata da je to možda novi početak za njega, pa nakon što iživi nešto svojih dostupnih fantazija (recimo provoza se pustim cestama u napuštenom Lamborghiniju), naš junak dobije želju da ponovo izgradi život za sebe i oko sebe koristeći ono dostupno.

Njegova fantazija u stilu Robinsona Crusoea će krenuti sasvim novim tokom kada u njegov život uđe poslednja žena na planeti, Krisi (Radonicich) koja će bar neko vreme deliti taj komadić raja s njim. Međutim, činjenica da su oni (verovatno) poslednji ljudi na Zemlji ne znači automatski da su idealno skladan par. Dok on uživa u domaćinskom životu, okružem prirodom, domaćim životinjama, čak je napravio i mini-elektranu, nju vuku daljine i nove avanture…

Dva motiva se sama nameću, jedan je apokalipsa kakvu smo viđali po filmovima, drugi je fantazija o samodostatnosti i izgradnji civilizacije za sebe koja datira još od romana Daniela Defoea kojeg smo svi pročitali u školi ili van nje. Veza između njih je skladna i zapravo moderna, ukorenjena u savremenom sve ubrzanijem i sve stresnijem svetu u kojem je sve teže snaći se, pa su fantazije o seoskoj idili i izgradnji nečeg samo svojeg sve učestalije. Stavka u kojoj se Köhler pokazuje kao izuzetno vispren autor je apsolutno napuštanje dogme o nužnosti pozadinske priče o uzrocima apokalipse, tako da nema ni toga, kao što nema ni klasičnih dramaturških rešenja u vidu virusa, zombija, mutanata i natprirodnih opasnosti koje vrebaju iza ugla.

To, naravno, ne znači da je film slabo dizajniran. Promene u odnosu na naš svet su možda minimalne, ali nisu neprimete (recimo trgovački centri koji propadaju, napušteni automobili, vrećice sa namirnicama, ostatak tehnike koji se može prenameniti), dosta toga se uklapa u prirodno okruženje i prema prirodi se može upratiti i protok vremena. Uhvaćeno kamerom autorovog stalnog saradnika Patricka Ortha, sve izgleda zaista dojmljivo.

Köhlerova namera je, međutim, pre svega studiranje odnosa između dvoje ljudi i njihovih karakternih razlika. Obilju referenci uprkos, In My Room nije storija o Adamu i Evi ili potopu, već o ljudima, sličnostima i razlikama, spajanju i razdvajanju, potrebama, slobodi, izvorima, životnim putevima. Film dosta zavisi od glumaca, a Hans Löw i Elena Radonicich su veoma raspoloženi i hemija među njima je primetna.

Autor Urlich Köhler, inače predstavnik takozvane Berlinske škole, doduše njenog novog vala, narečene koncepte vešto spaja, provlačeći kroz njih povremeno diskretni, nenaglašeni humor, a ponekad se čak upuštajući u bizarnost nivoa Toni Erdmann. Rezultat svega toga je možda i najveselija slika apokalipse koju možemo videti na ekranu.