Monster / Kaibutsu

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Posle ne baš najuspešnijeg pokušaja internacionalnog proboja sa filmovima „The Truth“ (2019) i „Broker“ (2022), japanski autor Hirokazu Kore-eda vratio se u domovinu za „Monster“. Nakon što je otvorio takmičarsku konkurenciju u Kanu, njegov film zaigrao je i u revijalnom programu „Horizons“ festivala u Karlovim Varima.

Naslov „Monster“ može da navede na krivi trag i utisak da je ovde reč o ekskurziji autora poznatog po ozbiljnim dramama o (spoljnim uticajem poremećenim) odnosima unutar bioloških ili improvizovanih porodičnih zajednica u žanrovski, fantastični ili horor-film. No, Kore-eda taj korak nije napravio. To, pak, ne znači da nije uneo određene inovacije i u tematiku, i u autorski postupak.

U vezi sa „Monster“, možda je i najbanalnija činjenica da autor sada ne radi po svom, nego po tuđem scenariju. Potpisuje ga Judži Sakamoto koji se kalio uglavnom na televiziji, ali ima i nekoliko filmova. No, taj korak je Kore-edi očito bio potreban nakon slabe (mini) serije filmova.

„The Truth“ nikako nije bio dobar film, a „Broker“ nije bio nužno loš, koliko je delovao kao ne naročito spretan pokušaj reciklaže dobitne formule iz Kore-edinog internacionalno najpriznatijeg filma „Shoplifters“ (2018). Druge oči drugačije vide; druga ruka drugačije piše.

Direktna posledica toga je da ovog puta imamo filmski triptih, odnosno priču ispričanu iz tri različite perspektive, nalik na Kurosavin „Rashomon“ (1950). To u sećanje priziva i takozvanu „hiperlink“ kinematografiju popularnu na prelazu milenijuma, a naročito taj deo opusa Atoma Egojana koji možda nije direktni uzor ni Kore-edi, ni scenaristi Sakamotu, ali čiji posredni uticaj nije moguće zanemariti. Konačno, ni porodica nije centralno mesto događanja, iako opet imamo rasturene familije kao „domaći teren“ likova koji se, pak, susreću u – školi.

Prvi čin donosi priču iz perspektive Saori (Sakura Ando), udovice i samohrane majke školarca Minata (Soja Kurokava) koji se u poslednje vreme ponaša čudno, a ona to počinje da primećuje. Kada dečak prizna da je u školi imao neprijatni i nasilni susret s učiteljem Horijem (Eita Nagajama), majka kreće u akciju da ga zaštiti. Učitelj i škola predstavljena direktorkom (Juko Tanaka) pokušavaju da izvrdaju situaciju i izvuku se prvo sa generičkim izvinjenjem, a onda i sa prebacivanjem krivice na samog Minata koji, navodno, maltretira druga iz razreda Jorija (Hinata Hiragi), pri čemu je učitelj intervenisao kako bi ih razdvojio.

Drugi čin priču priča iz vizure učitelja koji pokušava da bude dobar pedagog i dobar čovek, ali mu zapravo školski sistem, u strahu od budućih inspekcija, ne dozvoljava da ispriča šta se desilo, odnosno šta je stvarno video. Konačno, u trećem i najdužem činu situaciju sagledavamo iz Minatove vizure, i nju ponajpre možemo okarakterisati kao istinu, ne samo subjektivnu (jer saznajemo šta to njega muči i tišti, a što ne može da prizna ni majci, ni školi, ni svetu), nego i objektivnu (o prirodi odnosa njih dvojice, pa i o prirodi Jorijevog navodnog poremećaja koji njegov pijani otac pokušava da izleči kako jedino zna – kažnjavanjem).

Naći će se u filmu mesta i za još poneku misteriju sa strane koja neće nužno dobiti konkluzivni odgovor. Takođe, biće prostora i za prikazivanje obrazaca ponašanja kako odraslih, tako i dece, od toga kako kreću glasine i koliko smo spremni da u njih poverujemo, pa do siledžijstva, vršnjačkog nasilja, isključivanja i „uzimanja na zub“ onih slabijih, nesnađenih i mučenih nekom svojom mukom. A na kraju ćemo saznati i ko je tu zapravo monstrum, ili šta monstrum zapravo označava.

U ovakvo organizovanoj strukturi, u kojoj treći čin traje bezmalo koliko prva dva, možemo postaviti pitanje koliko su baš prvi i drugi neophodni, osim za začin, kozmetiku i oneobičenje. Sve to se moglo izvesti i samo sa laganim proširenjem tog trećeg čina i njegovog „pakovanja“ u samostalan, malo duži film. Jer, budimo iskreni, „Monster“ se pomalo i vuče u sporom tempu, a ni ritam mu nije baš najkonstantniji u prvoj polovini.

Srećom, to su sve nedostaci sa kojima se i te kako može živeti, naročito ako im suprotstavimo prednosti filma. Na prvom mestu su emocije, skrivene, ispoljene ili maskirane, a Kore-eda je dokazani majstor portretiranja upravo toga. Ovde je na tom polju siguran i uspešan kao što je uvek bio kada je radio sa pravim materijalom i idejom.

Druga stavka su glumci, kako mladi i neiskusni, tako i stariji, provereni. Svi dubinski ulaze u likove, a većina zapravo ima trostruki zadatak, odnosno igra trostruku ulogu, a suštine i pojave razlikuju se u zavisnosti od tačke gledišta. U svemu tome, trebalo je pronaći balans, a ansambl je u tome i uspio, uz Kore-edino precizno vođenje.

Na kraju, tu je i muzika koju potpisuje jedan mnogo poznatiji Sakamoto, pokojni kompozitor Rjuiči kojem je film na kraju i posvećen. Njegova nežna klavirska dela upotpunjuju utisak da se radi o takvom, nežnom i tananom filmu. Iako „Monster“ nije savršenstvo, niti čak spada u red Kore-edinih najboljih uradaka, ipak nam može biti drago da se jedan veliki autor ponovo vraća na svoje.

Broker

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Kada je ,,Parasite“ (2019) „orobio“ sve što je mogao u sezoni nagrada, poneko u publici osetio se i prevarenim.

Tvrdnja je bila da film Bong Džun-Hoa zapravo samo „prepakuje“ potpisne elemente naslova ,,Shoplifters“ japanskog režisera Hirokazu Kore-ede koji je prikazan godinu ranije, za još širu evropsku i svetsku „mejnstrim arthaus“ publiku.

Argument ne stoji, iako filmovi imaju ponešto zajedničkog „DNK“ u vidu sirotinjskih familija koje moraju da se snalaze kako bi preživele ne prezajući ni od (polu)kriminalnih aktivnosti. Ali, ipak je reč o dva prilično različita filma, jer režiseri socijalnoj tematici prilaze iz različitih pravaca. Kore-eda ozbiljno i kroz ljudsku priču - a Bong satirično, crnohumorno i, na kraju, žanrovski.

Kao što se Kore-edin film uvukao u raspravu o ,,Parasite“, tako će se, doduše sa nešto više razloga, banalnih, ali zato opipljivih, ,,Parasite“ uvući u raspravu o Kore-edinom novom filmu ,,Broker“. Prvo, ,,Broker“ je drugi Kore-edin internacionalni film i snimljen je u Južnoj Koreji, te uronjen u lokalni socijalni kontekst. I drugo, s Bongovim filmom deli jednog od glavnih glumaca i direktora fotografije. Opet, u svojoj srži, ,,Broker“ je zapravo dosta sličniji naslovu ,,Shoplifters“ i tako se zatvara krug započet u prvom pasusu.

Zaključno sa ,,Shoplifters“, nekoliko se stvari moglo uzeti kao zajedničko za gotovo sve Kore-edine filmove. Naime, svi su snimani u njegovoj domovini, Japanu, uglavnom su imali dobru, neretko i izvrsnu „prođu“ na festivalima i kod internacionalne art-publike, a po pravilu su se bavili familijom, odnosima unutar iste i izmenama odnosa usled tektonskih događaja.

U tome se Kore-eda često oslanjao na (melo)dramske klišee napuštene dece (,,Nobody Knows“ ,2004), dece zamenjene na rođenju (,,Like Father, Like Son“, 2013), posledica razvoda (,,After the Storm“, 2016), samoubistva kao oblika napuštanja (,,Maborosi“, 1995), generacijskog jaza (,,Still Walking“, 2008) ili povratka otuđenih članova i njihove integracije u postojeću dinamiku (,,Our Little Sister“, 2015).

,,Shoplifters“ je, pak, u centru imao „ad-hok“ familiju sačinjenu od očajnika koji međusobno nisu u krvnom srodstvu, ali se drže zajedno u svrhu povećavanja šansi za preživljavanje, čime se klackalica između „biološkog“ i sredinskog faktora naginje ka potonjem. Familija je bila u centru i njegovog internacionalnog debija ,,The Truth“ (2019), snimljenog u Francuskoj, ali se film putem izgubio u prevodu (doslovno i metaforički) i utopio u kliše tipične francuske buržoaske drame o disfunkcionalnoj familiji.

Početak filma ,,Broker“ mnogima će biti šokantan, ali zapravo je tu reč o relativno staroj praksi iz Južne Koreje. Tamo crkve, naime, imaju „kontejner“ u koji majke mogu anonimno ostaviti neželjenu novorođenčad. Uostalom, udomljavanje dece iz Koreje na Zapad je u doba Hladnog rata bila jedna od lukrativnijih grana ,,izvoza“. U međuvremenu su se zakoni malo postrožili, pa su crkvena sirotišta obavezna odgajati decu do punoletstva ako je majka prilikom ostavljanja bebe ostavila i poruku da će se vratiti. Usvajanje je birokratski otežano, ali to je dovelo do paralelnog tržišta u kojem bi parovi za novac usvojili dete preko reda.

Dakle, dve detektivke, gruba Li (Li Džu-jang) i neiskusna Su-đin (Bae Du-na), prate mladu majku So-jang (Li Đi-eun, inače prvenstveno pevačica poznatija kao IU) do trenutka kada ona ostavi svoju bebu ispred kontejnera. Dok Su-đin nastavlja da prati nju, Li „interveniše“ i stavlja bebu u kontejner kako bi ispitala je li crkva upletena u ilegalna usvajanja. Službenik crkve Dong-su (Gang Dong-von) prima bebu, čita poruku bez imena i kontakta, briše video-snimak i predaje je svom partneru Sang-hjeonu (Song Kang-ho, zvezda filma ,,Parasite“ i brojnih korejskih filmova).

Ne lezi vraže, majka se sutradan vraća po bebu, ali je iz crkve odbijaju da oni istu nisu dobili, da bi je Dong-su zaustavio i odveo kod Sang-hjeona kako bi se nekako međusobno dogovorili. So-jang i dalje zna da bebu ne može zadržati (nemali razlog za to je i što se izdržava prostitucijom), ali želi imati reč oko njenog usvajanja, a možda i dobiti nešto novca za nju. A i Sang-hjeon je u finansijskim problemima i pod pritiskom gangstera kojima duguje veliku svotu novca za svoj legalni biznis – hemijsku čistionicu koju je otvorio. Kako trio odraslih i jedna beba putuju po Koreji prateći ponude, duo detektivki ih prati.

Dok kažeš „Shoplifters 2: Misija u Koreji“, grupici se priključuje još jedan simpatični klinac, Hae-đin, u potrazi za novom familijom koja će mu omogućiti da trenira fudbal i postane veliki igrač. A za So-jang se zainteresuje i drugi par detektiva u vezi sa slučajem ubistva... Međutim, toplina koju vidimo unutar grupe poprima obrise familijarne dinamike koja, zajedno sa skrupulama koje Dong-su i Sang-hjeon demonstriraju, smekšava čak i detektivke. Kako se obruč oko So-jang steže, ona mora da donese neke važne odluke, a podrška familije joj za to neće biti dovoljna...

Kore-eda je nekoliko stvari doktorirao sa ranijim filmovima, a jedna od njih bi bila i to kako spojiti sasvim lokalnu priču, neretko iščupanu sa novinskih stubaca namenjenih crnoj hronici, sa univerzalnim i univerzalno razumljivim koje se nalazi u njenoj srži. Prema Kore-edi, ključ su uvek ljudski odnosi i ono što ih pokreće – emocije, a toga ne manjka ni u ,,Brokeru“. U tome je značajan i autorov rad s glumcima, redom pokupljenim iz redova južnokorejskih „prvoligaša“, odnosno njihovo fino usmeravanje i slaganje u ansambl u kojem, poput likova u filmu, svaki od njih zna šta treba da radi, a u čemu problem ne predstavlja ni jezička barijera između Kore-ede i njih samih. Oko za detalje je izuzetno bitno, u čemu Kore-edi u pomoć priskače i ponajbolji korejski direktor fotografije Hong Kjung-pjo (,,Parasite“, ,,Burning“ (2018) Li Čang-Donga, Bongov ,,Snowpiercer“ iz 2013. godine) koji uspeva da u vizuelno tkivo filma utka ponešto od detalja korejske realnosti, što Kore-eda u svojoj pomalo meditativnoj montaži zna da ceni.

Problem bi, pak, mogao da predstavlja manjak originalnosti, odnosno izvestan utisak samo-reciklaže koji Kore-eda ostavlja s ovim filmom. Doduše, ona ne dolazi do nivoa (nevoljne) auto-parodije, a čini se da je i autor toga svestan, pa stoga povremeno dinamiku okreće na humor znatno topliji od onog koji imamo u ,,Shoplifters“. Možda je i veći problem od toga činjenica da trilerski pod-zapleti (a većina naslonjenih na osnovnu dramsku priču su takvi) nikada ne „kliknu“ u punoj meri, odnosno onako kako bi trebalo.

Opet, ,,Broker“ nije loš film. Moguće samo zbog toga što Hirokazu Kore-eda ne može da snimi baš loš film čak ni kada promaši, a to mu se i te kako znalo dogoditi (nije tu ,,The Truth“ jedini osumnjičeni, ,,The Third Murder“ takođe nikako nije bio dobar film). A možda i zbog toga što je srž ,,Brokera“ i svih njegovih likova čista i nepatvorena emocija. Opet, za standarde koje je Kore-eda sam sebi nametnuo, ,,Broker“ svakako spada u red njegovih slabijih i manje značajnih filmova.

A Film a Week - The Truth / La vérité

previously published on Asian Movie Pulse

Hirokazu Kore-eda is without a doubt the leading name of contemporary Japanese cinema and one of the finest filmmakers on the global level. Last year's triumph in Cannes with "Shoplifters" could be seen as the crown of his auteur career so far, so he decided to take a leap forward, into the unknown with his first film made outside of Japan and Japanese context. "The Truth2, realized through French-Japanese co-production was selected to open this year's edition of Venice.

Both of the decisions, the filmmaker's one to make a new film (in a foreign country and in the language he does not speak, for that matter) in a quick succession, and the festival's one to give it such an honourable spot in the programme feel a bit rushed. "The Truth" is still a debut of sorts, and it shows, it is far more French than Japanese in the terms of the story, cast and crew, so the director had to face some substantial contextual trouble, it is far from the standards Koreeda set himself with brilliant works such as "Like Father Like Son" and "Shoplifters". Let us just say that the transition was not so smooth...

Like it is the case with the most of Koreeda's films, the principal topic here is familial dysfunction, but, unlike his grounded, down-to-Earth Japanese films, the family here is quite bourgeois and devoid of the proper, real-world problems. It is lead by the matriarch Fabienne (Catherine Deneuve), a diva-type of actress whose career is slowly coming to an end due to her age. Her newest project is the memoir book she is about to publish and promote, while at the same time she is about to co-star in a ridiculous science fiction melodrama movie with a young and aspiring actress who might just take the "best actress" throne Fabienne sees belonging to herself only.

That is the reason for the visit from her screenwriter daughter Lumir (Juliette Binoche) whose task is both to read and amend the memoir and to support her mother in preparations for her part, her American husband Hank (Ethan Hawke) who battles the alcohol addiction and their daughter Charlotte. A lot of old animosities and family secrets are about to come to light over the course of several days or maybe a couple of weeks. And the ones regarding the late person named Sarah and her role as Fabienne's "frenemy" rival and Lumir's maternal figure might be the most dangerous ones.

Unlike Kore-eda's Japanese films, originality is not exactly the name of the game here, since this plot summary looks pretty much like any standard-issue French bourgeois family drama. Sure, family secrets and dealing with them kinda runs through all of his opus, but the setting, the approach and everything else feels like something from another world. That world is obviously a bit strange to Kore-eda, so he insists on things he has probably seen in a number of French films, like gatherings, house visits and shared meals, attempts at humour that are more charming than actually funny (except when he goes meta at several moments) and a dash of melodrama.

The dialogue feels clunky most of the time and translated (which actually is, Léa Le Dimna gets the screenwriting credit for adaptation) all the time. Kore-eda's approach to directing is a bit too discreet, so it blurs his actual intentions with this film. His own editing, which is neither dynamic nor meditative in pace does not help either. The film certainly has its moments of great fun, but most of them are revolving around the movie Fabienne is shooting, and we do not get enough of them. Visually, "The Truth" is more than satisfying film, mostly due to cinematography by Eric Gautier who shoots the whole thing in natural-appearing colours and from interesting angles.

One could argue "The Truth" is, at first place, the actors' film. It is not the case, and the actors here are not the ones to take the blame. Simply put, the characters here are typical, more stereotypical than archetypical and, apart from Catherine Deneuve who can play parts like this one even while sleeping, most of the cast has nothing substantial to do. Certainly, it is fun to watch the veteran French actress having her diva show, but it is a shame that Juliette Binoche is relegated to the thankless role of the mousy daughter, while Ethan Hawke recycles his "an American in Paris" role from Richard Linklater / Julie Delpy films.

All things considered, "The Truth" plays out and feels like yet another French film, quite an average one. It seems like Hirokazu Kore-eda got lost in translation with it and there is no deeper truth to it.

Shoplifters / Manbiki kazoku

kritika objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Hirokazu Koreeda

uloge: Lily Franky, Kairi Jo, Kirin Kiki, Sakura Ando, Mayu Matsuoka, Miyu Sasaki

U svojim filmovima Hirokazu Koreeda, trenutno najznačajniji japanski filmaš “ozbiljne”, festivalske arthouse etikete, po pravilu se bavi familijom, pa stoga nosi epitet legitimnog Ozuovog naslednika. Sa svojim poslednjim filmom, istovremeno toplom i strašnom dramom Shoplifters, uknjižio je do sada najveći uspeh na festivalu u Cannesu na kojem inače njegovi filmovi imaju svetske premijere – osvojio je Zlatnu Palmu. Pre toga je dobacio do nagrade žirija sa Like Father Like Son.

Koreedine familije su po pravilu oneobičene situacijama u kojima se nalaze, a autor se nije bojao čak ni koketiranja sa klišeima melodrama, pritom ne prelazeći granice dobrog ukusa. Tako smo imali napuštenu decu (Nobody Knows), decu zamenjenu na rođenju (Like Father Like Son) što otvara pitanje je li familija onaj skup ljudi sa kojima delimo genetski materijal ili je to skup ljudi koji nas je podigao, razvod i posledice (After the Storm), samoubistvo kao formu napuštanja (Maborosi), generacijski jaz (Still Walking) ili naknadno uključivanje otuđenih članova familije u zajedničku dinamiku (Our Little Sister). Od modela familije Koreeda je retko odstupao, nekad uspešnije sa zanimljivom premisom (Air Doll, After Life), nekada taj motiv potiskujući u pozadinu (I Wish, Hana), da bi u karijeri imao samo jedan očitiji promašaj, recentni procedural The Third Murder. Shoplifters je, reklo bi se, sinteza svega iz njegove dosadašnje autorske karijere.

 

Isprva čini se da pred sobom imamo sasvim normalnu familiju iz filmskog žanra socijale i “misery porna”. Njih petoro prezimena Shibata, raspoređeni u tri generacije, žive skupa u malom stanu. Otac Osamu (Franky) je građevinski radnik – nadničar, majka Nobuyo (Ando) radi u vešeraju. Stalni izvor prihoda ima jedino baka Hatsue (Kiki) koja prima penziju. Sa decom stvari već kreću čudnijim tokom jer starija kči Aki (Matsuoka) zarađuje hi-tech prostitucijom, a mlađi sin Shota (Jo) ne ide u školu, pritom pomažući ocu u sitnom drpanju po prodavnicama, odakle vodi poreklo internacionalnog, engleskog naslova filma. Opet, nije ni to strašno čudno za filmove socijalne tematike, ljudi sa margine su često prisiljeni da se bave kriminalom, za šta ponekad pronalaze najčudnije moguće racionalizacije (“ono što je još uvek u radnji nije ničije”), a ipak se vole, uvažavaju i drže na okupu.

Stvari postaju nešto kompleksnije kada se familiji priključi peta članica (Sasaki) koju Osamu i Shota u povratku iz “kupovine” zateknu napuštenu, hipotermičnu i izgladnelu u svom stanu, pa je povedu sa sobom. Ostatak familije uz manje ili više muke nju prihvati: ona se očito pati, ima ožiljke, a ako oni ne zatraže otkup, onda to nije zločin nego pomaganje biću u nevolji. Nevolja će, pak, uslediti kada njeni roditelji prijave nestanak i kada se to oglasi na televiziji. Njoj je bolje sa novom familijom, siromaštvu uprkos, sve se deli, a ona stiče i ulične veštine.

Tu nam je Koreeda spremio sačekušu. Naime, kako on to dozirano otkriva kroz film, niko od ljudi zapravo nije u srodstvu, već su neka vrsta ad hoc familije iz nužde. Svi se moraju pokupiti iz stana kad babi dolazi socijalni radnik, a i ona je mustra svoje vrste koja izvlači novac od naslednika svog pokojnog bivšeg muža sa kojim se (davno) razišla. Shota svoje “roditelje” ne zove mamom i tatom, a curicu alternirajućih imena Yuri / Juri / Lin ne doživljava kao sestru. Osamu i Nobuyo ne deluju kao da su u braku, a svi oni skupa imaju neku svoju istoriju zločina koji se ne zaustavlja nužno na sitnim krađama.

Pa opet, oni deluju familijarno onoliko koliko to važi i za prosečnu familiju – provode vreme zajedno, daju savete jedni drugima, idu na plažu… Za takav suživot bez preteranih ispada mora postojati neki razlog jer ipak ne delimo hranu i prostor sa bilo kim. Po logici stvari takvo provizorno rešenje ne može trajati večno, a nakon jednog traumatičnog događaja će se sva ta idila, doduše ponekad mračno duhovita kao u legendarnim Mućkama, raspršiti, a sistem će uzvratiti udarac.

 

Kod Koreede je vrag u detaljima i baš za to je on majstor. Za sitne facijalne ekspresije, govor tela, slike u trećem planu i ljudsku psihologiju čak i kod epizodnih likova. Kod njega se godišnja doba i raspoloženja menjaju baš kao i u životu. Kod njega su ljudi i benevolentni i oportuni. Kod njega i glumci veterani i naturščici igraju sa sličnim žarom, skupa, kreirajući uverljivu dinamiku.

On je kao autor takođe dovoljno hrabar da spoji univerzalno i lokalno, pokupljeno iz članka iz crne hronike, i konfrontira nas sa predodžbom koju imamo o Japanu iz naše relativno udobne i udaljene pozicije. Jer Japan nisu samo visoka tehnologija, sasvim drugačija pop-kultura i vesti iz rubrike zanimljivosti. Japan su takođe tesni stanovi u kojima se stistkaju po tri generacije, što nije neobično čak ni za srednju klasu u i blizu megalopolisa. Japan su i muljaže oko penzije i tajne sahrane umrlih da bi njihov novac i dalje išao familiji. U Japanu ima i kriminala i beskućništva kao i u Evropi i Americi. Japan je izuzetno kompetitivno društvo, a u takvom društvu nije teško propasti kroz rupu u sistemu, ali je zato skoro nemoguće dići se sa dna. I baš zato Koreeda daje sliku takvog društva stavljajući u prvi plan grupu simpatičnih gubitnika za koje pretpostavljamo da se neće izvući, ali za njih ne možemo a da ne navijamo.

Like Father, Like Son / Soshite chichi ni naru

2013.

scenario i režija: Hirokazu Kore-eda

uloge: Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Riri Furanki, Yoko Maki, Keita Nonomiya, Shogen Hwang

Japanski film Soshite chichi ni naru (naslov je nemoguće smisleno prevesti da ne zvuči rogobatno, pa su se prevodioci poveli za engleskim naslovom koji nije baš najsrećniji) mi je dugo stajao na listi. Otkako se pojavio i uzeo nagradu žirija u Cannesu i prošetao se kroz svetski festivalski cirkus, imao sam ogromnu želju da ga pogledam. Zbog nedostatka vlastitih organizacionih sposobnosti (a možda i iz objektivnih razloga, davno je to bilo, ko će se svega setiti), uspeo sam da ga promašim i na prošlogodišnjem LIFFE-u i na ovogodišnjem Festu. Ali upornost i dugotrajno čekanje su se u ovom slučaju isplatili, Like Father, Like Son je film vredan gledanja i čekanja.

Naviknuti smo da nam iz Japana dolaze uglavnom žanrovski filmovi. Japanska kinematografija je uglavnom i tako ustrojena od najranijih dana. Kurosawa, Ozu i ostali umetnici su bili i ostali retkost u japanskoj kinematografiji. Stanje je možda malo popravio Novi val, ali je žanrovski film ostao predominantan, naročito kada se ispostavio kao odličan izvozni proizvod. Mi smo naviknuti na anime, akcije, trilere i horore, na istorijske i SF spektakle, dok o japanskoj art sceni znamo vrlo malo. Zapravo su mi sećanja na japanske moderne art filmove (one koji nisu delo starih majstora) ograničena na možda nekoliko naslova.

 

Like Father, Like Son mi je odmah privukao pažnju savremenom i univerzalnom tematikom. U pitanju je film koji na veoma poznatoj i veoma rabljenoj premisi o deci zamenjenoj pri rođenju gradi inteligentnu i intrigantnu raspravu od genetskom nasleđu, empirijskom uticaju sredine, formiranju mlade ličnosti i ublažavanju rigidnosti kod odrasle. Premisa je standard, u anglo-američkoj kulturi je prisutna još od legende o kraljeviću i prosjaku, u sapunicama i sličnim formatima to je standardni “kec u rukavu” za veliki obrat. Tretirala se kroz različite žanrove, uglavnom kroz komediju i melodramu, ali retko kad, ako ikad, kroz ozbiljnu, realističnu, životnu dramu. U tome je ovaj film poseban.

Familija Nonomiya živi svojim ustaljenim životom japanske više srednje klase. Otac Ryota (Fukuyama) je ugledni arhitekta i radoholičar opsednut uspehom. Majka Midori (Ono) je domaćica koja prema svom strogom i zahtevnom mužu pristupa kao iz nekakve dužnosti. Njihov sin Keita je malo introvertan, ali dobroćudan i kulturan momčić koji se trudi da svima ugodi, koji se izražava ozbiljno i sa poštovanjem i svira klavir iako od toga neće napraviti karijeru. Upoznajemo ih na intervjuu koji Keita “polaže” za upis u prestižnu privatnu školu. Njihova rutina biće prekinuta saznanjem da su Keita i dečak Ryusei zamenjeni u porodilištu. Drugo u nizu saznanja je da je njihov biološki sin odrastao u potpuno drugačijim uslovima, u skromnom domu vlasnika radnje za popravku audio-video tehnike, Yudaija (Furnaki) i njegove žene zaposlene u restoranu brze hrane Yukari (Maki), sa još dvoje braće u atmosferi potpuno suprotnoj od stroge discipline na kojoj Ryota insistira.

 

Ryoto i Yudai jesu različiti, ali to ovde ne poprima komične dimenzije sudara dveju klasa, nego dimenzije stalne komparacije dva tipa ličnosti. Ryoto je hladan i strog, Yudai je srdačan. Ryoto uvodi disciplinske rituale, Yudai se igra sa klincima. Ryota ne zanima novac, ima ga i previše, nego nekakvo zadovoljenje pravde (ni njemu nije baš najjasnije kako bi to izgledalo). Yudai bi se zadovoljio sa masnom odštetom, a oko ostalog će se odrasli već dogovoriti. I njihova shvatanja o odrastanju su drugačija, i njihova iskustva sa sopstvenim odrastanjem su drugačija.

Zamena dece do koje će doći će posebno uticati na Ryota, koji će umesto povučenog dobiti tvrdoglavog sina, dosta sličnog sebi po tim nekim naslednim osobinama, ali naviknutog na potpuno drugačiji režim u kući. Njegov diktatorski karakter koji je izgradio je u priličnoj meri slika i prilika japanskog društva, bogatog, tehnološki naprednog, ali duboko patrijarhalnog. U neplaniranoj i nepredvidivoj situaciji poput ove, čak se i Ryotov i Midorin brak drma iz temelja.

Iako se iz filma da iščitati ta socijalna, pa čak i filozofska dimenzija, Like Father, Like Son ostaje pre svega ljudska priča. Hirokazu Kore-eda joj prilazi na pravi način, nikad ne objašnjavajući preterano kroz dijalog i trudeći se da što je moguće više pokaže slikom, na primeru. To ne znači da je film dijaloški škrt i sveden, ali je implikacije potrebno čitati između redova. Autor pripoveda, a ne propoveda i na taj način nas angažuje da razmišljamo o mogućim posledicama događaja koje vidimo na filmu.

 

Ovaj film me je pogodio iako nisam roditelj. Mogu samo da pretpostavim kakva bi moja reakcija bila da imam decu. Svaki argument iznesen u filmu je validan, nema protagonista i antagonista, nema ljudi zlih namera i tačka iz koje potiče zabuna i konflikt je obična greška. Važno je da su roditelji materijalno obezbeđeni, ali je važno da su prisutni u životu svoje dece, ne samo kao figure autoriteta, nego i kao podrška u emocionalnom smislu. Važno je i tempirati zamenu, ako će do nje doći, dati deci dovoljno vremena da se adaptiraju na nove uslove života.

Soshite chichi ni naru je ultimativni film o roditeljstvu i potresna priča nabijena emocijama i moralnim dilemama. Ovo je jedan od onih filmova koji pokušavaju da odgovore na pitanje šta znači biti čovek.