F1: The Movie

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Život ponekad krajnje ironično imitira film. Tako smo nedavno dobili pomalo ispravljenu verziju misije iz filma Top Gun: Maverick kada su američki bombarderi B-2 s velike visine pogodili iranska nuklearna postrojenja. Ispravka propagande junačenja od strane reditelja Džozefa Kosinskog i producenta Džerija Brukhajmera se sastojala u tome da za vratolomnim junačenjem poput niskog uletanja u klance nije bilo potrebe kada je tehnologija već toliko superiorna da se sve može odraditi s bezbedne distance.

Kosinski i Brukhajmer su se opet okupili, ovog puta da nam „objasne“ i izreklamiraju Formuli 1. Sa sobom su skupili još i Breda Pita kao glavnog glumca i producenta, i Luisa Hemiltona kao producenta i kameo-glumca. Otkupljena su prava na logo i grafike, a cilj je svakako bio napraviti ultimativni ili makar žestoko promotivni film o Formuli 1. F1: The Movie pretenduje na to, ali koliko tako nešto zapravo može ostvriti imajući u vidu da Kosinski, Brukhajmer i Pit o Formuli imaju pojma otprilike koliko i Hamilton o filmu.

Konkurencija za „ultimativni F1 film“ je ipak žestoka jer nema Formula 1 status „kraljice“ moto-sportova bezveze. Istina, Moto GP je dinamičniji, Nascar je incidentniji, Gran Turismo adrenalinskiji, Indy „trkačkiji“, WRC zahteva oštrije vozačke, a trke izdržljivosti poput Le Mana, Dajtone i sličnih istesanije psiho-fizičke veštine. Opet, Formula 1 je najglamuroznija i takva je bila od svog uspostavljanja 1950. godine.

„Svoj“ prvi film dobila je u „rodnoj“ Italiji već 1951. Bila je to melodrama The Last Meeting Đanija Franćolinija. Svoj obol je dao i majstor jeftinog spektakla Rodžer Korman s filmom The Young Racers (1963), ali je zapravo prvi „ozbiljan“ film o Formuli 1 režirao Džon Frankenhajmer. Grand Prix (1966) bio je sportska drama stare škole koja je imala solidan, ali ne i fenomenalan uspeh i kod publike i po pitanju nagrada.

U međuvremenu se Formula 1 razvijala u više pravaca i prolazila kroz više faza, filmska umetnost to uglavnom nije pratila, osim u italijanskoj B-produkciji i kroz dokumentarce. A onda se pojavio Rush (Ron Hauard, 2013) koji je rekreirao stvarnu priču o rivalstvu Džejmsa Hanta i Nikija Laude u sezoni 1976, i to kao adrenalinom nabijen akcioni spektakl. Ako postoji igrani film koji je uhvatio suštinu Formule 1 i njenog evropskog glamura, onda je to upravo bio taj.

Istini za volju, oko „cirkusa“ Formule 1 se u nekom periodu 90-ih motao i Silvester Stalone u želji da svoju glumačku karijeru od uloga u akcionim filmovima skrene malo prema ozbiljnijem registru sportskih drama. Čini se da produkcija nije uspela da otkupi prava, pa je milje prebačen u Indy Car, i na kraju smo dobili popriličan „treš“ Driven (Reni Harlin, 2001) u kojem je Stalone odigrao trkačku varijaciju na temu Mikija Goldmila, a Kip Pardju varijantu mladog Rokija Balboe u filmu koji se može opisati kao kombinacija neuverljive melodrame i prvog Rocky-filma, samo na točkovima.

Ponešto od tog „DNK“ se može trasirati i u F1. Naš protagonista Soni Hejs (Pit), doduše, nije bivši šampion, nego bivši „talenat“ koji se trkao sa Senom, Prostom, Menselom i Šumaherom, ali je propustio svoje šanse zbog „lude glave“. Od tada se uglavnom kockao, ženio i razvodio, trkajući se u različitim serijama i pobeđujući po jednu trku pre nego što pređe na novi izazov. Nakon što sa svojim timom, ali zapravo isključivo zahvaljujući sebi i svojim riskantnim manevrima pobedi u Dajtoni, Sonija pronalazi bivši timski kolega iz Formule, Ruben Servantes (Havijer Bardem) i daje mu ponudu koja se ne odbija.

Ruben je sada, naime, vlasnik tima Apeks koji u dve i po godine nije osvojio niti jedan bod u trkama. Upravni odbor predvođen ljigavim Piterom Beningom (Tobijas Menzies) mu duva za vratom preteći da će tim prodati, prvi vozač mu ja dao otkaz, pa je ostao samo na novajliji Džošui Pirsu (Demson Idris) koji ima talenta, ali ne i iskustva. Usput, čini se da sa strogom majkom (Sara Najls) i menadžerom (Samson Kejo) on više razmišlja o javnoj pojavi i novom ugovoru nego o ispunjavanju postojećeg. Sa Sonijem u kokpitu, momak se možda može nečemu i naučiti. Usput, ni bolid ne valja jer tehnička direktorka Kejt MekKena (Keri Kondon) više brine za bezbednost nego za trkanje, a i sportski direktor Kaspar Smolinski (Kim Bodina) koji se hvali konstruktorskim titulama za Ferari je tamo bio samo mehaničar na zadnjoj dizalici.

Situacija je, dakle, očajna, a ni Soni nije baš naročiti timski igrač, već je pre nadobudni vođa ekipe koji za tako nešto nema ingerencije. Doduše, ima ideje i načina da ih ostvari kroz rizične i čak prljave manevre na stazi kojima zbunjuje konkurenciju. Takođe, bacio je oko na Kejt, što sve zajedno zvuči kao recept za katastrofu. Hoće li naši simpatični luzeri pronaći put iskupljenja i konačno ostvariti kakav-takav uspeh?

F1 stilski uspeva da „skine“ izgled prenosa trke u sekvencama na stazi i pored nje, za šta pre svega treba zahvaliti direktoru fotografije Klaudiju Mirandi i montažeru Stivenu Mirioneu. Obojica su već sarađivali s Kosinskim, rediteljem čija karijera uključuje i reklame i video-spotove, ali i ekstremno skupe filmske spektakle. Miranda i Mirione znaju šta se od njih traži i to isporučuju: Miranda se oslanja na širokougaone objektive koji mute konture na rubovima kadra čime se sugeriše ekstremna brzina, dok Mirione sasvim zgodno ubacuje brze rezove na reakcije inženjera i vodećih ljudi tima u garažama i pit-lajnu.

Van staze, stvar filmski funkcioniše zbog jasno profilisanih likova i glumaca koji ih igraju. Pitu odlično stoji lik vagabunde i šereta poput Sonija, dok Idris igra varijaciju na temu Luisa Hemiltona s početka karijere, dakle nadobudnog „tokeničnog“ junoše koji bi rado bio i šampion i mega-zvezda. Hemilton će, doduše, imati i kameo-pojavljivanje samog sebe pri kraju filma kako upućuje oštar i prekoran pogled našim anti-junacima. Havijer Bardem glumata tačno onoliko koliko je to potrebno da bi dočarao lik ocvalog plejboja, Kim Bodina ubira humorne poene na nedostatku smisla za humor svog lika, Menzies uverljivo igra ljigavca, dok Keri Kondon unosi pregršt emocija kao Kejt koja nije samo inteligentna, nego je i topla ispod hladne, liderske fasade. Prava snaga glume se, međutim, vidi u sinergiji, pre svega Pita kao neupitnog protagoniste s ostalima, naročito s Bardemom i Kondon, gde se on prilagođava njima barem koliko i oni njemu.

Međutim, ni jaka gluma, ni snimanje s kamerom montiranom na vrh bolida, ni uverljivi efekti udesa i posledica po isti, a ni frljanje s imenima bivših i sadašnjih vozača i tehničkim pojmovima, ne mogu da sakriju koliko priča zapravo nema smisla i koliko je nemoguća i u sadašnjim, a i u nekim prošlim vremenima Formule 1. Naprosto, u pitanju je vrlo tehnički i tehnološki napredan i precizan sport koji je, usput, i biznis koji se indeksira u desetinama i stotinama miliona, ako ne i u milijardama, pa tamo „druge šanse“ za likove poput Sonija nisu realne, a verovatno ni moguće. Kako novac i inžinjerski „fajn-tjuning“ igraju presudnu ulogu u Formuli, malo toga zapravo zavisi od vozača, pa će trkačko umeće ili taktičko dovijanje rezultirati možda s par bodova, ali ne i sa pobedama. Uostalom, setimo se tih nekih pravih autsajdera, tih Minardija, Fors Indija, Maruša i sličnih: oni su učestvovali, možda ponekad otkrivali perspektivne vozače, ali ti bi vozači prelazili u jače timove već sledeće sezone.

Možda je štos u tome što Amerikanci koji su radili ovaj film zapravo ne kapiraju i nikada nisu kapirali Formulu 1. Koreni auto-sporta u Evropi i Americi su drugačiji, u Evropi je to uvek bila aristokratska zabava, u Americi su prvi trkači bili šverceri alkohola za vreme prohibicije iz čega je kasnije nastao Nascar, a za njima su došli pronalazači iz ličnih garaža, odakle poreklo vode pravolinijske „dreg“ trke i napadi na svetske rekorde u brzinama na zemlji. Amerikanci su, doduše, imali dva šampiona, Fila Hila i Marija Andretija, ali su razni drugi ipak ostavili veći trag u sportu.

Možda je i štos u tome da izmišljene priče nikada ne mogu biti toliko snažne i arhetipske kao one koje su se zapravo dogodile. A njih u Formuli 1 nije manjkalo, naročito onih o rivalstvima i tragedijama. O mentorstvima i iskupljenjima ipak nešto manje. Ali, koji je smisao rekreirati Rush i samo ga prebaciti u vreme, na primer, Sene i Prosta, Šumahera i Hila, Hemiltona i Alonsa?

A možda autorski tima iza F1 samo osluškuju puls toga kuda bi Formula 1 htela da ide u budućnosti i kuda ide u sadašnjosti. Jer, možemo se s nostalgijom prisećati zlatnih dana Monte Karla, Monce, Silverstona ili Hokenhajma ili tinejdžerskih ekskurzija makar do Hungaroringa, ali trendovi sadašnjosti favorizuju Singapur, Las Vegas, Abu Dabi ili Baku. F1 ih dosta verno hvata, svidelo se to nama ili ne.

Critical Zone / Mantagheye bohrani

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Jasno nam je kakva je država Iran. U pitanju je izuzetno autoritarna teokratija u kojoj je forma javnog morala stavljena na pijedestal, dok su individualne slobode redom pogažene. To je zemlja u kojoj je moguće repera osuditi na smrt zbog javne podrške protestima žena zbog ubistva kurdske devojke od strane „moralne policije“ iz razloga ne-nošenja hidžaba na javnom mestu. To je zemlja u kojoj filmski reditelji bivaju osuđeni na zatvor i bičevanje zbog kršenja prethodno nametnute zabrane rada jer su se, eto, usudili da snime nešto što se ne uklapa u sliku koju režim želi da ima o sebi. Sveže odbegli Mohamad Rasulof čiji se film The Seed of the Sacred Fig upravo prikazuje u Kanu, a za koji je država vršila pritisak da se povuče s programa, pa onda i osudila reditelja koji je na to odlučio da pobegne iz zemlje, samo je najnoviji primer uhodane prakse.

Slična sudbina još uvek preti i Aliju Ahmadzadehu. I on je svoj treći film Critical Zone snimao u tajnosti, izbegavajući vlasti i cenzore, budući da je snimao iranski „andergraund“ koji režim ne želi da javnost vidi. I na njega je vršen pritisak da film povuče s filmskog festivala u Lokarnu, gde je imao premijeru i gde je „ubrao“ svoju prvu od mnogih nagrada, i u tu svrhu mu je onemogućen izlazak iz zemlje kako bi film predstavljao. Film je kod nas u regionu već igrao na Festivalu Autorskog Filma u Beogradu, a sada se ispostavio kao najbolji mogući izbor za otvaranje zagrebačkog Subversive festivala.

U pitanju je urbani „roud muvi“ koji se odvija u toku jedne noći u i oko Teherana. Naš anti-junak Amir je solidno situirani narko-diler s filantropskom i čak filozofskom žicom koji kruži autom po gradu i donosi „spasenje“ onima koje je potrebno. Jedino stalno društvo mu „pravi“ ženski glas s navigacionog uređaja, dok se „klijenti“ smenjuju, otkrivajući nam da su u Iranu, a naročito po mračnim ćoškovima njegove inače pomno nadzirane prestonice, itekako prisutni umor, bes i žeđ za slobodom koji se manifestuju kroz razne primere onog što bi režim mogao prokazati kao devijaciju.

Vidimo da u Iranu itekako postoji narkomanija. Da ima i korupcije i šverca. Da je kod onih srećnijih koji su u prilici da putuju prisutan osećaj sramote. Da ima homoseksualnosti i transrodnosti. Da su prostitucija i seks van braka učestale pojave. Da je ljudima često potreban beg, pa makar i u imaginarni svet i da simbolički gestovi otpora ipak nešto znače.

Kao i brojni iranski filmovi, i Ahmazadehov uradak situiran je uglavnom u unutrašnjost automobila u pokretu i u manjoj meri u stambene prostore epizodista. Nije to bez razloga, budući da su upravo ti prostori jedini ostali kao privatni, u kojima se čovek može ispoljiti, odnosno u kojima je donedavno mogao, budući da su ulice Teherana sada pokrivene kamerama i radarima. Međutim, neće nam prva asocijacija biti ni Abas Kiarostami, ni Džafer Panahi koji su takođe imali običaj da smeste dobar deo radnje svojih filmova u kola, već pre braća Safdi, Gaspar Noe i Martin Skorseze, i to u dve kontradiktorne varijante. Critical Zone možda kao After Hours niže naizgled neverovatne događaje u jednoj noći, ali je mrak koji oni nose sa sobom možda još i opipljiviji nego u filmu Taxi Driver zbog specifičnog pristupa i bez ikakvog ironijskog odmaka ili ograde.

Iako je Critical Zone sasvim jasno igrani film, dokumentaristička crta je jako vidljiva. Film je snimljen gerilski, bez dozvole, ponekad uz pomoć mita, ponekad skrivenom kamerom. I Amir Poosti u glavnoj ulozi i ostali glumci u filmu dolaze iz redova amatera zainteresovanih pre da kriknu protiv režima nego da zapravo glume. Takav pristup je često rizičan za celinu, a i sam po sebi podrazumeva neujednačenost. Srećom „peglanje“ sirovog materijala u montaži (potpisuju je reditelj i Aškan Mehri) i post-produkciji u kojoj pulsirajuće muzika Milada Movahedija komplementira i oblikuje zvučni pejzaž haotičnog grada rade svoj posao ponekad čak i iznenađujuće dobro. Nešto nesavršenosti i neujednačenosti je, međutim, ostalo, ali i to se mora istrpeti za jednu ovakvu panoramsku vožnju kroz predvorje pakla.

Ferrari

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Ima jedan vic koji kaže da kad Nemac ima ženu i ljubavnicu, on voli svoju ženu; Francuz u istoj situaciji voli svoju ljubavnicu, a Italijan – svoju mamu. Sudeći po filmu Ferrari Majkla Mana, koncentrovanoj filmskoj biografiji bivšeg trkača, a kasnijeg inženjera, vođe trkačkog tima i osnivača uspešnog biznisa luksuznih sportskih automobila Enca Ferarija, naslovni protagonista ima ponešto od sve tri nacije. Jer ovo nije klasičan biografski film, priča iz korporativne istorije XX veka, ni „trkački“ film, iako ima ponešto od sva tri, već pretenduje da bude studija karaktera.

Za tako nešto bi možda bilo poželjno da se „upoznamo“ s Encom Ferarijem (1898-1988) na jedini način na koji je to moguće – posredno. To smo već imali prilike da učinimo kroz brojne članke iz domene istorije moto-sporta, knjige poput one Enca Biađija ili one Broka Jejtsa koju su Majkl Man i pokojni scenarista Troj Kenedi Martin (1932-2009) uzeli kao predložak za film, ali i filmove u kojima se Enco Ferari pojavljivao kao glavni ili kao epizodni lik. Kao glavni lik smo mogli da ga vidimo u interpretaciji Serđa Kastelita u filmu filmu Ferrari (2003) Karla Karleija, zapravo minimalno premontiranoj (od nekih tri i po sata!) bioskopskoj verziji popularne mini-serije. Kao epizodni, pojavio se u filmu Rush (2013) Rona Hauarda, Ford v Ferrari (2019) Džejmsa Mengolda i Lamborghini: The Man Behind the Legend (2022) Roberta Moreska.

Iz navedenih izvora, mogli smo da zaključimo da je Enco Ferari bio solidan vozač „gran pri“ trka sa nekoliko pobeda u nekoliko godina karijere, ali nikako nije zbog toga postao legenda moto-sporta. Taj status mu je doneo njegov talenat za menadžment, prvo u okvirima matične kompanije Alfa Romeo, pa onda u vlastitom timu, zbog čega je posle rata osnovao vlastitu trkačku i konstruktorsku kompaniju koja je koristila amblem konja koji se propinje. U moto-sportu kompanija je imala promenljive uspehe (od sjaja ne baš do očaja, ali blizu) u različitim granama, dok su „civilni automobili“ najpre uvedeni kao shema za finansiranje sportske divizije, a uspeh u segmentu luksuza i kolekcionarskih primeraka nisu postigli preko noći, već spletom okolnosti. Ferarijev stil upravljanja bio je autoritaran, gotovo diktatorski (što ga nije spasilo od sudbine da kompaniju malo-pomalo proda FIAT-u, da bi na kraju izgubio i upravljačku u sportskoj diviziji), od svojih vozača je zahtevao posvećenost i među njima poodsticao rivalstvo, što je dovodilo do udesa i tragedija. Udesi i tragedije dešavale su se ne samo vozačima pod njegovom „komandom“, već i njegovim kolegama za vreme trkačke karijere, ali i u okviru familije. Otac Alfredo i stariji brat Alfredo mlađi (Alfredino ili Dino) nastradali su u epidemiji gripa 1916. godine, a sin, planirani naslednik i obećavajući inženjer koji je nosio bratovo ime poživeo je samo 24 godine.

U Manovoj verziji, većinu tih podataka dobićemo usput, dok pratimo događaje tokom nekoliko prelomnih meseci 1957. godine (i za Enca lično, i za kompaniju) s akcentom na poslednje izdanje trke „Mile Milja“. Enco (Adam Drajver) i kompanija su pod pritiskom jer ni „civilni“, ni trkački posao ne cvetaju, fabrika ne proizvodi i ne prodaje dovoljno automobila da bi finansirala razvoj sportskog sektora, u Le Manu su doživeli bolan poraz od Jaguara, a kod kuće im za vratom duva Maserati koji je već osigurao dokapitalizaciju od strane francuskog Citroena. Pobeda na zahtevnoj trci je apsolutni imperativ ne bi li se ostvarila bolja pregovaračka pozicija s Fordom ili FIAT-om, a pritom na jednoj od test-vožnji gine vozačka zvezda Eugenio Kasteloti čije mesto zauzima nadobudni španski markiz i plejboj Alfonso de Portago (Gabriel Leone).

Trka će, naravno, predstavljati akcioni vrhunac filma, a njen epilog najveće iskušenje za Enca u moralnom smislu. Ali iskušenja mu ne manjka ni na privatnom planu na kojem ima posla s tri žene iz vica na početku. Zajedljiva majka (Daniela Piperno) će u jednom trenutku reći da joj je pogrešni sin preživeo, a svoju će agresiju uglavnom usmeravati na Ferarijevu suprugu Lauru (Penelope Kruz). Laura je, pak, histerična i paranoična po pitanju Encovog bračnog neverstva, dok mu zamera i za smrt sina kojeg nije uspeo spasiti. Ona pritom ima moć nad njim i u formalnom smislu, budući da je vlasnica polovine deonica kompanije, a ima i razloga da bude sumnjičava. Enco, naime, aktivno „ljubuje“ s Linom Lardi (Šajlin Vudli) s kojom ima i desetogodišnjeg sina Piera (Đuzepe Festineze), a Linina jedina želja je da on tog sina prizna kao svog, što on ne sme zbog Laure.

Ideja za film Manu se ukazala pre više od dve decenije, ali je u inicijalnoj varijanti propala zbog nedovoljnog budžeta. Nakon petnaestak godina „na ledu“, od 2015. godine nadalje su se na projektu po istom scenariju i sa istim rediteljem smenjivale produkcijske kuće i glumci, da bi tek 2022. konstrukcija bila do kraja složena. Adam Drajver je zamenio Kristijana Bejla i Hjua Džekmena, a Penelope Kruz Numi Rapas, pa se krenulo u snimanje. Upravo je izbor glumaca jedan od spornijih elemenata filma, zbog čega je film naišao na slab prijem kod italijanske publike i kritike od premijere u Veneciji nadalje, u čemu je, s pravom, prednjačio italijanski glumac Pjerfrančesko Favino koji bi svakako bio bolji izbor za glavnu ulogu od Adama Drajvera.

Drajver je svakako interesantan glumac kojem određene uloge leže, ali u njegovoj interpretaciji Enca Ferarija još uvek su vidljivi reziduali uloge Mauricija Gučija kod Ridlija Skota u House of Gucci. Pored toga, on je za ulogu tada skoro šezdesetogodišnjaka vidljivo premlad, a maska i zalizana seda perika mogu situaciju tek minimalno zamaskirati. Penelope Kruz po svom običaju šmira i preglumljuje, što joj je manir kada radi na stranom jeziku, dok Šajlin Vudli ima velikih problema s pogađanjem italijanskog akcenta koji joj sve vreme „beži“.

Što se epizodista tiče, od vlasnika Maseratija Adolfa Orsija i njegovog brata Omera koji figuriraju kao rivali (iako ne nužno negativci), preko Ferarijevog inženjerskog tima, pa do vozača na trci, uključujući i Portaga, problem je grubo skiciranje likova koje glumcima ne daje mogućnosti da ih u kratkom vremenu razviju. Pa i sam Enco Ferari kao ličnost je dosta nezahvalan za detaljniju dramaturšku razradu, budući da je uglavnom bio monolitan i da mu je skrivanje emocija bio manir.

Možda je upravo to potaknulo Mana, poznatog po spoju akcionih trilera s elementima „muške“ drame centriranim oko samozatajnih likova koji govore lakonski, a u sebi se nose s olujom emocija, da pokuša da pronikne u suštinu čoveka iza legendarnih trkačkih i luksuznih automobila. Međutim, postupak da se detalji iz njegove duge biografije i poneki od citata koji objašnjavaju njegovu motivaciju ubace u relativno uzak vremenski okvir i u relativno kompaktan film ovde se naprosto nije pokazao kao dobra odluka. Sve deluje forsirano i skoro pa operetski naivno. Doduše, ako uzmemo u obzir da u jednoj od centralnih scena upravo u operi protagonista reminiscencira o svom životu, onda je to možda bio efekat na koji su Kenedi Martin i Man ciljali, ali to bi već bilo teško natezanje.

Svoju potpisnu visceralnost, pak, reditelj uspeva da organski uvuče u sekvence trkanja koje traju dovoljno vremena da se razviju do poente i pritom su savršeno postavljene od strane Mana i izvedene od strane tehničke ekipe, u čemu prednjače detalji perioda, atraktivna fotografija i dinamična montaža. To nas podseća zašto su auto-trke toliko zahvalan materijal za kinematografiju. Opet, problem s njima leži upravo u poenti, odnosno u dvema suprotstavljenim poentama koje Majkl Man obe pokušava da odbrani. S jedne strane, takvi poduhvati, zajedno s rizicima, čine avanturu koja određene ljude (mahom bogate muškarce) čini da se osećaju živima, a sa druge oni predstavljaju rizik ne samo za one koji se trkaju, već i za promatrače, a takav rizik ne bi smeo da bude prihvatljiv u savremenom svetu.

Problem je, međutim, u tome što svet, a naročito svet sporta te 1957. godine nije bio „savremen“ u današnjem smislu tog termina, a Man ostaje razapet između ta dva „majndseta“ s nekim svojim „trećim“ iz nekog među-perioda koji stoji između njih, a koji isto u tom navodnom ispitivanju muškosti i muževnosti ostaje pomalo anahron. Tako smo umesto Rush s trkačkim automobilima umesto formula dobili Napoleona (da, Skotovog) na točkovima.

4:2

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Šta se može uokviriti u stotinak minuta realnog vremena? Svakako dugometražni film, ali i fudbalska utakmica, kao i nekakav put automobilom, recimo autoputem od Birmingema do Londona ili starim putem od Zagreba do Rijeke.

Verovatno najveći ljubitelj i poznavalac fudbala među savremenim filmskim stvaraocima Korneliju Porumboju, spojio je fudbalski meč i dugometražni film u dokumentarcu ,,The Second Game“ (2014), čiju vizuelnu komponentu čini izlizani VHS snimak fudbalske utakmice rumunskog kuba iz osamdesetih, a auditivnu razgovor o fudbalu, politici i recentnoj istoriji koji vode Korneliju i njegov otac Adrijan, koji je dotičnu utakmicu i sudio i tada napravio jednu kardinalnu grešku. Film i vožnju u realnom vremenu spojio je, pak, Stiven Najt u svom remek-delu ,,Locke“ (2013) u kojem naslovni junak kroz celi film putuje autoputem i telefonski razgovara sa živim ljudima, a u svojoj glavi sa svojim demonima i duhovima prošlosti. Utakmicu i vožnju, pak, spojio je svako ko je u automobilu odslušao jedan prenos od početka do kraja.

Niko do sada, međutim, nije pokušao da spoji sva tri, ali od ovogodišnjeg izdanja Pule i filma ,,4:2“ Anđela Jurkasa imamo prilike da vidimo i to čudo. Ambicije, dakle, nije manjkalo.

Iako dosta nepoznat izvan Hrvatske, Jurkas je fenomen na domaćoj filmskoj sceni. Potpuni je amater, svoje filmove producira sam, režira ih, za njih piše scenarije, a u njima i neretko igra glavnu ulogu, i to u tempu od jednog filma godišnje u pretpandemijskim vremenima. Njegovo profesionalno poreklo je novinarsko, u sferi zabave i pop-kulture, pa dosta može rešiti poznanstvima s glumcima i muzičarima.

To je demonstrirao prvencem ,,Za tebe“ (2016). Usledio je i dosadašnji vrhunac karijere sa relativno robusnom „bildungsroman“ autofikcijskom ljubavnom pričom ,,Fuck Off I Love You“ (2017), ali i pad sa sledeća dva iskrzana naslova ,,Do kraja smrti“ i ,,Happy End: Glup i gluplji 3“, oba iz 2018. godine, i oba neujednačena i čini se isterana na silu. Upravo iz jedne od priča iz omnibusa ,,Do kraja smrti“ izveden je i Jurkasov najnoviji dugometražni film.

Naslov je rezultat fudbalske utakmice, i to ne makar koje, nego one finalne iz Moskve 15. jula 2018. godine između Francuske i Hrvatske. Prenos utakmice na radiju u izvedbi komentatora Drage Ćosića ujedno predstavlja i najveći deo tonske komponente filma, dok se par čija se emotivna veza gasi (Bojana Gregorić koja je istu ulogu igrala i u izvornom kratkom filmu, te Ivo Krešić) vozi od Zagreba do Rijeke u posetu njenim roditeljima nakon što je njen otac preživeo infarkt. Oni ne razgovaraju, ali njihove misli su titlovane ispod, a muči ih ono što muči svaki par sa kilometražom, ali i nešto dosta, dosta teže od toga.

Osim filma ,,Locke“ kao modela za snimanje filma čija se radnja odvija na jednoj jedinoj lokaciji automobila i fudbalskog prenosa, referenca na koju se Jurkas najviše oslanja su „walk and talk“ filmovi. Posebno oni iz Linklejterove ,,Before“ trilogije, doduše radikalno oslobođeni i od hoda i od razgovora. To onda glumce stavlja u poseban tip „vatre“, one u kojoj moraju igrati mimikom i diskretnim pokretima, što Bojana Gregorić igra u maniru prave dive, a Ivo Krešić, mostarski glumac sa nekoliko uglavnom manjih uloga u hrvatskim filmovima, mogao bi hrvatskoj filmskoj „reprezentaciji“ poslužiti kao solidno „pojačanje“. Statična situacija vožnje je na nekoliko mesta razgibana jednim humornim momentom (auto se pokvari, frajer ga popravi), dokumentarnim snimcima iz Moskve, iz fan-zone u Zagrebu i sa dočeka srebrnih fudbalera, kao i jednim „ad hok“ muzičkim spotom u poluvremenu.

Imaginarni dijalozi, zapravo unutrašnji monolozi koje likovi vode, doduše, pate od režisera koji kroz te svoje likove govori i na koje projektuje svoja razmišljanja, stavove, pa i ukus, kao i od za Jurkasa specifičnog „filozofiranja“ koje ostaje na nivou srednjoškolskih mudrosti.

To je, pak, relativno mali problem, naročito ako se uzme u obzir da je Jurkas takav kakav jeste, neapologetski i u svojim javnim nastupima i u svojim filmovima, pa to nekako ide uz njega šta god on radio. Takođe, filmski prostor i filmsko vreme se nekako moraju napuniti, pa ni takvi „ljubavni jadi“ nisu loša opcija.

Dosta je veći problem nekonzistentnost u provođenju ideje. Jurkas u nekom trenutku odustaje od koncepta realnog vremena, pa priču prebacuje u sanjanu realnost u kojoj Hrvatska uspeva da preokrene protiv Francuske, e da bi je vratio nazad u našu, vreme fudbalske utakmice sažima (tako da film traje 77 minuta), pa čak i razbija okvir koji si je sam zadao, izlaskom iz automobila i monologom koji jedno od njih ima naglas. O tome da ovde crno-bela fotografija funkcioniše samo za vreme vožnje, ali ne i kada se u nju ubace besmisleno zamućeni arhivski snimci (2018 godina nikako ne može da bude „vintage“) ne treba ni trošiti previše reči, ali oči bode i to da se Jurkas na jednom mestu odluči da počne da snima u boji.

Na kraju, najveći problem filma je istinita, potresna, ali sa ovom konkretnom fudbalsko-ljubavnom pričom, tek nategnuto i arbitrarno povezana istinita priča, čije artefakte u smislu dečijih pisama i imena likova Jurkas koristi kao okvir za celi film i materijal za pozadinu njegovih likova. Ponekad je manje više, jednostavnije elegantnije, a u ovom slučaju ovaj dodatak sasvim razbija magiju vrlo dobro zamišljenog koncepta.

Ali dobro, Jurkasu koji se za svoje novce i u svoje vreme malo zeza sa pravljenjem filmova glupo bi bilo zamerati neki nedostatak formalnog znanja i formalnih veština. On je autor od intuicije i instinkta, a oni ga ponekad varaju, a da toga on ne može da bude svestan. Njegove greške su makar iskrene. Sa 4:2 je pokušao prvi put u karijeri da u jednom filmu ispriča jednu priču, ali nije odoleo da ne ubaci još barem jednu. Kao i na igru Hrvatske protiv Francuske u finalu, ovde možemo samo slegnuti ramenima.

The Ice Road

 kritika objavljena na XXZ

2021.

Scenario i režija: Jonathan Hensleigh

Uloge: Liam Neeson, Marcus Thomas, Laurence Fishburne, Amber Midthunder, Benjamin Walker, Martin Sensmeier, Holt McCallany, Matt McCoy, Chad Bruce, Matt Salinger

Liam Neeson očito nema nameru da stane sa svojim akcijanjem na pragu sedamdesete godine života, već, štaviše, ubrzava i podiže tempo. The Ice Road je već treća „neesonijada“ u godinu dana i druga u šest meseci. Krajem prošle godine nam se ukazao The Honest Thief, početkom ove The Marksman. Ono što The Ice Road čini različitim od običnog akcionog filma u kojem se Liam Neeson sveti nekome ko je povredio njegovu čast ili nekoga njemu dragog, njegovo je okruženje (Neeson spisku akcionih veština pridodaje i vožnju kamiona po ledenim cestama), te žanrovsko ukrštanje s filmom katastrofe i preživljavanja. Opet, ne očekujte da će The Ice Road biti Wages of Fear (ili njegov „remake“ Sorcerer) ili makar The Convoy na ledu, ali za to ne treba kriviti Liama Neesona.

Njegov lik ovde je kamiondžija Mike McCann, dobar vozač i pristojan čovek obremenjen brigom o svom hendikepiranom bratu Gurtyju (Thomas) koji se iz rata u Iraku vratio s afazijama i teškim PTSP-om. Gurty je vrstan mehaničar, ali je kognitivnu sposobnost za bilo šta drugo skoro potpuno izgubio. Kako mora da vuče brata svuda sa sobom, tako Mike upada u nevolje s kolegama i šefovima i redovno fasuje otkaze što ga stavlja u nezavidnu situaciju da mora da prihvati i očajničke poslove.

Jedan takav se upravo nudi u Kanadi. Naime, dogodila se nesreća u rudniku u Manitobi, eksplodirao je metan, okno se urušilo i grupa od 26 rudara je ostala zatrpana. Da bi se spasili, potrebno je dopremiti opremu. Problem je u tome što je april mesec, ekipa „ledenih“ kamiondžija je na odmoru, a ceste preko zaleđenih jezera su još opasnije jer se sneg topi, a led stanjuje. Plan je poslati grupu od tri vozila s identičnim tovarom, uz optimističnu procenu da će makar jedan uspeti da savlada sleđeno jezero, planinske puteve i stari most koji se pod teretom može srušiti.

Mike i Gurty će tako dobiti jedan kamion, uz solidnu novčanu motivaciju koja im obećava učešće za kredit za vlastito vozilo da ne moraju da zavise od šefova i kolega. Drugi kamion će voziti šef firme Jim Goldenrod (Fishburne, vrlo simpatičan), dok će u trećem biti još jedna očajnica, Indijanka Tantoo (Midthunder) sveže pokupljena iz zatvora zbog prekršaja čiji je brat Cody (Sensmeier) jedan od zarobljenih rudara, a sa njom i procenjivač rizika iz osiguravajuće kuće, kukavni Varnay (Walker).

Sranja se dešavaju, Jimov kamion je verovatno sabotiran, pa on relativno brzo gine, odnosno utapa se u sleđenom jezeru dok ostali moraju da pojure da spasu živu glavu u jednoj od impresivnih sekvenci inspirisanih „reality“ serijom Ice Road Truckers. Sumnja pada na Tantoo koja je sklona temperamentnim ispadima, krađi i avanturama za velike novce, ali zapravo Varnay je tip sa skrivenom agendom koja doseže sve do uprave rudnika koji ne eksploatiše samo prirodu, nego i svoje vlastite radnike. Ono što predstoji je grčevita borba...

Jonathan Hensleigh ni u kom slučaju nije novajlija u akcionom žanru, nego se u svojstvu ko-scenariste oprobao i na serijalu o mladom Indiani Jonesu i u filmovima kao što su treći Die Hard, Jumanji, The Saint i Armageddon. U režijske vode se bacio s ekranizacijom stripa The Punisher (2004) koju je kritika dočekala na nož. Ali je svejedno drugu priliku dobio s gangsterskom dramom Kill The Irishman (2011) koja nije bila naročito zapažena. Posle 10 godina se „vratio u sedlo“, ali pitanje je, nepreglednom video-tržištu zvanom Netflix uprkos, koliko će u njemu ostati. Oslanjajući se na Neesona koji više ni ne mora da se trudi da bi prošao kao akcioni junak pokupljen iz penzije, Hensleigh demonstrira to da zna da razradi i režira pojedinu scenu ili sekvencu, kao i to da ume da ekonomično započne priču i pošalje je putem po žanrovskoj špranci.

Problem je, međutim, što ne zna kada treba da je završi, odnosno kad „muža“ lakih akcionih poena uzima danak ne samo u smislu, logici, fizici i mogućnosti repeticije, već i po pitanju gledalačke pažnje. Da je Hensleigh film priveo kraju s trajanjem od 85 ili 90 minuta, za šta je imao savršenu priliku, opet bi „rekao“ sve što je trebalo da se kaže. Film se, međutim, protegao na čitavih 110 minuta, sve dodatno vreme je potrošeno za sekvence šoferske akcije i obračuna s likom koji naprosto odbija da umre, pa stalno ustaje iz mrtvih. Te akcione scene imaju kvalitet sam za sebe, ali ipak ne toliki da bi u potpunosti opravdale svoje postojanje, a o skliznuću u melodramu kao poslednje utočište tankih stvaralaca koji bi da naprave očekivanu poentu ne vredi ni trošiti reči. Na kraju, The Ice Road je film koji će protutnjati bioskopima i Netflixom u letnje ne-doba i odvesti se pravo u zaborav.

South Wind / Južni vetar

kritika pročitana u emisiji Filmoskop na HR3

Razlika u startnim pozicijama hrvatske i srpske kinematografije izvire iz odnosa domaće publike prema domaćem filmu. Hrvatska publika je, opravdano ili ne, podozriva prema svemu što se može smatrati rizičnim, dakle svemu što ne upada u žanrovsku matricu populističke ili regionalno-lokalne komedije, ili filma za djecu i mladež, dok je srbijanska radoznalija i spremna pružiti šansu domaćim filmovima, pa je stoga srpska kinematografija tradicionalno raznovrsnija i otvorenija za različite žanrove, o čemu govore opusi dvaju kinematografija od raspada zajedničke države do danas. Dok su u Hrvatskoj filmovi koji dosežu šesteroznamenkaste brojke gledalaca u kino-dvoranama rijetkost, u Srbiji ih ima pregršt s ciframa koje se bliže polumilionskim ili tu magičnu granicu prelaze, i to od različitih autora i u različitim žanrovima, od Dragojevićevog “trisa” iz 90-ih, komedije Mi nismo anđeli, ratnog filma Lepa sela lepo gore i krimi-drame Rane, preko kostimirane drame Zona Zamfirova i senzacionalnog “trash” filma Stevana Filipovića Šejtanov ratnik koji datiraju iz prvog desetljeća novog milenija, pa do najsvježijeg primjera, filma Južni vjetar Miloša Avramovića. Takve brojke ipak nisu pravilo, a srpski takozvani repertoarski film u posljednje vrijeme ne stoji najbolje, pa se tako uspjeh Avramovićevog filma čini još i većim. Korijene toga nije teško trasirati do 90-ih, i činjenice da je srbijanska kinematografija bila pod manje direktnom, ili pak mekšom i drugačije ustrojenom, državnom kontrolom, pa je mogla poslužiti kao ispušni ventil opozicijskog sentimenta tako što je izbacivala angažirane filmove koji nisu bili didaktični već obojeni izvjesnom žanrovskom matricom. Zato su, izvan festivalskih okvira, filmovi iz Srbije češće prelazili granicu prema ostatku bivše Jugoslavije, pa i prema zapadnoeuropskim i sjevernoameričkim zemljama sa brojnom dijasporom, nego što su se hrvatski filmovi našli na repertoaru srbijanskih kino-dvorana. Južni vjetar je u Hrvatsku stigao već sa statusom mega-hita i nastavio bilježiti, za hrvatske uvjete, sasvim solidne brojke.

Iako se radnja Južnog vjetra odvija u Beogradu danas, nije besmisleno referirati se na 90-te kao što to čini redatelj Miloš Avramović (rođen 1978. godine) u svojim intervjuima, pozivajući se na svoje odrastanje na periferiji Beograda (naselje Mirijevo) u miljeu bujajućeg kriminala, od uličnog do organiziranog, i turbo-folk kulture koja se poput agresivnog kancera širila društvom, što nije prestalo do dana današnjeg, što u istim, što u nekim novom vremenu prilagođenijim oblicima. Zato i ne treba čuditi otvaranje filma, doduše ne u Srbiji, već u susjednoj Bugarskoj, na cesti prema granici, u crnom “Mercedesu” i uz zvuke bugarske obrade hita Lepe Brene. Turbo-folk je, dakle, prešao državne granice, a film će kasnije potvrditi kako je pregazio i one metaforičke (nastanivši se trajno u gradu, ne nužno na periferiji) i stilske (spajajući se s “rap” kulturom u srpsku inačicu “trap” klupske glazbe), pa je na koncu postao i “leitmotiv” instrumentalnog, pseudo-morriconeovskog “soundtracka”. Luksuzni automobil je “zapakiran” kao svadbeni poklon (to što se na svadbi puca iz pištolja, ali i iz automatskog naoružanja, jasno nam daje do znanja da nije riječ o običnoj, već o mafijaškoj proslavi), ali zapravo je “kurirsko” vozilo na međunarodnoj ruti za narkotike i u zgodnom trenutku će postati “mcguffin” koji će pokrenuti sukob različitih interesnih skupina, kriminalnih grupa različitih profila, ali i “organa reda”.

A do tada nam ostaje da se upoznamo sa za zaplet važnim likovima. Naš protagonist kojeg pratimo je Petar Maraš (igra ga Miloš Biković koji je karijeru izgradio na povijesno-sportskim spektaklima Montevideo, bog te video i Bićemo prvaci sveta, da bi je potom internacionalizirao u Rusiji igrajući u tamošnjim štanc-filmovima), profesionalni kradljivac automobila i vozač koji radi za (fiktivni) zvezdarski klan koji predvodi ostarjeli, prekaljeni kriminalac starog kova Car (Dragan Bjelogrlić). Njih dvojicu upoznajemo zajedno, na karting-stazi u koju Maraš upumpava svoju ušeđevinu stečenu krađom po jednostavnom principu: kradu se skupi automobili koji se potom za otkup vraćaju vlasnicima. Doduše, vremena se mijenjaju, pa je Marašu i njegovoj ekipi – vjernom i ne odveć pametnom Baći (Miodrag Radonjić) i kukavnom “tiperu” Janiju (Srđan Todorović) – sve teže po voznom parku razlikovati pravog bogataša od zakreditiranog pozera. Maraš je također i ovisnik o adrenalinu (što vidimo u prvoj atraktivnoj filmskoj vožnji kada ukradeno vozilo mora na rikverc dotjerati do garaže), pa ne uspjeva odoljeti iskušenju kada vidi spomenuti “Mercedes” bugarskih tablica čiji ga je vlasnik nehajno ostavio otključanog. Problem je, međutim, što se u autu skrivala pošiljka droge namijenjena sadistički nastrojenom Golubu (jedna od poslijednjih filmskih uloga pokojnog Nebojše Glogovca) koji u napadu bijesa ubije bugarskog kurira, inače sina tamošnjeg mafijaša. Golub inače “rutu” ne održava sam, već radi s policijom oličenom u liku “prljavog” inspektora Stupara (Miloš Timotijević, hrvatskoj publici znan iz filmova ZG80 i Comic Sans). Beograd ipak nije toliko veliki grad, zna se točno tko “odrađuje” automobile, pa su Marašu i Caru za petama Golub i Stupar, u igri su žive glave, a u mafijaškom poslu je sve trgovina, dok se o časti i lojalnosti uvijek samo govori. Tko će preživjeti i po koju cijenu, vidjeti ćemo nakon 130 minuta filma koji prati nekoliko izuzetno napetih dana kišne beogradske jeseni…

Pred sobom, dakle, imamo klasičan gangsterski film nastao po američkom modelu, oslonjen na poetiku Michaela Manna i Waltera Hilla, ali snimljen s dosta skromnijim budžetom, što Avramović vrlo vješto maskira pametnim promišljanjem, igranjem na spektakl gdje za to ima mjesta. Tako imamo i jurnjave automobilima, ali i pješice, jedan sudar, jedno zaista krvavo ubojstvo, jednu pucnjavu iz automobila u pokretu i, naravno, završni obračun. Avramović se tu mudro oslanja na drmusavu kameru iz ruke i rapidnu montažu jer za koreografirane scene u širim planovima nema dovoljno sredstava, ekipe, pa ni iskustva. Sa druge strane, on vrlo vješto koristi svoje glumce i njihove potencijale, hrani ih citatnim replikama (što po pravilu dobro prolazi kod srpske publike), ali zapravo ne razbija tipove uloga koje oni obično igraju, osim možda u slučaju Glogovca čiji bi lik mogli naći u kakvom skandinavskom trileru, i Timotijevića čija je muževnost ovdje utišana za nijansu i nadopunjena jednom makijavelističkom crtom u karakteru, dok su Bjelogrlić i Todorović takve likove igrali kroz veći dio karijere, a Biković kojem je tip romantičnog heroja nametnut prisiljen je prilagoditi se liku koji mu je napisan.

Ako bi se u jednoj riječi mogao okarakterizirati Južni vjetar, onda se za njega može reći da je promišljen, i to važi na svim nivoima, prije svega u scenariju. Loša strana toga je kalkulacija ne samo citatnosti po cijenu uvjerljivosti, već i oslanjanje na geg-psovke za najširu publiku koja je na to navikla, i na homofobni humor kada to baš i nije neophodno. Opet, scenarij je promišljen u smislu uvođenja galerije veoma životnih likova čak i u drugom planu priče (stari automehaničar, šef sigurnosnih struktura kojeg igra legendarni Aleksandar Berček, agresivni policajac, kriminalci koje ćemo razlikovati i zapamtiti prije nego što poginu, Maraševa djevojka iako ona služi samo kao točka pritiska na njega, njegova familija, posebno otac, pijani ražalovani oficir u tumačenju Bogdana Diklića i mlađi brat koji bi se rado pridružio starijem, ali mu ovaj ne dopušta; obitelj pored toga što se koristi za pritisak na junaka služi i za izgradnju pozadinske priče o njemu, ali i kao socijalni komentar). Ta se promišljenost ogleda i u pojedinim dijalozima, detaljima kao što je izgled kavane u kojoj Golub obitava i tip muzike koji se tamo izvodi, tetovažama koje junaci imaju, žargonu kojim govore, poznavanju materije kada je riječ o automobilima. Avramović i njegov koscenarist Petar Mihajlović također kroz čisto žanrovsku priču provlače i aluzije na najveći investicijski projekt u Srbiji – Beograd na vodi, te potvrđuju tezu da iza organiziranog kriminala zapravo stoji država kojoj je u teoriji posao borba protiv istog.

Čini se pomalo čudnim da je baš Miloš Avramović uspio snimiti ovakav film i njime podići nivo žanrovske filmske scene u Srbiji možda ne na američku razinu, ali barem na srednjeeuropsku. Ne može se reći ni da je mlad autor, ali ni da je naročito iskusan, njegov prethodni dugometražni uradak, diplomski film također u žanrovskom, fantastičnom ključu Krojačeva tajna bio je svojedobno dočekan na nož od kritike i loše je prošao kod publike, ali je za dvanaest godina koliko je od tada prošlo Avramović “ispekao zanat” kao asistent režije i producent na relativno zahtjevnim televizijskim projektima poput Folka i Sjenki nad Balkanom. S tim iskustvima pokazao je zavidno znanje kako da sa skromnim sredstvima napravi uzbudljiv, intrigantan i jezgrovit film kao što je Južni vjetar. U planu je i televizijska serija koja neće biti jednostavno “izvučena” iz filma, već se planira dalja razrada likova i priče, a možda se pojavi i filmski nastavak.

Kidnap

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Ne sećam se ni naslova, ni većine detalja, ni glumaca, ali se vrlo dobro sećam jednog filma koji sam ležerno gledao jedne besane noći pre desetak godina. Odnosno, sećam se njegove premise da su neki tinejdžeri tokom noćne vožnje bahato i nepažljivo zeznuli nekog kamiondžiju, pa ih on kroz ceo film juri da ih pregazi svojom grdosijom (beše li to Mack ili Kenworth) i svaki put kad pomisle da su ga se otresli ili da su ga temeljno upokojili, eto njega opet. Takva blesava premisa je prolazila jedino u B produkciji i u “direct to video” varijanti, a film je iz 80-ih ili ranih 90-ih i sjajno je poslužio svojoj svrsi: gledanju pa makar iz razloga da saznamo šta će se novo blesavo dogoditi. Čak je i “grobarski” termin na televiziji prikladan, ovakva zabava ima smisla samo kad nemate ama baš ništa za raditi.

Kidnap me je jako podsetio na taj film, što je samo po sebi jako loš znak. Samo loš znak bi bio kada bi me film podsetio na neki zapravo dobar i naterao da žudim za njim. A kada film gledaoca podseti na jedan komad trasha koji u poređenju s Kidnap izgleda kao kultni klasik, onda tu nešto opako ne štima. Nije stvar samo u konceptu jurnjave, pa ni u blentavosti zapleta koliko u krajnje nepromišljenim obratima i “deus ex machina” momentima. To što u Kidnap igra nekadašnja dobitnica Oscara (hit trenutka, ako mene pitate) Halle Berry, što je ona, usput, i producirala taj komad smeća i što tu pokazuje svoje glumačke limite nikako ne pomaže, naprotiv.

Ohmygod! Ohmygod! Ohmygod!

Već od samog početka, Kidnap je suptilan otprilike kao “sucker punch”, samo ni izbliza toliko delotvoran. Halle Berry igra izmučenu konobaricu Carlu koja je dovela svog sina Frankieja (Sage Correa) i kojoj smena nikako da stigne. Zalogajnica je, naravno, puna i barem jedna mušterija se ponaša kao karikatura šupčine. Naravno, Carla je samohrana majka, ali je toliko dobrodušna da svom sinu govori kako treba voleti tatinu novu devojku. Tokom posete zabavnom parku i igre Marco-Polo, Carli zazvoni telefon, zove je advokat da joj javi da njen špuak od bivšeg muža želi puno starateljstvo nad malim jer, eto, ima novaca.

I tada, u bukvalno 20 sekundi telefonskog razgovora, dešava se naslovna otmica. Počinitelj je debela u rite obučena baba (Chris McGinn) koja je dečaka odvela u stereotipni 30-ak godina stari Mustang i odvezla se u punom gasu. Nemajući kuda i usput ispustivši telefon (jer drugačije ne bi bilo filma), Carla seda za volan svog sumnjivo novog mini-vana i upušta se u poteru koja zauzima veći deo filma, sve do idiotskog raspleta kojem prethode još idiotskiji obrati. O onim patetičnim fotografijama na kraju ne vredi ni trošiti reči. Naša protagonistkinja je mogla okončati poteru još u prvih deset minuta iste, ali valja nabiti minutažu.

Bar da je ta jurnjava spektakularna i zanimljiva, pa da znamo čemu sve ostalo mučenje. Ima slovima i brojevima jedna sekvnca koja tako nešto opravdava u kojem Carla izbacuje debelu “white trash” krmaču iz auta u pokretu tako što kao prava “soccer mom” u nastajanju zna gde su ručke za obaranje sedišta, a gde za otvaranje kliznih vrata. Ostaje misterija ko taj auto vozi za to vreme, ali vredelo je. Ostatak vremena imamo prilike gledati Carlu kako donosi jednu glupavu odluku za drugom i kako joj se osećaj za moral pomera kako prolazi vreme (potpuno krivo, ako je ovo pohvala materinstvu kao takvom, onda bi njene barijere popustile odmah, s punim pravom), odnosno Halle Berry kako nam naglas govori ono što i sami vidimo uz gomilu krupnih kadrova njenih očiju koje kao da su podnele ko zna koliko kafe i meta-amfetamina.

luuuuda od droge

To što sve što liči na akciju bude smuljano zapravo i ne treba da čudi, reditelj Luis Prieto je u svojoj karijeri već potpisao onaj besmisleni britanski “remake” Pushera, pa se od njega nemamo čemu nadati. Scenarista-početnik koji krije svoje prezime vrlo glasno govori ili o kvalitetu svog dela ili o kreativnoj kontroli koju (ni)je imao. Scenario je debilana i tu nema zbora, potpuno je svejedno ko je kriv za nju: svi likovi su kartonski (što je možda simpatično za “white trash” negativce, ali šta ćemo sa njihovom motivacijom), svaka tačka zapleta prigodna i naivna, svaki unutarnji monolog protagonistkinje potpuno nepotreban. Čak nije ni neka velika misterija otkud ime poput Halle Berry (neovisno o njenim glumačkim mogućnostima) u takvom projektu: kako je to već demonstrirala sa The Call, glumica očito jako voli da je sama u kadru. Jedino što je ovde zapanjujuće je budžet od preko 20 miliona dolara. Sa tim novcem se moglo i puno više i puno lepše.

Ni u jednom trenutku, međutim, nisam rekao da je Kidnap apsolutno nevredan gledanja (premda je čudno otkud u bilo kakvoj distribuciji, a ne odmah na VOD tržištu). Ima tu jedan kvalitet zabave, one ironične, čak i sarkastične, ako već isključimo morbidnost. Čak je zanimljivo to što niko od ekipe nije pogodio nijedan ton i što apsolutno ništa nije urađeno kako treba, a na gledaocu je da se pita ko će sledeći zeznuti i šta će zeznuti. Donosi li to iskupljenje za svu onu lenjost i lošost? Niti ne, samo ga diže sa apsolutnog dna.

Logan Lucky

kritika originalno objavljena na Monitoru

2017.

režija: Steven Soderbergh

scenario: Rebecca Blunt

uloge: Channing Tatum, Adam Driver, Riley Keough, Daniel Craig, Katie Holmes, Farrah Mackenzie, David Denman, Seth MacFarlane, Jack Quaid, Brian Gleeson, Katherine Waterston, Dwight Yoakam, Sebastian Stan, Hilary Swank, Macon Blair

Nakon četvorogodišnjeg odmora od filma, versatilni reditelj Steven Soderbergh se vratio na velika vrata sa nečim što se čini baš kao njegov štih: komičnim trilerom u čijem centru stoji elaborirana pljačka. Premisu njegovog najnovijeg filma Logan Lucky je vrlo lako opisati kao ruralni, južnjački “twist” na autorovu komercijalno najuspešniju Ocean’s trilogiju, na šta se u filmu na jednom mestu vrlo duhovito referira (pljačka motodroma u Charlotteu za vreme NASCAR utrke Coca Cola 600 opisana je kao "Ocean’s 7-Eleven"), ali posredi je mnogo više od stereotipnog izrugivanja sa ruralnim, pritupastim južnjacima i pucanja na lake poene tipa Dukes of Hazard.

Mozgovi operacije su dvojica naslovne braće i njihova sestra čiju familiju bije glas da su generalno malo tupavi i od pamtiveka baksuzi. Oba ta epiteta se donekle mogu primeniti na starijeg brata Jimmyja (Tatum), nekadašnju lokalnu zvezdu američkog fudbala kojeg je povreda noge koštala ne samo profesionalne karijere, već i šansi za uspešan život. On je upravo otpušten sa posla na građevini kao rizik za osiguranje, a njegova bivša žena Bobby Jo (Holmes) se sprema da odvede kćerku (Mackenzie) preko državne granice gde je njen novi tupavi, ali zato bogati muž Moody (Denman) otvorio novi auto-salon. U “porodičnu kletvu”, pak, veruje mlađi brat Clyde (Driver), šanker i veteran rata u Iraku koji je na oltar domovine položio svoju šaku, pa sada ima protezu. Pre toga je, saznajemo, bio u popravnom domu jer je svom bratu pomagao u loše osmišljenoj pljački. Kletva kao da nije dotakla sestru Mellie (briljantna Riley Keough, Elvisova unuka publici poznata kao jedna od zarobljenih rodilja u Mad Max: Fury Road i kao predatorska šefica operacije sa pretplatom na časopise u American Honey), lokalnu frizerku i ljubiteljicu brze vožnje.

Kako je Jimmy radio na sanaciji motodroma, prokužio je kako se transportira novac (labirintom vakuumskih cevi direktno u ogroman podzemni sef), ali mu za poduhvat treba pomoć stručnjaka za obijanje po imenu Joe Bang (Craig) koji se nalazi u zatvoru. Ništa zato, Jimmy ima plan i za to, a kao bonus će dobiti i njegovu dvojicu zaista tupave braće (Quaid, Gleeson), pa će ekipa biti manje-više kompletirana što se tiče svesnih učesnika. Oni nesvesni će se, pak, uklopiti već nekako, a užasno smešna provedba plana uključuje kodiranje pomoću žohara pofarbanih lakom za nokte, neredima u zatvoru motiviranim knjigama i serijom Game of Thrones, zaista improviziranu eksplozivnu napravu i hrabar plan kako se otresti vlasti, NASCAR-a i drugih zainteresiranih.

Opet, Logan Lucky nije samo “heist” ili “caper” triler, a naročito nije običan izdanak istog koji do u nedogled reciklira The Sting ili makar Ocean’s filmove. Soderbergh, i sam poreklom s Juga, je mnogo zainteresiraniji za kulturni milje tog dela Amerike, a ono što u potpunosti “hvata” je ritam i nešto usporeniji tempo svega toga. Jasno, ono što priliči kazinima u Las Vegasu ili bankama u New Yorku (sva ta luda brzina poduhvata i “hi-tech” potkovanost pljačkaša) jednostavno ne paše vrućem, na NASCAR napaljenom Jugu i svetu budalastih seljaka, pa reditelj to poštuje do maksimuma.

On takođe poštuje i svoje likove, što je redak primer za ovakve filmove, i savršeno ih koristi da bi istakao lokalni kolorit i podvukao jako važnu poentu. Oni možda svi odreda deluju bleskasto i nesposobno za bilo kakvo planiranje udruženog zločinačkog poduhvata, ali će nas iznenaditi svojim zdravorazumskom visprenošću i, zašto ne, čovečnošću. To je ujedno i izjava o socijalnom stanju u ruralnoj Americi i tom osećaju izgubljenosti u vremenu i sve kompleksnijim klasnim odnosima, premda nimalo pamfletska i bombastična i pritom zapakovana u vrhunsku zabavu.

Soderbergh se takođe sasvim fino zeza sa glumcima, omogućivši im da se zabavljaju igrajući neki u tipu, a neki sasvim kontra istog. Iako se Channing Tatum proslavio prvo kao plesač, pa kao akcijaš, pa kao komičar, vrlo često upravo kod Soderbergha, ovde se još jednom, nakon sjajne uloge u Foxcatcheru, potvrđuje kao glumac sa žicom i za dramu. Driverov osećaj za “deadpan” komediju je vrhunski, dok je Riley Keough, čini se, pun pogodak kada igra južnjakinju bilo kakve sorte i kada može da nosi trashy, opskurnu odeću. Van tipa je svakako recentno bivši Bond Daniel Craig koji se sjajno zabavlja igrajući tetoviranog i izblajhanog karijernog kriminalca, premda ga na nekoliko mesta izdaje akcenat. Katie Holmes sjajno prolazi kao lajava bivša žena koja je igrom slučaja bolje prošla u životu, što isto važi za Hilary Swank u ulozi zagrejane agentica FBI-ja.

Logan Lucky žrtvuje realističnost radi faktora zabave, što samo po sebi nije problem, premda zatvor koji deluje kao hotel ispada kao nepotrebno šašava epizoda. Drugi, malo veći problem je sa klimavom motivacijom likova za poduhvat i malo suviše savršenom izvedbom istog, bez obzira na probleme koji iskrsavaju. No dobro, Soderbergh se iskupljuje makar time da nam kao publici veruje dovoljno da nismo retardirani, pa da mora da nam crta svaki korak. Takođe, pohvalno je što nema “evo kako ćemo” montaža.

Treći problem, onaj strukturni, ipak nije tako lako zanemariti. Radi se o inflaciji pod-zapleta i likova koji se u njima pojavljuju. Primer za to je prilično klimavo utemeljena i ne baš potrebna ljubavna priča sa Katherine Waterston u ulozi doktorke koja je u srednjoj školi bila zagledana u Jimmyja. Primer za to je i sukob između Moodyja i Mellie kojem i pored očitih kontrasta (bogatstvo – siromaštvo, hvalisavost – skromnost, glupost – promućurnost, na kraju krajeva i Ford – Chevy) fali motivacije. Primer je i karikaturalno zli upravnik zatvora (Yoakam), a naročito zaplet sa britanskim magnatom energijskih pića (MacFarlane), sponzorom NASCAR tima i nekom vrstom dežurnog kretenoidnog negativca. Čak se i kćerkinom izboru za malu miss posvećuje suviše vremena. Jasno je da Soderbergh time pokušava da oslika dubinsku sliku te dobrohotne, gostoljubive i u svojoj blentavosti simpatične ruralne Amerike, ali ih je naprosto previše i to opterećuje film.

Taj problem izvire iz scenarija i možda ga ne bi bilo pošteno pripisivati Soderberghu kao reditelju. Štos je, međutim, u tome što je potpisana scenaristkinja Rebecca Blunt očito fiktivna osoba iza koje se neko krije. Postoje razne teorije ko bi to mogao biti, a najsmislenijih nekoliko vode nazad do Soderbergha i njegovog okruženja. Reditelj se već tradicionalno potpisuje pseudonimima kao montažer i direktor fotografije, pa zašto ne bi i kao scenarista. A ako to nije on sam, onda je sasvim moguće da je u pitanju njegova sadašnja supruga Jules Asner ili, pak, bivša Betsy Brantley, a sasvim je moguće da je u tome prste i imao i Channing Tatum. Svi su oni vezani za južnjački milje, pa nisu nemoguće opcije. No, osoba potpisana kao Rebecca Blunt, ko god to bio, napisala je scenario u kojem je meandriranje koliko-toliko pokriveno sa osećajem za doziranje, što je Soderbergh nastavio sa svojom režijom. Gospođice Blunt, dobrodošli u Hollywood, gospodine Soderbergh, dobrodošli nazad!

Godspeed / Yi lun shun fen

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Tajvanski „art house“ žanrovski film doživljava renesansu u poslednje vreme i jedan od njenih simbola je i Mong-Hong Chung, direktor fotografije i reditelj koji stoji iza uspešnih festivalskih filmova poput Parking (2008), The Fourth Portrait (2010) i Soul (2013). Njegov najnoviji film Godspeed (2016), premijerno prikazan prošle godine u Torontu i koji je nakon dugačke svetske festivalske turneje konačno „dolijao“ u programu Kinoskop na Sarajevo Film Festivalu, teško je opisati žanrovski, tematski, stilski i bilo kako drugačije nego kao začudno filmsko delo u kojem se, ako vas pogodi, uživa bez ostatka.

Priča je prilično jednostavna: mafijaški potrčko koji ne zna baš za koga radi uleće u lagano raskantani taksi kod vozača koji je čudno pričljiv i srdačan, pa njih dvojica, što usled svojih odluka, što sticajem čudnih okolnosti uleću u nepredviđene situacije. Premisa je takođe i relativno standarda, prosto zaziva žanrovsku obradu kroz spoj filma ceste, gangsterskog trilera i crne komedije, ali ovde imamo i puno egzistencijalne drame u dijalozima između dvojice nesrećnika, kao i vrlo nepredvidljive obrate i krive tragove na koje nas Chung sve vreme navodi.

Pomislite na gangstere koji u maniru klasičnog Tarantina (koji je ovaj pak preuzeo iz azijske, pre svega hongkonške kinematografije) raspravljaju o udobnom sedenju, najlonu na kauču i opsesiji da se stvari što duže vremena očuvaju novima, nasuprot tome da ostare, razviju karakter i prirastu nam srcu. Pomislite na gangsterskog dogalvnika (Leon Dai) koji nije sposoban samo da kreativno muči svoje protivnike ili da istrpi nenormalnu količinu batina, već je velemajstor strateškog razmišljanja filozofski distanciran od nasilja u kojem ne uživa. Ili na taksistu (poznati hongkonški komičar Michael Hui), nesrećnog imigranta koji nije uspeo u životu i izgubio je svaku nadu da će mu se to ikada dogoditi, koji je istovremeno spreman slatkorečivo varati svog klijenta i oprostiti mu dug kada sranje zadesi obojicu i deliti iskrene životne mudrosti i upadati na sahranu ne bi li se ogrebao za hranu. Ili dilersku „mazgu“ (Na-Dou Lin, takođe komičar) koja svoj posao nesvesno obavlja slušajući bizarna šefova naređenja preko telefona i pridržavajući ih se strogo uz dozu snalažljivosti.

Istini za volju, ritam je pomalo čudan, reklo bi se čak nehajno usporen do krajnjih granica, a sled događaja je meandrirajući i deluje skoro slučajno, iako se iza toga nesumnjivo skriva namera, što se najbolje vidi kod prvog skretanja od gangsteraja ka filmu ceste i zameni onoga kojeg percipiramo kao glavnog lika. To ne samo da ne smeta, nego ima i svojih čari, naročito sa glumcima koji igraju kontra svojih uobičajenih tipova i to čine odlično se zabavljajući. Svaku pohvalu zaslužuje i često fascinantno lepa, meditativna fotografija koju potpisuje sam Chung pod svojim standardnim pseudonimom Nagao Nakashima, kao i „soundtrack“ koji spaja tradicije azijske i zapadnjačke filmske muzike.

Sad, koliko god film „skakao“ sa skokovima u tempu, izbrusima akcije i nasilja i generalno neočekivanim stvarima, toliko je ponekad teško „spustiti se“ u one trenutke kada se prazni hod pretvara ili u crnu komediju ili u egzistencijalnu dramu. U tim među-momentima, Godspeed je pomalo naporan film koji treba i valja izdržati jer je nagrada koju nam pruža dovoljno velika. Iako se veći deo filma odvija po auto-cestama i magistralama, pomislite na vožnju kroz prirodu: truckavo, lepo, uzbudljivo. Sretan put!

Baby Driver

kritika originalno objavljena na Monitoru:

2017.

scenario i režija: Edgar Wright

uloge: Ansel Elgort, Lilly James, Kevin Spacey, Jamie Foxx, Jon Hamm, Eiza Gonzalez, Jon Bernthal, CJ Jones, Flea, Walter Hill

Crveni Subaru, onakav kakvi se pojavljuju na uličnim trkama, stoji ispred banke. Za volanom klinac, u ušima mu slušalice, iz njih trešti muzika. Trudi se da bude manje upadljiv (kao da je to moguće), ali ga ritam vuče. Međutim, kad iz banke izleti ekipa koja je upravo digla gomilu love i uleti mu u auto, klinac više ne deluje nimalo blentavo i naivno. Naprotiv, on je profesionalac, vozač za beg, Baby Driver kojeg ne može zaustaviti ni sva policija Atlante. Vežite se.

Baby Driver u hrvatska kina dolazi tek krajem leta, (pret)premijerno je prikazan na otvaranju Fantastic Zagreb Film Festivala i u svakom slučaju biće jedan od većih hitova ove godine. Adrenalin koji on donosi efektima napumpane “trkačke” franšize mogu samo da sanjaju. Ali tu nije reč samo o adrenalinu, već i o humoru, unikatnoj autorskoj fantaziji, stilu kakav se malo ko još danas usudi da isfura, ljubavi i muzici. Baby Driver je beskompromisan film i vožnja koja ostavlja bez daha.

Naravno, nakon prve scene koja bi se mogla naći i u nekakvom Fast and Furious filmu, treba se navići na svet filma kojim se junaci kreću, a koji nije preterano sličan našem. Treba prihvatiti protagonistu, vozača imena Baby (Engort) i dečijeg lica koji stalno sluša muziku, pleše po ulici i gotovo nikad ne govori kao da je autističan (retardiran nije jer ni u kom slučaju nije usporen, što će kasnije i poentirati praveći remix od razgovora koji su njegov šef i ostatak bande vodili). Treba prihvatiti da se krimosi oslovljavaju sa Buddy (Hamm), Darling (Gonzalez), Bats (Foxx), Griff (Bernthal) i da im je šef i zločinački super-um Doc kojeg, kako samo on ume, igra Kevin Spacey od čijeg se “prijateljskog” i očinskog tona ledi krv u žilama. Treba prihvatiti da je naš Baby siroče i da živi sa starim, nepokretnim, gluhim Crncem koji ga je odgajio i da Docu duguje uslugu, poslednji posao i onda je kraj, do sledećeg poslednjeg posla.

No, već kod zaljubljivanja u konobaricu u zalogajnici, Deboru (James), znamo na čemu smo. I Babyjeva pričljivost i “barenje” u vešeraju uz Beckovu pesmu imaju smisla. I rešenost da se konačno povuče dobija svoj smisao. I sveprisutna muzika kojom Baby zagušuje svoj tinitus, posledicu traume iz detinjstva, majčine smrti za volanom kojoj je on svedočio, je sasvim pristojno objašnjenje. Jer se Baby Driver, poput četrdesetak godina starih filmova, kreće u svom, gotovo stripovskom fantazijskom svetu, igra po svojim pravilima, angažira nas i drži zakovanima za ekran.

Pomislite na klasičnog Waltera Hilla (Driver je prva asocijacija, ali se itekako oseti uticaj Streets of Fire, pa i Warriors) začinjenog sa ranim Tarantinom (Reservoir Dogs), zrelim Michaelom Mannom (Heat) i bezvremenskom Kathryn Bigelow (Point Break) u sumanutom, a opet izuzetno metodičnom miksu Edgara Wrighta. Britanski se autor proslavio sa trilogijom samosvesnih, inteligentnih parodija (Shaun of the Dead, Hot Fuzz i The World’s End), a u Americi se donekle uspešno probio sa simpatičnom klinačkom komedijom Scott Pilgrim vs the World. Možda je upravo taj naslov dobra polazna osnova, s tim da je Baby Driver još uvrnutiji, napetiji, akcioniji i predstavlja još čistije filmsko zadovoljstvo.

Kako je u pitanju zapravo akcioni mjuzikl u kojem likovi uglavnom ne pevaju (na sreću), ali se muzika čuje u skoro svakom momentu kao svojevrsni soundtrack Babyjevog raspoloženja, posebnu pažnju treba obratiti na ritmičnu montažu, do detalja razrađenu koreografiju i impozantan dizajn zvuka. Ne samo da se likovi njišu, kreću ili jurcaju u ritmu muzičke podloge, već i pucnji iz vatrenog oružja prate ritam bubnjeva za maksimalan efekat. Kada je o samoj muzičkoj podlozi reč, izbor pesama je izrazito eklektičan i neverovatno cool. Tako ćemo, u zavisnosti od tona scene, čuti nekakav motown hit, blues, prog rock, rap, alternativu, pa i kičaste ljubavne komade Barryja Whitea, ali i Queenovu ne baš tako hitičnu stvar Brighton Rock, ultimativni vozački hit Radar Love od Golden Earing i skoro celu pesmu Hocus Pocus sastava Focus.

Naravno, u tako osebujnom filmu nije teško naći ponešto što ne štima u potpunosti, recimo predvidljiv sled događaja prema kraju i vrlo grubo skiciranu motivaciju likova za svoje postupke, sa čim se glumci moraju snaći kako znaju i umeju. To nije problem Kevinu Spaceyu koji u takvim ulogama uživa, ali Jamie Foxx ponekad suviše odlazi u karikaturu, a Jon Hamm je sveden na preteće prisustvo iako Wright ranije nagoveštava da njegov lik ima više duše od toga. Takođe, Ansel Elgort sa svojim mladim, nevinim licem više je “baby” nego što je “driver”, a i o izboru muzike i verovatnoći da klinac sluša staru, cool muziku se da raspravljati.

Ali to su sve uglavnom nebitni detalji koje je moguće relativno lako objasniti (recimo da Baby sluša muziku koju je slušala njegova pokojna majka) ili prosto zanemariti po načelu cool fantazije (jer nova, preproducirana muzika nema ni izbliza jednaku snagu, simboličku vrednost ili cool efekat kao oprobani klasik). Ono što je bitno da je sa Baby Driverom neminovna luda zabava. Samo budite oprezni kada nakon odgledanog filma sednete za volan. Možete dobiti neke čudne ideje.

Night Fare

2015.

režija: Julien Seri

scenario: Julien Seri, Cyril Ferment, Pascal Sid, Tarubi

uloge: Jonathan Howard, Jonathan Demurger, Fanny Valette, Jess Liaudin

Pita mangup u taksiju na semaforu: “Izvinite, je l’ mogu da zapalim?” Taksista odgovara: “Pa, zapali.” Mangup otvori vrata i zapali napolje. Opet počinjem kritiku s lošim vicem, ali istina je da se sa taksistima ne valja zajebavati. Tome nas uči i Night Fare, film koji povremeno izgleda kao dobar vic, a češće kao loš.

Lokalac Luc (Demurger) i Englez Chris (Howard) su nekada bili najbolji ortaci, sitni krimosi na ulicama Pariza. Chris je čak imao devojku Ludivine (Valette) i spremao se za zajednički život s njom, dok nije odjednom nestao, odnosno preselio se u Englesku. Nekoliko godina kasnije, Chris se vraća u Pariz, Luc ga dočekuje i vodi na noć ludog žuranja. Novina je da su Luc i Ludivine sada kao zajedno, a novina je i da Chris nije više usijana glava kao što je bio.

Ostavimo sad ljubavni trougao, tako standardni deo francuskog i ne samo francuskog krimića, on će se povući kao džoker kada zatreba. Suština priče je da se ni žurka nije končala baš bajno za dvojicu (bivših) ortaka, a treba nekako i doći kući. Dva mamlaza ne samo da zaustave potpuno pogrešan taksi kojeg vozi potpuno pogrešan, sablasan tip (Liaudin), nego i Luc pokuša sasvim pogrešan “stunt” u toj situaciji: da drugari zapale i ne plate.

Isprva nam je malo suviše čudno zašto ih taksista tako revnosno prati. Da je u pitanju samo račun od 50-ak eura, on bi ih ili pustio, ili nalupao i naplatio se. Umesto toga, on ih sistematski proganja i plaši, a jasno je da može u jednoj tuči da pobije celu bandu ozbiljnijih kriminalaca (sa svojim potezima podseća na montrealsku trash ikonu, Le Bagmana) i patrolu interventnih policajaca pride. Ima li to veze sa njihovom prošlošću, sadašnjošću, sa taksistinim ludilom ili sa nečim što prevazilazi njihove male živote?

U početku se čini da će nas Night Fare osvojiti svojom atmosferom kojom dominiraju znakovito ćutanje i neonska estetika pojačana sintetičkim soundtrackom, kao da je sve to preuzeto iz Refnovog Drivea, uz semi-monstruoznog negativca koji film drži u balansu između akcije i horora. Međutim, čak i pre polovine filma od ekonomičnih 80-ak minuta pogodiće nas spoznaja da dramaturgija filma apsolutno nema smisla, osim da nas kroz prazan hod otfura od jednog do drugog predviđenog “set-piecea”. Ništa novo za eksploatacijske filmove, ali ovde nije toliko problem što smo sve što vidimo videli već u boljem izdanju, koliko je poražavajuća činjenica da je sve što vidimo granično retardirano.

Da se ne lažemo, ima tu vizuelno zanimljivih momenata, akcionih scena, vožnji i klaustrofobičnih susreta, a tučnjava među prijateljima snimljena skoro potpuno statičnom kamerom čini se kao jednostavno i interesantno rešenje suprotno onoj nepreglednoj varijanti snimanja iz blizine po svaku cenu. Film čak uspe da nas u jednom trenutku navede na krivi trag, iako bi zbog pomanjkanja interne logike u tom trenutku već morali prestati sa praćenjem radnje.

Štos je što osim tih nekoliko bljeskova film zapravo nema smisla, u pojedinostima, kao ni u celini. Zapravo, više izgleda kao nekakav materijal koji treba iseći na inserte i koristiti kao svoj portfolio šta se sve može uraditi u roku od tri meseca za vreme čega je urađeno bukvalno sve, od pisanja scenarija, preko finansiranja i castinga do snimanja, sve to uz budžet od ispod milion eura i u jednom od najskupljih gradova Evrope. Iako je delimično očekivano, ipak treba odati priznanje Seriju i armiji pomoćnika za to što Pariz ne deluje nimalo turistički, nego naprotiv, kao veliki prljavi grad.

 I šta s tim na kraju? Pa ništa, nema veze, film nema veze s mozgom, pa zbog toga ne može baš ni biti zabavan. Svaka čast za trud, ali valjan prouzvod iziskuje i vreme i predan rad. Night Fare to nije.