What a Feeling!

 

2024.

scenario i režija: Kat Rohrer

uloge: Caroline Peters, Proschat Madani, Anton Noori, Gohar Nurbachsch, Nicole Ansari-Cox, Allegra Tinnefeld, Heikko Deutschmann, Rafael Heider, Barbara Spitz, Ines Kratzmüller

Koliko puta ste već čuli ovakav zaplet u romantičnoj komediji? Dvoje ljudi koji dolaze iz potpuno različitih svetova se igrom slučaja upozna i, najčešće nakon inicijalnog sukoba, upusti se u vezu koja oboma pomaže da odrastu, reše neke stvari sami sa sobom i između sebe, pri čemu moraju proći kroz nekoliko peripetija. To bi verovatno bio opis radnje svake romantične komedije ikada, ali What a Feeling! po scenariju i u režiji Kat Rohrer dolazi s jednim „twistom“: imamo dve glavne junakinje i obe su u srednjim godinama. Zbog svoje „queer“ tematike, iako je žanrovski poprilično „straight“, film je imao svetsku premijeru na festivalu BFI Flare u Londonu, dok je nacionalna usledila ubrzo na austrijskom nacionalnom festivalu Diagonale u Grazu.

Kada ne radi kao stolarka u porodičnoj manufakturi i ne zavodi žene, mahom udate, Fa (Madani) koristi odlaske u Pussycat bar, jedino lezbejsko „pojilo“ u Beču, kao ispušni ventil jer se zapravo jedino tamo oseća sigurno i kao svoja na svome. Svojoj relativno tradicionalnoj porodici koju sačinjavaju stroga majka (Nurbachsch), udata sestra (Ansari-Cox) opsednuta kontrolom i prilično žovijalni brat (Noori) svakako ne može otkriti svoje seksualno opredeljenje, što je frustrira.

Resi (Peters) se po svemu čini kao njena suprotnost. Radi kao doktorka u bolnici i udata je za Alexandera (Deutschmann) i s njim ima kći Annu (Tinnefeld) koja je, kao svaka tinejdžerka, teroriše svojim radikalnim stavovima. Resi se sprema za proslavu godišnjice braka, ali Alexander baš na dan godišnjice i baš na večeri pred prijateljima ima vest za nju: dosta mu je i nje i posla i takvog života, pa bi on probao nešto novo da se „očisti“ i da „radi na sebi“. Nalivena vinom, Resi slučajno nabasava na Pussycat bar i na Fa.

To im je zapravo drugi susret, budući da je prvi bio umalo fatalan kada je Fa jurila autom i umalo pregazila Resi na pešačkom prelazu. Treći će se dogoditi u bolnici, gde će baš Resi biti ta koja će lečiti Fainu majku. Dve žene su možda na prvi pogled različite, i po pozicijama, i po opredeljenjima, i po stilu života, ali nešto ih međusobno privlači, a isto ih potencijalno i razdvaja jer je pitanje koliko svaka od njih može ići protiv sebe i koliko je spremna na to.

Po prosedeu, dakle, imamo tipičnu romantičnu komediju, doduše smeštenu u lezbejski milje gde je vlasnica bara (Spitz) svojevrsni guru i sudija koji pomaže Resi da se izbori sa svojom hladnom fasadom i uštogljenošću, a Fa da se odlepi od svojih nezrelih obrazaca ponašanja. U blizini Resi čak imamo i muškog gay-kolegu (Heider) koji joj služi kao podrška. Druga bitna stvar tu je i činjenica da naše junakinje nisu mlade i da njihovi postupci ne mogu proći bez posledica. Treća stvar koja se propituje je i austrijski mentalitet koji je obema stran, i to Resi i više nego Fa, budući da je potonja u Beč došla kao dete, a Resi, inače Nemica, to je učinila u odrasloj dobi.

Ono što još više upada u oči je to da pored romantične komedije u kojoj su situacije nategnute i blesave, dok je tematika zapravo dramska, imamo i onu „pravu“ komediju koja se trudi da zahvati „široko“, odnosno što je šire moguće. Ne uspevaju sve šale koje autorica forsira podjednako dobro, suviše često se tu igra na pojednostavljivanje do stereotipije, a i forsiranje naslovne pesme u tome ne pomaže. Pa opet, neki od štoseva su dragoceni, promišljeni, savršeno tempirani i padaju na izuzetno plodno tlo, bilo da se tu ismeva ekskluzivnost malih i marginalizovanih grupa, tradicionalna bečka džangrizavost ili dvosmislena simbolika ormara kao mesta za skrivanje, a koje osim ljudi gay-usmerenja koriste i švaleri. Na kraju, What a Feeling! uspeva i kao komedija, i kao romantični film i kao drama: da bude smešan, razgaljujući i emocionalno usidren, što nije čest slučaj u savremenoj kinematografiji.

Andrea Gets a Divorce / Andrea lässt sich scheiden

 

2024.

režija: Josef Hader

scenario: Josef Hader, Florian Kloibhofer

uloge: Brigit Minichmayr, Josef Hader, Thomas Schubert, Branko Samarovski, Thomas Stipsits

Sve što Andrea (Brigit Minichmayr), lokalna policajka u nedođiji Donje Austrije, od života želi su dve stvari: da uznapreduje na svom poslu makar do pozicije inspektorke u regionalnoj prestonici St. Pöltenu (ekvivalent nekom Zrenjaninu, Čačku, Varaždinu ili Celju) i da se civilizovano razvede od svog muža Andija (Thomas Stipsits) koji nikada nije nadrastao svoju usku lokalnu sredinu iz koje, kako Andrein kolega Georg (Thomas Schubert) kaže, „žene odlaze, a muškarci postaju sve čudniji“. To, da nauči oca (Branko Samarovski) kako se koristi mobilni telefon bi bio dodatni bonus. Dok broji poslednje dane na svom starom poslu, krateći vreme pisanjem kazni za saobraćajne prekršaje svojim drugovima iz osnovne škole, inspekcijama oružja ili brigom za psihičku dobrobit farmera koji je zbog svoje bolesti izgubio pet teladi, čini se da Andrei skoro sve ide po planu.

Međutim, kada se prvo posvađa s pijanim Andijem koji se ne miri s time da ga ona ostavlja, onda mu zabrani da takav pijan vozi kući, pa ovaj ode peške, da bi ga ona na koncu spletom okolnosti svojim kolima udarila i na mestu usmrtila, Andrea paniči i radi ono što poštena policajka ne bi smela – odlazi s mesta nesreće. Pojava drugog vozača koji je na leš naleteo i ponovo ga pregazio, misleći da ga je usmrtio, isprva deluje kao sreća u nesreći za nju, posebno ako se u obzir uzme da je reč o bivšem pijancu, usamljenom profesuru veronauke Leitneru (Josef Hader) kojeg više niko „ne zarezuje“, ali on je suviše opsednut svojom krivicom i potrebom da je okaje da bi igrao po njenim taktovima...

Poznati kabaretski, televizijski i unekoliko filmski komičar Josef Hader debitovao je pre sedam godina filmom Wild Mouse, urbanom komedijom o krizi srednjih godina u kojoj je on kao glumac sjajno pokrio vlastite nedostatke u funkciji pisca i reditelja. Ovde, pak, sebi dodeljuje ne samo sporednu, već i prilično nezahvalnu ulogu koju uspeva da odvede drugim putem od očekivane karikature, ali zato pokazuje da je jako napredovao i kao scenarista i kao reditelj.

Za početak, Andrea Gets a Divorce nije nužno komedija, često je zapravo drama s iznenadnim naletima tragedije koju komedijom čini samo ironija sudbine po čijem se taktu događaji ređaju, i ta teritorija koja delom podseća na braću McDonnagh, a delom na Akija Kaurismäkija je za Hadera sasvim novi izazov na koji on uspeva da odgovori. Nadalje, vizuali koje film nudi su prilično pamtljivi, a istovremeno deluju spontani i krajnje namerno odabrani i posloženi kako bi se njima komentarisao spori tempo seoskog života. Takođe, Hader uspeva da razigra i druge glumce (Brigit Minichmayr je ovde genijalna, a i ostatak ansambla spremno prati njen ritam), možda još i bolje nego u svom prvencu u kojem je često on sam bio u prvom planu. I, na kraju, u svemu tome uspeva da očuva iskrenu i nepatvorenu ljudsku toplinu s kojom tretira svaki lik, ma koliko problematičan on bio.

Andrea Gets a Divorce može biti totalno austrijski film po svojoj produkcijskoj strukturi i lokalnom koloritu, ali je to tip univerzalno razumljivog filma za koji mora biti mesta u svakoj kinematografiji. Ovakakv spoj topline, duhovitosti, apsurda i dirljivosti bez problema prelazi granice i funkcioniše u najraznijim kontekstima.

Moon / Mond

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Osim što piše scenarije i režira filmove u kojima se najviše bavi mračnim, brižljivo čuvanim tajnama (pojedinih slojeva) austrijskog društva, Urlih Zajdl je i producent koji omogućava drugim autorima da se ispolje. Možda nije toliko čudno da je poznati filmski autor lansirao karijere svoje (sada već bivše) supruge Veronike Franc i svog nećaka Severina Fiale (Goodnight Mommy, The Lodge), ali on ima još jedno veliko otkriće – mladu autoricu Kurdvin Ajub.

Interesantno, ove godine je duo Franc-Fiala već predstavio svoj novi film – folk-horor The Devil‘s Bath koji je premijeru imao na Berlinalu, ali ni Ajub nije sedela skrštenih ruku. Njen drugi dugometražni uradak Moon premijerno je prikazan u glavnom takmičarskom programu Lokarna.

Moon, iliti Mond, na neki način se nadovezuje na dugometražni igrani prvenac kurdsko-austrijske autorice Sun, odnosno Sonne. U njemu se Kurdvin Ajub bavila miljeom koji dobro poznaje – kurdskom, mahom radničkom dijasporom u Beču, i sa time ostvarila do koske iskren, pitak, ali ne i plitak generacijski film, dok je ovde perspektiva malo drugačija, možemo da kažemo komplementarna, budući da u fokusu stoji Austrijanka koja odlazi „na rad“ u Jordan. Moguće je povući neke poveznice sa Zajdlovim diptihom Rimini-Sparta, ali se u dramaturgiji oba Ajubina filma ipak ne uspostavlja toliko formalna veza kao kod Zajdla.

Naša protagonistkinja i tačka gledišta je Sara (Florentina Holcinger u svojoj prvoj filmskoj ulozi), nekadašnja MMA borkinja koja je nakon kraja sportske pokušala da napravi trenersku karijeru. U njoj je, pak, dobacila samo dotle da bude instruktorka borilačkih veština u nekoj bečkoj lokalnoj teretani, od čega baš i ne može da se živi, na šta je konstantno podseća njena srećno udata sestra. Zbog toga Sara prihvata poziv od „prestolonaslednika“ bogataške familije iz Amana da njegovim mlađim sestrama bude personalna instruktorka.

Čini se kao boza od posla za dobru platu koji pritom dolazi sa benefitima plaćenog života u luksuznom hotelu i dosta slobodnog vremena, ali... Za početak, čini se da devojke nisu baš zainteresovane za trening, već više za šoping, gledanje televizije i naročito pozajmljivanje njenog mobilnog telefona kako bi išle na internet, a i pravila kuće su malo čudna. Sara ne sme ništa slikati i snimati, ni sa kime komunicirati iz kuće, a pristup tamo joj je ograničen na podrum gde je teretana i prizemlje, dok u sobe na spratu ne sme da uđe.

Kako vreme odmiče, sve se više čini da će se ona uplesti u unutrašnje borbe tog „dvorca“ na osami. Jasno, ona je tu zapravo angažovana kao neka vrsta dadilje sa zadatkom da se devojke s njom nečim „bave“, ali devojke u njoj vide priliku za bekstvo iz svog „zlatnog kaveza“. Pritom, one o tom bekstvu imaju različite vizije i spremne su na različite nivoe rizika, čak i kada najbrižljivije čuvana kućna tajna izađe na videlo. Hoće li se Sara u to uplesti? Želi li to i do koje mere? Koliki je rizik sama spremna preuzeti?

Ugao gledanja u „dijalogu“ sa onim iz Ajubinog prethodnog filma svakako je jedan od zanimljivijih aspekata filma Moon, i autorica ga sasvim fino gradi, od upozorenja maskiranih u politički nekoretne šale njenih prijatelja ili cimera u uvodnom delu do pogleda u Sarine dnevne rutine jednom kada se preseli u Jordan. Opet, u poređenu sa Sun, čini se da je Ajub ovde tek zagrebala po površini u istraživanju miljea usko-specijalizovanih zapadnjačkih gastarbajtera na „sluganskim“ poslovima za bliskoistočne bogataše. Nema tu puno mesta čuđenju, jer je to ipak milje koji autorica poznaje tek ovlaš i tu postupa na osnovu pretpostavke.

Ipak, Kurdvin Ajub se iz nebranog grožđa vadi ne samo nepatvorenom ženskom zapadnjačkom perspektivom na odnose moći, već i pažljivim dizajnom lokacija u doslednom novobogataškom bliskoistočnom stilu, ali i infuzijom trilerski napete atmosfere. A elegantnom i elokventnom završnicom, autorica nam poručuje da na nju možemo računati i u budućnosti.

Sparta

 kritika objavljena u dodatku Objektiv dnevnog lista Pobjeda

Austrijski filmski autor i pasionirani posmatrač sasvim obične ljudske gadosti Urlih Zajdl u poslednjih desetak i više godina voli da stvara u ciklusima. Nekada je to namerna, svesna odluka od samog početka, kao što je reč sa ,,Paradise“ igranom trilogijom, a nekada se to nametne putem, kao sa dokumentarnim diptihom ,,In the Basement – Safari“, gde je drugi film nastao kao samostalna ekspanzija jednog od segmenata prvog.

,,Rimini“ (2022), o kojem smo već pisali, kao i ,,Sparta“, sačinjavaju najnoviji Zajdlov diptih o dvojici braće iz neimenovanog austrijskog alpskog sela koji žive u inostranstvu. Dok protagonista filma ,,Rimini“ Riči Bravo živi u naslovnom italijanskom primorskom gradu, gde pokušava da održi nekadašnju karijeru šlager-pevača, usput „tezgareći“ kao žigolo i prevarant, njegov brat Evald, otkrivamo u ,,Sparti“, živi u Rumuniji i ima neke sasvim svoje (i ništa manje intenzivne) životne muke. Oba filma pod zajedničkim radnim naslovom ,,The Wicked Games“ zapravo su snimljena u pretpandemijskim vremenima, dok su vremena zaključavanja iskorišćena za montažu.

,,Sparta“ se, doduše, u interesu javnosti nije našla zbog filmskih ili produkcijskih pojedinosti, već zbog potencijalnog skandala i tužbi za, u najmanju ruku, neetičko postupanje prema dobrom delu glumačke postave koju sačinjavaju deca naturščici iz Transilvanije. Dečaci, navodno, nisu bili informisani o tematici filma i pojedinim scenama koje su imale seksualne, odnosno pedofilske konotacije. Tako nešto nije bilo moguće izbeći, imajući u vidu temu filma unekoliko inspirisanu stvarnim slučajem austrijskog „dobročinitelja“ Markusa Rota koji je rumunskim dečacima omogućavao da treniraju džudo, da bi „pao“ u globalnom pedofilskom skandalu zbog fotografija koje je snimao.

Od optužbi se Zajdl branio lakonskim odogovorom da film govori sam za sebe, što možda nije bilo dovoljno festivalu u Torontu koji je ,,Spartu“ skinuo sa programa uprkos najavljenoj premijeri, ali je svakako bilo dovoljno onom u San Sebastianu koji ga je na program uvrstio.

S Evaldom (Georg Fridrih, najpoznatiji kao komičar) smo se već upoznali u ,,Riminiju“: on je onaj manje dominantan i manje voljen brat, uprkos tome što se zapravo više brine o ocu (pokojni Hans-Mihael Reberg) koji živi u staračkom domu, pati od demencije i vraćaju mu se sećanja na „idilično“ detinjstvo i mladost provedene u Trećem Rajhu. Kada se ne brine o ocu, Evald živi u Transilvaniji, gde radi kao inženjer održavanja u industrijskim postrojenjima i ima verenicu (Florentina Elena Pop) s kojom planira brak.

Evalda, međutim, nešto muči, nešto zbog čega ne uspeva da zadovolji mladu verenicu. On bi se, naime, radije nalazio u društvu dece, odnosno dečaka, posmatrao ih i sa njima se igrao. Isprva, takvi porivi nemaju očitu seksualnu dimenziju, čak i kad ih on dodiruje u igri, ali neugodnost njegove situacije, impulsa i unutrašnje borbe da ne reaguje na njega direktno, možemo osetiti.

Stvari postaju kompleksnije kada Evald preuzme na sebe da renovira napuštenu seosku školu i u njoj lokalnim klincima iz siromašnih i rasturenih domova pruži svojevrsno utočište: on će ih tu podučavati rvanju (grčko-rimskim stilom), dati im „legionarske“ rekvizite, nadenuti antičke nadimke i biti im mentor. Opet, privlačnost koju oseća prema jednom od njih, Oktavijanu, sve je samo ne prirodna i društveno prihvatljiva.

Za razliku od ,,Riminija“ kojim je dominirao zaplet, ,,Sparta“ ima sasvim drugačiji ugođaj, onaj opservacijski i gotovo dokumentarni, centriran na protagonistu i njegovu (ne)mogućnost da se postavi prema impulsima koji ga muče. U i oko njega vode se dve borbe, jedna čisto unutrašnja i psihološka na tragu one Fon Trirove opaske iz drugog toma filma ,,Nymphomaniac“ (2013), da su pedofili u velikoj većini slučajeva žrtve osuđene na patnju jer moraju ugušiti svoje impulse. Ali i ona socijalna, sa sredinom koja nema razumevanja za njih i njihove postupke, pa se od iste moraju sklanjati, često kako bi sačuvali živu glavu.

U svemu tome, Zajdl nudi i neke interesantne dubinske opservacije (recimo o kolonijalnom mentalnom sklopu koji evropski Centar, Zapad i Sever gaje prema Istoku i Jugu), pa i potencijalne odgovore na pitanja kako je i zašto u slučaju braće, a naročito Evalda, tome tako. Ti odgovori nipošto nisu jednoznačni, ili proste simplifikacije, ali ne možemo, a da se ne zapitamo kakvo je vaspitanje braći mogao da priušti otac koji je (bivši) nacista.

To sve diptihu daje novu perspektivu, pa je preporučljivo oba filma pogledati u što moguće kraćim vremenskim intervalima. Pojedinačni (i međusobno vrlo različiti) filmovi inače mogu stajati i sami za sebe, naročito „Rimini“, ali tek zajedno tvore neku novu celinu. U poređenju ova dva naslova, ,,Sparta“ je svakako neprijatniji film, skoro lišen humorne relaksacije, s posebno neprijatnom kulminacijom u jednoj sceni prema kraju, ali to ne znači nužno da je manje dobar. Zapravo je više „zajdlovski“.

Rimini

 kritika objavljena u dodatku Objektiv Dnevnog lista Pobjeda

Verovatno da ne postoji otužniji prizor od ostarelog nekadašnjeg velikog frajera, koji se grčevito drži imidža, odnosno iluzije o istom. Svaka providna poza, svako daljnje glumatanje, samo pogoršava stvar. Takav lik je Riči Bravo (Mihael Tomas), čovek očigledno lažnog „umetničkog“ imena čije pravo ime nećemo nikada saznati, junak filma Ulriha Zajdla ,,Rimini“ koji je upravo prikazan u programu „Fokus“ filmskog festivala u Sarajevu.

,,Rimini“ je prvi Zajdlov igrani film u poslednjih devet godina, još od naslova ,,Paradise: Hope“ (2013). U međuvremenu je austrijski filmski autor poznat po pronalaženju i prokazivanju izuzetno neprijatnih apsurda, producirao nekoliko filmova i sam snimio dva dokumentarca. U ,,In the Basement“ (2014) se bavio bizarnim tajnama notornih austrijskih podruma, ,,Safari“ (2016) možemo uzeti kao nastavak prethodnika i daljnju razradu jedne od njegovih „priča“, one koja prati austrijske „lovne turiste“ u plaćenim „avanturama“ po Africi. Kao i drugi Zajdlovi igrani filmovi, tako i ,,Rimini“ ima nešto od autorove dokumentarističke „žice“, makar u pozadini i makar u formi opservacije.

To možemo primetiti još od samog početka, još i pre nego što zaista upoznamo kakav je Riči zapravo kao lik i kao čovek. Njega, naime, upoznajemo u trenutku kada silazi sa voza na stanici negde u austrijskoj nedođiji gde se nalazi njegovo rodno selo. Za takvo putovanje, Riči je možda i predobro obučen u „generalski“ crni kaput, što će možda imati smisla kada shvatimo razlog njegove posete rodnom kraju gde je Čarlton Heston i dalje glumački bog a ,,Vinetu“ najčitanija knjiga.

Njemu je, naime, umrla majka za koju je bio izuzetno vezan, pa se poseta rodnoj kući i bratu Evaldu (komičar Georg Fridrih) okreće u bizarno-neprijatnom smeru: obojica braće se napijaju od „zaštekane“ očeve rakije i likera i pokušavaju da evociraju uspomene iz detinjstva trkajući se automobilima na pedale i triciklima, te takmičeći se u gađanju iz vazdušne puške. Njihov otac (nedavno preminuli Hans-Mihael Reberg) je, međutim, u staračkom domu iz kojeg pokušava da pobegne i potpuno senilan, toliko da mu se vraćaju samo sećanja na detinjstvo, i to u groznoj formi nacističkih pesmuljaka i ,,Hitler Jugend etikete“.

Kada se Riči vrati u mesto prebivanja, naslovno italijansko letovalište i rodno mesto majstora filmskih bizarluka Federika Felinija, njegova krhka fasada „normalnosti“ počinje da se kruni. Riči je, naime, nekada bio šlager-pevač, ali ni izbliza toliko popularan kakvim želi da se predstavi. Njegova „Vila Bravo“ prepuna je njegove opreme, garderobe i memorabilije, ali detalj koji sve otkriva je to da na zidu visi samo jedna „singlica“ zlatnog tiraža.

U međuvremenu je Riči spao na prilično niske grane koje podrazumevaju „tezge“ po slabijim hotelima van sezone, u pratnji samo jednog „tehničara“ čiji je zadatak da pušta matricu, namenjene austrijskim i nemačkim turistima, naročito turistkinjama starije generacije kojima je Riči i dalje pojam uspeha (u smislu „naše gore list" koji je uspeo u velikom svetu) i seksipila iako ima problema da se uvuče u svoja stara šljokičasta odela.

Pošto od jednog nastupa Riči može da zaradi samo 200 ili 300 eura, bez obzira što je bina jedino mesto na kojem je on u elementu, mora da pribegava alternativnim izvorima prihoda. Ponekad je to iznajmljivanje vile fanovima, a ponekad zavođenje ženskog dela publike, poput Eni (Klaudija Martini) i naplaćivanja svojih seksualnih usluga.

Kako mu sva zarada odlazi na piće i na kocku, možemo zaključiti da je u prilično bezizlaznoj situaciji koja će postati još bezizlaznija kada se u publici pojavi jedna suspektno mlada osoba, Tesa (Tesa Getliher), njegova davno napuštena i zbog toga s pravom besna kćerka koja traži da joj otac novčano nadoknadi sve propuštene alimentacije. Može li to Ričiju poslužiti kao poziv upomoć, posebno ako se uzme u obzir da Tesa dolazi u pratnji svog tihog, ali zato preteće izgledajućeg arapskog dečka i njegovog sve većeg i većeg kruga prijatelja?

Postoji neka čak i ne tako tajna veza između Zajdla i Felinija, oličena u opservaciji, apsurdu i groteski, uz tu razliku da je Zajdl od Felinija po pravilu daleko hladniji i mračniji, što je često potpomognuto uticajem njegove bivše supruge, koscenaristkinje i koproducentkinje Veronike Franc. Ona je inače, u duetu sa Zajdlovim nećakom Severinom Fialom, autorica „elevated“ horor filmova kao što su ,,Goodnight Mommy“ (2015) i ,,The Lodge“ (2019). U „Riminiju“ su poveznice i razlike, međutim, još uočljivije: ne samo da je reč o mestu Felinijevog odrastanja i „gradu-junaku“ njegovog filma ,,Amarcord“ (1973), već je kod Zajdla taj Rimini koji leti procveta od turizma prekriven snegom. Ali, ne onom fantastičnom mećavom „koja se neće dugo zadržati“, već onim tankim i bljuzgavim, koji zna da se protegne na celu zimu. Taj sneg koji prekriva peščane plaže i ta pustara poremećena jedino dolaskom nekoliko autobusa s turistima-penzionerima zapravo su metafora Ričijeve karijere i protraćenog života poziranja, varanja, kockanja, pijanstva i lutanja.

U fenomenalnoj interpretaciji Mihaela Tomasa, Riči Bravo je zapravo savršeni miks Alena Moroa, naslovnog pevača iz filma ,,The Singer“ (Gzavije Đanoli, 2006) i Rendija Robinsona, naslovnog rvača iz filma ,,The Wrestler“ (Daren Aronofski, 2008). Odnosno, Žerara Depardijea i Mikija Rurka koji dotične uloge tumače, samo sa pojačanom dozom ironije koja, opet, ne isključuje ljudskost. Naročito u ispoljavanju detalja kao što su starenje, propadanje i kajanje za nepočinstvima iz prošlosti iako Riči zapravo jedino tako zna da živi.

Na visokom nivou je i ostatak glumačke ekipe pre svega zahvaljujući scenariju koji likove fino razvija i „ljušti“ slojeve njihovih fasada, ali bez nepotrebnog „crtanja“, kao i one tehničke. Direktor fotografije Volfgang Taler član je stalne postave Zajdlovih filmova, uključujući i njegove naslove kao što su ,,Dog Days“ (2001), ,,Import/Export“ (2017) i ,,Paradise“ trilogija iz 2012/13. Dok je montažerki Moniki Vili ovo prva saradnja sa Zajdlom, a u prošlosti je sarađivala sa jednim drugim velikanom austrijske kinematografije – Mihaelom Hanekeom.

Glavne „zvezde“ u ekipi iza kamere su, međutim, Fric Ostermajer i Hervig Zamernik koji su novokomponovali kompletan Ričijev repertoar i pritom „u centar“ pogodili tu ljigavu, kič mešavinu šlagera i kancone koja dolazi iz nižih ešalona pomenutih žanrova. Ako bi se pojavio na nosaču zvuka, „saundtrek“ filma bi mogao postati hipstersko-ironični hit.

Sve u svemu, „Rimini“ je vrlo dobar film i pravo osveženje na ovogodišnjem festivalskom ciklusu koje važne teme uspeva da upakuje u prijemčivu, ali nikad pojednostavljenu i zašećerenu formu. Takođe, ovo je jedan od toplijih Zajdlovih filmova i svakako naslov koji najčvršće dokazuje da je austrijskom autoru, uprkos hladnoj fasadi, stalo do njegovih likova, a samim tim i do ljudi generalno. Dobre vesti tu ne prestaju: za San Sebastian je najavljena premijera druge polovine diptiha, filma ,,Sparta“ u kojem je glavni lik Ričijev brat Evald, a znajući komičarske sposobnosti Georga Fridriha, možemo da se radujemo.

Sonne

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Kurdwin Ayub

uloge: Melina Benli, Law Wallner, Maya Wopienka, Kerim Dogan, Omar Ayub

Identitet nije jednostavna i jednostavno definisana, uglavnom nasleđena, stvar za generacije koje odrastaju danas. Kada u priču uđe odrastanje u specifičnim uslovima, primera radi ako je mlada osoba deo dijaspore u svetu kulturološki različitom od njene zemlje porekla, onda složenost pitanja identiteta treba podignuti za nekoliko stepenika. I to je polazišna tačka za dugometražni igrani prvenac Sonne austrijske autorice kurdskog porekla Kurdwin Ayub koji je premijerno prikazan na Berlinalu (gde je trijumfovao u relativno novom takmičarskom programu Encounters), a domaću premijeru doživeo na nacionalnom festivalu Diagonale u Grazu.

Ayub otvara film kombinacijom snimaka mobilnim telefonom (koji predstavljaju „film“) i kamerom iz ruke (koji predstavljaju „film o snimanju filma“). „Film“ o kojem se ovde radi je jedan specifičan „muzički video“ u kojem tri devojke obučene u hidžabe „otvaraju usta“ dok u pozadini ide pesma Losing My Religion sastava REM. U slučaju dveju devojaka, Belle (Wallner) i Nati (Wopienka), ovakav akt se može tumačiti kao kulturalno neosetljiv ili makar kao neukusan, ali u centru svega ipak stoji devojka Yesmin (Benli), naša protagonistkinja koja raste u distinktivno kurdskoj familiji, a maramu nosi i u svakodnevnom životu.

Njihov klip postaje viralno popularan, kako u njihovoj školi (Bella, Nati, ali i druge devojke iz škole su ipak opsednute savremenom YouTube / TikTok varijantom slave), tako i u kurdskoj zajednici u Beču, pa devojke dobijaju prilike da nastupe na brojnim uglavnom formalnim proslavama u okviru zajednice. Bizarnost da niko (ili skoro niko) ne shvata ironiju izbora pesme može se pravdati time da ciljna publika uglavnom ne vlada engleskim jezikom, sve dok tu „nezgodaciju“ ne otkriju dvojica mladih momaka, zbog čega Yesmin počinje da se oseća lagano nelagodno. Za Bellu i Nati to nije toliki problem jer se one ponašaju kao „turistkinje“ u stranoj kulturi, ali će odnosi između njih dve Yesmin postati zategnuti kada njih dve nađu kurdske momke.

To, međutim, nije jedina turbulencija u odnosima u koje je Yesmin uključena, jer određeni razdor postoji i kod kuće. Dok otac prema svojoj kćeri oseća ponos (ne samo da je odlična učenica, već je i „zvezda“ u kurdskim kurgovima), majka joj nije ni najmanje naklonjena. Jedan od razloga za to je interpretacija da je Yesmin profanom upotrebom uprljala sakralni predmet poput hidžaba, a drugi je inherentna patrijarhalna tendencija po kojoj majka favorizuje sina. Yesminin brat Kerim (Dogan) je, međutim, baraba u nastajanju koja se druži s lošim društvom i rekreativno bavi vandalizmom, pa je situacija u kući uglavnom usijana.

Sonne je perfektan primer artistički dorađenog, do koske iskrenog generacijskog filma koji se bez zazora, ulepšavanja ili preterane dramatizacije, bavi izazovima savremenog odrastanja u uslovima gde se „nasledni i sredinski“ faktori u formi različitih identiteta i koncepata ponekad spajaju, a ponekad sudaraju. Sve je, od škole, preko drugarstva do kuće, obeleženo mikro-agresijama, bilo da je reč o kompetitivnosti, bilo da je reč o komunikaciji ili zadatoj dinamici odnosa. Zbog toga je Yesmininu priču vrlo lako pratiti, a nije teško ni saživeti se s njom.

Za pretpostaviti je da Kurdwin Ayub tu ubacuje ponešto autobiografskih elemenata, većinom smeštenih u pozadinu kao deo bečko-kurdskog miljea, ali, interesantno, uloge Yesmininih roditelja, dodeljuje svojima. To, međutim, nije novost za nju, budući da je u svom dokumentarnom filmu (i to na temu seljenja i biranja mesta za život) pod imenom Paradise! Paradise! (2016) ona pratila upravo njih dvoje. Budući da i Sonne ima nemali broj dokumentarnih kvaliteta, naročito u detaljima koje je teško tek tako izmisliti, dozirano oslanjanje na autobiografske elemente u pričanju fiktivne, a opet univerzalne priče, itekako ima smisla.

Smisla ima i njena režija u svim svojim elementima. Glumačku postavu uglavnom sačinjavaju nepoznata lica, delom naturščici, delom ne još afirmisani glumci i glumice, koji zauzvrat nude ležernost i prirodnost u potpunom uranjanju u uloge, dok spoj klasičnih tehnika filmskog snimanja s obiljem snimaka načinjenih mobilnim telefonom i grafikama za oslikavanje komunikacije govore u prilog tome da Kurdwin Ayub itekako razume tendencije i moduse funkcionisanja modernog sveta. Uz veštu montažu Rolanda Stöttingera (koji je inače verziraniji u dokumentarnom, nego u igranom rodu), Sonne je vrlo gladak i pratljiv film koji od gledaoca ne zahteva previše, ali ga obilato nagrađuje.

Luzifer

 kritika objavljena na XXZ

2021.

scenario i režija: Peter Brunner

uloge: Franz Rogowski, Susanne Jensen, Monika Hinterhuber, Theo Blaickner, Markus Eibl, Erwin Geisler, Clemens Göbl

Čak i ako se strogo držimo Biblije, na Lucifera prvenstveno možemo gledati kao na palog anđela koji se okrenuo protiv Boga. Iako ga percipiramo kao prvenstveno mračnu silu, Lucifer zapravo označava svetlost: on je lučonoša. Tu svetlost, pak, možemo metaforički tumačiti kao znanje ili progres. Lucifer je itekako prisutan i kao mračna sila i kao sila neumitnog progresa u filmu Luzifer austrijskog reditelja Petera Brunnera.

Luzifer koji je premijeru imao na prošlogodišnjem izdanju festivala u Locarnu, da bi posle zaigrao na raznim filmskim manifestacijama, uključujući i beogradski Fest i, najrecentnije, Festival Austrijskog Filma Diagonale koji se održava u Grazu, nastavlja se na trendove uvrnutijeg pola austrijske kinematografije (produkcijski ga potpisuje Urlich Seidl), ali i na poetiku Petera Brunnera. U svojim dosadašnjim filmovima, Brunner se uglavnom bavio bolešću, falinkom i usudom individua koje je stavio u centar zbivanja. U slučaju Luzifera, Brunner, pak, odlazi po korak dalje u dva smera, s jedne strane horora, a s druge „realnosti”.

Luzifer je, naime, baziran na istinitim događajima. Majka Maria (Jensen) i njen sin Johannes (Rogowski) žive sami i skoro potpuno odsečeni od sveta negde u Alpima, sve dok „civilizacija” oličena u projektu izgradnje žičare, praćena armijom drvoseča i dronovima za snimanje, ne zakuca na njihova vrata. Majka i sin, međutim, nisu nekakvi hipici i fanatici prirode, već su oboje religiozni fanatici i pritom su sudbinski vezani jedno za drugo, a oboje i za pokojnog muža, odnosno oca koji ih je u svojstvu nekakvog gurua i terapeuta doveo upravo na to mesto. Maria je, naime, bivša narkomanka i alkoholičarka, a Johannes je izraženo mentalno zaostao, što je vrlo verovatno posledica majčinog ranijeg načina života.

Njihov svakodnevni život se uglavnom sastoji od rituala, kako verskih, tako i onih sasvim profanih (poslovi oko imanja), i od samoće. Tehnologija je prisutna minimalno, baš kao i veze sa spoljnim svetom. U crkvu se ide, očev / mužev grob pored jezera se posećuje, sa susedima se komunicira minimalno i funkcionalno, toliko da možemo zaključiti da je „patronažna” veterinarka (Hinterhuber) zapravo jedino dobronamerno ljudsko prisustvo u njihovim životima. Samim time, kada navale luciferijanske sile civilizacije, njih dvoje nemaju nikakve šanse da im se odupru, ali to ne znači da neće pokušati jer drugačije ne znaju (u slučaju sina) ili neće (u slučaju majke).

Iako je „akcija” u povremenim izbrusima u Luziferu brutalna, u pitanju je više film stanja stvari i stanja svesti. Ritam je uglavnom usporen, a autor zapravo studira ponašanje svojih subjekata, naročito kada se nađu pod pretnjom spoljnog sveta. U tom smislu, idila netaknute prirode oko njih (koja će u budućnosti biti itekako taknuta, možda čak i devastirana) snimljena kamerom Petera Flickenberga stoji u oštrom kontrastu s nemirom koji prvo postupno, a onda krajnje eksplozivno ulazi u njihov život, a koji se da naslutiti i iz izuzetno efektne muzike koju potpisuje Tim Hecker.

Ipak, Luzifer je pre svega glumački film, a Susanne Jensen i Franz Rogowski briljiraju u svojim ulogama. Ona je hiper-verbalna, prateći sasvim prirodne instinkte svog lika, a time popunjava zvučnu shemu filma. Johannes kao lik nije sposoban za verbalnu komunikaciju dalje od ponavljanja pojedinih reči ili kratkih sintagmi koje čuje, zbog čega Franz Rogowski (inače jedan od najprominentnijih evropskih glumaca svoje generacije), mora glumiti pre svega mimikom i pokretom, za šta mu ranije plesačko iskustvo dolazi u pomoć. On ovde zapravo glumi svojim čitavim telom, tako da gledaoce ostavlja bez daha. Ono što je apsolutno fascinantno u Luziferu je, međutim, njihova interakcija u zajedničkim scenama.

Luzifer je u svakom slučaju težak film i nikako nije za svakoga. Ali zato itekako nagrađuje i, više od svega, provocira na razmišljanje onoga ko je spreman da mu se prepusti.

Homefront / Hinterland

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Stefan Ruzowitzky

scenario: Stefan Ruzowitzky, Hanno Pinter, Robert Buchschwenter

uloge: Murathan Muslu, Liv Lisa Fries, Marc Limpach, Max von der Groeben, Maximillien Jadin, Timo Wagner, Stipe Erceg, Aaron Friesz

Iako je nedavno bio kinematografski pod-zastupljen u odnosu na Drugi, Prvi svetski rat se poslednjih desetak godina, delimično usled i okrugle stote godišnjice, nametnuo kao jedna od „vrućih“ tema. Istorijska distanca pomogla je utoliko da više nema, etički gledano, zabranjenih uglova posmatranja, a nova saznanja iz domena psihologije i psihijatrije su kao centralnu temu povezanu s Prvim svetskim ratom ispostavile traumu i post-traumatski stres. Trauma i post-traumatski stres prisutni su bili, a ponegde i ostali, i na nacionalnom, a ne samo na individualnom nivou, posebno u zemljama jako uključenim u rat čiji se državni okvir promenio do neprepoznatljivosti.

Svoj film Hinterland austrijski reditelj Stefan Ruzowitzky otvara na rečnom brodu koji Dunavom putuje prema Beču. Godina je 1920, a major Peter Perg (Muslu) i njegovi ljudi su bivši zarobljenici koji se sa dve godine zakašnjenja vraćaju s ruskog fronta. U rat su otišli kao vojnici i oficiri velikog Austrougarskog Carstva, a vraćaju se kao vojnici poražene i rasformirane države u sredinu koja ne može ili neće da ih primi dalje od skloništa za beskućnike i skitnice. Uostalom, šta ako su u zarobljeništvu dobili nove, opasne, boljševičke ideje? Ne bi bili prvi...

Perg izgleda kao da se drži nešto bolje od svojih saboraca i kao da zna kuda ide jer ipak ima stan u gradu i porodicu koja ga čeka. Ispostavlja se da je stan prazan, da ga je supruga napustila i otišla da živi na selu, te da Perg, osim krova nad glavom, nema ništa, što će postati još manje kada bude opljačkan nakon prve noći. Usled tranzicione situacije, a naročito nepoverenja prema bivšim vojnicima, pozornici hapse njega, a ne džeparoša. Sreća u nesreći za Perga je to što će u policiji biti komesar Victor Renner (Limpach), njegov stari poznanik i prijatelj.

Perg je, naime, pre rata bio policajac, specijalizovan za ubistva, posebno ona čudna i brutalna, pa će mu Renner ponuditi posao, uprkos nepoverenju i niže rangiranih policajaca i komande. Perg im je potreban jer Beč potresaju čudna i brutalna ubistva čija su meta ratni veterani i bivši logoraši koji su ujedno i Pergovi saborci i kolege. Hoće li u gradu u kojem se okupljaju najrazličitiji politički elementi (anarhisti, komunisti, socijalisti, nacionalisti, proto-nacisti) bivši inspektor koji i sam klizi u ludilo uz pomoć manje iskusnih, lenjih i korumpiranih policajaca i forenzičarke Therese Körner (Fries) rešiti slučaj u kojem i sam može postati žrtvom?

Po količini materijala i podataka koje u svoj film Ruzowitzky i njegovi ko-scenaristi ubacuju, čini se da su im ambicije da se Hinterland proširi na serijal filmova koji kombinuju žanrovske standarde trilera o serijskim ubistvima sa nešto izmenjenim „period piece“ pristupom. Zapravo, ovde je taj tretman perioda u zanatskom i tehničkom smislu ono što je zanimljivije od same dramaturgije filma. Hinterland je, naime, snimljen kompletno ispred ekrana, a sva scenografija je digitalno projektovana i neobično dizajnirana na tragu nemačkog ekspresionizma, što je dodatno podvučeno i iskošenim rakursima iz kojih direktor fotografije Benedict Neuenfels snima.

Jasno, ovde se radi o direktnoj nameri, a ne o prigodnom rešenju i upravo je taj stil koji Hinterland pomera prema granicama animiranog filma njegov glavni adut, čak i kada se s akcentom na njega preteruje i čak i kada deluje posve lažno na granici kiča. Originalnost ideje da se spoji vizuelna umetnost i kinematografija ekspresionizma s probranim elementima „giallo“ i uopšte evropskog žanrovskog filma (u nekim od scena u kojima do izražaja dolazi osvetljenje jarkih boja) dovoljna je da zamaskira poneki nedostatak koji film ima na dramaturškom planu na kojem je pretrpan detaljima koji ne stižu da se razrade, za šta može biti prostora u nastavcima ako ih bude, a verovatno hoće.

Takođe, Hinterland može da ustoliči u Beču rođenog glumca turskog porekla Murathana Muslua kao veliku austrijsku filmsku zvezdu kojoj se ne dodeljuju uloge samo i isključivo po obrascima političke korektnosti. Njegovo prisustvo na ekranu je impozantno, a ludilo koje kanalizira sasvim u skladu s ludilom koje Ruzowitzky cilja. Sam Ruzowitzky, pak, globalno je poznat po Oscaru za strani film s filmom The Counterfeiters koji je, kao ratna drama s tematikom s margine Drugog svetskog rata, pak, predstavljao izuzetak u njegovoj uglavnom žanrovski obojenoj karijeri. Je li s Hinterlandom pogodio pravu formulu? Vreme će pokazati.

The Trouble with Being Born

 kritika objavljena na XXZ

2020.

režija: Sandra Wollner

scenario: Sandra Wollner, Roderick Warich

uloge: Lena Watson, Dominik Warta, Ingrid Burkhard, Simon Hatzl

Već od svoje premijere na Berlinalu 2020, a naročito posle nagrade žirija u novoj takmičarskoj sekciji Encounters, bilo je jasno da je The Trouble with Being Born film koji će podići dosta prašine. Međutim, postavljalo se pitanje je li možda baš sa tim ciljem i napravljen. Iz razloga dobro poznatih okolnosti, prašina koju je podizao u narednom periodu uglavnom je bila virtuelnog karaktera: festivalska turneja možda deluje impresivno kada se pogleda spisak mesta i datuma, ali ne treba smetnuti s uma da je većina njih bila virtuelnog karaktera ili sa jako proređenom, po pravilu specijalizovanom publikom. Regionalna publika je tek sada dobila priliku da ga vidi uživo na Subversive Festivalu u Zagrebu.

Na prvi pogled, Elli (Lena Watson) je desetogodišnja devojčica koja provodi još jedno ugodno leto sa svojim tatom (Dominik Warta) u njegovoj luksuznoj kući sa bazenom koju okružuje šuma. Elli, doduše, možda izgleda suviše lutkasto i ima možda suviše glatku kožu, a i govor joj deluje nekako mehanički, kao da recituje naučeni tekst iako dosta dobro i sa glumačkom uverljivošću. Sva misterija oko njene prirode pada u vodu u sceni kada je tata nađe u bazenu, iznervira se, osuši je i resetuje pomoću pametnog telefona.

Elli je android, i to vrlo specifične namene, budući da se odnos između nje i oca teško može opisati kao klasičan odnos između rositelja i deteta (šifra: poznati roman Vladimira Nabokova), što nas dovodi na, u etičkom smislu, vrlo sklisku teritoriju. Je li etično ispoljavati svoje seksualne perverzije koristeći se androidima (jer su oni ipak mašine, a ne živa bića) ili i u tome postoji neka možda još nedefinisana granica. Dilema postaje još neprijatnija ako uzmemo u obzir da je, čini se, Elli programirana kako bi zamenila stvarnu osobu sa kojom je stvarni, perverzni i bogati čovek imao stvarno nepriličan odnos.

U drugoj polovini filma Elli će se izgubiti u šumi (sklona je »bagovima«, to smo videli i na primeru »utapanja« u bazenu), pa će biti pronađena na asfaltiranom putu od strane jednog vozača (Simon Hatzl) kome neće trebati dugo vremena da prokljuvi njenu prirodu. On će je dalje odneti na poklon svojoj majci (Ingrid Burkhard), usamljenoj starici koja živi sa svojim višedecenijskim uspomenama, ali i sa tugom. Kada ideja da ona Elli iskoristi kao društvo ili kao neku vrstu pomoćnice ne urodi plodom, naša će robotska devojčica biti promptno preprogramirana u dečaka po imenu Emil, odnosno staričinog brata koji je smrtno stradao još kao dečak.

Pitanja-derivati onog iskonskog (»sanjaju li androidi električne ovce?«) postavljaju se još od kultnog romana Phillipa K. Dicka i adaptacije istog u film Blade Runner Ridleya Scotta, ali Sandra Wollner se ne boji da podigne uloge u tom smislu. Tu se ne radi samo o tome jesu li i mogu li androidi biti živa bića ako se uče na osnovu iskustava bez obzira na programiranu osnovu, nego i o nečemu što zapravo ima više veze s ljudima. Koliko smo zapravo bolesni u svojim željama? Koliko nas traume oblikuju? Koliko smo spremni da idemo u ostvarenju svojih nagona?

The Trouble with Being Born ne može se toliko pohvaliti događajnošću, pa čak ni razradom tih bitnih pitanja, ali sasvim je moguće da namera Sandre Wollner i nije bila ta da na njih pokuša da odgovori, već ih je ostavila gledaocima za period posle gledanja filma. Umesto toga, film je izrazito atmosferičan, sa naglaskom na hladnoću i neprijatnost, pomalo čak i tipično za savremenu austrijsku kinematografiju. Zapravo se može opisati kao plod krajnje promišljenog, intelektualnog pristupa koji bez problema uspeva da ostavi utisak i na visceralnom nivou, odnosno da izazove organsku reakciju. Dakle, Haneke i Seidl nisu tu asocijacije bezveze.

Sa druge strane, postavlja se pitanje nije li se Sandra Wollner možda suviše pazila da njena razmišljanja na navedene teme ne odu u suviše mračnom, dubioznom, na kraju i perverznom pravcu, pa da ih zbog toga nije pustila da se razviju. Etičnost i obazrivost su svakako pohvalni u nekim aspektima egzekucije (ime glavne glumice je pseudonim, a u filmu zapravo ne vidimo ni njen lik ni telo usled gumenih maski i perika kojima je uverljivo zaštićena njena privatnost), ali onda se postavlja pitanje čemu u tim uslovima straha od sopstvenih misli uopšte služi film na takvu temu. Intelektualnih, etičkih i zanatskih kapaciteta Sandra Wollner svakako ima, samo je mogla i više verovati sama sebi.

Fox in a Hole / Fuchs im Bau

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Arman T. Riahi

uloge: Aleksandar Petrović, Maria Hofstätter, Luna Jordan, Andreas Lust, Karl Fischer, Anica Dobra

Balansirajući između nekoliko različitih pod-žanrovskih standarda i klišea, od zatvorske drame do inspirativnih filmova o vrednosti i važnosti učenja i podučavanja, te slobode u razvoju kreativnosti, austrijski reditelj Arman T. Riahi sa svojim najnovijim filmom Fox in the Hole ipak uspeva da kaže nešto novo i sveže, u skladu sa sadašnjim vremenom, čvrsto utemeljeno u austrijski kontekst, ali i univerzalno. Fox in a Hole je premijeru imao u Varšavi prošle jeseni, obišao je nekoliko simpatičnih festivala (Art Film Fest u Košicama, Diagonale u Gracu), a u našem regionu je premijerno prikazan u međunarodnoj selekciji Pule.

Ono što pomalo čudi je to da se ovakav film našoj publici nije predstavio i ranije, i to na nekom takmičarskom festivalu. S jedne strane, imamo Anicu Dobru u pamtljivoj i emotivno nabijenoj epizodnoj ulozi, a sa druge milje institucije zatvorenog tipa koji nas može podsetiti na filmske i serijske naslove poput Sivog doma, Specijalnog vaspitanja, pa i uspešnih novijih filmova kao što su Ničije dete i Oaza. Naravno, popravni dom nije isto što i dom za napuštenu decu ili za mlade sa smetnjama u razvoju, ali u oba slučaja dolazi do okršaja između individue i sistema, što je u neku ruku i centralna tema Riahijevog filma.

Naslovni »lisac u rupi« zapravo samo nosi lisičije prezime, nije ni predator ni zatvorenik u popravnom domu. Naprotiv, gospodin Fuchs (Petrović) je novi učitelj na nimalo zahvalnom poslu obrazovanja štićenika tamo, a »stupica« u kojoj se našao ima sasvim lično poreklo: tragediju u prošlosti zbog koje je odustao od karijere bubnjara u bendu, iako bi njegovi drugari bili najsrećniji kada bi se on vratio.

Novi posao je pun izazova i Fuchs misli da samo treba slediti pravila, pa će se sve samo od sebe rešiti. Sa druge strane, stara profesorka Berger (Hofstätter) zna bolje zahvaljujući svojoj dugogodišnjoj praksi sa štićenicima popravnog doma i ona insistira na razvijanju njihove kreativnosti, pre svega likovne, u smislu otvaranja još jednog kanala komunikacije između njih i sveta koji je od njih okrenuo leđa. U tome donekle ima podršku upravnika zatovra Vaniceka (Fischer), ali zato glavni stražar Weber (Lust) gleda kako da je se reši.

U međuvremenu, Fuchs nailazi na intrigantan slučaj jedne od štićenica, Samire (Jordan) koja je svog oca pretukla do kome, koja ne komunicira sa svetom, a na svaki telesni kontakt reaguje nasiljem. Njena majka (Dobra) ne želi podeliti detalje koji se nalaze u pozadini toga svega, pa se Fuchs mora domisliti kako bi joj prišao i kako bi je otvorio. Istina je dosta kompleksnija od bilo kakve pretpostavke, a u tom procesu će Fuchs pokušati i da se sam zaleči. Samira, naime, nije rodno određena osoba, što u kombinaciji binarno ustrojenog sveta i čvrste etničke i religijske strukture kod kuće može rezultirati samo katastrofom za nju.

Fox in a Hole je film vrlo fluidne strukture koja se, doduše, izlaže u hronološkom redu, ali prolongirana ekspozicija od gledalaca zahteva dosta strpljenja za nagradu koja će eventualno uslediti. Riahijev scenario se u solidnoj meri oslanja na klišee »zatvorskih« filmova i filmova smeštenim u učionice i pritom u pozadini slika multietnički milje savremene Austrije, posebno njenog »luzerskog« dela. Nema tu neke naročite klasne solidarnosti, etnički odnosi su zaoštreni, što zbog ponavljanja poznatih matrica, što zbog sklonosti pojedinih grupa ka traženju tačke sukoba. Zajednički neprijatelj svima njima je sistem, a onih »nekoliko dobrih ljudi« možda nema pojma ni šta radi, ni šta im je činiti.

Opet, Riahi je bolji reditelj i vizuelni pripovedač nego što je dramaturg, pa se taj šum zbog nedovoljne personaliziranosti dobrog dela likova okreće na taj način da oni funkcionišu kao grupni karakter. Atmosfera koju Riahi stvara je uglavnom mračna, sa kratkim izbojima gotovo manične sreće i euforije. U svemu tome se susreću realnost, snolikost i košmarnost, pa se oslikava jedna vrlo partikularna slika sveta.

Iako su likovi uglavnom tipovi, od nesnađenog novajlije, preko otkačene profesorke i hrpe birokrata različitih inteligencija, ingerencija i senzibiliteta, pa do izgubljenih klinaca i misteriozne osobe u problemu, Riahi uspeva da izvuče ono najbolje od glumaca. To je najočitije s Aleksandrom Petrovićem koji je s rediteljem i kao glumac i kao scenarista sarađivao na prethodnom filmu Migrumpies (2017), Maria Hofstätter u ulogu stare, iskusne profesorke uskače sa svom teatralnošću koja je ovde čak i dobrodošla, Anica Dobra je očekivano odlična, ipak ona na nematernjem nemačkom jeziku igra i u pozorištu, što je još zahtevniji zadatak od čisto filmske glume, mladi glumci uspevaju da uspostave dinamiku razularenog razreda, a Luna Jordan je apsolutno otkriće u svojoj skoro nemoj prvoj ulozi u dugometražnom filmu.

Kada se podvuče crta, Fox in a Hole postaje i ostaje jedan dosta dobar i nasušno potreban film koji uspeva da prenese emociju i donese spoznaju.

Why Not You / Hochwald

 kritika objavljena na XXZ

2020.

scenario i režija: Evi Romen

uloge: Thomas Prenn, Noah Saavedra, Helmuth Häusler, Ursula Ofner, Katja Lechthaler, Walter Sachers, Josef Mohamed, Kida Khodr Ramadan, Claudia Kottal, Elisabeth Kanettis

Život u maloj i zatvorenoj sredini može biti ubitačan za onoga ko se ne uklapa u vrlo striktne i jasno definisane standarde. U takvoj sredini percepcija traume se povećava eksponencijalno, baš kao i (auto-)destruktivno ponašanje kao reakcija na istu. U svom rediteljskom prvencu, montažerka Evi Romen studira upravo te mehanizme u skoro pa laboratorijskim uslovima malog sela u Južnom Tirolu, odnosno pokrajini Alto Adige u Italiji koja je naseljena uglavnom austrijskim stanovništvom. Film je trijumfovao već na svojoj premijeri na Zurich Film Festivalu, a kolekciju trofeja je upotpunio i na festivalu Diagonale u Grazu. Regionalnu premijeru je imao sinoć u međunarodnom programu Pule.

Mario (debitant Thomas Prenn) je po svemu crna ovca u svom selu koje je zapravo i originalni, nemački naslov filma. Gej je, otpadnik od crkve, zaljubljenik u ples i rekreativni narkoman. Njegov najbolji prijatelj i možda višegodišnja simpatija Lenz (Saavedra) je praktično isto to, uz jednu ključnu razliku. Mario dolazi iz rasturene radničke familije, pa mora da se izdržava povremenim poslovima umesto da ganja umetničku karijeru, a Lenz je sin lokalnih bogataša i vlasnika vinarije, pa su mu audicije u Beču i Rimu dostupnije. Obojica, pak, vole da se ekscentrično oblače i sitnim glupostima sablažnjavaju lokalne seljane, ali nijedan od njih nije spreman da zapravo »izađe iz ormana«.

Situacija za Marija se menja kada se njih dvojica nađu na meti islamističkih terorista u gej klubu u Rimu. U tom napadu Lenz gine, a Mario ostaje sam i pod lupom svojih suseljana spremnih da ga osude za bilo šta, što ga nagoni ka ne baš zdravim obrascima ponašanja koji uključuju konzumaciju heroina i eskapade na javnim mestima u selu i obližnjem gradu Bolzanu. Jedini koji bi možda mogao da mu pomogne je nekadašnji školski drug Nadim (Mohamed) koji je u međuvremenu pronašao smisao života u veri pod paskom mudrog i dobronamernog imama (Ramadan). Može li Mario prevladati traumu dodatno pojačanu inherentno rasističkim i islamofobnim stavovima koji su mu ugrađivani tokom odrastanja?

Međunarodni naslov na engleskom jeziku Why Not You svoje poreklo vodi od jedne od replika koju Lenzova majka (Lechthaler) uputi Mariju nakon što sazna za njegovu smrt i ta replika je zapravo ključni mehanizam psihološkog fenomena zvanog krivica preživelog. Nemački naslov koji poreklo vuče od centralnog mesta radnje sjajno funkcioniše kao nadopuna internacionalnom, ukazujući na to da je zatvorena i zatrovana sredina odgovorna za potenciranje te krivice, ali i za destruktivne mehanizme pomoću kojih Mario pokušava da se nosi s time.

Ta bi krivica i reakcija na nju mogle biti centralne, ako ne i jedine teme filma, ali Evi Romen otvara još nekoliko specifičnih uglova koje možda ne zna kako ili ne može da razradi i zatvori, dakle odnose u porodici, klasne odnose, motiv prijateljstva i pripadnosti, narkomaniju, napete odnose među religijama i kulturama, kao i gej aspekt. Prosto i jednostavno, ona nije scenaristkinja po obrazovanju i afinitetima, pa u tom pogledu Hochwald deluje pretrpano motivima po kojima se tek zagrebalo.

Ono što manjka u scenariju, Evi Romen uspeva da pokrije dobrim rediteljskim instinktima za postavljanje scene, čak i kada one u dramaturškom smislu u formi repeticije »udaraju na isto mesto«. Pojedinačne scene su atraktivne, posebno kada su propraćene eklektično izabranom muzikom, scenografija i kostim su na nivou, kamera i montaža takođe, a Evi Romen svime time diriguje bez ikakvih problema. Izvrstan je i njen rad s glumcima, posebno sa Thomasom Prennom koji je izuzetno talentovan i kojem ona pomaže da tu divlju energiju kanalizira. Hochwald tako postaje i ostaje sasvim solidan film i prilično dobar debi.

Soldier Ahmet / Soldat Ahmet

 kritika objavljena na Dokumentarni.net

"Sretnu se tako negde krokodil i hijena i zapletu u razgovor. Krokodil kaže hijeni:
- Nije meni lako. Kad god zaplačem, drugi me gledaju i kažu: 'Evo ga, opet roni krokodilske suze!', a ne pomisle da sam možda stvarno tužan.
Hijena mu odgovori:
- Misliš li da si jedini kojeg ne razumeju? Dogodi se tako da se nasmejem, a drugi gledaju i kažu: 'Vidi je kako se smeje kao budala!', a ja sam zapravo samo radosna zbog lepote ovog sveta što nas okružuje."

Poruka ove basne, ako je uopšte ima, bila bi da se ne povodimo za stereotipima i predrasudama, već da pokušamo svom sagovorniku pogledati duboko u dušu i probamo shvatiti. Ova se basna pojavljuje dva puta u filmu "Soldat Ahmet" (2021) reditelja Jannisa Lenza, prvi put na samom početku i u ozbiljnom tonu, kao priča junakove majke koju je zapamtio u detinjstvu, a drugi na kraju, nekako šaljivo i na distinktivnom bečkom dijalektu nemačkog jezika, bez jasne poruke, ali sasvim dovoljno za opisivanje nekih od paradoksa Ahmetovog života.

Ahmet je sin turskih imigranata, na prvu čini se savršeno integrisanih u austrijsko društvo, koji ipak drže do nekih tradicija koje su doneli sa sobom. Kako ima tridesetak godina, cela familija na Ahmeta vrši pritisak da se oženi, i to devojkom koju će dovesti iz stare domovine. Njemu to nikako nije privlačna ideja. S druge strane, Ahmet je iskreni austrijski patriota i vojnik, zapravo vojni bolničar s određenim ratnim iskustvom zbog čega je uznapredovao do pozicije vojnog instruktora. Paradoksi tu ne završavaju jer je Ahmet još i amaterski bokser, koji uživa u borbi i koji itekako u sebi nosi dozu agresije. No, naš glavni junak takođe je i amaterski glumac, dakle čovek pun emocija koje želi podeliti sa svetom, a čini se da nije odustao ni od sna o profesionalnoj karijeri u teatru.

Ko je onda pravi Ahmet, a šta tek njegove uloge? Istini za volju, odgovor na postavljeno pitanje ne zna ni sam Ahmet, zato ga i upoznajemo na svojevrsnoj psihoterapeutskoj seansi, koja jednako tako može ličiti i na privatnu rundu razgovora s učiteljicom glume. Istina je, međutim, da ovaj oseća kako mu vreme za odluku prolazi, otud i pritisak zbog kojeg se može slomiti. Tokom 76 minuta trajanja filma, Ahmeta ćemo pratiti u različitim kontekstima i ulogama na putu njegovog samospoznavanja.

Nemački filmaš s austrijskom adresom Jannis Lenz autor je nekoliko kratkih igranih i dokumentarnih filmova od kojih je "Wannabe" (2017) čak bio nominovan za nagradu EFA-e. "Soldat Ahmet" njegov je dugometražni prvenac, u kojem nije samo demonstrirao sposobnost pronalaska prave priče i pravog lika oko kojeg bi ona bila izgrađena ili zanatsku veštinu etički neupitne opservacije svoga subjekta u vreme ponovnog zidanja vlastitog osobnog identiteta, već i izuzetnu dozu empatije i mogućnost savršene komunikacije s gledateljima koje tako uvlači u Ahmetov svet, odnosno u svetove koje ovaj istražuje.

Zahvaljujući montaži koju skupa s Lenzom potpisuju Roland Stöttinger i Nooran Talebi, film je izuzetno dinamičan i savršeno pratljiv. Kamera Jakoba Fuhra ("Democracy, Ltd.") našeg junaka i njegovu interakciju s okruženjem, ma kakva ona bila, prati iz blizine, ali pritom nije invazivna. Ahmet je zbog toga jednako zanimljiv kao (igrano)filmski lik, a opet posve stvaran i životan kao dokumentarni subjekt kojemu samo možemo poželeti sreću. Sreću možemo poželeti i Lenzu budući da je "Soldat Ahmet" tek na početku svoje festivalske turneje. Svetsku premijeru imao je na Visions Du Réelu, ove godine održanom u hibridnom obliku, a nacionalnu na Festivalu austrijskog filma Diagonale koji se od 8. do 13. juna održavao u Grazu, i to pred živom publikom. Nikoga zapravo ne bi smelo da začudi da Lenzov dokumentarac počne sa žetvom nagrada, obzirom da je ovako elegantan spoj univerzalnih i intimnih tema zapravo retkost.

The Bubble

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Valerie Blankenbyl

scenario: Valerie Blankenbyl, Dario Schoch

Nije neka novost da se američki penzioneri, odnosno oni među njima koji to mogu da priušte, iseljavaju na Floridu kako bi svoje poslednje godine života proživeli u Državi Sunca (»Sunshine State«). Takav trend je na snazi već nekih 70-ak godina, pa je Florida, rekli bismo zasluženo, dobila epitet džinovskog staračkog doma. Ono što se u tom procesu konstantno menja je dinamika koja se stalno pojačava: ono što je počelo kao individualni trend među nekima od penzionera u New Yorku uskoro je poprimilo industrijske razmere (starački domovi na Floridi su počeli da niču kao pečurke posle kiše), a sada dostiže nivo pravog pravcatog koncerna.

Dobrodošli u The Villages, naselje koje zauzima veći deo površine u tri okruga u Centralnoj Floridi, čija površina trenutno iznosi 2 Manhattana (i još uvek raste), gde možete naći preko 50 golf-igrališta, preko 70 bazena, preko 90 rekreacionih centara i na stotine društvenih klubova. Stanovnici tog naselja, njih preko 150.000, su svi penzioneri koji su se tamo doselili (većina iz hladnijih krajeva), velikom većinom belci, uglavnom bogati ili makar situirani toliko da mogu ostatak vremena provoditi baveći se svojim hobijima, učenjem nekih novih veština ili obilaskom barova, radnji i restorana. Naselje je i tema dokumentarca austrijske autorice Valerie Blankenbyl nazvanog The Bubble koji je igrao i požnjeo dobre kritike na festivalu Visions du Réel u Nyonu, pre nego što je imao nacionalnu premijeru na festivalu Diagonale u Grazu, gde smo ga pogledali.

Sa jedne strane, nema ničeg spornog u tome da stari ljudi koji su dobar deo dotadašnjeg života proveli u mukotrpnom radu i odricanju žele da svoje poslednje godine prožive u jednom takvom prijatnom mehuru odvojenom od spoljnog sveta. Tu nema pritiska mladosti, a ima vremena i sve je podređeno njima. Uostalom, pošteno su radili i zaradili, tako kapitalizam funkcioniše. Smrt, doduše, ne mogu prevariti, ona će kad-tad doći (i) po njih, ali je mogu odgoditi za 10 godina aktivnošću i ugodnim životom u svojoj zoni sigurnosti i konfora.

U tome penzioneri imaju podršku onih koji s njima posluju, odnosno vlasnika lokalnih radnji različite hobi-opreme, vlasnika sadržaja zabave, vlasnika restorana i barova. Penzioneri su dobre mušterije, oni vitalni sa 70 godina ponašaju se kao da imaju 40 i pokušavaju da nadoknade propušteni život, ne žele da se opterećuju s kuvanjem kod kuće i vole da izlaze. Radnike koji ih direktno opslužuju ionako niko ništa ne pita.

Međutim, ceo taj projekat The Villages koji se neprekidno širi i širi ugrožava sve oko sebe, pa i prirodu ispod i iznad sebe. Nekim lokalcima se više isplatilo prodati zemlju nego na njoj »gajiti lubenice«, što takođe treba razumeti. Drugi su ostali da se bore protiv širenja naselja iako bi i oni, teoretski, mogli da budu njegovi dobri korisnici. Sve ima svoju cenu, uključujući i onu u svežoj vodi koja se nemilice troši na zalivanje travnjaka, te smanjivanju mogućnosti za sve ostale ekonomske i društvene aktivnosti u okruženju. A konačno, ne treba zaboraviti ni kontrolu privatnih vlasnika (The Villages je u vlasništvu jedne familije i pod upravom borda direktora) nad nečim što bi trebalo biti javno dobro i obesmišljavanje demokratije.

Valerie Blankenbyl pokušava da uhvati razne strane u toj kompleksnoj situaciji i da ih predstavi koliko je moguće ravnopravno, praveći od svog filma nekakvu polaznu tačku za daljnju raspravu. Ponekad tu ima mesta i za humor, kao kad stara zvezda country muzike zapeva svoju novu pesmu kako više ne izgleda dobro gola (imperativ fizičke lepote ne prestaje sa starošću, naprotiv) ili kada jedan stariji gospodin zapeva Radioheadovu pesmu Creep u karaoke-baru. Muzika, data tako ambijentalno ili čak u vidu lagano otkačenog komponovanog »soundtracka« koji potpisuje Adam Lukas, jedan je od elokventnijih načina za ostavljanje komentara u filmu. Drugi je svakako fotografija (potpisuje je Joe Berger) koja obiluje preletima dronova preko ogromne teritorije i akcenat stavlja na gotovo jezivu arhitektnosku i ne samo arhitektonsku jednoobraznost tog veštački stvorenog krajolika.

Opet, čini se da je Valerie Blankenbyl zagrizla više nego što može sažvakati i otvorila pitanja koja čak ne može ni produbiti, a kamo li zatvoriti, pa se nameće utisak da je The Bubble u svoj svojoj dobroj i poštenoj nameri ipak jedan površan film koji će gledaoca nakratko opčiniti, pa ga posle pustiti i bez puno novih informacija i bez naročito jakih dojmova. Zgodno pakovanje se filmu nikako ne može osporiti, i to posebno dolazi do izražaja na manjim ekranima na koje će se The Bubble pre ili kasnije preseliti, ali nakon bioskopskog gledanja, kritički um će ostati gladan i dokon, sa mnogo potencijalno neprijatnih pitanja za autoricu i producente.

Untitled

kritika objavljena na portalu Dokumentarni.net

 

Možda je poslednji dokumentarac Austrijanca Michaela Glawoggera (1959. - 2014.), "Bez naslova" / "Untitled" (2017), od samog početka zamišljen baš kao takav: bez naslova i teme, ali ne i bez sadržine, fluidan i leteći kao tok tek oslobođenih misli, skačući između desetak zemalja i dva kontinenta, posmatrajući ljude, njihovu interakciju, njihov rad i kulturu u najširem smislu te reči. To nikada nećemo saznati jer je Glawogger 2014. godine, tokom snimanja u Africi, preminuo od malarije u 55. godini života. Dokumentarac kojeg je dovršila njegova montažerka i dugogodišnja saradnica Monica Willi, ulazi u hrvatsku kinodistribuciju nakon dugotrajne i nagradama obeležene festivalske turneje.

Kruži teorija da je Glawogger svoj dokumentarac koncipirao kao magnum opus bez jasne teme, baziran na opservacijama, te da je Monica Willi, osim dodavanja naratora (ovde te uloge preuzimaju glumice Brigit Minichmayr i Fiona Shaw) koji čitaju Glawoggerove i njene beleške, samo sledila viziju autora s kojim je redovno sarađivala. Ova teorija nije čak ni naročito čudna jer bi se "Bez naslova" savršeno uklopio u Glawoggerov dosadašnji dokumentaristički opus čiji su se najistaknutiji radovi bavili upravo ljudima, njihovim načinom života, radom u svrhu preživljavanja i kulturom na različitim mestima i kontekstima. U "Megacities" (1999) Glawogger se bavi prekarijatom na margini megalopolisa kakvi su New York, Moskva, Bombay i Mexico City. "Workingman's Death" (2005) fokusira fenomen rada, odnosno spremnost ljudi za upuštanjem u ekstremne situacije, izlaganju riziku i naporu kako bi zaradili za život, dok se radnja selila od Nemačke i Ukrajine, preko Nigerije i Pakistana do Kine i Indonezije. Konačno, "Slava kurvi" / "Whore's Glory" (2011) ostaje na sličnoj liniji, ovog puta prateći prostitutke u Meksiku, Indiji i na Tajlandu, tretirajući njihovo zanimanje kao i svako drugo. Osim toga, Glawogger je režirao i igrane filmove, učestvujući na brojnim zajedničkim projektima i omnibusima.

Austrijski reditelj za cilj je imao ponuditi svoje viđenje sveta koje ne bi bilo ograničeno strogo određenom temom i precizno definisanim kontekstom, već je pustio da ga vodi put, intuicija i radoznalost. U tom smislu, Glawogger s nama deli neka svoja razmišljanja, ali nikako fiksirane sudove i rešenja, putujući u "Bez naslova" po Balkanu, jugu Italije, Severnoj i Zapadnoj Africi. U tom kontekstu, vrlo je nezahvalno i besmisleno nadugačko i naširoko raspravljati o radnji filma jer su od nje prisutni samo fragmenti: planinsko selo u Albaniji, sela pokraj ceste u Srbiji, opustela ratom uništena sela u Hrvatskoj, deponije, crkve, improvizovane tržnice u Africi, mladi ljudi koji tragaju za zlatom na muljevitim obalama reka kao u kakvom westernu, nestanak struje u velikom gradu kojeg zatim počnu osvetljavati baterijske lampe i ekrani mobilnih telefona. Možda su dve najimpozantnije scene ujedno i one najduže: parking za magarce gde će se dva uznemirena mužjaka potući koliko im to uzice kojima su vezani dozvole, te seansa rvanja na pesku i u prašini.

Ništa od toga nije dato linearno, hronološki u smislu dnevničkih beleški s puta, već Monica Willi materijal slaže po ugođaju i emociji koji u sebi nosi, koristeći se naracijom kao vezivnim tkivom i ključem u kojem je moguće film tumačiti. U neku ruku možda se radi o izdaji Glawoggerovih namera ukoliko je ovaj ciljao na opservacije čisto vizuelne prirode, bez verbalnog komentara. No, ovaj potez njegove dugogodišnje saradnice nije bio samo nužan, već je filmu dodao i esejistički nivo, time ga približivši jednom od možebitnih uzora, filmu "Bez sunca" / "Sans Soleil" (1983) Chrisa Markera. Naravno da ovde nije reč o pukoj kopiji ili prenošenju uticaja, već i same te beleške i naracija govore o važnosti ovog nomadskog projekta, najpre Glawoggeru, pa onda svima ostalima. Čini se - dovoljno da bi doslovno i metaforički dao život za njega.

Wild Mouse / Wilde Maus

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Za Nemce nekako znamo da nemaju smisla za humor do te mere da se njihov najfiniji humor svodi na to kako oni nemaju smisla za humor. Sa Austrijancima, pak, stvari stoje drugačije. Naročito kada je u pitanju njihova prestonica Beč koji je svoj identitet gradio iz više izvora i koji je primao razne kulturne uticaje. Mesto gde se bečki humor, onako ciničan, čak uvredljiv, često baziran na jamranju, kukanju, zvocanju i gunđanju, pokazuje u punoj snazi je njihov tradicionalni kabare. Upravo iz tog kabaretskog miljea nam dolazi glumac i komičar Josef Hader (inače poznato TV lice u germanofonom svetu) čiji je rediteljski prvenac Wild Mouse prikazan u takmičarskoj konkurenciji Vukovar Film Festivala.

Scenarista i reditelj Hader u njemu tumači i glavnu ulogu. Igra Georga, kritičara klasične muzike koji svojom oštrinom uliva strahopoštovanje i kojeg u jednoj od prvih scena nakon “flash-forward” uvoda njegov šef Waller (Jörg Hartmann) otpusti s posla u novinama sve se pravdajući da će tako sačuvati tri radna mesta za mlade kolege, a Georgovi čitaoci su ionako uglavnom mrtvi. Situacija u kući nije puno bolja jer njegova žena, psihoterapeutkinja Johanna (Pia Hierzegger) takođe oseća pritisak krize srednjih godina po svaku cenu želeći dete u svojoj 43-oj godini života.

Neznajući kamo sa sobom (istinu da je izgubio posao ne može reći), Georg po danu visi u zabavnom parku Prater, čita novine i polako se sprijateljuje sa Erichom (Georg Friedrich), grubijanom koji ga je mučio u školi, a koji sad ima san da zakupi, popravi i pokrene roller coaster u parku. Sa Erichovom tehničkom ekspertizom i Georgovim ušteđenim sredstvima i viškom slobodnog vremena, to i nije tako neostvariv cilj. Osim toga, Georg je opsednut osvetom šefu koji ga je otpustio, počev od pričinjavanja materijalne štete na autu (nemaštovito), pa do planiranja njegovog ubistva (za šta kao muzički kritičar nema ni “mindset”, ni veštine), dok se Johanna koja ima sve manje živaca za Georgovo laganje i zanovetanje zbližava sa jednim od svojih pacijenata (iako je ovaj gay).

Čini se, potpuno ispravno, da je Georgova spirala pada već zacrtana: čovek koji je svoj identitet gradio kroz vrlo specifičnu profesiju, a svoj status pljujući po drugima navikao je da živi u nekom paralelnom, buržoaskom svetu u kojem važe neka drugačija pravila. Slično se može reći i za Johannu, tek za nijansu više u realnosti, ali u poziciji da joj lična patnja magli moć rasuđivanja i tera je ka alkoholu radi utehe.

Bez daljnjeg, reč je o kritici austrijske buržoazije i njene zaslepljenosti “problemima Prvog Sveta”, dok se oko nje i mimo njenog znanja odvija pravi, realni život. U austrijskom filmu to je već radio Michael Haneke, s tim da je se njegova taktika oslanjala na šok i prestravljivanje iste te buržoaske publike. Hader se, međutim, kreće putem humora i najuspešniji je u nekoliko finih detalja poput scene u kojoj supružnici komentare o ratnim strahotama u Siriji zalivaju skupim vinom u udobnosti svog stana.

  Taj štos jedan je od tek nekoliko univerzalno razumljivih u filmu, zajedno sa nekoliko fino pozicioniranih i naplaćenih “čehovljevskih pušaka”, od vatrenog oružja (scene u prodavnici oružja i streljani su briljantne), pa do suši-kuvara koji neprijatno zuri u Georgovom pravcu svaki put kada ovaj uđe u restoran. Ostatak humora se ponekad gubi u prevodu zbog svoje specifičnosti, premda čak ni to nije veliki problem jer nekako intuitivno možemo osetiti gde je “punchline” i kakav je.

Problematično je, sa druge strane, to što Joseph Hader kao da se zadovoljava time što vezuje i povezuje skečeve sa ne baš velikim varijacijama na temu. Dakle, jednom kad se upoznamo sa likovima i situacijom, film dostiže vrhunac i posle toga lagano pada. Hader je dovoljno dobar pisac, naročito kad su štosevi u pitanju, da taj pad ne bude oštar, ali svejedno se javlja dojam kako su mu pričanje priče i gradnja likova u najboljem slučaju sekundarni cilj.

Dok je Hader – reditelj neupadljiv, a Hader – pisac bolji na kratke staze nego u smislu pregleda cele priče, Hader – glumac je ono što drži film ne samo iznad vode, već na nivou dobrog. Zaista je umetnost stvoriti i odigrati takav lik. Georg je univerzalno nesimpatičan, ali ne na onaj način da mu želimo bilo zlo, bilo iskupljenje, već tako da sa interesom posmatramo do koje će mere zeznuti svoj život zasnovan na iluzijama sopstvene vrednosti i nezamenjivosti. Prateći Haderov takt, ostatak glumačkog ansambla mu se pridružuje po kvalitetu svojih ostvarenja i to je ono što Wild Mouse čini izuzetno prijatnim filmskim iskustvom.

Safari

2016.

režija: Urlich Seidl

scenario: Urlich Seidl, Veronika Franz

Prošli put kada je Seidl lovio čudake za svoju kolekciju o austrijskim podrumima, pored nacista i fetišara, uspeo je da uhvati i par lovaca čiji je podrum vrveo od jeftinih afričkih maski i glavatih trofeja rogate divljači. Kako bi nacisti bili suviše veliki zicer koji bi vukao ka aktivizmu, a fetišari takođe zicer koji lako može završiti na terenu lascivne provokacije, Seidl se za svoj novi film, spiritualni nastavak prethodnika, opredelio baš za lovce. U njihovom “prirodnom okruženju”, na safari-ranču u Namibiji, u uniformama i sa snajperskim puškama.

Oni manje iskusni će se možda ograđivati pričama o etici, lovačkoj časti i poštovanju, o izazovu, sportu i dobroj borbi u kojem “lovački pozdrav” i “lovačko hvala” znače više od fakta da je neka životinja platila glavom za ljudsku zabavu. Pričaće se o puškama i kalibrima, koje zveri bi neko lovio, a koje ne bi, što iz poštovanja (čitaj diskriminacije), što iz manjka iskustva.

Međutim, cinizam fakata je neumoljiv: impala košta toliko, gnu toliko, bradavičasta svinja toliko, lav toliko. Zakon brojki govori i da lovni turisti, debele Švabe koje se pre odlaska u lov mažu kremom za sunčanje, za nekoliko dana potroše novca koliko bi “obični” turisti potrošili za nekoliko meseci. Kako to kolonijalno gordo zvuči! Kao i tautološka iskrenost vlasnika ranča koji kaže, parafraziram: “Kažu nam da mi ubijamo životinje. Ja im odgovaram ‘pa da.’”.

Ono što upada u oči su savršeno namešteni, simetrični kadrovi. Kada lovci sede u foteljama okruženi trofejima i sa žarom i iskrenošću govore direktno u kameru, stiče se utisak da su oni ovde zapravo autorova lovina i trofeji. Dok se za sam proces lova može reći da je prikazan verodostojno, sa sve čekanjem i taktiziranjem, pucanjem i traganjem za pogođenom životinjom, ono što sledi je takođe namešteno: pozicioniranje lešine i naslikavanje lovačke družine oko nje.

Nakon toga, Seidl zna promeniti ton i uputiti se u naturalističko promatranje epiloga situacije: tovarenja na kamion, deranja kože, obezglavljivanja i čerečenja, pečenja mesa i gozbe ređe za lovce, a češće za zaposlenike ranča. Možemo se tešiti da će makar nusprodukti lova biti iskorišteni od strane onih kojima su oni potrebniji.

Problemčić sa Safarijem leži u neizbežnosti poređenja sa prethodnikom. Hladna estetika, “matter of fact” stav i “deadpan” humor nastao iz simulacije objektivnosti su tu. Međutim, austrijski podrumi nude širi spektar tema i fenomena nego turistički safari i lov u Africi. Jer u procesu se jedino mogu menjati životinje i Seidl tu diže uloge od antilopa i svinja do zebre i čak žirafe. Što je veća životinja, intenzivniji je i efekat njene nepotrebne smrti, ali i osećaj pobede kod njenih ubica. Ali i pored toga Safari sasvim dobro radi kao prokazivanje svesti po kojoj te neka količina love može od ubice učiniti sportistom.