Sonne

 kritika objavljena na XXZ

2022.

scenario i režija: Kurdwin Ayub

uloge: Melina Benli, Law Wallner, Maya Wopienka, Kerim Dogan, Omar Ayub

Identitet nije jednostavna i jednostavno definisana, uglavnom nasleđena, stvar za generacije koje odrastaju danas. Kada u priču uđe odrastanje u specifičnim uslovima, primera radi ako je mlada osoba deo dijaspore u svetu kulturološki različitom od njene zemlje porekla, onda složenost pitanja identiteta treba podignuti za nekoliko stepenika. I to je polazišna tačka za dugometražni igrani prvenac Sonne austrijske autorice kurdskog porekla Kurdwin Ayub koji je premijerno prikazan na Berlinalu (gde je trijumfovao u relativno novom takmičarskom programu Encounters), a domaću premijeru doživeo na nacionalnom festivalu Diagonale u Grazu.

Ayub otvara film kombinacijom snimaka mobilnim telefonom (koji predstavljaju „film“) i kamerom iz ruke (koji predstavljaju „film o snimanju filma“). „Film“ o kojem se ovde radi je jedan specifičan „muzički video“ u kojem tri devojke obučene u hidžabe „otvaraju usta“ dok u pozadini ide pesma Losing My Religion sastava REM. U slučaju dveju devojaka, Belle (Wallner) i Nati (Wopienka), ovakav akt se može tumačiti kao kulturalno neosetljiv ili makar kao neukusan, ali u centru svega ipak stoji devojka Yesmin (Benli), naša protagonistkinja koja raste u distinktivno kurdskoj familiji, a maramu nosi i u svakodnevnom životu.

Njihov klip postaje viralno popularan, kako u njihovoj školi (Bella, Nati, ali i druge devojke iz škole su ipak opsednute savremenom YouTube / TikTok varijantom slave), tako i u kurdskoj zajednici u Beču, pa devojke dobijaju prilike da nastupe na brojnim uglavnom formalnim proslavama u okviru zajednice. Bizarnost da niko (ili skoro niko) ne shvata ironiju izbora pesme može se pravdati time da ciljna publika uglavnom ne vlada engleskim jezikom, sve dok tu „nezgodaciju“ ne otkriju dvojica mladih momaka, zbog čega Yesmin počinje da se oseća lagano nelagodno. Za Bellu i Nati to nije toliki problem jer se one ponašaju kao „turistkinje“ u stranoj kulturi, ali će odnosi između njih dve Yesmin postati zategnuti kada njih dve nađu kurdske momke.

To, međutim, nije jedina turbulencija u odnosima u koje je Yesmin uključena, jer određeni razdor postoji i kod kuće. Dok otac prema svojoj kćeri oseća ponos (ne samo da je odlična učenica, već je i „zvezda“ u kurdskim kurgovima), majka joj nije ni najmanje naklonjena. Jedan od razloga za to je interpretacija da je Yesmin profanom upotrebom uprljala sakralni predmet poput hidžaba, a drugi je inherentna patrijarhalna tendencija po kojoj majka favorizuje sina. Yesminin brat Kerim (Dogan) je, međutim, baraba u nastajanju koja se druži s lošim društvom i rekreativno bavi vandalizmom, pa je situacija u kući uglavnom usijana.

Sonne je perfektan primer artistički dorađenog, do koske iskrenog generacijskog filma koji se bez zazora, ulepšavanja ili preterane dramatizacije, bavi izazovima savremenog odrastanja u uslovima gde se „nasledni i sredinski“ faktori u formi različitih identiteta i koncepata ponekad spajaju, a ponekad sudaraju. Sve je, od škole, preko drugarstva do kuće, obeleženo mikro-agresijama, bilo da je reč o kompetitivnosti, bilo da je reč o komunikaciji ili zadatoj dinamici odnosa. Zbog toga je Yesmininu priču vrlo lako pratiti, a nije teško ni saživeti se s njom.

Za pretpostaviti je da Kurdwin Ayub tu ubacuje ponešto autobiografskih elemenata, većinom smeštenih u pozadinu kao deo bečko-kurdskog miljea, ali, interesantno, uloge Yesmininih roditelja, dodeljuje svojima. To, međutim, nije novost za nju, budući da je u svom dokumentarnom filmu (i to na temu seljenja i biranja mesta za život) pod imenom Paradise! Paradise! (2016) ona pratila upravo njih dvoje. Budući da i Sonne ima nemali broj dokumentarnih kvaliteta, naročito u detaljima koje je teško tek tako izmisliti, dozirano oslanjanje na autobiografske elemente u pričanju fiktivne, a opet univerzalne priče, itekako ima smisla.

Smisla ima i njena režija u svim svojim elementima. Glumačku postavu uglavnom sačinjavaju nepoznata lica, delom naturščici, delom ne još afirmisani glumci i glumice, koji zauzvrat nude ležernost i prirodnost u potpunom uranjanju u uloge, dok spoj klasičnih tehnika filmskog snimanja s obiljem snimaka načinjenih mobilnim telefonom i grafikama za oslikavanje komunikacije govore u prilog tome da Kurdwin Ayub itekako razume tendencije i moduse funkcionisanja modernog sveta. Uz veštu montažu Rolanda Stöttingera (koji je inače verziraniji u dokumentarnom, nego u igranom rodu), Sonne je vrlo gladak i pratljiv film koji od gledaoca ne zahteva previše, ali ga obilato nagrađuje.

Homefront / Hinterland

 kritika objavljena na XXZ

2021.

režija: Stefan Ruzowitzky

scenario: Stefan Ruzowitzky, Hanno Pinter, Robert Buchschwenter

uloge: Murathan Muslu, Liv Lisa Fries, Marc Limpach, Max von der Groeben, Maximillien Jadin, Timo Wagner, Stipe Erceg, Aaron Friesz

Iako je nedavno bio kinematografski pod-zastupljen u odnosu na Drugi, Prvi svetski rat se poslednjih desetak godina, delimično usled i okrugle stote godišnjice, nametnuo kao jedna od „vrućih“ tema. Istorijska distanca pomogla je utoliko da više nema, etički gledano, zabranjenih uglova posmatranja, a nova saznanja iz domena psihologije i psihijatrije su kao centralnu temu povezanu s Prvim svetskim ratom ispostavile traumu i post-traumatski stres. Trauma i post-traumatski stres prisutni su bili, a ponegde i ostali, i na nacionalnom, a ne samo na individualnom nivou, posebno u zemljama jako uključenim u rat čiji se državni okvir promenio do neprepoznatljivosti.

Svoj film Hinterland austrijski reditelj Stefan Ruzowitzky otvara na rečnom brodu koji Dunavom putuje prema Beču. Godina je 1920, a major Peter Perg (Muslu) i njegovi ljudi su bivši zarobljenici koji se sa dve godine zakašnjenja vraćaju s ruskog fronta. U rat su otišli kao vojnici i oficiri velikog Austrougarskog Carstva, a vraćaju se kao vojnici poražene i rasformirane države u sredinu koja ne može ili neće da ih primi dalje od skloništa za beskućnike i skitnice. Uostalom, šta ako su u zarobljeništvu dobili nove, opasne, boljševičke ideje? Ne bi bili prvi...

Perg izgleda kao da se drži nešto bolje od svojih saboraca i kao da zna kuda ide jer ipak ima stan u gradu i porodicu koja ga čeka. Ispostavlja se da je stan prazan, da ga je supruga napustila i otišla da živi na selu, te da Perg, osim krova nad glavom, nema ništa, što će postati još manje kada bude opljačkan nakon prve noći. Usled tranzicione situacije, a naročito nepoverenja prema bivšim vojnicima, pozornici hapse njega, a ne džeparoša. Sreća u nesreći za Perga je to što će u policiji biti komesar Victor Renner (Limpach), njegov stari poznanik i prijatelj.

Perg je, naime, pre rata bio policajac, specijalizovan za ubistva, posebno ona čudna i brutalna, pa će mu Renner ponuditi posao, uprkos nepoverenju i niže rangiranih policajaca i komande. Perg im je potreban jer Beč potresaju čudna i brutalna ubistva čija su meta ratni veterani i bivši logoraši koji su ujedno i Pergovi saborci i kolege. Hoće li u gradu u kojem se okupljaju najrazličitiji politički elementi (anarhisti, komunisti, socijalisti, nacionalisti, proto-nacisti) bivši inspektor koji i sam klizi u ludilo uz pomoć manje iskusnih, lenjih i korumpiranih policajaca i forenzičarke Therese Körner (Fries) rešiti slučaj u kojem i sam može postati žrtvom?

Po količini materijala i podataka koje u svoj film Ruzowitzky i njegovi ko-scenaristi ubacuju, čini se da su im ambicije da se Hinterland proširi na serijal filmova koji kombinuju žanrovske standarde trilera o serijskim ubistvima sa nešto izmenjenim „period piece“ pristupom. Zapravo, ovde je taj tretman perioda u zanatskom i tehničkom smislu ono što je zanimljivije od same dramaturgije filma. Hinterland je, naime, snimljen kompletno ispred ekrana, a sva scenografija je digitalno projektovana i neobično dizajnirana na tragu nemačkog ekspresionizma, što je dodatno podvučeno i iskošenim rakursima iz kojih direktor fotografije Benedict Neuenfels snima.

Jasno, ovde se radi o direktnoj nameri, a ne o prigodnom rešenju i upravo je taj stil koji Hinterland pomera prema granicama animiranog filma njegov glavni adut, čak i kada se s akcentom na njega preteruje i čak i kada deluje posve lažno na granici kiča. Originalnost ideje da se spoji vizuelna umetnost i kinematografija ekspresionizma s probranim elementima „giallo“ i uopšte evropskog žanrovskog filma (u nekim od scena u kojima do izražaja dolazi osvetljenje jarkih boja) dovoljna je da zamaskira poneki nedostatak koji film ima na dramaturškom planu na kojem je pretrpan detaljima koji ne stižu da se razrade, za šta može biti prostora u nastavcima ako ih bude, a verovatno hoće.

Takođe, Hinterland može da ustoliči u Beču rođenog glumca turskog porekla Murathana Muslua kao veliku austrijsku filmsku zvezdu kojoj se ne dodeljuju uloge samo i isključivo po obrascima političke korektnosti. Njegovo prisustvo na ekranu je impozantno, a ludilo koje kanalizira sasvim u skladu s ludilom koje Ruzowitzky cilja. Sam Ruzowitzky, pak, globalno je poznat po Oscaru za strani film s filmom The Counterfeiters koji je, kao ratna drama s tematikom s margine Drugog svetskog rata, pak, predstavljao izuzetak u njegovoj uglavnom žanrovski obojenoj karijeri. Je li s Hinterlandom pogodio pravu formulu? Vreme će pokazati.