Greed

kritika objavljena na XXZ

2019.

režija: Michael Winterbottom

scenario: Michael Winterbottom, Sean Gray

uloge: steve Coogan, Isla Fisher, Shirley Henderson, David Mitchell, Asa Butterfield, Sophie Cookson, Dinita Gohil, Jamie Blackley

Ima li uopšte nečeg novog da se kaže na temu kako su bogataši temeljno uprskali stvar, kako svojim bogaćenjem, mimo svih etičkih i moralnih uzusa, tako i svojim troškarenjem koje samo perpetuira neukus i kulturu instant-gratifikacije? Ako ćemo o tome ređati ozbiljne filmove, najčešće dokumentarne, vrlo brzo ćemo upasti u ponavljanje jer shema serijskih muljaža, jednom kada se razloži, postaje i ostaje glupački jednostavna. Ostaje nam, dakle, da sve okrenemo na zezanje, da im se smejemo i da ih ismejemo. Tako se kolekciji komično intoniranih filmova o krizama i prevarama, nakon Scorseseovog "over the top" The Wolf of Wall Street (2013), The Big Short (2015) Adama McKeya i prošlogodišnjeg The Laundromat Stevena Soderbergha, pridružuje i Greed Michaela Winterbottoma. Kako to obično biva sa onima koji dolaze na kraj banketa, reč je o najslabijem filmu iz grupe, ali opet ni izbliza lošem.

Reditelj filma, Michael Winterbottom, ima status hiper-produktivnog (prosek od jednog naslova godišnje, uz rad na televiziji), ali njegovi filmovi variraju od potpuno konvencionalnih do krajnje inovativnih. Teme crpi uglavnom iz stvarnih događaja i stvarnih ličnosti, smeštenih uglavnom u bližu i srednje-daleku prošlost, ali se ne libi ni potpune fikcije i meta-filmskih intervencija. Usled tolike versatilnosti, Greed svakako nije njegov najbolji film, ali nije ni najslabiji, iako se stiče dojam da je u njega sve i svašta natrpao i temeljno "prokuvao", ali da se svejedno nije sve potpuno proželo,

Jedna od relativnih konstanti kod Winterbottoma su njegovi glumci, recimo vrsni komičar Steve Coogan, zvezda njegovog The Trip filmskog i televizijskog serijala, koji ovde unekoliko reciklira tip uloge. On, doduše, ovde ne igra samog sebe, odnosno komičara sa javnom personom i profesionalnom rutinom govnara, već igra bogataša - govnara i secikesu, tipa koji se obogatio neetičnim muljanjem i jajarskim cenkanjem, uništavanjem konkurencije, isisavanjem vlastitih firmi i podjarmljivanjem radnika na drugom kraju sveta. Anti-junak filma Richard "Pohlepni" McCreadie je zapravo baziran na stvarnom britanskom magnatu modne konfekcije Philipu Greenu čiji je model poslovanja bio uglavnom isti.

U glumačkoj postavi takođe važno mesto zauzima i Shirley Henderson, još jedna od stalnica kod Winterbottoma, koja igra njegovu priprostu i lajavu, ali visprenu i zaštitnički nastrojenu majku. Njen tvrdi irski akcenat bi mogao da prođe kao još jedan od likova u filmu. Od poznatih imena, tu su i Isla Fisher kao njegova bivša žena i večita poslovna partnerka, čime se objašnjava njena lojalnost, Asa Butterfield kao sociopatski sin i Sophie Cookson kao kćerka koja je reality zvezda. Oko svih njih se mota novinar Nick (Mitchell), tipičan primerak šeprtlje i gubitnika, kojem posao pisanja biografije može spasiti ne samo karijeru, nego i život i koji je zbog toga servilan pred očima svojih gazdi, a otrovan njima iza leđa. Otkriće filma je Dinita Gohil kao zaposlenica na planiranju McCreadiejeve zabave, a koja je sa Richardom bila povezana i na jedan drugi način u svom "prethodnom životu".

Okvir priče je zabava koju McCreadie priređuje za svoj šezdeseti rođendan. Mesto radnje je ostrvo Mykonos u Grčkoj, a tema je starorimska, jer u glavama polu-obrazovanih skorojevića to itekako ima smisla. S tim u vezi se gradi replika rimske arene, angažovan je i navodno dresirani lav znakovitog imena Clarence (jer Richard misli da je "spiritualni naslednik" istoimenog engleskog kralja koji je nosio nadimak Lavlje Srce) i pregovara se sa muzičarima: za koliko će James Blunt otpevati jednu pesmu (pojavljuje se u filmu i verovatno mu je izrečena cifra bila honorar), da li angažovati preskupog Eltona Johna ili ne toliko popularnog Toma Jonesa po diskontnoj ceni i snima se "reality", a da njegova glavna zvezda ne shvata da je njen "partner" gej. Istovremeno, na plaži "kampuju" sirijske izbeglice (igraju ih prave izbeglice iz pravih kampova), a McCreadie i njegova svita se dovijaju kako da ih oteraju ili makar angažuju u svoju korist pod ropskim uslovima.

Lik novinara Nicka je utoliko važan što otvara jednu drugu paralelnu radnju. Njegovo pisanje i istraživanje služi kao materijal za flashback momente Richardovih poslova i uspona, od napuštanja škole, preko prvog butika sa polovnom robom do nekoliko lančanih modnih imperija, istrage pred komisijom za utaju poreza i poslova koje imao sa radionicama odeće na Šri Lanki gde se ta markirana odeća šila po tarifi od nekoliko dolara za desetočasovni radni dan. Arogantni nastup, obaranje cene po svaku cenu i prilična blatantnost u iskazivanju ambicija su prisutne i tu, a Jamie Blackley izvrsno igra lika koji će izrasti u McCreadyja kakvog ga Coogan predstavlja, sa debilnim kezom, izbeljenim zubima i dignutim nosem.

Poneki humorni momenat pogađa suštinu, poneki promašuje. Većina detalja je na mestu, neki su izlizani (Mora li baš uvek da se čuje London Calling grupe The Clash kada ambiciozni nikogović sa namerom dođe u veliki grad?), neki ne dolaze do izražaja (ceo taj izbeglički kontekst koji zaslužuje poseban film), a neki su razorno moćni na emotivnom nivou (sve vezano za Šri Lanku i radionice odeće). Winterbottom se trudi da od glumaca izvuče maksimum i da ostvari privid organizovanog haosa ne samo oko Richardove žurke, nego i oko sveta modernog biznisa, i to mu u solidnoj meri i uspeva.

Opet, u svemu tome nije jasna Winterbottomova vizija: on, naravno, zanatski odrađuje sve što je zacrtao, uključujući i igrarije sa različitim formatima snimaka, ali šta je u svemu tome hteo da iskomunicira sa publikom. Greed je ponajbolji film kada je rediteljeva ambicija da govnara ismeje, a publiku zabavi, pa momenti na koje računa kao na emotivne dosta često nemaju vremena da prodišu i da se razviju da bi udarili kako treba. Povrh svega, Winterbottom se uspeva da se odbrani od napasti da nam objasni ono što bi nam iz filma moralo biti jasno, pa zato na kraju drži predavanje tekstualnim karticama. Ali, i pored toga, reč je o filmu vrednom makar jednog gledanja.

Non-Fiction / Doubles vies

kritika originalno objavljena na XXZ

2018.

scenario i režija: Olivier Assayas

uloge: Guillaume Canet, Juliette Binoche, Vincent Macaigne, Nora Hamzawi, Christa Théret

Olivier Assayas je autor izuzetno širokog spektra tema koji se oprobao u vrlo različitim žanrovima, ali mu, čini se, najbolje stoje lagane drame sa romantičnim i komičnim momentima, ali i sa dozom promišljanja egzistencijalnog. Kada u svemu tome pogodi i aktuelni trenutak, reč je o prilično vrednim filmskim delima, što je slučaj i sa Non-Fiction, naslovom koji je premijeru imao ove godine u Veneciji da bi se podao na ekstenzivnu festivalsku turneju i možda u lov na nagrade. Više od svega, reč je o prijemčivom i zabavnom filmu.

Milje u koji je smešten je, hajdemo reći, intelektualni, tu su pisci, izdavači, jedna glumica i jedna asistentkinja političaru levičarskog usmerenja iz etablirane partije, a zaplet filma je centriran oko njihovih međusobnih odnosa, ljubavnih trouglova, različitih uglova gledanja na stvari i trenutnih životnih pozicija. U centru je par koji čine izdavač Alain (Canet) i njegova žena glumica Selena (Binoche) i njih oboje muče vremena koja se menjaju: u njegov svet sve više prodiru digitalne tehnologije i pitanje nije da li se modernizirati, nego kako i koliko da se očuva ono integriteta što je ostalo, a ona je zapela u jednoj ulozi u televizijskom policijskom proceduralu i svesna je da je posle toga ne čeka mnogo toga jer više nije mlada.

 

Oboje imaju i ljubavnike, pa eto i nagoveštaja intrige. U njegovom slučaju, to je Laure (Théret), primetno mlađa koleginica s posla sa biznis-diplomom zadužena za nove, digitalizirane projekte, pritom duboko uverena da su dani “slovima na papiru” odbrojani, te stoga nestrpljiva da prigrli moderne trendove kao što su blogerska i tviteraška književnost i multimedijalni pristup. U njenom, pak, je to pisac Léonard (Macaigne) čije je knjige Alain izdavao, ali se od njega i njegovog “auto-fiction” pristupa (zamislite, recimo, ostarelog Marka Vidojkovića) umorio, pa je odbio njegov poslednji rukopis. Léonard je, kakvog li čuda, u braku sa Valérie (Hamzawi), prezaposlenom asistentkinjom člana parlamenta iz redova socijalista, njegova je desna ruka i u svetu ljudi koji naklapaju, između ostalog, i o politici, jedina koja o toj temi zna nešto, ali po pravilu mudro ćuti.

Prosede filma se svodi na njihove sastanke, bilo “jedan na jedan”, ljubavne ili poslovne prirode, bilo posete u nekom većem društvu koje, sa izmenama, po pravilu čine iste face iz istih krugova i na kojima se pretresaju jedne te iste teme čiji je zajednički imenitelj vreme koje se menja i svet u nastajanju koji posle određenog vremena, ako ne pratimo pomno, više nećemo ni prepoznavati. Promene u kulturi čitanja i ljudskoj koncentraciji, nove tehnologije, ovisnost o komunikaciji, uticaj društvenih mreža, meta-podaci i ciljano oglašavanje, te dalekosežne posledice svega toga u smislu dostupnosti sadržaja, demokratičnosti društva, apatije koja može uslediti, tema su Assayasovih likova i njega samog na jednom nivou. Na drugom, unutrašnjem, oni žive živote kakve su oduvek živeli, animalne, vođene impulsima i zapravo udaljene od egzistencijalnih problema sa kojima se suočava već srednja klasa, a o radnicima i prekarijatu o kojem, navodno, toliko brinu da i ne govorimo, a na suštinu tih odnosa moderne tehnologije i komunikacije zapravo minimalno utiču.

 

Svet kojim se Assayas kreće nije nužno naš, svakidašnji i realni, i Non-Fiction bi zapravo bio aktuelniji film da je izašao kakvih desetak godina ranije (blogeri, društvene mreže, optimizacija za pretragu i pisanje sadržaja prema tome su sada već osnovni stubovi realnosti), već liči na salonsku verziju istog kao u filmovima iz perioda francuskog Novog Talasa. Scenaristička izvedba je, pak, na tragu Woodyja Allena, sa obiljem verbalnog humora na za to ne tako očekivanim mestima. Humorni momenti su pažljivo građeni u dijalozima, ali Assayasova tajna je da on to radi bez trunke pompe, zato je i štos sa Hanekeovim The White Ribbon jedan od retkih primera uspešne šale za višekratnu upotrebu (“running joke”), jednom kada to postane, to jest.

Assayas je čak i napisao, doduše u nešto izmenjenom obliku, i jedan punokrvni “woodyallenovski” lik. Reč je dakako o Léonardu koji kanalizira tu neku umetničko-intelektualnu anksiozu i samo-prezir u kombinaciji sa generalnom nesposobnošću da se, za početak, suoči sa svojim ograničenjima. Taj lik je, međutim, “obogaćen” još i dozom depresije i narcisoidnosti, ali isto tako i nepatvorene naivnosti. Takav kakav je, naravno, nema nijednu svežu ideju, pa zato u nedogled reciklira stare, sada već i uvredljive predstave o sebi kao o zavodniku, pa o žrtvi, pritom nekako na pola krijući tragove i time zapravo kreirajući samo naoko blažu varijantu “post-truth” narativa. Bez potrebe da se to posebno ističe, Vincent Macaigne ga igra savršeno i pravo je otkriće ovog filma.

Ostatak glumačke postave je takođe raspoložen. Juliette Binoche je već sarađivala sa Assayasom i standardno je dobra, ponekad čak i iznad svog uobičajenog nivoa, pa jednu po pravilu tipsku ulogu uspeva da uzdigne više nego što je za to imala prostora u Clouds of Sils Maria, recimo. Guillaume Canet uglavnom nije imao prilike da glumi ovako minimalno, a da to ima ovoliko efekta. Hladni i pomalo proračunati šarm Christe Théret ovde je iskorišten u potpunosti, dok Nora Hamzawi, čija su izražajna sredstva često svedena na mimiku umornog lica i pokrete osobe u večitom žrvnju “odraslog” i “realnog” života, predstavlja kontrast ostatku likova koji uglavnom samo divane, pa zato i povremene opaske u replikama njenog lika zvuče mudrije i efektnije.

 

Assayasova režija je ovde nešto drugačija nego u prethodna dva filma i ovde odaje utisak lakoće. Nema, naime, potrebe za izgradnjom neke posebne atmosfere, pa ni za nešto dužim kadrovima i konstantnim, povremeno naglim, pokretima kamere. Većinu posla je obavio u scenariju, dok kao reditelj prvenstveno vodi glumce i pazi na ritam pojedinih scena i filma u celini koji kao da postaje opušteniji i razigraniji kako ide prema kraju. Zato će možda zasmetati samo jedan detalj u jednoj sceni, njen završetak sa direktnom poentom i hitro pretapanje i prelazak na drugu scenu.

Ostaje još samo da razrešimo kontroverzu sa naslovom, odnosno sa dva engleska prevoda, direktnim (na kojem insistira IMDB) i slobodnim koji se ustalio po festivalima. Nisu te dve stvari isključive jer, kada bolje pogledamo, svi mi živimo dvostruke ili višestruke živote u stvarnosti ili u fikciji, ili na rubu između ta dva, dok oko nas neko ili nešto gradi narativ ili više njih, nad čime mi nemamo nužno kontrolu. Poenta priče je da se čak i od ne nužno zanimljivih likova koji rade ne nužno zanimljive stvari može složiti zanimljiva i pametna priča, što je Assayasu i uspelo. Možda zbog iskustva koje ima sa “auto-fictionom” u nekim svojim filmovima, a možda i uprkos tome.

Happy End

kritika originalno objavljena na DOP-u

Michael Haneke, gospodar strahova evropske buržoazije koji na istu udara ponekad humorom, ponekad simbolikom, ponekad žanrom, a ponekad i perverzijom, ipak je svoje najveće uspehe u smislu nagrada i prestiža zaradio sa dva svoja tematski atipična filma. Možda je naslov Funny Games doživeo svoj američki “remake” sa istim rediteljem kojem je to bio jedini izlet “preko bare”, ali dva puta Zlatna Palma, dva Zlatna Globusa, jedna nominacija za Oscara i jedan osvojen kipić bilans je njegovih uzastopnih, unekoliko drugačijih filmova The White Ribbon i Amour koji su uterali strah u kosti širim skupinama od klase privilegiranih i čije su teme bile još univerzalnije – spoj malograđanštine, religijskog fundamentalizma i neutemeljenih predrasuda kao smeša koju će malo psihopatije gurnuti u pravcu inkarnacije čistog zla poznate kao nacizam (The White Ribbon), odnosno smrt kao proces dugog trajanja (Amour). Austrijski autor koji preferira francuske glumce se vratio na najprestižniji filmski festival sa Happy Endom koji bi se može nazvati povratkom na staro, što nije nužno dobro.

Za sada ne ulazeći u kvalitet viđenog, Happy End je iznimno težak film za pisanje zbog čudne strukture koju čine predimenzionirani uvod i kratak “ubod”, referenci na autorov raniji opus, događaja na periferiji ili spomenutih u razgovoru. Zapravo njegovu radnju (uslovno rečeno), a naročito svrhu teško je opisati bez spoilera, ali ću svejedno pokušati.

Uvodni kadar snimljen mobilnim telefonom u prikladnoj rezoluciji u kojem vidimo ženu kako mehanički sluša banalne komande u sećanje priziva Benny’s Video i navodi nas na pomisao da će se Haneke ponovo uključiti u raspravu o tehnofiliji i tehnofobiji. Već sledeći segment u kojem se deo gradilišta ruši sa sve radnikom u mobilnom WC-u snimljen sigurnosnom kamerom asocira na Cache i tematiku tajni i možda ucene, uz dozu mračnog, zluradog humora. Ta dva incidenta povezana su glavnom pričom, snimljenom digitalno, sa distance, staloženo i filmski u pastelnim bojama obalnog okoliša, ali uz autorovu potpisnu kliničku hladnoću u disekciji situacije.

Radi se tu o jednoj buržoaskoj familiji Laurent iz grada Calais na severu Francuske u čijem je vlasništvu gradilište na kojem se incident dogodio. Porodičnom dinamikom i firmom je do nedavno upravljao Georges (legendarni Jean-Louis Trintignant) koji je možda malo starački dekoncentriran, ali se teško može nazvati dementnim jer makar ima pred sobom ima cilj: ubiti se. U tome ga ometa njegov sin, ugledni doktor Thomas (Mathieu Kassovitz), čovek koji ima svoju karijeru, ženu Anais (Laura Verlinden), bebu, kći iz prvog braka Eve (mlada nada francuskog glumišta Fantine Harduin) koja dolazi da živi u porodičnoj vili i koja je ujedno i “autorica” uvodnih kadrova sa mobilnog telefona, a njena majka koja je pokušala samoubojstvo pilulama pa je na lečenju je njena majka. Dobri doktor ima i ljubavnicu sa kojom izmenjuje vrlo eksplicitne poruke preko interneta. Tu je zatim i Georgesova kći Anna (možda najbolja glumica današnjice i rediteljeva muza Isabelle Huppert) koja upravlja kompanijom i sprema se na poslovni i privatni “deal” sa engleskim bankarom (Toby Jones), te muku muči sa svojim depresivnim i buntovnim sinom Pierreom (nemački glumac Franz Rogowski poznat po ulozi u filmu iz jednog kadra Victoria) koji je svojim nemarom verovatno skrivio incident na gradilištu i koji se čini apsolutno nesposobnim preuzeti kompaniju jednom kad za to dođe vreme.

Vrlo je teško razlučiti kuda sve to vodi. Thomas je serijski preljubnik koji u svojim eskapadama traži spas od svog života. Eve na skoro sva pitanja isprva odgovara sa “Ne znam” i kuje nekakve već planove koji uključuju samo nju i njenu egzistenciju. Anna se posvetila firmi, a Pierre se ponaša kao da je “prokužio stvar” i pokušava da sruši kapitalistički sistem iznutra. Na imanju zajedno sa njima živi i porodica Marokanaca koja tu radi kao posluga, što asocira na nekakav klasni konflikt u nastajanju, kuću čuva opasan i agresivan pas, a mesto radnje Calais vrlo je aktuelna tačka ne samo u trenutnoj izbegličkoj krizi, već i u kontekstu ekonomskih migracija ka Velikoj Britaniji.

Imena likova i glumaca su indikativna. Likovi u svim Hanekeovim filmovima uglavnom imaju ista imena: Georg/Georges i Anna su obično par, Eve je po pravilu zlo, manipulativno dete, a prezime Laurent je figuriralo i u Cacheu. Ovde je kontekst unekoliko promenjen budući da su Georges i Anna otac i kći, ali to što ih igraju Trintignant i Huppert vrlo jasno asocira na Amour, a svaku sumnju će otkloniti dedina ispovest unuci koja se tiče bake prisutne jednino na fotografijama. “Sretni kraj”, ako se to tako može nazvati, vodi do venčanja na kojem će Pierre kao nekakva savremena francuska inačica Leona Glembaya familiju i uzvanike suočiti sa stvarnim svetom van zidova kuće.

Strukturni problem da ceo film deluje kao elaborirani uvod za poentu koju manje ili više već znamo ne samo u trenutnom kontekstu, ne samo od Hanekea i ne samo iz filmova, rezultira time da većina priča i pod-zapleta ne vode nikamo osim u reference na autorove prethodne radove, pa se postavlja legitimno pitanje čemu sve to. Gluma je, naravno, vrhunska, likovi su dovoljno prepoznatljivi da nose simboličku vrednost, a opet dovoljno unikatni da potvrde tezu da je svaka disfunkcionalna familija disfunkcionalna na svoj način, a Haneke svojom preciznom režijom i pažljivom postavkom scena i kadrova kao da pokušava da secira savremeno društvo sa svim svojim skrivenim bolestima. Opet, konačni utisak je “nikom ništa”, referentnost se pretvara samo-reciklažu, a ona pak u auto-parodiju pa je Happy End film koji izgleda kao mišung iz opisa generičkog Hanekovog filma od strane nekoga ko mu nije sklon. Ostaje nam da se pitamo je li tajnoviti Flashmob koji je Haneke najavio pa od njega odustao možda ipak bio bolji projekat i da se nadamo da Happy End nije kraj, naročito ne sretan.

Wild Mouse / Wilde Maus

kritika originalno objavljena na DOP-u:

Za Nemce nekako znamo da nemaju smisla za humor do te mere da se njihov najfiniji humor svodi na to kako oni nemaju smisla za humor. Sa Austrijancima, pak, stvari stoje drugačije. Naročito kada je u pitanju njihova prestonica Beč koji je svoj identitet gradio iz više izvora i koji je primao razne kulturne uticaje. Mesto gde se bečki humor, onako ciničan, čak uvredljiv, često baziran na jamranju, kukanju, zvocanju i gunđanju, pokazuje u punoj snazi je njihov tradicionalni kabare. Upravo iz tog kabaretskog miljea nam dolazi glumac i komičar Josef Hader (inače poznato TV lice u germanofonom svetu) čiji je rediteljski prvenac Wild Mouse prikazan u takmičarskoj konkurenciji Vukovar Film Festivala.

Scenarista i reditelj Hader u njemu tumači i glavnu ulogu. Igra Georga, kritičara klasične muzike koji svojom oštrinom uliva strahopoštovanje i kojeg u jednoj od prvih scena nakon “flash-forward” uvoda njegov šef Waller (Jörg Hartmann) otpusti s posla u novinama sve se pravdajući da će tako sačuvati tri radna mesta za mlade kolege, a Georgovi čitaoci su ionako uglavnom mrtvi. Situacija u kući nije puno bolja jer njegova žena, psihoterapeutkinja Johanna (Pia Hierzegger) takođe oseća pritisak krize srednjih godina po svaku cenu želeći dete u svojoj 43-oj godini života.

Neznajući kamo sa sobom (istinu da je izgubio posao ne može reći), Georg po danu visi u zabavnom parku Prater, čita novine i polako se sprijateljuje sa Erichom (Georg Friedrich), grubijanom koji ga je mučio u školi, a koji sad ima san da zakupi, popravi i pokrene roller coaster u parku. Sa Erichovom tehničkom ekspertizom i Georgovim ušteđenim sredstvima i viškom slobodnog vremena, to i nije tako neostvariv cilj. Osim toga, Georg je opsednut osvetom šefu koji ga je otpustio, počev od pričinjavanja materijalne štete na autu (nemaštovito), pa do planiranja njegovog ubistva (za šta kao muzički kritičar nema ni “mindset”, ni veštine), dok se Johanna koja ima sve manje živaca za Georgovo laganje i zanovetanje zbližava sa jednim od svojih pacijenata (iako je ovaj gay).

Čini se, potpuno ispravno, da je Georgova spirala pada već zacrtana: čovek koji je svoj identitet gradio kroz vrlo specifičnu profesiju, a svoj status pljujući po drugima navikao je da živi u nekom paralelnom, buržoaskom svetu u kojem važe neka drugačija pravila. Slično se može reći i za Johannu, tek za nijansu više u realnosti, ali u poziciji da joj lična patnja magli moć rasuđivanja i tera je ka alkoholu radi utehe.

Bez daljnjeg, reč je o kritici austrijske buržoazije i njene zaslepljenosti “problemima Prvog Sveta”, dok se oko nje i mimo njenog znanja odvija pravi, realni život. U austrijskom filmu to je već radio Michael Haneke, s tim da je se njegova taktika oslanjala na šok i prestravljivanje iste te buržoaske publike. Hader se, međutim, kreće putem humora i najuspešniji je u nekoliko finih detalja poput scene u kojoj supružnici komentare o ratnim strahotama u Siriji zalivaju skupim vinom u udobnosti svog stana.

  Taj štos jedan je od tek nekoliko univerzalno razumljivih u filmu, zajedno sa nekoliko fino pozicioniranih i naplaćenih “čehovljevskih pušaka”, od vatrenog oružja (scene u prodavnici oružja i streljani su briljantne), pa do suši-kuvara koji neprijatno zuri u Georgovom pravcu svaki put kada ovaj uđe u restoran. Ostatak humora se ponekad gubi u prevodu zbog svoje specifičnosti, premda čak ni to nije veliki problem jer nekako intuitivno možemo osetiti gde je “punchline” i kakav je.

Problematično je, sa druge strane, to što Joseph Hader kao da se zadovoljava time što vezuje i povezuje skečeve sa ne baš velikim varijacijama na temu. Dakle, jednom kad se upoznamo sa likovima i situacijom, film dostiže vrhunac i posle toga lagano pada. Hader je dovoljno dobar pisac, naročito kad su štosevi u pitanju, da taj pad ne bude oštar, ali svejedno se javlja dojam kako su mu pričanje priče i gradnja likova u najboljem slučaju sekundarni cilj.

Dok je Hader – reditelj neupadljiv, a Hader – pisac bolji na kratke staze nego u smislu pregleda cele priče, Hader – glumac je ono što drži film ne samo iznad vode, već na nivou dobrog. Zaista je umetnost stvoriti i odigrati takav lik. Georg je univerzalno nesimpatičan, ali ne na onaj način da mu želimo bilo zlo, bilo iskupljenje, već tako da sa interesom posmatramo do koje će mere zeznuti svoj život zasnovan na iluzijama sopstvene vrednosti i nezamenjivosti. Prateći Haderov takt, ostatak glumačkog ansambla mu se pridružuje po kvalitetu svojih ostvarenja i to je ono što Wild Mouse čini izuzetno prijatnim filmskim iskustvom.

Elle

kritika originalno objavljena na Monitoru

2016.

režija: Paul Verhoeven

scenario: David Birke, Harold Manning (prema romanu Oh... Philippea Dijana)

uloge: Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny, Charles Berling, Virginie Efira, Judith Magre, Christian Berkel, Jonas Bloquet, Alice Isaaz, Vimala Pons

Počnimo sa onim što Elle nije. Nije komedija o silovanju, jer to implicira neumesne šale, premda su neki površni kritičari tu etiketu lepili. I pisac izvornog romana Philippe Dijan i scenarista David Birke i reditelj Paul Verhoeven su ipak kompleksnije ličnosti od toga da pričaju loše viceve, o glavnoj glumici koja je imala potpunu slobodu u kreaciji reakcija svog lika, jednoj od najboljih živućih glumica, ako ne i najboljoj, da i ne govorimo.

Elle, međutim, jeste film o silovanju jer silovanjem sredovečne, hladnokrvne, bogate i uspešne Michelle (Huppert) počinje, na tu scenu se iz nekoliko različitih perspektiva vraća i tu temu obrađuje na jedan dostojanstven i pronicljiv način, daleko od dva klasična literarna i filmska narativa u kojima je žena ili pasivna žrtva koja mora da živi sa nametnutim bolom ili je, pak, osvetnica koja svog silovatelja traži i ubija najčešće, po kanonu psihoanalize, falusoidnim predmetom poput noža ili pištolja. Ne, Michelle ne veruje u institucije sistema (saznaćemo i zašto kroz apsolutno genijalnu pozadinsku priču koja sa misterioznim napadačem nema skoro ništa, ali nam o njoj piše romane), ona će posle pokupiti krš i lom po stanu, okupati se u kadi dok se krv iz njene vagine meša sa mehurićima od sapunice, naručiti hranu i podati se u lov na počinioca kako bi se kasnije s njim upustila u psihološku igru.

To, naravno, ne znači da ona nije preplašena, jer jeste, samo životne okolnosti su takve da nema vremena da bi bolovala ili se samo sobom bavila. Ona je suvlasnica softverske kompanije koja se bavi igricama (gde su fantazije o silovanju i smrti ono što proizvod prodaje), pod laganim pritiskom rokova i pobune u vlastitim redovima od strane mladih i nadobudnih programera odraslih upravo na takvim igricama koji si daju za pravo da ne vezuju konja gde im gazda kaže. Na privatnom planu, osim duge senke prošlosti, imamo i sadašnjost ispunjenu nesposobnim osobama koje se kao pijavice kače za nju: priglupog sina (Bloquet) i njegovu psihotičnu trudnu devojku (Isaaz), samosažaljivog bivšeg muža, pisca u permanentnom stanju pokušaja (Berling), njenog bezvrednog ljubavnika (Berkel) i grotesknu majku (Magre) koja živi sa žigolom. Čini se da se jedino može pouzdati u svoju prijateljicu i poslovnu partnerku Annu (Consigny), dok svima ostalima vlada mešavinom cinizma, poniženja i čvrste ruke.

Priča o silovanju se tu vraća na početak, jer, zapravo, ko je silovatelj i šta je uopšte silovanje? Iako se to percipira kao seksualni čin, kod silovanja se malo toga zapravo radi o seksu. To je stvar moći i dominacije. Michelle gotovo na dnevnoj bazi siluje i kastrira svoje potčinjene, ponekad i doslovno, a ne samo metaforički, jer time uspostavlja dominaciju, pokazuje moć, brani je i preti svakom ko bi pokušao da je skine sa trona imperije zvane njen život. Otud njen čin vandalizma prema bivšem mužu i negativna reakcija na saznanje da ima novu curu (ne samo da joj je pobegao sa “klupe za rezerve”, nego je ona izgubila kontrolu), otud ponižavanje ljubavnika i zaposlenih na sličan način, otud upadanje u majčin stan bez kucanja i zvonjenja. Otud igra u koju se upušta sa susedom (Lafitte) i to pred nosom njegove žene (Efira) koja, navodno, nema pojma ni o čemu. Otud, na kraju krajeva, i nadmudrivanje sa silovateljem.

Kada se o silovanju i o Michellinoj ličnosti govori, Elle je napeta psihološka drama, dovoljno hrabra da potegne pitanja ljubavi, bola, moći i dominacije. U tome neodoljivo podseća na Hanekeovo remek-delo The Piano Teacher, ne samo zbog izbora glumice za glavnu ulogu i zbog rasutih citata koje Verhoeven povremeno baca (ili to čini sama Isabelle Huppert, svejedno), premda je režijski stil potpuno drugačiji: umesto kliničke hladnoće i preciznosti, ovde imamo nešto toplije, gotovo voajersko praćenje kamerom iz ruke.

To, međutim, ne znači da, kada se druge teme potegnu, Elle povremeno nije i komedija, crna kao sam mrak, farsa ili satira na temu buržoazije i njenih strahova koji se svode na sigurnost i privatnost, porodičnih i crkvenih vrednosti, ambicija ili nedostatka istih. U tome možemo tražiti eho francuske književnosti i drame, uz zgodnu filmičnost izvornog romana. Da se tu iščitati i još ponešto filmskih referenci, od Chabrola u domenu misterije i Ozona u lucidnoj vivisekciji buržoazije, do detalja kojima Verhoeven odaje počast apsolutnim majstorima poput Hitchcocka i Polanskog, što se najbolje oseća u napetom soundtracku.

Verhoeven je inače autor čija mi poetika nije bliska, ali mu se veština ne može osporiti. Eros i tanatos, odnosno seks i nasilje, su njegove teme još od prve, holandske faze, preko Hollywooda krajem 80-ih i u prvoj polovini 90-ih do povratka u Evropu u novom milenijumu, pa Elle u tom smislu nije nezamisliv film za njega. Međutim, on kao autor je sklon subverziji na taj način da bitne teme i misli, od životnih do filozofskih i političkih, maskira u pulp i trash dok se iste iz njih ne mogu iščitati, zbog čega mi je ono bitno izmicalo u njegovim SF akcijadama u hollywoodskoj fazi. Jedino što je iz tog doba na mene ostavilo dojam bio je Basic Instinct gde se ispod površine neverovatno pulp dijaloga, golotinje “erotskog trilera” i prilično pritupaste misterije krije promišljanje o ženi kao ne-žrtvi, pa makar zbog toga bila psihopata, što je kasnije kao svoju temu prigrlila Gillian Flynn (Gone Girl), da bi sam Verhoeven temu dodatno produbio sa Elle, u međuvremenu snimivši The Black Book (2006) kao trijumfalno feministički film.

Međutim, i sam Verhoeven je za Elle izjavio da se autorstvo mora pripisati Isabelle Huppert barem koliko i njemu jer je ona zapravo kreirala svoj, noseći lik i imala potpunu slobodu u tome. Ovaj feministički potez je urodio plodom jer Elle nije još jedan “muški” film o ženama, ne oslanja se na fantazije, nego deluje autentično kao pogled u psihologiju ženske moći. Iskreno, teško je zamisliti drugu glumicu koja bi se mogla nositi sa toliko kreativne kontrole i slobode u bojenju svog lika. Isabelle Huppert je na svakom nivou hrabra, spremna da se upusti u rasprave o seksualnosti nakon 50-te godine života ne samo verbalno, nego i kao “model” i spremna da porine u dubine psihe, bilo da se radi o moći, nemoći ili borbi za moć. Njena svaka uloga je za pamćenje, bilo da je apsolutna gospodarica ekrana ili u kadru samo egzistira, a ovde je prevazišla samu sebe ostvarivši možda i svoju najkompletniju ulogu, usput omogućivši Verhoevenu da napravi ako ne najbolji, onda sigurno najartističkiji film svoje karijere. A Elle je svakako jedan od filmova godine.  

Vlažnost / Humidity

kritika originalno objavljena na FAK-u

2016.

režija: Nikola Ljuca

scenario: Nikola Ljuca, Staša Bajac

uloge: Miloš Timotijević, Tamara Krcunović, Slaven Došlo, Jasna Ornela Bery, Feđa Stojanović, Milutin Petrović, Vanja Ejdus, Maria Kraakman

Srpski film je poslednjih godina postao predvidljiv. Repertoarom dominiraju populistički naslovi, komedije i istorijsko-sportske drame, pokušaji žanra najčešće propadaju ili se razvodnjavaju, što usled sredstava, što usled nedostatka akademske podloge za tako nešto, nađe se i ponešto drama sa ratno-poratnom i socijalnom tematikom, možda desetak naslova godišnje, sveukupno. Sa druge strane, svake godine izađe nekoliko festivalskih naslova, od kojih je za neke jasno da su snimani isključivo za stranu festivalsku publiku i radi daljeg širenja koprodukcionih potencijala, a tek neki poput Krugova i Ničijeg deteta nađu publiku i kod kuće, kao i u okruženju.

Ali stvari se polako pomeraju sa mrtve tačke, pa nam je prošla godina donela neke zanimljive pokušaje koji možda nisu do kraja uspeli u svim svojim nakanama, ali su svejedno uneli malo živosti u predvidljivu kinematografiju. Tako je Pavle Vučković u svojoj Panami pokušao da spoji urbanu dramu i atmosferu psihološkog trilera, Nemanja Ćipranić je to isto učinio sa socijalnom dramom i trilerom intrige u Amanetu, a Stevan Filipović je spojio američki žanrovski pristup i evropski arthouse sa školskom ensemble dramom Pored mene.

  Vlažnost Nikole Ljuce posle ta tri filma dolazi kao nova fokalna tačka iz koje će se izroditi novi srpski film evropskog ranga, kompaktan, sa zaokruženom i ispričanom pričom i stilski upeglan. A posebno treba pozdraviti činjenicu da je ovakav film napravio debitant u celovečernjem formatu i da je bio dovoljno hrabar da se pozabavi miljeom koji mu, pretpostavljam na osnovu godina i odabira karijere, nije blizak i koji nije toliko zastupljen ni u razvijenijim kinematografijama. Vlažnost je atmosferičan film koji se bavi poslovnjačkom buržoazijom, njenim brigama i zabludama, pa još u srpskoj, groteskno-lažnoj verziji, koji promatra i beleži, a pritom vrlo retko klizi u osudu i popovanje.

Film počinje sa scenom vrelog noćnog letnjeg seksa. Nešto mlađi Milan (Slaven Došlo, glumac u definitivnom usponu) se jako trudi oko nešto starije Mine (Tamara Krcunović) za koju se vidi da su joj misli na drugom mestu. Ujutru se pozdravljaju i ona seda u skupi auto, menja cipele i odvozi se do aerodroma, gde sačekuje muža Petra (Miloš Timotijević) i njegovog kolegu koji su se upravo vratili sa službenog puta. Petar upućuje usputnu konstataciju kako ona nije došla svojim autom, a onda nastavlja da razgovara sa kolegom i da se s njim dogovara oko dolaska u njegovu vikendicu kasnije te večeri.

Prvo što će Petar učiniti kada on i Mina dođu kući je da se osveži i da odrema. Probudivši se u pola noći, shvata da Mine nema u stanu, zove je telefonom, ne uspeva da je dobije, ali ne brine. Razlog za uzbunu je malo jači kada je ne zatekne ni na povećoj žurci u narečenoj vikendici, ali on ima preča posla: tu je potencijalni poslovni partner (Petrović) koga treba “obraditi”, kao i pijana strankinja (Kraakman) koja slučajno spomene da poznaje njegovu ženu, ali ne precizira kako, što on vidi kao mogućnost da ispita slučaj.

Dani i noći teku, danju radi, bira još noviji auto sa kojim će proslaviti unapređenje i iz prikrajka ispituje šta se dogodilo sa njegovom ženom. Posećuje njenu i svoju familiju, sve se praveći da je sve u redu i pod kontrolom i kad se ukaže zgodna prilika uhodi pomenutu misterioznu, sada otrežnjenu strankinju. Noću manično džogira ili ide u provod, ali mu kočnice samokontrole sve više i više popuštaju, a cela situacija ostavlja sve više traga na njemu.

Ako nešto važi za srpsko društvo danas, a primenjivo je u većoj ili manjoj meri na celu bivšu Jugoslaviju, to je iluzija da je sve normalno, u redu i pod kontrolom, da se to dešava i drugde i drugima, pa ne treba od toga praviti paniku. Ovo svojstveno zabijanje glave u pesak nije prisutno samo kod takozvanih tranzicionih gubitnika (koje gledamo u nekim drugim filmovima) sluđenih medijima i propagandom, već i u višim slojevima društva, od srednje klase i intelektualaca koji se zatvaraju u svoje kružoke i odlaze u unutrašnju imigraciju, pa do onih još imućnijih koji još više putuju i dobro znaju kakva pravila gde važe i kakvi štosevi gde prolaze. Ti ljudi su u svojim formativnim godinama preživeli nacionalizam, Slobu i ratove, dočekali promene koje nisu promenile suštinu stvari, samo su donele više konkurencije i pritiska, i bili njima razočarani, pa sada insistiraju na tome da ne mogu više da čekaju i da bi uzeli ono što misle da im pripada, pa kako god. U tom smislu je ključan lik strankinje koja dolazi iz drugog sistema, ali očito poznaje i balkanski i koja je u stanju prozreti sitne blefove kojih nisu svesni ni oni koji ih izvode.

Većina filma je na plećima glavnog glumca, Miloša Timotijevića kojeg prilično retko vidimo u domaćim filmovima. Nakon nekoliko epizodnih uloga po domaćim filmovima i televiziji, on se uglavnom pojavljuje u koprodukcijama i stranim produkcijama koje sve više dolaze na lokacije u Srbiju. Zablistao je u Ničijem detetu, a Vlažnost će mu možda otvoriti vrata za još glavnih uloga. Muževan i na rubu agresije, slika i prilika novih beogradskih “yuppie”-ja, Timotijević ima prisustvo na ekranu bez kojeg nije moguće zamisliti film.

Slično važi i za Tamaru Krcunović, takođe češće prisutnu u stranim produkcijama nego u domaćem filmu, u retkim scenama u kojima se pojavljuje, ali u Vlažnosti je zapravo ključno njeno odsustvo koje ne bi bilo toliko efektno da ga nije izgradila prisustvom na početku filma. Mina nije “trophy wife”, sponzoruša i tikva bez korena koja se udala za Petrov novac ili karijeru, nego žena sa integritetom, željama, težnjama i stavovima koje krije iza hladnog izraza lica i pogleda u prazno. Mina je žena oko koje bi se inteligentan i sposoban čovek, sjeban da toga nije svestan, poput Petra koji se isključivo dokazuje novcem i statusnim simbolima zabrinuo i koja je sposobna da ga planski drži u šahu. Svojom hladnom harizmom Tamara Krcunović to postiže bez po muke.

Nikola Ljuca vrlo vešto režira i uspeva da od sve samih svakodnevnih radnji zbog kojih se obično kaže da se u filmu ništa ne dešava napravi atmosferu trilera savršeno pojačavajući tempo i dinamiku i ubacujući pokoji citat nekog od svojih uzora. Nekoliko kadrova kojima citira Lynchov Lost Highway možda nisu neophodni, ali su zgodan dodatak. Istini za volju, na par mesta će napraviti poneku početničku grešku (tipa odvrnuti muziku gde joj mesto nije), ali to su sve stvari koje se mogu pripisati relativnom neiskustvu.

Jednako tako, i scenario koji je Ljuca napisao zajedno sa Stašom Bajac je solidan i uglavnom beži od nepotrebnog objašnjavanja i banalizacije poente. Ipak, ima i takvih momenata, ceo pod-zaplet sa Petrovom sestrom Bojanom (Katarina Marković) i njenim mužem, te sam koncept njenog lika plitke žene koja blatantno govori ono što pripadnici njene klase možda tiho misle, odaje neiskustvo scenarističkog dvojca i potrebu za poentiranjem po svaku cenu, a to je nešto što nazivamo teškom rukom. Srećom, tih momenata je malo i ne kvare mnogo utisak o celokupnom filmu. Istini za volju, postojalo je zgodno mesto na kojem bi Vlažnost mogla da se završi efektnije, samim tim da za nijansu kraće traje. Međutim ni ova autorska odluka nije loša sama po sebi, išlo se na još jednu, ovog puta manje banalnu poentu i na ne baš neophodno, ali solidno izvedeno hvatanje svih konaca sa zapletom i likovima.

Vlažnost je film koji vredi gledati. Njegovi nedostaci su sitni i zanemarljivi, a film je u suštini puno više od obećavajućeg debija, to je film autora koji već sada ima šta da kaže i zna kako, koji je sposoban da bez banalizacije prenese poentu i da to učini sa stilom, gradeći atmosferu i pazeći na detalje. Regionalno gledano, Vlažnost je preko potrebna novina koja nas približava evropskim i svetskim filmskim tokovima. Globalno, u pitanju je film koji bi mogao da ima distribuciju u svakom arthouse bioskopu i koji bi se nalazio u gornjoj kvalitativnoj polovini u redovnoj selekciji na svakom festivalu.

Une nouvelle amie / The New Girlfriend

2014.
scenario i režija: François Ozon (prema romanu Ruth Rendell)
uloge: Romain Duris, Anaïs Demoustier, Raphaël Personnaz, Isild Le Besco

Treću godinu za redom François Ozon izbacuje po jedan film u terminu letnjih ili jesenjih festivala, i treću godinu za redom njegov film dobijamo na Festu. Pitanje koje se postavljalo nakon dva izuzetno dobra, promišljena, simpatična i pronicljiva filma bilo je hoće li Ozonov treći film zaredom biti na nivou prethodnika ili makar samo dobar. Odgovor je nedvosmisleno pozitivan iako sa Une nouvelle amie Ozon ne donosi ništa kapitalno novo.
U pitanju je adaptacija romana, čemu je Ozon sklon makar povremeno. Ovog puta na tapetu je misterija Ruth Rendell koju francuski reditelj izvrće i okreće kako bi napravio svoj tipičan zanimljiv film. Standardne su teme kojih se Ozon dotiče, buržoaski milje, studija karaktera njegovih protagonista, njihovog pre svega seksualnog ponašanja, ali i stavova. Standardan je i njegov način obrade, lagan kao perce i lagodan, zabavan i duhovit, u skladu sa izvornim materijalom i pravilima žanra.

Ruth Rendell je već bila predmet ekranizacija, nje su se, između ostalih, hvatali Chabrol (The Bridesmaid, La Ceremonie) i Almodovar (Live Flesh). Kao i prethodnici, Ozon sjajno shvata poentu žanra misterije, njegovu povezanost kako sa ljubavnom, tako i sa kriminalističkom tematikom. Ozon je majstor napetosti i to pokazuje, koristeći probrane trikove. Prepoznaćemo Hitchcocka, De Palmu i još neke uticaje, gledaćemo film sa interesovanjem iako znamo da nam i Ruth Rendell i François Ozon prodaju foru i to čine vraški dobro. Jedino što je relativna novina je hajmo reći centralno pitanje filma i osnova njegove škakljivosti i provokacije, a to je pitanje polnog identiteta.
Film počinje jednom od onih scena koju samo maestro može da istera bez ikakve frke. Vidimo ženu iz čudno posloženih kadrova iz blizine, rutinu šminkanja, oblačenja u venčanicu i ostalog uređivanja. Sve to prati muzika, Svadbeni marš. Negde primećujemo da ona ništa ne radi sama, shvatamo da leži, i to u kovčegu. Mlada žena, lepa, a mrtva. Sledi montažna sekvenca od nekoliko minuta u kojem nam naratorka, za Ozona atipično pouzdana, Claire (Demoustier), izlaže istorijat prijateljstva sa Laurom (Le Besco), pokojnicom iz prethodne scene. Dve cure su se zaklele krvlju da će biti tu jedna za drugu, do smrti i kasnije. Claire drži govor na Laurinoj sahrani i obavezuje se da će paziti na njenog muža Davida (Duris) i kćer Lucie.

I sama u depresiji, ona reši da ih poseti jednog dana. U Davidovoj kući prvo sa leđa ugleda nepoznatu ženu, ali na njeno iznenađenje, to nije žena, nego David obučen u žensku, k tome Laurinu odeću. Njegovo objašnjenje je jednostavno: mala je navikla na majku, njen izgled i miris, a on čini šta je u njegovoj moći. Maska je previše elaborirana za tako jednostavnu stvar, pa je i Claire i nama jasno da je David haj’mo reći nestandardan tip.
Claire se nalazi u nezgodnoj situaciji i ne zna kako bi postupila. Šta reći mužu, površnom radoholičaru Gillesu (Personnaz), šta Laurinim roditeljima i praktički Davidovim sponzorima, buržujima, konzervativcima i katolicima? Kako bi se ona sama postavila? Njih dvoje će ubrzo postati prijateljice, što zbog uspomene na Lauru, što zbog međusobne potrebe za (ženskim) prijateljstvom, a David neće samo u kući nositi odeću, već će Claire za njega izmisliti identitet Virginije. To će voditi od jedne do druge čudne, neobične, ponekad i opasne situacije, jer njihove maske kad-tad moraju pasti. A David će otkriti jedan sasvim novi svet kao Virginia i taj svet mu se sviđa, ali pitanje je može li ga, sam ili sa Claire isfurati do kraja.
Neki komentatori su najavili ovaj film kao dragocen za dalje proučavanje teorije identiteta i identitetskih pitanja, i to stoji. Međutim, ovo je pre svega Ozonov film, a on ne filozofira i ne tupi, pa situaciju koristi kako bi se iz blizine bavio pričom i zabavom. Daleko od toga da ovo nije film sa kontekstom i pod-tekstom. I naravno, opet je u centru relativno dokona buržoazija čija zabava može biti itekako rizična i perverzna. U Dans la maison smo imali voajerizam i fantazije, u Jeune et jolie prostituciju iz čiste zabave i sticanja iskustva, a ovde je to transvestitizam, transrodnost i homoseksualnost. Zanimljivo, David nema nikakve pretenzije prema muškarcima, već isključivo prema ženama. Sve to podseća na stand-up rutinu Eddieja Izzarda Dressed To Kill, i njegove teorije o muškim lezbejkama. Zvuči blesavo i blentavo, Ozon to i ne krije, zabavljajući se i zabavljajući nas, ali zašto takva vratolomna kombinacija ne bi bila moguća kad neke druge već jesu.

Ono na šta Ozon obraća pažnju su tempo, napet od trenutka otkrića nadalje, vizuali i muzika. Kadrovi su tako precizno složeni, gotovo voajerski i sjajno nam oslikavaju svet u kojima se naši junaci kreću. Raskošna orkestracija stalno dodaje na napetosti, pojavljuje se na pravim mestima i vrlo je direktna. Njegova režija je savršeno precizna i zaista izvlači sve što se može izvući iz izvornog materijala i pride učitava još par stvari.
Glumci su takođe izvrsni. Anaïs Demoustier (Bird People) je perfektna u ulozi Claire koja je stalno u nebranom grožđu i kojoj su potrebni prvo Laurini, pa onda Davidovi / Virginijini problemi kako se ne bi bavila svojima, bilo da je to površan odnos sa mužem ili besmisao buržoaskog života. Romain Duris je apsolutno briljantan u dvostrukoj, čak višestrukoj ulozi čoveka / žene u identitetskom problemu. Teško je pogoditi prave proporcije normalnosti i čudaštva, a Duris to svakako uspeva.
Une nouvelle amie je jedan inteligentno koncipiran i urađen film, ali je u suštini blesav i čisto zabavan. Nema tu popovanja, nema čak ni nekih mračnih dubina ljudske psihe. Neki drugi autor bi od ovog materijala napravio ili neku tešku i polu-razumljivu studiju, ili bi koristio minutažu da popuje ili da šokira široku publiku. Ozon je, nasuprot tome, veoma uglađen i raspoložen za elaboriranu šalu u kojoj odapinje strelice podsmeha i pogađa prave mete. Mozgolomke u filmu jesu uvrnute i verovatno moguće samo za uzak sloj ljudi, ali svejedno retko zabavne. Une nouvelle amie je film za svaku preporuku.

Gemma Bovery

2014.

režija: Anne Fontaine

scenario: Pascal Bonitzer, Anne Fontaine (po grafičkom romanu Posy Simmonds)

uloge: Fabrice Luchini, Gemma Arterton, Jason Flemyng, Niels Schneider, Isabelle Candelier, Mel Raido, Elsa Zylberstein, Pip Torrens, Kacey Mottet Klein

Roman Madamme Bovary Gustava Flauberta je u solidnoj meri bio prst u oko javnom moralu XIX veka. Boreći se za svoju junakinju, Flaubert se, svesno ili ne, borio za žensku emancipaciju. Šokirao je javnost, dospeo je na sud, nije čak ni mnogo falilo da zaglavi robiju zbog propagiranja nemorala. Sa literarne i kulturne strane, Madamme Bovary je izuzetno značajan, čak revolucionaran roman koji uvodi koncept očajne domaćice, gospođe kojoj je dosadno. Tolstoj će dvadesetak godina kasnije od tog lika napraviti arhetip kroz Anu Karenjinu. Ono što se postavlja kao pitanje je koliko su takve tragične sudbine moguće danas, u eri ženske emancipacije i postmodernog odnosa do života gde je sve dozvoljeno i gde je sve relativno.

Novi film Anne Fontaine (Nathalie, Coco Before Chanel, Adore) pokušava odgovoriti na to pitanje ne samo izmeštanjem radnje romana u novo vreme, već i interakcijom romana, filma, likova, čitalaca i gledalaca. U pitanju je ekranizacija grafičkog romana, opet nastalog po serijalu novinskih stripova Posy Simmonds. I film nije uopšte loš, zapravo je pomalo bizaran, svestan toga, pa na kraju i beskrajno duhovit i crnohumoran.

 

Već će prva scena nakon lagano "spoiler" uvoda film postaviti kao sitcom za one koji su pročitali knjigu ili makar pogledali ekranizaciju Madamme Bovary. Engleski par Bovery se doseljava u generalno dosadnjikavo normandijsko selo. On je Charlie (Flemyng), restaurater nameštaja, a ona je Gemma (Arterton), ne Emma, ali dovoljno blizu. Sa njima se upoznaje naš narator i vodič kroz priču Martin (Luchini), lokalni pekar, umetnička duša i ljubitelj klasične literature. Kada smorena Gemma krene da se ponaša kao smorena Emma, prava Madamme Bovary, i pronađe mladog aristokratu (Schneider) za ljubavnika, onda i njen život kreće sličnim tokom kao u slučaju književne junakinje. Martin će to posmatrati, a malo i intervenirati na ovaj ili onaj način, te biti svedok i učesnik bizarnog sleda događaja.

Ono što prvo upada u oči je smorenost. Nije to izraženo samo kod domaćica sa viškom slobodnog vremena, već kod apsolutno svih likova. Imamo tu jedan englesko-francuski par, gospodin svoju smorenost preseca glorifikacijom kapitalizma i privatne inicijative (što nervira Francuze), a gospođa gluparijama o dizajnu enterijera, dijetama i vežbama. Mladi aristokrata se dosađuje na studijama u Parizu, pa povremeno dolazi kući u dvorac. Njegova majka se posvetila malobrojnim zaista vrednim umetninama. Engleski mudroser se zabavlja menjanjem žena na svakih par godina. Martinova žena svoju smorenost seče sarkazmom i kvocanjem mužu, sin živi u virtuelnom svetu kompjuterskih igrica, a Martin hobi nalazi u romanu koji se odvija pred njegovim očima, špijuniranju i petljanju. Njegov interes za Gemmu nije toliko proizvod staračke pohote (mada ima i toga, a Gemma je po prirodi zavodljiva na onaj "frigidna kučka" način), koliko posledica fascinacije literaturom.

Dvoje glavnih glumaca su odlični u svojim ulogama. Gemma Arterton jasno igra na svoju zavodljivost i šarm i to joj apsolutno prolazi, prirodna je i ležerna. Njoj uloge hladnih zavodnica lepo stoje. Fabrice Luchini svojom ulogom priziva u sećanje vrlo sličnu ulogu u Ozonovom Dans la maison, bivajući istovremeno aktivni lik, narator i tumač književnog teksta koji je u interakciji sa radnjom filma. Epizodisti nisu toliko primetni, njihovi likovi su zamišljeni dosta jednostavnije i plošnije. To ostavlja prostor glavnima da zablistaju, jednodimenzionalnost nije problem i ostvaruje se savršen kontrast i akcentuacija na bit stvari.

 

Gemma Bovery je za Anne Fontaine veliki napredak u odnosu na njen prethodni film Adore. Anne Fontaine voli seksualno i socijalno provokativan materijal, ali ne uspeva uvek da ga iznese na pravi način. U Adore pokušava da prekrije osnovnu bizarnost priče sa neuverljivim melodramatskim tretmanom. Ovde to nije slučaj, bizarnost je prigrljena i prihvaćena, angažirajuća i provokativna. Bizarnost je moderno čitanje romana, slučajne ili namerne poveznice, sve te sitne intervencije, pa čak i svojevrsni "hammering" u kome klimaks gubi na šoku, a dobija na tom nekom crnohumornom efektu.

Uostalom, zašto bi to bilo loše, kada Gemma Bovery nije loš film? Nema nameru da nas šokira, a pitanje je i može li posle svega. Ako smo pametni, iskusni i misleći ljudi, valjda smo upoznali ljudsku tupost, dosadu, anesteziranost i nedostatak želje i kreativnosti. Oni nam ne moraju biti prijatelji u svakodnevnom životu, ali za naše dobro je nužno da ih poznajemo. Emma Bovary možda nije moguća danas sa svim našim iskustvom, ali Gemma svakako jeste. I ovaj meta-film na njen račun je pun pogodak. A ni Ana Karenjina nije tu bezveze. Pogledajte film i otkrićete zašto. Sve i da vam je štos jeftin, verovatno ćete se dobro nasmejati. Možda nije genijalan kao Dans la maison, ali svakako zaslužuje pažnju

Force Majeure / Turist

2014.

scenario i režija: Ruben Östlund

uloge: Johannes Bah Kuhnke, Lisa Loven Kongsli, Vincent Wettergren, Clara Wettergren, Kristofer Hivju, Fanni Metelius, Karyn Myrenberg, Brady Corbet, Johannes Moustos

Na letovanje smo se svi već navikli kao na nekakav standard. Jebiga, ide se na more. Ko je nasledio kuću ili vikendicu, ide tamo gde se to nalazi, u suprotnom ima jeftinih aranžmana u pred-sezoni i post-sezoni. Verovatno ne poznajem nekog ko nije iskusio makar Prčanj, Paraliju, Burgas ili Kušadasi u neko čudno vreme. Jer na more se, jebiga, ide, tamo se upoznaju ženske / frajeri, pije pivo i ližu sladoledi, klinci tamo uče da plivaju, a odrasli makar na tih bednih sedam dana zaborave muke svog života i šljake za parsto eura po dvanaest sati dnevno kod gazde-dripca.

Zimovanje je već druga priča. Čak i u zemlji opsednutoj skijanjem poput Slovenije najčešće ne možete srediti skijanje preko sindikata, škole ili društva penzionera, kao što možete srediti neke Njivice u maju ili septembru. Odlazak na skijanje ne podrazumeva samo hotel / apartman i lončinu sarme, tu su i skije i žičare i ski-pass, kafa i čaj na stazi po triput većim cenama i slične zanimacije, da ne pričamo o školi skijanja za početnike, decu ili odrasle. Budimo iskreni, to sve lagano miriše na snobizam, ma koliko imalo svojih poklonika. Zlobnici bi rekli da je tu snobizam i foliranje čak važniji od želje za rekreacijom i promenom okoline.

E, sad, kao što se na more u idealnom slučaju ide na neku egzotičnu destinaciju gde su plaže peščane, more tirkizno i čisto, a delfini na izvol'te, tako se na idealno skijanje ide na Alpe. I upravo tu, u jednom “fancy” hotelu u francuskim Alpima je Ruben Östlund smestio svoj najnoviji socijalno-psihološki eksperiment koji u centru ima jednu švedsku, dobrostojeću četvoročlanu familiju. Ništa tu nije slučajno, a Force Majeure, originalnog naziva Turist, je jedan detaljno osmišljen film, na momente zajebantski, na momente hladan i precizan i među najboljima u Evropi i svetu ove (hm, prošle) godine, ovenčan nagradom u selekciji Un certain regard u Cannesu.

Film je podeljen u pet činova i prati petodnevni odmor narečene švedske familije koju sačinjavaju otac-biznismen Tomas (Kuhnke), majka-domaćica Ebba (Kongsli), te dvoje dece u uzrastu osnovne škole. Skandinavski milje nije slučajno ili prigodno izabran, već Östlund jako dobro koristi stereotip o Skandinavcima kao jednostavnim ljudima koji imaju sreće da su u proseku bogatiji od ostatka sveta, koji su možda zbog toga srećni, a zbog nečeg drugog depresivni. Prvog dana familija može da iskusi plodove svoje sreće: roditelji su zajedno i sa klincima, svi skupa se slikaju na planini za porodični album i fiks nostalgije u budućnosti. Hotel je lep i luksuzan (ali ne razmetljiv, nego onako diskretno buržoaski), na lepom je mestu visoko u planinama i puca predivan pogled.

Taj pogled će pokrenuti lavinu događaja. Drugog dana, familija posle skijanja ruča na hotelskoj terasi i gleda navodno kontrolisanu lavinu koja je jedan od turističkih fenomena. Isprva ljudi to slikaju, ne vidi se baš svaki dan, pa kad su već platili... Ebba, međutim, ima rezerve. Možda to nije baš tako pod kontrolom, vidi kako se sneg podiže, ništa se ne vidi. Tomas je uverava da je sve pod kontrolom, da niko nije blesav da bez upozorenja ugrožava elitne turiste. I tako nekoliko puta, dok se zaista ne učini da se lavina otrgla kontroli i da nadire prema terasi gde rulju najednom hvata panika. U toj panici Ebba grabi i štiti decu, kao prava majka, a Tomas uzima svoj iPhone i štiti svoje dupe. Srećom, na terasu je palo samo malo prašine i u toj lavini nema povređenih, što se ne može reći za unutrašnju, emotivnu lavinu koja će uslediti u odnosu između Tomasa i Ebbe.

To će sve biti produbljeno kada se u priču uključi i norverški par, razvedeni sredovečni Matts (Hivju) i njegova dosta mlađa devojka Fanni (Metelius). Suština spora oko Tomasovog postupka nije je li on postupio neodgovorno, što svakako jeste, mada to ne priznaje, nego je li postupio kao muškarac. Ma šta mi mislili, vrlo malo filmova se bavi muškarcima i njihovim položajem u društvu, pre svega teretom očekivanja. Od muškarca se očekuje i da bude hrabar i da bude sposoban i da se brine za svoje najbliže i da ih zaštiti. Muškarci su, međutim, dosta često ne samo sebični, nego i zatvoreni u svoje balone od sapunice, radeći socijalno prihvatljive svinjske stvari u cilju te famozne zarade. Čovek koji je od života naučen da grabi napred i čuva svoje dupe neće model ponašanja promeniti kad su u pitanju njegovi najbliži, a ne kolege i poslovni partneri. Prisnost i bliskost među ljudima izgleda da opada kako klasni status raste. Tomas je instinktivno doneo sebičnu odluku, kao što je Ebba instinktivno donela majčinsku. Ona je postupila socijalno prihvatljivo, on nije i sa tim će morati da živi ostatak života ili barem ostatak godišnjeg odmora. Matts drži stranu Tomasu, Fanni pa Ebbi. To nije samo sukob između polova, to je i sukob između pogleda na svet.

U intervjuima Östlund govori da je ideju za film dobio na osnovu jednog incidenta koji je određeni švedski par doživeo u Latinskoj Americi. Došlo je do pucnjave i pater familias se nije poneo kao čovek, nego pobegao kao pizdun. Sve se završilo i bilo hitro pospremljeno pod tepih, dok njegova gospođa ne bi popila čašu-dve vina previše, pa počela da se vraća na taj incident i brblja pred prijateljima o pizdunskom postupku svog muža. Östlund je intenzivno proučavao i video-klipove snimljene u sličnim kriznim situacijama i shvatio da nije to tek tako i slučajno, te da se muškarci dosta često ne ponašaju viteški, čak ni zaštitnički, pa ni kao zrela socijalna bića.

Östlund je inteligentan autor koji pored inspiracije jako dobro poznaje jezik filma i rad starih i nešto novijih majstora. Primetićemo tu i malo Bergmana i Bunuela, a ponajviše Hanekea u tom seciranju buržoaskog načina života i plašenju buržoazije naizgled banalnim situacijama. Daleko od toga da će se naša familija ovde izvući samo sa sjebanim odmorom, više od toga je u igri. Östlund će ih provesti kroz još nekoliko stresnih situacija (tempo koji bi se mogao označiti kao “talky” na početku se prilično ubrzava prema kraju), bez nade za iskupljenje. Obratite pažnju na muziku, baš na Vivaldija i baš na to njegovo famozno leto, obratite pažnju kada se to pojavljuje i zašto. Harmonika umesto gudačkog kvarteta je jako simpatičan detalj koji savršeno simulira i grandioznost i jednostavnost.

Zanimljivo, ovo je već drugi značajan evropski film smešten u skijaški resort u poslednje dve godine. Dok je švajcarski kandidat za Oscara od pre dve godine Sister bio više socijalno naravnan i govorio o onim nevidljivim elementima koji bogatunima omogućavaju ugodno skijanje, Force Majeure se više bavi krhkošću celog tog buržoaskog sistema ugodnosti. Iako se na prvi pogled tako čini, nije ovo samo individualna studija slučaja, Force Majeure nudi širu, sveobuhvatnu sliku ljudske prirode. Kad smo već kod toga i kod one lavine koja je pokrenula onu drugu, nama zanimljiviju unutrašnju lavinu, jeste li primetili koliko smo bolji u obuzdavanju i kontroli prirode koja nas okružuje, a koliko smo nesposobni da išta učinimo po pitanju naše, ljudske prirode.

Jeune & jolie / Young & Beautiful

kritika originalno objavljena na www.fak.hr

scenario i režija: François Ozon

uloge: Marine Vacth, Geraldine Pailhas, Frederic Pierrot, Fantin Ravat, Johan Leysen, Charlotte Rampling, Lucas Prisor

Jeune & jolie je jedan jako eluzivan film. Kada pomislite da ga potpuno pratite i razumete, film će vam pobeći i krenuti drugim tokom, poput nekakve optičke varke. Na površini i u najgrubljim crtama podseća na Bunuelov klasik Belle de la jour (1967), pomešan sa Ozonovom poznatom fascinacijom emotivnim rollercoasterima kroz koje prolaze tinejdžeri. A ceo film maestralno na svojim savršeno isklesanim leđima nosi Marine Vacth, poznatija kao manekenka nego kao glumica u ulozi kakvu većina mladih i talentovanih glumica može samo da sanja.

Film prati junakinju Isabelle (Vacth) kroz četiri godišnja doba, od leta kada je napunila 17 godina i to proslavila gubljenjem nevinosti sa simpatičnim turistom surferskog tipa Felixom (Prisor), do sledećeg proleća u godini koja je svakako za nju najformativnija od svih formativnih godina. Forma od četiri odeljena segmenta, od kojih se svaki završava sa po jednom šansonom bi u nekom drugom filmu bila rigidna i sputavajuća, ali ovde deluje neverovatno nenametljivo.

Kao i ceo film, i junakinja je eluzivna, mi je upoznajemo kroz njene akcije i ne baš najveštije manipulacije i saznajemo osnovne podatke od kojih nije moguće stvoriti detaljnu sliku. Ona dolazi iz stabilnog i toplog okruženja, bliska je sa mlađim bratom Victorom (Ravat), ne nedostaje joj podrška od majke (Pailhas), čak joj ni očuh (Pierrot) nije kreten ili hladni skot. Pa ipak, jednom kada izgubi nevinost, Isabelle se odaje čarima prostitucije. Kao i većina današnje omladine, snalazi se sa tehnologijom, pomoću smartphona i laptopa održava stranicu za oglase lične prirode, dogovara susrete sa starijom gospodom po hotelskim sobama i naplaćuje 300 €, ni manje ni više. Kasnije će reći da je to lakše, jer se tako postave bazična pravila, a lova kao lova joj ne treba, njeni su imućni, tako da Isabelle svoju zaradu opušteno šteka ispod čarapa u ormaru.

Susreti sa gospodom su različiti, neki prijatni, neki baš i ne, a Ozon, majstor napetosti u najbanalnijim situacijama, nas ne štedi. Očekujemo preokret, otrežnjenje, prosvetljenje, ali ga ne dobijamo, bar ne u obliku klišea. Neće biti ekstremno nasilnih klijenata, nijedan neće biti kućni prijatelj, roditelji je neće otkriti, neće imati susrete sa makroima i reketašima. Na svoj životni stil će se navlačiti sve više i više, dok njeni vršnjaci i kolege recituju Rimbaudovu pesmu o lakoći i neodgovornosti mladosti, ona će dogovarati sastanak sa omiljenim klijentom, pristojnim i uglađenim starijim gospodinom Georgesom (Leysen).

 

I upravo će tu njen dotadašnji život biti prekinut, jer će Georges doživeti za Francuza idealnu smrt: u krevetu, nagutan viagre i uzjahan od strane mlade, lepe i diskretne prostitutke. Iako je smrt čista kao suza, policija će naći tragove kurvarluka i upozoriti Isabelle i njene roditelje u kolikoj je opasnosti ona bila. Vrhunac zimskog otrežnjenja će biti dijalozi sa psihoterapeutom i rasprave u kući. Majka zna da nije bila nikakav primer za ugled i zbog toga će biti frustrirana, pitajući se gde je pogrešila u odgoju. Očuh će biti opušteniji, ali jednako izgubljen, dok će brat pokušavati da shvati šta ga čeka na sestrinom primeru. Ono što svi propuštaju je prosta činjenica da je zov telesnog prosto prejak da bi ga suzbile (malo)građanske norme. Kapitalisti i marketing-gurui su to odavno shvatili, pa seks prodaju i pomoću njega reklamiraju sve i svašta, više nije naročito neobično seksualno se istraživati, i to ne mora da znači da je neko negde pogrešio, naprotiv. Pa ipak ta ista buržoazija, neretko veoma liberalnih pogleda na svet, neće imati ništa protiv dok se nečije dete seksualno istražuje, sve dok to nije njihovo dete.

Poslednja četvrtina prati Isabelle na kraju sledeće, socijalno prihvatljive faze, one koja dolazi posle divljeg eksperimenta i otrežnjenja. Ipak, ko jednom proba da pomeri norme, teško će se u njih vratiti. U tu svrhu nekoliko poslednjih scena sa Charlotte Rampling su ključne, a Isabellino putovanje nije završeno i zaključeno. Ovo je film o seksu, ne školska lekcija.

 

Zapravo, priča o dosadi, potrebi i konačnom padu mlade (ili kakve god) prostitutke nije ništa novo. Ako gledamo samo ono što se događa na ekranu, Jeune & jolie će nam zaličiti na malo bolje snimljenu verziju Slovenke (2010), sa eksplicitnijim scenama, zavodljivijom i fascinantnijom glavnom junakinjom koja je i nije zamena za “izgubljenu generaciju”. Slovenka će ostati na teritoriji socijale i pogrešnih pre svega finansijskih odluka i u krivca nedvosmisleno upire prstom. Jeune & jolie je mnogo kompleksnija priča od toga, sa savršenim scenariom koji nudi nekoliko ključeva i “hintova” koji su možda slučajnost, a možda i ne. Uvek prigodno odsustvo biološkog oca, majčin upitni moral, očuhovo benevolentno nasedanje na flert, brat koji tek otkriva seksualnost, ali pre svega svojevrsni zov primalnog i divljeg su ono što boji Isabellin život.

U svom prethodnom, veoma različitom, ali jednako dobrom filmu Dans la maison, Ozon se bavio fascinacijom i potrebom za fiksom na jedan određeni način, okolišajući i pakujući nekoliko nivoa drame “iz predgrađa” u atmosferu hitchcockovske misterije. U Jeune & jolie opet zaviruje u buržoaske domove, ali na jedan direktniji, telesniji i iskreniji način, slikajući misterije dokonog uma. Sjajno napisan, sa prelepom fotografijom koja naglašava senzualnost glavne glumice, sa perfektnim castingom i glumom, oštar koliko treba, ali nikada osuđujući, Jeune & jolie je dragulj moderne kinematografije.