Happy End

kritika originalno objavljena na DOP-u

Michael Haneke, gospodar strahova evropske buržoazije koji na istu udara ponekad humorom, ponekad simbolikom, ponekad žanrom, a ponekad i perverzijom, ipak je svoje najveće uspehe u smislu nagrada i prestiža zaradio sa dva svoja tematski atipična filma. Možda je naslov Funny Games doživeo svoj američki “remake” sa istim rediteljem kojem je to bio jedini izlet “preko bare”, ali dva puta Zlatna Palma, dva Zlatna Globusa, jedna nominacija za Oscara i jedan osvojen kipić bilans je njegovih uzastopnih, unekoliko drugačijih filmova The White Ribbon i Amour koji su uterali strah u kosti širim skupinama od klase privilegiranih i čije su teme bile još univerzalnije – spoj malograđanštine, religijskog fundamentalizma i neutemeljenih predrasuda kao smeša koju će malo psihopatije gurnuti u pravcu inkarnacije čistog zla poznate kao nacizam (The White Ribbon), odnosno smrt kao proces dugog trajanja (Amour). Austrijski autor koji preferira francuske glumce se vratio na najprestižniji filmski festival sa Happy Endom koji bi se može nazvati povratkom na staro, što nije nužno dobro.

Za sada ne ulazeći u kvalitet viđenog, Happy End je iznimno težak film za pisanje zbog čudne strukture koju čine predimenzionirani uvod i kratak “ubod”, referenci na autorov raniji opus, događaja na periferiji ili spomenutih u razgovoru. Zapravo njegovu radnju (uslovno rečeno), a naročito svrhu teško je opisati bez spoilera, ali ću svejedno pokušati.

Uvodni kadar snimljen mobilnim telefonom u prikladnoj rezoluciji u kojem vidimo ženu kako mehanički sluša banalne komande u sećanje priziva Benny’s Video i navodi nas na pomisao da će se Haneke ponovo uključiti u raspravu o tehnofiliji i tehnofobiji. Već sledeći segment u kojem se deo gradilišta ruši sa sve radnikom u mobilnom WC-u snimljen sigurnosnom kamerom asocira na Cache i tematiku tajni i možda ucene, uz dozu mračnog, zluradog humora. Ta dva incidenta povezana su glavnom pričom, snimljenom digitalno, sa distance, staloženo i filmski u pastelnim bojama obalnog okoliša, ali uz autorovu potpisnu kliničku hladnoću u disekciji situacije.

Radi se tu o jednoj buržoaskoj familiji Laurent iz grada Calais na severu Francuske u čijem je vlasništvu gradilište na kojem se incident dogodio. Porodičnom dinamikom i firmom je do nedavno upravljao Georges (legendarni Jean-Louis Trintignant) koji je možda malo starački dekoncentriran, ali se teško može nazvati dementnim jer makar ima pred sobom ima cilj: ubiti se. U tome ga ometa njegov sin, ugledni doktor Thomas (Mathieu Kassovitz), čovek koji ima svoju karijeru, ženu Anais (Laura Verlinden), bebu, kći iz prvog braka Eve (mlada nada francuskog glumišta Fantine Harduin) koja dolazi da živi u porodičnoj vili i koja je ujedno i “autorica” uvodnih kadrova sa mobilnog telefona, a njena majka koja je pokušala samoubojstvo pilulama pa je na lečenju je njena majka. Dobri doktor ima i ljubavnicu sa kojom izmenjuje vrlo eksplicitne poruke preko interneta. Tu je zatim i Georgesova kći Anna (možda najbolja glumica današnjice i rediteljeva muza Isabelle Huppert) koja upravlja kompanijom i sprema se na poslovni i privatni “deal” sa engleskim bankarom (Toby Jones), te muku muči sa svojim depresivnim i buntovnim sinom Pierreom (nemački glumac Franz Rogowski poznat po ulozi u filmu iz jednog kadra Victoria) koji je svojim nemarom verovatno skrivio incident na gradilištu i koji se čini apsolutno nesposobnim preuzeti kompaniju jednom kad za to dođe vreme.

Vrlo je teško razlučiti kuda sve to vodi. Thomas je serijski preljubnik koji u svojim eskapadama traži spas od svog života. Eve na skoro sva pitanja isprva odgovara sa “Ne znam” i kuje nekakve već planove koji uključuju samo nju i njenu egzistenciju. Anna se posvetila firmi, a Pierre se ponaša kao da je “prokužio stvar” i pokušava da sruši kapitalistički sistem iznutra. Na imanju zajedno sa njima živi i porodica Marokanaca koja tu radi kao posluga, što asocira na nekakav klasni konflikt u nastajanju, kuću čuva opasan i agresivan pas, a mesto radnje Calais vrlo je aktuelna tačka ne samo u trenutnoj izbegličkoj krizi, već i u kontekstu ekonomskih migracija ka Velikoj Britaniji.

Imena likova i glumaca su indikativna. Likovi u svim Hanekeovim filmovima uglavnom imaju ista imena: Georg/Georges i Anna su obično par, Eve je po pravilu zlo, manipulativno dete, a prezime Laurent je figuriralo i u Cacheu. Ovde je kontekst unekoliko promenjen budući da su Georges i Anna otac i kći, ali to što ih igraju Trintignant i Huppert vrlo jasno asocira na Amour, a svaku sumnju će otkloniti dedina ispovest unuci koja se tiče bake prisutne jednino na fotografijama. “Sretni kraj”, ako se to tako može nazvati, vodi do venčanja na kojem će Pierre kao nekakva savremena francuska inačica Leona Glembaya familiju i uzvanike suočiti sa stvarnim svetom van zidova kuće.

Strukturni problem da ceo film deluje kao elaborirani uvod za poentu koju manje ili više već znamo ne samo u trenutnom kontekstu, ne samo od Hanekea i ne samo iz filmova, rezultira time da većina priča i pod-zapleta ne vode nikamo osim u reference na autorove prethodne radove, pa se postavlja legitimno pitanje čemu sve to. Gluma je, naravno, vrhunska, likovi su dovoljno prepoznatljivi da nose simboličku vrednost, a opet dovoljno unikatni da potvrde tezu da je svaka disfunkcionalna familija disfunkcionalna na svoj način, a Haneke svojom preciznom režijom i pažljivom postavkom scena i kadrova kao da pokušava da secira savremeno društvo sa svim svojim skrivenim bolestima. Opet, konačni utisak je “nikom ništa”, referentnost se pretvara samo-reciklažu, a ona pak u auto-parodiju pa je Happy End film koji izgleda kao mišung iz opisa generičkog Hanekovog filma od strane nekoga ko mu nije sklon. Ostaje nam da se pitamo je li tajnoviti Flashmob koji je Haneke najavio pa od njega odustao možda ipak bio bolji projekat i da se nadamo da Happy End nije kraj, naročito ne sretan.